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Esta brevísima relación de poemas de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) pretende ser una mínima muestra de la compleja literatura de quién obtuviera en 1956 el Premio Nobel. Aunque es popularmente conocido por su obra Platero y yo, su poesía está impregnada de un particular misticismo. Es la suya una religiosidad tomada en sentido individual en el que el hombre se encara incluso con una divinidad moldeada a capricho del poeta. No estamos ante un ser supremo creador de las cosas sino que el poeta se erige en el hacedor de todo lo habido y por haber, incluso de ese dios (siempre en minúsculas)  al que continuamente interpela. La trascendencia, el poder de la palabra, una mística muy personal y los modelos simbolistas impuestos por las vanguardias se encuentran presentes en la lírica del andaluz. Nunca abandonó sus fórmulas artísticas, incluso cuando la realidad histórica empujó al resto de escritores por otros derroteros. Estamos, por tanto, ante una literatura tremendamente personal de difícil encasillamiento. 

 

La transparencia, dios, la transparencia 

Dios del venir, te siento entre mis manos, 

aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa

de amor, lo mismo

que un fuego con su aire. 

 

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo, 

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;

eres igual y uno, eres distinto y todo; 

eres dios de lo hermoso conseguido, 

conciencia mía de lo hermoso. 

 

Yo nada tengo que purgar. 

Todo mi impedimento

no es sino fundación para este hoy

en que, al fin, te deseo; 

porque estás ya a mi lado, 

en mi eléctrica zona, 

como está en el amor el amor lleno. 

 

Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia

y la de otro, la de todos, 

con forma suma de conciencia; 

que la esencia es lo sumo, 

es la forma suprema conseguible, 

y tu esencia está en mí, como mi forma. 

 

Todos mis moldes, llenos

estuvieron de ti; pero tú, ahora, 

no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia

que no admite sostén, 

que no admite corona, 

que corona y sostiene siendo ingrave. 

 

Eres la gracia libre, 

la gloria del gustar, la eterna simpatía, 

el gozo del temblor, la luminaria

del clariver, el fondo del amor, 

el horizonte que no quita nada; 

la transparencia, dios, la transparencia, 

el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío, 

en el mundo que yo por ti y para ti he creado. 

  

Uno de los poemas de Juan Ramón Jiménez más breves (y también de la literatura en español 

Poemas de Juan Ramon Jimenez 2 

I

 

EL POEMA

 

I

 

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

 

En lo desnudo de este hermoso fondo 

 

Quiero quedarme aquí, no quiero irme 

A ningún otro sitio. 

 

Todos los paraísos

(que me dijeron) en que tú habitabas, 

se me han desvanecido en mis ensueños

porque me comprendí mejor éste en que vivo, 

ya centro abierto en flor de lo supremo. 

 

Verdor de la primavera de mi atmósfera, 

¿qué luz podrá sacar de otro verdor

una armonía de totalidad más limpia, 

una gloria más grande y fiel de fuera y dentro?

 

Ésta fue y es y será siempre

la verdad: 

tú oído, visto, comprendido en este paraíso mío, 

tú de verdad venido a mí

en lo desnudo de este hermoso fondo. 

  

Soy animal de fondo 

“En fondo de aire” (dije) “estoy”, 

(dije) “soy animal de fondo de aire” (sobre tierra), 

Ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol 

que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina

con su carbón el ámbito segundo destinado. 

 

Pero tú, dios, también estás en este fondo

y a esta luz ves, venida de otro astro; 

tú estás y eres 

lo grande y lo pequeño que yo soy, 

en una proporción que es ésta mía, 

infinita hacia un fondo

que es el pozo sagrado de mí mismo. 

 

Y en este pozo estabas antes tú

con la flor, con la golondrina, el toro

y el agua; con la aurora

en un llegar carmín de vida renovada; 

con el poniente, en un huir de oro de gloria. 

En este pozo diario estabas tú conmigo, 

conmigo niño, joven, mayor, y yo no me ahogaba

sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti. 

Este pozo que era, sólo y nada más ni menos, 

que el centro de la tierra y de su vida. 

 

Y tú eras en el pozo májico el destino

de todos los destinos de la sensualidad hermosa

que sabe que el gozar en plenitud 

de conciencia amadora, 

es la virtud mayor que nos trasciende. 

 

Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú, 

para hacerme sentir que yo eras tú, 

para hacerme gozar que tú eras yo, 

para hacerme gritar que yo era yo, 

en el fondo de aire en donde estoy, 

donde soy animal de fondo de aire

con alas que no vuelan en el aire, 

que vuelan en la luz de la conciencia

mayor que todo el sueño 

de eternidades e infinitos

que están después, sin más que ahora yo, del aire. 

 Poemas de Juan Ramon Jimenez

 

Mínimo comentario a los poemas de Juan Ramón Jiménez

1.- Aunque adscrito a la poesía pura, su literatura participa tanto de la tradición como de la modernidad que tanto se buscaba (incluso de forma ansiosa) por los movimientos artísticos de principios de siglo XX. 

2.- En los poemas de Juan Ramón Jiménez está muy presente la huella del simbolismo. Y lo está porque se niega a retratar la realidad física, tangible o natural. Incluso rehuye de un sentimentalismo personal en favor de una trascendencia, de una personal búsqueda de Dios que entronca al artista con la rica tradición de la mística literaria hispana. 

3.- Sin embargo, la mística en Juan Ramón Jiménez va más allá de la heterodoxia personal que esta fórmula requiere. Asistimos a una identificación con Dios. La divinidad no es aquello a lo que se aspira conocer sino que está dentro de la mente del poeta. Dios está en ese “en el mundo que yo por ti y para ti he creado” de La transparencia, dios, la trasparencia

4.- Estamos pues ante una religiosidad personal y contradictoria que acepta a un ser supremo pero como alguien que, de alguna manera u otra, se entiende como una mera creación humana. Es esta línea la que encontramos también en el largo poema en prosa Espacio

5.- A pesar de los condicionantes históricos, Juan Ramón Jiménez nunca abandonó la torre de marfil de la poesía pura. Jamás se involucró en asuntos mundanos como si la literatura tuviera que está al margen de “ese lodo de la historia” en palabras de Federico García Lorca. Así, a pesar de que fue el referente indiscutible de los, por entonces, jóvenes poetas de la Generación del 27, junto con Góngora, conforme iba avanzando las primeras décadas del siglo XX, los poemas de Juan Ramón Jiménez son difíciles de adscribirse a corriente alguna. 

6.- Y todo ello a pesar de que participa de todas las innovaciones que la vanguardia imprime a la literatura y a otros manifestaciones artísticas. Predomina el verso libre sin ningún tipo de formato. Eso sí, la musicalidad es siempre perfecta,  armoniosa, rítmica y suave. Los juegos de palabras, las contradicciones o los quiasmos son favoritos del poeta. También encontramos vocablos inventados y una reinterpretación (nunca desconocimiento) de la gramática. Un ejemplo es “májico” en lugar de mágico que ha aparecido en uno de los poemas reproducidos. 

7.- En el brevísimo El poema, aquí también editado que tantos ríos de tinta ha hecho correr, nos encontramos un ejemplo clarísimo del símbolo extremo. Juan Ramón Jiménez nos dice en la primera palabra del tema de su poema y lo hace en el título. Esto es, esta brevísima obra trata, simple y llanamente del poema, de la poesía… Y con dos versos despacha esa búsqueda de sencillez que se persigue en el oficio de la literatura. Y, a la par, nos introduce en lo intangible, en lo incognoscible, en aquello que no se puede explicar, que no se puede analizar. La rosa, trasunto del poema, debe ser admirada, gozada, disfrutada… Sin embargo, al tocarla, al manipularla, se pierde toda su belleza y trascendencia. 

8.- Siguiendo esta idea se articula toda la poesía de Juan Ramón Jiménez: como un canto a algo místico, religioso, etéreo e incognoscible al que hay que acercarse con devoción religiosa y cuyo conocimiento, por supuesto, no puede venir a través de la razón. 

Esta mínima selección de los poemas de Juan Ramón Jiménez es sencillamente eso: una muestra textual de uno de los grandes de la literatura universal. Sus versos quedan alejados de ese realismo que impregnaría la literatura en español (tanto en Hispanoamérica como en España) con los avatares históricos ya conocidos. Y la poesía se impregna de una realidad y de un dolor sangrante alejándose de lo místico. Sin embargo, los poemas de Juan Ramón Jiménez se encuentran en otra estela distinta, al margen de los modelos de sus contemporáneos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Esta brevísima relación de poemas de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) pretende ser una mínima muestra de la compleja literatura de quién obtuviera en 1956 el Premio Nobel. Aunque es popularmente conocido por su obra Platero y yo, su poesía está impregnada de un particular misticismo. Es la suya una religiosidad tomada en sentido individual en el que el hombre se encara incluso con una divinidad moldeada a capricho del poeta. No estamos ante un ser supremo creador de las cosas sino que el poeta se erige en el hacedor de todo lo habido y por haber, incluso de ese dios (siempre en minúsculas)  al que continuamente interpela. La trascendencia, el poder de la palabra, una mística muy personal y los modelos simbolistas impuestos por las vanguardias se encuentran presentes en la lírica del andaluz. Nunca abandonó sus fórmulas artísticas, incluso cuando la realidad histórica empujó al resto de escritores por otros derroteros. Estamos, por tanto, ante una literatura tremendamente personal de difícil encasillamiento. 

 

La transparencia, dios, la transparencia 

Dios del venir, te siento entre mis manos, 

aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa

de amor, lo mismo

que un fuego con su aire. 

 

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo, 

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;

eres igual y uno, eres distinto y todo; 

eres dios de lo hermoso conseguido, 

conciencia mía de lo hermoso. 

 

Yo nada tengo que purgar. 

Todo mi impedimento

no es sino fundación para este hoy

en que, al fin, te deseo; 

porque estás ya a mi lado, 

en mi eléctrica zona, 

como está en el amor el amor lleno. 

 

Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia

y la de otro, la de todos, 

con forma suma de conciencia; 

que la esencia es lo sumo, 

es la forma suprema conseguible, 

y tu esencia está en mí, como mi forma. 

 

Todos mis moldes, llenos

estuvieron de ti; pero tú, ahora, 

no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia

que no admite sostén, 

que no admite corona, 

que corona y sostiene siendo ingrave. 

 

Eres la gracia libre, 

la gloria del gustar, la eterna simpatía, 

el gozo del temblor, la luminaria

del clariver, el fondo del amor, 

el horizonte que no quita nada; 

la transparencia, dios, la transparencia, 

el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío, 

en el mundo que yo por ti y para ti he creado. 

  

Uno de los poemas de Juan Ramón Jiménez más breves (y también de la literatura en español 

Poemas de Juan Ramon Jimenez 2 

I

 

EL POEMA

 

I

 

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

 

En lo desnudo de este hermoso fondo 

 

Quiero quedarme aquí, no quiero irme 

A ningún otro sitio. 

 

Todos los paraísos

(que me dijeron) en que tú habitabas, 

se me han desvanecido en mis ensueños

porque me comprendí mejor éste en que vivo, 

ya centro abierto en flor de lo supremo. 

 

Verdor de la primavera de mi atmósfera, 

¿qué luz podrá sacar de otro verdor

una armonía de totalidad más limpia, 

una gloria más grande y fiel de fuera y dentro?

 

Ésta fue y es y será siempre

la verdad: 

tú oído, visto, comprendido en este paraíso mío, 

tú de verdad venido a mí

en lo desnudo de este hermoso fondo. 

  

Soy animal de fondo 

“En fondo de aire” (dije) “estoy”, 

(dije) “soy animal de fondo de aire” (sobre tierra), 

Ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol 

que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina

con su carbón el ámbito segundo destinado. 

 

Pero tú, dios, también estás en este fondo

y a esta luz ves, venida de otro astro; 

tú estás y eres 

lo grande y lo pequeño que yo soy, 

en una proporción que es ésta mía, 

infinita hacia un fondo

que es el pozo sagrado de mí mismo. 

 

Y en este pozo estabas antes tú

con la flor, con la golondrina, el toro

y el agua; con la aurora

en un llegar carmín de vida renovada; 

con el poniente, en un huir de oro de gloria. 

En este pozo diario estabas tú conmigo, 

conmigo niño, joven, mayor, y yo no me ahogaba

sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti. 

Este pozo que era, sólo y nada más ni menos, 

que el centro de la tierra y de su vida. 

 

Y tú eras en el pozo májico el destino

de todos los destinos de la sensualidad hermosa

que sabe que el gozar en plenitud 

de conciencia amadora, 

es la virtud mayor que nos trasciende. 

 

Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú, 

para hacerme sentir que yo eras tú, 

para hacerme gozar que tú eras yo, 

para hacerme gritar que yo era yo, 

en el fondo de aire en donde estoy, 

donde soy animal de fondo de aire

con alas que no vuelan en el aire, 

que vuelan en la luz de la conciencia

mayor que todo el sueño 

de eternidades e infinitos

que están después, sin más que ahora yo, del aire. 

 Poemas de Juan Ramon Jimenez

 

Mínimo comentario a los poemas de Juan Ramón Jiménez

1.- Aunque adscrito a la poesía pura, su literatura participa tanto de la tradición como de la modernidad que tanto se buscaba (incluso de forma ansiosa) por los movimientos artísticos de principios de siglo XX. 

2.- En los poemas de Juan Ramón Jiménez está muy presente la huella del simbolismo. Y lo está porque se niega a retratar la realidad física, tangible o natural. Incluso rehuye de un sentimentalismo personal en favor de una trascendencia, de una personal búsqueda de Dios que entronca al artista con la rica tradición de la mística literaria hispana. 

3.- Sin embargo, la mística en Juan Ramón Jiménez va más allá de la heterodoxia personal que esta fórmula requiere. Asistimos a una identificación con Dios. La divinidad no es aquello a lo que se aspira conocer sino que está dentro de la mente del poeta. Dios está en ese “en el mundo que yo por ti y para ti he creado” de La transparencia, dios, la trasparencia

4.- Estamos pues ante una religiosidad personal y contradictoria que acepta a un ser supremo pero como alguien que, de alguna manera u otra, se entiende como una mera creación humana. Es esta línea la que encontramos también en el largo poema en prosa Espacio

5.- A pesar de los condicionantes históricos, Juan Ramón Jiménez nunca abandonó la torre de marfil de la poesía pura. Jamás se involucró en asuntos mundanos como si la literatura tuviera que está al margen de “ese lodo de la historia” en palabras de Federico García Lorca. Así, a pesar de que fue el referente indiscutible de los, por entonces, jóvenes poetas de la Generación del 27, junto con Góngora, conforme iba avanzando las primeras décadas del siglo XX, los poemas de Juan Ramón Jiménez son difíciles de adscribirse a corriente alguna. 

6.- Y todo ello a pesar de que participa de todas las innovaciones que la vanguardia imprime a la literatura y a otros manifestaciones artísticas. Predomina el verso libre sin ningún tipo de formato. Eso sí, la musicalidad es siempre perfecta,  armoniosa, rítmica y suave. Los juegos de palabras, las contradicciones o los quiasmos son favoritos del poeta. También encontramos vocablos inventados y una reinterpretación (nunca desconocimiento) de la gramática. Un ejemplo es “májico” en lugar de mágico que ha aparecido en uno de los poemas reproducidos. 

7.- En el brevísimo El poema, aquí también editado que tantos ríos de tinta ha hecho correr, nos encontramos un ejemplo clarísimo del símbolo extremo. Juan Ramón Jiménez nos dice en la primera palabra del tema de su poema y lo hace en el título. Esto es, esta brevísima obra trata, simple y llanamente del poema, de la poesía… Y con dos versos despacha esa búsqueda de sencillez que se persigue en el oficio de la literatura. Y, a la par, nos introduce en lo intangible, en lo incognoscible, en aquello que no se puede explicar, que no se puede analizar. La rosa, trasunto del poema, debe ser admirada, gozada, disfrutada… Sin embargo, al tocarla, al manipularla, se pierde toda su belleza y trascendencia. 

8.- Siguiendo esta idea se articula toda la poesía de Juan Ramón Jiménez: como un canto a algo místico, religioso, etéreo e incognoscible al que hay que acercarse con devoción religiosa y cuyo conocimiento, por supuesto, no puede venir a través de la razón. 

Esta mínima selección de los poemas de Juan Ramón Jiménez es sencillamente eso: una muestra textual de uno de los grandes de la literatura universal. Sus versos quedan alejados de ese realismo que impregnaría la literatura en español (tanto en Hispanoamérica como en España) con los avatares históricos ya conocidos. Y la poesía se impregna de una realidad y de un dolor sangrante alejándose de lo místico. Sin embargo, los poemas de Juan Ramón Jiménez se encuentran en otra estela distinta, al margen de los modelos de sus contemporáneos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El esperpento es un género literario creado por Ramón María del Valle Inclán en 1920 con la publicación de su obra Luces de Bohemia. Esta técnica artística consiste en deformar la realidad en un intento de llegar al ser auténtico, a la esencia última de las personas, cosas y situaciones. La narración del esperpento se aparta del mito y de la visión idealizada de los mundos posibles para presentar la descarnada realidad contemporánea. Los personajes de estas obras se encuentran en las fronteras de la sociedad y viven al límite. Si hay una palabra que define qué es el esperpento, esta es deformación. Y con la deformación se pretende llegar a la revelación de la auténtica realidad.  

Definición del esperpento 

Nos la da el autor en su obra cumbre Luces de Bohemia por boca de su protagonista, Max Estrella:  

El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas […] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma la cara y toda la vida miserable de España.  

El esperpento, por tanto, quiere ser un espejo que devuelva la realidad contemporánea pero no aspira a que se traslade de forma transparente el estado de cosas que se pretende narrar. Es todo lo contrario: solo a través de esa deformación, de esa transformación, se puede llegar al fondo de la radical verdad. Implica siempre una crítica, a veces ácida, a veces de humor negro, a veces de resentimiento y las más de ellas de una especial resignación, la que acepta la decadencia pero, a la vez, no se reprime la propuesta constructiva. 

Características del esperpento 

1.- Del género literario especial en una situación histórica dada se pasó a un término generalizado con connotaciones políticas. 

2.- Está emparentado con las vanguardias artísticas europeas, especialmente con el expresionismo literario y también toma algunos caracteres del futurismo.

3.- Aspira a retratar la realidad contemporánea alejándose de las fórmulas miméticas del naturalismo. Rehuye de lo mítico, de modelos endulcorados, de las apariencias y del preciosismo para centrarse en personajes entresacados de la canalla, de los bajos fondos o de entre los que se mueven por los límites de las fronteras buscando, siempre a tientas, su verdad. 

4.- Se pretende lo grotesco (en línea con la tradición del Barroco español) y el absurdo con tintes irónicos y altamente pesimistas. 

5.- No se niega el aspecto moralizador al mostrar éticas reprobables. 

7.- Los personajes adquieren la categoría de prototipos. 

8.- Se recurre a un lenguaje novedoso e inventado a veces. 

9.- El fantoche, la pantomina y el histrionismo forman parte del esperpento. 

10.- Asistimos a un alto grado de elaboración literaria incluso en el lenguaje de los personajes más vulgares y soeces. En este sentido, Valle-Inclán pretendía dotar de un sistema matemático a la comunicación artística. 

11.- El esperpento tiene que entenderse como una tragedia cuyos protagonistas han perdido la dignidad de los héroes clásicos y solo buscan la supervivencia mientras se arrastran por la vida.  

12.- Refleja un mundo degradado, repleto de estupidez, caos, mezquindad y crueldad que tan bien ha sabido recoger la literatura española de todos los tiempos. 

13.- A pesar del fatalismo de estas obras encontramos una crítica social que solo puede ser entendida en su afán de denuncia, paso previo a las propuestas de mejora. 

14.- La arbitrariedad y la injusticia alejan cualquier acto noble. El mundo retratado es el de la mezquindad y el de la supervivencia sin grandeza. 

15.- A pesar de que las obras se recrean en los espacios literarios basados en el símbolo del infierno, este incluso ha perdido cualquier connotación heroica y se reduce a los actos de seres pequeños incapaces de bondad, generosidad o valentía. 

El esperpento y Ramón del Valle-Inclán  

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) creó una fórmula dramática nueva que ha superado los modelos vanguardistas de la época, incluso el aclamado y posterior teatro del absurdo. El autor evoluciona desde las características del modernismo literario (con su gusto por el preciosismo y anhelos de torre de marfil) hacia un modelo original que aún hoy en día (reitero) sigue siendo válido. La obra que inaugura el esperpento es Luces de Bohemia (1920) que, por su complejidad, no fue puesta en escena de forma completa hasta 1971 en Madrid. Tras esta llegaron otras de la misma línea: Esperpento de los cuernos de don Friolera (1921), Esperpento de las alas del difunto (1926) y Esperpento de la hija del capitán (1927), todas ellas recogidas en Martes de carnaval (1930). 

Valle-Inclán nació en Galicia y muy pronto recaló en Madrid donde llevó una vida bohemia. Era aficionado a las tertulias y conocido en los ambientes intelectuales. Extravagante, inteligente, controvertido y rebelde, toda su vida estuvo marcada por las dificultades económicas. Viaja en tres ocasiones a América. En 1891-1892 estuvo en México y en 1893 en Cuba. En 1910 realizó una gira por distintos países con su compañía de teatro. Y en 1921 vuelve a México. Evoluciona desde posturas conservadoras en su juventud a posiciones más radicales en la madurez. Estuvo en la cárcel en 1929 por negarse a pagar una multa. Era de carácter protestón, locuaz, brillante, seductor y crítico con la dura situación española de esas difíciles décadas previas al desastre de la Guerra Civil.  

El esperpento en Valle-Inclán está presente en sus últimas obras, en aquellas que recogían toda la brillantez de un autor con amplio bagaje cultural, intelectual y espiritual. La obra cumbre es, sin duda, Luces de Bohemia que ha entrado, por derecho propio, en el canon. Cuenta el último día de un poeta bohemio, Max Estrella, por los barrios marginales de Madrid y está estructurada como una auténtica bajada al infierno. El protagonista es un artista retratado en su búsqueda infructuosa por el sustento en un emplazamiento degradado, canalla, mezquino, cruel, egoísta y vulgar. Este periplo va progresivamente complicándose desde el punto de vista anímico ya que el poeta, el protagonista, va descendiendo escalones hasta su destrucción final, hasta su muerte. El esperpento culmina con la escena grotesca de la pérdida de la cartera (robada por su perro) con un boleto de lotería premiado que hubiera salvado de la muerte y de la destrucción tanto al protagonista como a su familia.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El esperpento es un género literario creado por Ramón María del Valle Inclán en 1920 con la publicación de su obra Luces de Bohemia. Esta técnica artística consiste en deformar la realidad en un intento de llegar al ser auténtico, a la esencia última de las personas, cosas y situaciones. La narración del esperpento se aparta del mito y de la visión idealizada de los mundos posibles para presentar la descarnada realidad contemporánea. Los personajes de estas obras se encuentran en las fronteras de la sociedad y viven al límite. Si hay una palabra que define qué es el esperpento, esta es deformación. Y con la deformación se pretende llegar a la revelación de la auténtica realidad.  

Definición del esperpento 

Nos la da el autor en su obra cumbre Luces de Bohemia por boca de su protagonista, Max Estrella:  

El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas […] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma la cara y toda la vida miserable de España.  

El esperpento, por tanto, quiere ser un espejo que devuelva la realidad contemporánea pero no aspira a que se traslade de forma transparente el estado de cosas que se pretende narrar. Es todo lo contrario: solo a través de esa deformación, de esa transformación, se puede llegar al fondo de la radical verdad. Implica siempre una crítica, a veces ácida, a veces de humor negro, a veces de resentimiento y las más de ellas de una especial resignación, la que acepta la decadencia pero, a la vez, no se reprime la propuesta constructiva. 

Características del esperpento 

1.- Del género literario especial en una situación histórica dada se pasó a un término generalizado con connotaciones políticas. 

2.- Está emparentado con las vanguardias artísticas europeas, especialmente con el expresionismo literario y también toma algunos caracteres del futurismo.

3.- Aspira a retratar la realidad contemporánea alejándose de las fórmulas miméticas del naturalismo. Rehuye de lo mítico, de modelos endulcorados, de las apariencias y del preciosismo para centrarse en personajes entresacados de la canalla, de los bajos fondos o de entre los que se mueven por los límites de las fronteras buscando, siempre a tientas, su verdad. 

4.- Se pretende lo grotesco (en línea con la tradición del Barroco español) y el absurdo con tintes irónicos y altamente pesimistas. 

5.- No se niega el aspecto moralizador al mostrar éticas reprobables. 

7.- Los personajes adquieren la categoría de prototipos. 

8.- Se recurre a un lenguaje novedoso e inventado a veces. 

9.- El fantoche, la pantomina y el histrionismo forman parte del esperpento. 

10.- Asistimos a un alto grado de elaboración literaria incluso en el lenguaje de los personajes más vulgares y soeces. En este sentido, Valle-Inclán pretendía dotar de un sistema matemático a la comunicación artística. 

11.- El esperpento tiene que entenderse como una tragedia cuyos protagonistas han perdido la dignidad de los héroes clásicos y solo buscan la supervivencia mientras se arrastran por la vida.  

12.- Refleja un mundo degradado, repleto de estupidez, caos, mezquindad y crueldad que tan bien ha sabido recoger la literatura española de todos los tiempos. 

13.- A pesar del fatalismo de estas obras encontramos una crítica social que solo puede ser entendida en su afán de denuncia, paso previo a las propuestas de mejora. 

14.- La arbitrariedad y la injusticia alejan cualquier acto noble. El mundo retratado es el de la mezquindad y el de la supervivencia sin grandeza. 

15.- A pesar de que las obras se recrean en los espacios literarios basados en el símbolo del infierno, este incluso ha perdido cualquier connotación heroica y se reduce a los actos de seres pequeños incapaces de bondad, generosidad o valentía. 

El esperpento y Ramón del Valle-Inclán  

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) creó una fórmula dramática nueva que ha superado los modelos vanguardistas de la época, incluso el aclamado y posterior teatro del absurdo. El autor evoluciona desde las características del modernismo literario (con su gusto por el preciosismo y anhelos de torre de marfil) hacia un modelo original que aún hoy en día (reitero) sigue siendo válido. La obra que inaugura el esperpento es Luces de Bohemia (1920) que, por su complejidad, no fue puesta en escena de forma completa hasta 1971 en Madrid. Tras esta llegaron otras de la misma línea: Esperpento de los cuernos de don Friolera (1921), Esperpento de las alas del difunto (1926) y Esperpento de la hija del capitán (1927), todas ellas recogidas en Martes de carnaval (1930). 

Valle-Inclán nació en Galicia y muy pronto recaló en Madrid donde llevó una vida bohemia. Era aficionado a las tertulias y conocido en los ambientes intelectuales. Extravagante, inteligente, controvertido y rebelde, toda su vida estuvo marcada por las dificultades económicas. Viaja en tres ocasiones a América. En 1891-1892 estuvo en México y en 1893 en Cuba. En 1910 realizó una gira por distintos países con su compañía de teatro. Y en 1921 vuelve a México. Evoluciona desde posturas conservadoras en su juventud a posiciones más radicales en la madurez. Estuvo en la cárcel en 1929 por negarse a pagar una multa. Era de carácter protestón, locuaz, brillante, seductor y crítico con la dura situación española de esas difíciles décadas previas al desastre de la Guerra Civil.  

El esperpento en Valle-Inclán está presente en sus últimas obras, en aquellas que recogían toda la brillantez de un autor con amplio bagaje cultural, intelectual y espiritual. La obra cumbre es, sin duda, Luces de Bohemia que ha entrado, por derecho propio, en el canon. Cuenta el último día de un poeta bohemio, Max Estrella, por los barrios marginales de Madrid y está estructurada como una auténtica bajada al infierno. El protagonista es un artista retratado en su búsqueda infructuosa por el sustento en un emplazamiento degradado, canalla, mezquino, cruel, egoísta y vulgar. Este periplo va progresivamente complicándose desde el punto de vista anímico ya que el poeta, el protagonista, va descendiendo escalones hasta su destrucción final, hasta su muerte. El esperpento culmina con la escena grotesca de la pérdida de la cartera (robada por su perro) con un boleto de lotería premiado que hubiera salvado de la muerte y de la destrucción tanto al protagonista como a su familia.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El teatro del absurdo nace en Europa en la década de los cincuenta del siglo XX en una evolución que se venía produciendo desde finales del Romanticismo con el estreno de Casa de muñecas (1879) de Henrik Ibsen (1828-1906). La obra más representativa de esta tendencia artística es La cantante calva del autor rumano Eugène Ionesco (1909-1994) que estuvo en cartel en París (por entonces ombligo del mundo) desde 1950 hasta 1970 (veinte años) sin interrupción. Estamos ante todo un éxito, máxime cuando se trata de una obra que no es del agrado del público general. Comienzo diciendo que una de las características del teatro del absurdo radica en considerar la literatura (y por ende el teatro) esencialmente como incomunicable.  

Antecedentes del teatro del absurdo 

Si en cualquier manifestación artística tenemos que entender el contexto social, histórico, político y hasta económico en el que surge y se desarrolla, con el teatro del absurdo esta premisa es aún más importante. Y lo es porque en Europa, donde nace y se desarrolla, se acaba de salir de una guerra cruenta que dejó al descubierto los límites del ser humano. Aunque, ya desde el Romanticismo, se apela a la libertad individual como el más ansiado bien, por las dinámicas sociales este don se siente, en la segunda mitad del siglo XX, como inalcanzable. Además, no podemos entender ninguna manifestación artística de la época sin el avance de la ciencia psicológica y sus estudios sobre el inconsciente. A raíz de estos descubrimientos, el individuo se ve a sí mismo, no ya como un todo inmutable con respecto a su personalidad, sino como un puzzle de vicios, virtudes, vivencias, miedos y afrontamientos que desconocía. Esto supuso un antes y un después que el arte (en todas sus expresiones) recogió con fruición casi. El teatro del absurdo no fue ajeno a esta tendencia. Sin embargo, este no surgió de unos hechos históricos concretos (que contribuyeron, sin duda, a afianzarse) sino que, de alguna manera u otra, es el resultado de una evolución artística en el que tenemos que tener en cuenta los siguientes hitos.  

1.- Ubú Rey  de Alfred Jarry 

Está considera una de las obras antecedentes del surrealismo, movimiento predominante en la época. Su estreno en 1896 fue un escándalo y abrió las puertas a todos los experimentos vanguardistas que llegaron después. Utiliza un lenguaje malsonante que chocaba con los principios y buenas maneras burguesas que imperaban entonces. La libertad entra en el escenario a fuerza de sacudir conciencias. Esta obra fue también determinante para el desarrollo del teatro simbolista y su búsqueda de las vivencias interiores. 

2.- El teatro del noruego Henrik Ibsen

Desde Espectros hasta Casa de muñecas, el dramaturgo busca la caída de las máscaras que amordazan el ser auténtico por las imposiciones sociales. Sus obras se empeñan en echar por tierra las apariencias y las convenciones en esa búsqueda de la verdad interior oculta a la conciencia. Bien es verdad que el concepto de inconsciente según Freud aún tardaría algunas décadas en llegar. Aún así, la idea ya estaba en el aire. Esta temática (la de la búsqueda de la verdad personal al margen de las ataduras ajenas) continuaría con las obras de Bernard Shaw (1856-1950) y Frank Wedekind (1864-1918).  

3.- El metateatro de Luigi Pirandello (1867-1936) en Seis personajes en busca de autor (1921)  

Tal como se ha apuntado por parte de la crítica, la problemática de las máscaras, de las caretas y de los disfraces intelectuales se llevan al teatro rompiendo todos los moldes clásicos. Con la obra de Pirandello nos encontramos ante la ausencia de narración tradicional para ir adentrándonos en los oscuros recovecos, no ya de la naturaleza humana en sí, sino de la interpretación que de ella hacemos. 

6.- No podemos entender las características del teatro del absurdo sin el ambiente intelectual de la época 

Los existencialistas copaban la escena cultural de una Europa que hacía tiempo que había matado a Dios y buscaba la justicia en el interior del ser humano. Así, además, se ponía, a la par, las semillas para el relativismo y las filosofías de la deconstrucción del postmodernismo. Si bien las obras de Kafka o Joyce ejercieron una poderosa influencia en los círculos tanto académicos como de intelectuales de un Occidente que quería salir de los horrores de la II Guerra Mundial, tampoco podemos olvidar el auge del existencialismo. Y su preferencia, al menos hasta bien entrada la década de los setenta, por los ideales comunistas que por entonces se creían como la nueva Arcadia. Otra cosa distinta fueron los horrores que se conocieron después.  

En definitiva, no podemos entender las características del teatro del absurdo sin asimilar las ideas políticas, filosóficas o artísticas que se cocían en una civilización occidental (América del Norte y Europa) que había perdido la fe en cualquier utopía futura, que luchaba contra el pesimismo ante la constatación de la monstruosidad del ser humano y que no encontraba el consuelo en religión alguna. Con estos mimbres hasta el lenguaje pierde su función y se entiende como un mecanismo que solo sirve para la incomunicación y, en último extremo, para alimentar la soledad de un mundo que había destrozado los modelos sociales conocidos. En palabras de Albert Camus, el teatro del absurdo se abre a un universo en el que no hay un solo asidero al que agarrarse para sostener un espíritu vapuleado por la historia:   

Un mundo que puede ser explicado, aunque puede ser explicado, aunque sea insatisfactoriamente, es un mundo confiado. Pero en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extraño. El suyo es un exilio irremediable: se encuentra tan privado de los recuerdos de una patria perdida como carente de la esperanza de alcanzar una tierra prometida. Esta escisión entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario constituye precisamente el sentimiento del absurdo. 

Características del teatro del absurdo 

1.- El lenguaje ha perdido su función comunicativa o nunca la tuvo y la civilización se mantuvo con roles sociales de obligado cumplimento 

Lo interior humano (lo anímico y espiritual) es incomunicable. Si esto es lo importante, el lenguaje no sirve para su cometido. Por eso el arte se aferra a los símbolos e, incluso, a los mitos universales. Sin embargo, para el teatro del absurdo estas herramientas no son suficientes cayendo en un nihilismo que, por lo demás, es también característica de la época. 

2.- La existencia y cualquier manifestación artística es, por tanto, absurda

Y también objeto de crítica. En este sentido entronca con el dadaísmo y su negación del arte mismo. La crítica, ante esta actitud, pierde su función y a lo único que se aspira es a poner de manifiesto una realidad que, como veremos a continuación, tiene que estar fuera de las convenciones sociales aceptadas. 

3.- Al negar el mensaje del lenguaje, la narración deja de tener sentido

Entramos en la fragmentación, en los espacios literarios simbólicos que tanto juego han dado en la literatura del siglo XX. Con la fragmentación se pierde el sentido de unicidad y, también, de verdad. Ya no hay una verdad absoluta y aceptada sino múltiples verdades. 

4.- Se alzan contra la realidad externa que es una mera imposición social  

La vida se convierte en una convención aceptada por todos. La verdad y la realidad está en otro lado, en la fragmentación, en los límites, en las opiniones diversas, en la crítica de lo más mínimo y en la subjetividad extrema.

5.- Individualismo como camino para encontrar el alma colectiva  

Otra de las características del teatro del absurdo radica en esa contradicción a la hora de aunar los deseos de libertad y de individualismo con el alma colectiva. Llegados a este punto hay que recordar que el arte y la literatura de la época encontró en el comunismo la fórmula política idónea para deshacerse de todas las cargas de la historia. Sin embargo, ese espíritu colectivista no puede, de ninguna manera, consentir la subjetividad personal. Con estas fuerzas contradictorias tuvieron que lidiar buena parte de los artistas que veían en los avances de la psicología y los nuevos modelos sociales la puerta de salida a sus choques emocionales. El resultado de esta confrontación espiritual y el fracaso del proyecto comunitario fue la soledad, una soledad que se acabó convirtiendo en el espíritu de una época. 

6.- Una de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de lo interior, del espíritu, del pensamiento 

Como consecuencia de lo anterior, el único espacio que quedaría libre para el artista, para el intelectual y para el ser humano con afán de búsqueda es el interior, lo etéreo, el espíritu, el mundo onírico, las opiniones y la vida al margen de cualquier norma social. 

7.- Crítica a las convenciones sociales

También consecuencia de lo anterior ya que considera que amenaza la salida de la independencia, de la individualidad y de la libertad.  

8.- El teatro del absurdo como cualquier manifestación artística de la época se erige en un canto a la soledad 

La soledad es la consecuencia de esa crítica y de ese apartarse de las normas sociales. La verdad ya no está en la comunidad sino en el interior de sí y, por tanto, se alimenta la individualidad, la incomunicación y el apartamiento. 

9.- Otra de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de los mundos posibles 

Y uno de esos mundos posibles es el modelo político comunista. Sin embargo, los intelectuales acabaron entrando en una espiral difícil de romper ya que no podían aunar sus principios con los hechos criminales que se empezaban a conocer ya a mediados de la década de los sesenta.  

Lo desacostumbrado, el descubrimiento de otra realidad tras la realidad, que la primera realidad dirige y orienta; este mundo insólito solo puede emerger del macilento, incoloro, diario vivir en todos los días, en la prosa de todos los días. Tan pronto como se siente que lo diario es absurdo e inverosímil, es señal de que se ha sabido superarlo y vencerlo; pero antes es necesario haber sido capaz de ahondar y excavar en sus raíces.  

E. Ionesco: Sobre mí mismo

10.- Se busca lo trivial, lo cotidiano, lo que no tiene importancia 

Se rechaza la épica tanto individual como colectiva. Se reniega de la historia y de la tradición por considerar que eran formatos que coartaban la libertad individual y se buscan modelos radicalmente alternativos.  

11.- No encontramos ni héroes ni antagonistas 

La narración se reduce a lo mínimo. El conflicto no pretende ser resuelto y, además, siempre es personal. El protagonista, por tanto, está abocado a pelear contra sus propios fantasmas en una batalla que, emocionalmente, tiene perdida de antemano. 

12.- Se investiga con las posibilidades del metalenguaje

La obra se convierte en crítica de la obra misma o en ella ya se apela a esa imposibilidad de comunicación. Se abren, por tanto, las puertas a la experimentación que llegaría después rompiendo, incluso, las fronteras de la literatura misma, tal cual hace la poesía visual.  

En definitiva, las características del teatro del absurdo apelan a la intrascendencia de una vida en la que se han dinamitado todos los asideros emocionales (religión, tradición, apoyos y/o convenciones sociales). Fue creado por espíritus dados al análisis y que ya habían asimilado el inconsciente oculto en todas sus facetas. Son obras no aptas para el público en general y se dirigen a una élite entendida. Esta, ni que decir tiene, había aumentado considerablemente en relación con las generaciones anteriores. Es un teatro, que todo hay que decirlo también, fruto de una época pesimista que se había visto obligada a mirar en el profundo fondo monstruoso de la raza humana tras los horrores de la II Guerra Mundial. La literatura, la filosofía, la política y la cultura de estos años es eminentemente analítica (hurgando en todos los recovecos del espíritu), pesimista (por ese convencimiento del absurdo de la vida) y en búsqueda constante de mundos posibles alternativos a la tradición. Todo ello hizo posible generaciones completas de creadores de gran importancia que se dedicaron a diseccionar (sin esperanza alguna) en los muchos vicios y pocas virtudes contemporáneas con un componente, a veces, demoledor en su relación con el devenir de la existencia misma. Aceptaron el absurdo, la intrascendencia y lo fortuito de la vida con alma gris (entendida en el sentido triste del término) y sin un ápice de esperanza o alegría. Por tanto, esa libertad tan deseada en todos los aspectos estaba, de antemano, condenada al fracaso. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El teatro del absurdo nace en Europa en la década de los cincuenta del siglo XX en una evolución que se venía produciendo desde finales del Romanticismo con el estreno de Casa de muñecas (1879) de Henrik Ibsen (1828-1906). La obra más representativa de esta tendencia artística es La cantante calva del autor rumano Eugène Ionesco (1909-1994) que estuvo en cartel en París (por entonces ombligo del mundo) desde 1950 hasta 1970 (veinte años) sin interrupción. Estamos ante todo un éxito, máxime cuando se trata de una obra que no es del agrado del público general. Comienzo diciendo que una de las características del teatro del absurdo radica en considerar la literatura (y por ende el teatro) esencialmente como incomunicable.  

Antecedentes del teatro del absurdo 

Si en cualquier manifestación artística tenemos que entender el contexto social, histórico, político y hasta económico en el que surge y se desarrolla, con el teatro del absurdo esta premisa es aún más importante. Y lo es porque en Europa, donde nace y se desarrolla, se acaba de salir de una guerra cruenta que dejó al descubierto los límites del ser humano. Aunque, ya desde el Romanticismo, se apela a la libertad individual como el más ansiado bien, por las dinámicas sociales este don se siente, en la segunda mitad del siglo XX, como inalcanzable. Además, no podemos entender ninguna manifestación artística de la época sin el avance de la ciencia psicológica y sus estudios sobre el inconsciente. A raíz de estos descubrimientos, el individuo se ve a sí mismo, no ya como un todo inmutable con respecto a su personalidad, sino como un puzzle de vicios, virtudes, vivencias, miedos y afrontamientos que desconocía. Esto supuso un antes y un después que el arte (en todas sus expresiones) recogió con fruición casi. El teatro del absurdo no fue ajeno a esta tendencia. Sin embargo, este no surgió de unos hechos históricos concretos (que contribuyeron, sin duda, a afianzarse) sino que, de alguna manera u otra, es el resultado de una evolución artística en el que tenemos que tener en cuenta los siguientes hitos.  

1.- Ubú Rey  de Alfred Jarry 

Está considera una de las obras antecedentes del surrealismo, movimiento predominante en la época. Su estreno en 1896 fue un escándalo y abrió las puertas a todos los experimentos vanguardistas que llegaron después. Utiliza un lenguaje malsonante que chocaba con los principios y buenas maneras burguesas que imperaban entonces. La libertad entra en el escenario a fuerza de sacudir conciencias. Esta obra fue también determinante para el desarrollo del teatro simbolista y su búsqueda de las vivencias interiores. 

2.- El teatro del noruego Henrik Ibsen

Desde Espectros hasta Casa de muñecas, el dramaturgo busca la caída de las máscaras que amordazan el ser auténtico por las imposiciones sociales. Sus obras se empeñan en echar por tierra las apariencias y las convenciones en esa búsqueda de la verdad interior oculta a la conciencia. Bien es verdad que el concepto de inconsciente según Freud aún tardaría algunas décadas en llegar. Aún así, la idea ya estaba en el aire. Esta temática (la de la búsqueda de la verdad personal al margen de las ataduras ajenas) continuaría con las obras de Bernard Shaw (1856-1950) y Frank Wedekind (1864-1918).  

3.- El metateatro de Luigi Pirandello (1867-1936) en Seis personajes en busca de autor (1921)  

Tal como se ha apuntado por parte de la crítica, la problemática de las máscaras, de las caretas y de los disfraces intelectuales se llevan al teatro rompiendo todos los moldes clásicos. Con la obra de Pirandello nos encontramos ante la ausencia de narración tradicional para ir adentrándonos en los oscuros recovecos, no ya de la naturaleza humana en sí, sino de la interpretación que de ella hacemos. 

6.- No podemos entender las características del teatro del absurdo sin el ambiente intelectual de la época 

Los existencialistas copaban la escena cultural de una Europa que hacía tiempo que había matado a Dios y buscaba la justicia en el interior del ser humano. Así, además, se ponía, a la par, las semillas para el relativismo y las filosofías de la deconstrucción del postmodernismo. Si bien las obras de Kafka o Joyce ejercieron una poderosa influencia en los círculos tanto académicos como de intelectuales de un Occidente que quería salir de los horrores de la II Guerra Mundial, tampoco podemos olvidar el auge del existencialismo. Y su preferencia, al menos hasta bien entrada la década de los setenta, por los ideales comunistas que por entonces se creían como la nueva Arcadia. Otra cosa distinta fueron los horrores que se conocieron después.  

En definitiva, no podemos entender las características del teatro del absurdo sin asimilar las ideas políticas, filosóficas o artísticas que se cocían en una civilización occidental (América del Norte y Europa) que había perdido la fe en cualquier utopía futura, que luchaba contra el pesimismo ante la constatación de la monstruosidad del ser humano y que no encontraba el consuelo en religión alguna. Con estos mimbres hasta el lenguaje pierde su función y se entiende como un mecanismo que solo sirve para la incomunicación y, en último extremo, para alimentar la soledad de un mundo que había destrozado los modelos sociales conocidos. En palabras de Albert Camus, el teatro del absurdo se abre a un universo en el que no hay un solo asidero al que agarrarse para sostener un espíritu vapuleado por la historia:   

Un mundo que puede ser explicado, aunque puede ser explicado, aunque sea insatisfactoriamente, es un mundo confiado. Pero en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extraño. El suyo es un exilio irremediable: se encuentra tan privado de los recuerdos de una patria perdida como carente de la esperanza de alcanzar una tierra prometida. Esta escisión entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario constituye precisamente el sentimiento del absurdo. 

Características del teatro del absurdo 

1.- El lenguaje ha perdido su función comunicativa o nunca la tuvo y la civilización se mantuvo con roles sociales de obligado cumplimento 

Lo interior humano (lo anímico y espiritual) es incomunicable. Si esto es lo importante, el lenguaje no sirve para su cometido. Por eso el arte se aferra a los símbolos e, incluso, a los mitos universales. Sin embargo, para el teatro del absurdo estas herramientas no son suficientes cayendo en un nihilismo que, por lo demás, es también característica de la época. 

2.- La existencia y cualquier manifestación artística es, por tanto, absurda

Y también objeto de crítica. En este sentido entronca con el dadaísmo y su negación del arte mismo. La crítica, ante esta actitud, pierde su función y a lo único que se aspira es a poner de manifiesto una realidad que, como veremos a continuación, tiene que estar fuera de las convenciones sociales aceptadas. 

3.- Al negar el mensaje del lenguaje, la narración deja de tener sentido

Entramos en la fragmentación, en los espacios literarios simbólicos que tanto juego han dado en la literatura del siglo XX. Con la fragmentación se pierde el sentido de unicidad y, también, de verdad. Ya no hay una verdad absoluta y aceptada sino múltiples verdades. 

4.- Se alzan contra la realidad externa que es una mera imposición social  

La vida se convierte en una convención aceptada por todos. La verdad y la realidad está en otro lado, en la fragmentación, en los límites, en las opiniones diversas, en la crítica de lo más mínimo y en la subjetividad extrema.

5.- Individualismo como camino para encontrar el alma colectiva  

Otra de las características del teatro del absurdo radica en esa contradicción a la hora de aunar los deseos de libertad y de individualismo con el alma colectiva. Llegados a este punto hay que recordar que el arte y la literatura de la época encontró en el comunismo la fórmula política idónea para deshacerse de todas las cargas de la historia. Sin embargo, ese espíritu colectivista no puede, de ninguna manera, consentir la subjetividad personal. Con estas fuerzas contradictorias tuvieron que lidiar buena parte de los artistas que veían en los avances de la psicología y los nuevos modelos sociales la puerta de salida a sus choques emocionales. El resultado de esta confrontación espiritual y el fracaso del proyecto comunitario fue la soledad, una soledad que se acabó convirtiendo en el espíritu de una época. 

6.- Una de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de lo interior, del espíritu, del pensamiento 

Como consecuencia de lo anterior, el único espacio que quedaría libre para el artista, para el intelectual y para el ser humano con afán de búsqueda es el interior, lo etéreo, el espíritu, el mundo onírico, las opiniones y la vida al margen de cualquier norma social. 

7.- Crítica a las convenciones sociales

También consecuencia de lo anterior ya que considera que amenaza la salida de la independencia, de la individualidad y de la libertad.  

8.- El teatro del absurdo como cualquier manifestación artística de la época se erige en un canto a la soledad 

La soledad es la consecuencia de esa crítica y de ese apartarse de las normas sociales. La verdad ya no está en la comunidad sino en el interior de sí y, por tanto, se alimenta la individualidad, la incomunicación y el apartamiento. 

9.- Otra de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de los mundos posibles 

Y uno de esos mundos posibles es el modelo político comunista. Sin embargo, los intelectuales acabaron entrando en una espiral difícil de romper ya que no podían aunar sus principios con los hechos criminales que se empezaban a conocer ya a mediados de la década de los sesenta.  

Lo desacostumbrado, el descubrimiento de otra realidad tras la realidad, que la primera realidad dirige y orienta; este mundo insólito solo puede emerger del macilento, incoloro, diario vivir en todos los días, en la prosa de todos los días. Tan pronto como se siente que lo diario es absurdo e inverosímil, es señal de que se ha sabido superarlo y vencerlo; pero antes es necesario haber sido capaz de ahondar y excavar en sus raíces.  

E. Ionesco: Sobre mí mismo

10.- Se busca lo trivial, lo cotidiano, lo que no tiene importancia 

Se rechaza la épica tanto individual como colectiva. Se reniega de la historia y de la tradición por considerar que eran formatos que coartaban la libertad individual y se buscan modelos radicalmente alternativos.  

11.- No encontramos ni héroes ni antagonistas 

La narración se reduce a lo mínimo. El conflicto no pretende ser resuelto y, además, siempre es personal. El protagonista, por tanto, está abocado a pelear contra sus propios fantasmas en una batalla que, emocionalmente, tiene perdida de antemano. 

12.- Se investiga con las posibilidades del metalenguaje

La obra se convierte en crítica de la obra misma o en ella ya se apela a esa imposibilidad de comunicación. Se abren, por tanto, las puertas a la experimentación que llegaría después rompiendo, incluso, las fronteras de la literatura misma, tal cual hace la poesía visual.  

En definitiva, las características del teatro del absurdo apelan a la intrascendencia de una vida en la que se han dinamitado todos los asideros emocionales (religión, tradición, apoyos y/o convenciones sociales). Fue creado por espíritus dados al análisis y que ya habían asimilado el inconsciente oculto en todas sus facetas. Son obras no aptas para el público en general y se dirigen a una élite entendida. Esta, ni que decir tiene, había aumentado considerablemente en relación con las generaciones anteriores. Es un teatro, que todo hay que decirlo también, fruto de una época pesimista que se había visto obligada a mirar en el profundo fondo monstruoso de la raza humana tras los horrores de la II Guerra Mundial. La literatura, la filosofía, la política y la cultura de estos años es eminentemente analítica (hurgando en todos los recovecos del espíritu), pesimista (por ese convencimiento del absurdo de la vida) y en búsqueda constante de mundos posibles alternativos a la tradición. Todo ello hizo posible generaciones completas de creadores de gran importancia que se dedicaron a diseccionar (sin esperanza alguna) en los muchos vicios y pocas virtudes contemporáneas con un componente, a veces, demoledor en su relación con el devenir de la existencia misma. Aceptaron el absurdo, la intrascendencia y lo fortuito de la vida con alma gris (entendida en el sentido triste del término) y sin un ápice de esperanza o alegría. Por tanto, esa libertad tan deseada en todos los aspectos estaba, de antemano, condenada al fracaso. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La obra Casa de muñecas del autor noruego Henrik Ibsen (1828-1906) fue estrenada en 1879 y supuso un antes y un después en la historia del teatro. Tal es su importancia que, sin ella, no se entiende por completo el devenir literario del siglo XX. Con la obra, se da por cerrado el Romanticismo literario y comienzan los movimientos estilísticos de vanguardias, los mismos que se centran en las problemáticas inherentes a la raza humana con sus muchas sombras y algunas luces. 

La revolución literaria en Casa de muñecas

La obra es un claro ejemplo de lo que las artes (de cualquier tipo) contribuyen al conocimiento del alma humana en un momento histórico dado. Hasta entonces, las piezas teatrales e, incluso, las novelas, se construían en torno a un héroe y su correspondiente antagonista. Estos aparecían con una personalidad fija, inmutables y sin cambios emocionales durante todo el proceso narrativo. Sin embargo, las investigaciones sobre el inconsciente según Freud nada más comenzar el siglo XX echarán por tierra esta escala de valores. A esto se une que el descubrimiento (como tantas veces ocurre) estaba simplemente en el aire. Es ahora (en el cambio del siglo XIX al XX) cuando se intenta entender una verdad (oscura, oculta y poderosa), amordazada o dormida las más de la veces, desconocida casi siempre que guía los actos de los individuos. Con el psicoanálisis (y posteriormente con los postulados sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung) el ser humano se desmorona y pierde su inmutabilidad. 

Ese proceso de conocimiento del interior anímico y/o espiritual escondido supone, en último extremo, una caída de sucesivas máscaras. La moral burguesa imperante ya no puede dar respuestas a esas verdades interiores (monstruosas a veces) que salen a la luz cuando se caen las caretas. En esencia, es un camino de negación de la ilusión e, incluso, del imperante espíritu positivista burgués. Casa de muñecas de Ibsen bebe del naturalismo en teatro y da un paso más allá para el conocimiento del individuo. Ya no estamos ante tipos fácilmente clasificables por su forma de ser, sino ante personas enfrentadas a fuertes contradicciones espirituales. El arte, en definitiva, pone, a cada uno de sus protagonistas ante el espejo de su verdad. Y, en último extremo, ante los vericuetos de la soledad. Y esta es necesaria si, a través del autoconocimiento, se elige el heroico camino de la libertad. 

Esto que estoy poniendo hoy aquí que cualquier persona del siglo XXI (ni siquiera tiene que ser lector o amante del teatro) tiene asumido, supuso un choque emocional y espiritual en los últimos años del siglo XIX, cuando se estrenó Casa de muñecas.  

Resumen de Casa de munecas de Ibsen 

Resumen de Casa de muñecas

Nora es la protagonista de la obra. Sabemos que ha sido protegida por su padre y que está casada con Helmer desde hace ocho años. Tienen tres hijos. El emplazamiento que Ibsen nos pone por delante es el de una familia burguesa que vive feliz inserta en la sociedad sin más tesituras emocionales.  La obra comienza con un hecho feliz, ya que a Helmer, cabeza de familia, le han propuesto un ascenso que supondrá vivir con más holgura y comodidad. Sin embargo, hay un asunto en el pasado de Nora que, esa noche de fiesta, amenaza con hacer saltar por los aires toda la estabilidad familiar. Nora, para salvar la salud de su marido (esto es, por amor) había falsificado un pagaré con la firma de su padre. Con valentía y para que el asunto no vaya a más, le confiesa este acto a su esposo. A pesar de que espera recibir comprensión, la reacción de este es de tal agresividad que se niega a que siga educando a los niños por considerarla una mujer indigna.  

Sin embargo, las pruebas emocionales para todos no acaban aquí. Ya que el pagaré viene devuelto sin más consecuencias legales para Nora y su familia. Es en este momento (y no antes) cuando Helmer la perdona e intenta una reconciliación. Esto es, quiere que todo vuelva a la situación anterior cuando constata que se pueden seguir manteniendo las apariencias. Sin embargo, en Nora ya se ha producido una auténtica revolución espiritual. Se ha visto a ella misma y al hombre que ama en el espejo de la verdad. No quiere seguir participando de esa mascarada, de esa fiesta de disfraces, símbolo de su vida. Elige el camino de la libertad aunque eso suponga el de la más extrema soledad.  

El cenit de la obra se centra en ese “Tenemos mucho que hablar” que Nora, tras ocho años de matrimonio, espeta a su marido. Es en este momento cuando se da cuenta de que no se (re)conocen y que no puede seguir compartiendo intimidad con alguien que es incapaz de ver en ella un acto de amor, aunque suponga que, para ello, se haya resbalado por el camino de la ilegalidad. Nora abandona su casa una noche de lluvia sin nada para empezar una vida futura. Se convierte, así, en un potente símbolo del nuevo individuo forjado tras un profundo desmoronamiento interior. 

Brevísimo análisis 

1.- En la obra toma importancia una sola frase: “Tenemos mucho que hablar” pronunciada por Nora una vez ha comprendido toda su verdad y la del mundo en el que vive. 

2.- A partir de esa caída de las máscaras, de los disfraces sociales e, incluso, familiares, Nora se empodera y elige el camino de la libertad. 

3.- Este es también el de la soledad, tema prioritario en el devenir histórico posterior. 

4.- La soledad implica individualidad y la obra lo plasma a través del derrumbe del mundo interior de la protagonista. La desilusión (al asistir a la verdad) la lleva a la comprensión de su propio ser y de aquellos que conforman su universo vital.

5.- Por primera vez se plasma en una obra literaria la dicotomía entre el ser y la apariencia. Y esta temática sería fundamental para los autores que llegarían después tal cual Kafka, Joyce o Proust. Fueron ellos los que abrieron las puertas y los laberintos de los mundos posibles del ser humano. En definitiva, la literatura del siglo XX contribuyó al conocimiento de los temores, anhelos, mentiras, cobardías y valentías del ser humano como nunca antes en la historia. Y lo hizo a base de poner a sus protagonistas frente a los espejos de la verdad. Una gran mayoría de los protagonistas de la literatura del siglo XX se encuentran en la tesitura de tener que enfrentarse a sus monstruos particulares tras una bajada al infierno. Es allí donde se encuentra la verdad, como le sucede a Nora de Casa de muñecas.  

En definitiva y, a pesar de lo limitado de esta exposición, Casa de muñecas de Ibsen es el punto de inicio de buena parte de la literatura del siglo XX, la misma que se centra en esa transformación del ser humano desde las máscaras y/o los disfraces de la impostura para poder sobrevivir por medio del autoconocimiento. Este siempre viene dado por una particular bajada a los infiernos donde los protagonistas se miran en los espejos de su realidad. Allí no cabe distorsión posible. Quienes, como Nora de Casa de muñecas, eligen el camino de la libertad, como contrapartida, también tienen que asumir la soledad.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La obra Casa de muñecas del autor noruego Henrik Ibsen (1828-1906) fue estrenada en 1879 y supuso un antes y un después en la historia del teatro. Tal es su importancia que, sin ella, no se entiende por completo el devenir literario del siglo XX. Con la obra, se da por cerrado el Romanticismo literario y comienzan los movimientos estilísticos de vanguardias, los mismos que se centran en las problemáticas inherentes a la raza humana con sus muchas sombras y algunas luces. 

La revolución literaria en Casa de muñecas

La obra es un claro ejemplo de lo que las artes (de cualquier tipo) contribuyen al conocimiento del alma humana en un momento histórico dado. Hasta entonces, las piezas teatrales e, incluso, las novelas, se construían en torno a un héroe y su correspondiente antagonista. Estos aparecían con una personalidad fija, inmutables y sin cambios emocionales durante todo el proceso narrativo. Sin embargo, las investigaciones sobre el inconsciente según Freud nada más comenzar el siglo XX echarán por tierra esta escala de valores. A esto se une que el descubrimiento (como tantas veces ocurre) estaba simplemente en el aire. Es ahora (en el cambio del siglo XIX al XX) cuando se intenta entender una verdad (oscura, oculta y poderosa), amordazada o dormida las más de la veces, desconocida casi siempre que guía los actos de los individuos. Con el psicoanálisis (y posteriormente con los postulados sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung) el ser humano se desmorona y pierde su inmutabilidad. 

Ese proceso de conocimiento del interior anímico y/o espiritual escondido supone, en último extremo, una caída de sucesivas máscaras. La moral burguesa imperante ya no puede dar respuestas a esas verdades interiores (monstruosas a veces) que salen a la luz cuando se caen las caretas. En esencia, es un camino de negación de la ilusión e, incluso, del imperante espíritu positivista burgués. Casa de muñecas de Ibsen bebe del naturalismo en teatro y da un paso más allá para el conocimiento del individuo. Ya no estamos ante tipos fácilmente clasificables por su forma de ser, sino ante personas enfrentadas a fuertes contradicciones espirituales. El arte, en definitiva, pone, a cada uno de sus protagonistas ante el espejo de su verdad. Y, en último extremo, ante los vericuetos de la soledad. Y esta es necesaria si, a través del autoconocimiento, se elige el heroico camino de la libertad. 

Esto que estoy poniendo hoy aquí que cualquier persona del siglo XXI (ni siquiera tiene que ser lector o amante del teatro) tiene asumido, supuso un choque emocional y espiritual en los últimos años del siglo XIX, cuando se estrenó Casa de muñecas.  

Resumen de Casa de munecas de Ibsen 

Resumen de Casa de muñecas

Nora es la protagonista de la obra. Sabemos que ha sido protegida por su padre y que está casada con Helmer desde hace ocho años. Tienen tres hijos. El emplazamiento que Ibsen nos pone por delante es el de una familia burguesa que vive feliz inserta en la sociedad sin más tesituras emocionales.  La obra comienza con un hecho feliz, ya que a Helmer, cabeza de familia, le han propuesto un ascenso que supondrá vivir con más holgura y comodidad. Sin embargo, hay un asunto en el pasado de Nora que, esa noche de fiesta, amenaza con hacer saltar por los aires toda la estabilidad familiar. Nora, para salvar la salud de su marido (esto es, por amor) había falsificado un pagaré con la firma de su padre. Con valentía y para que el asunto no vaya a más, le confiesa este acto a su esposo. A pesar de que espera recibir comprensión, la reacción de este es de tal agresividad que se niega a que siga educando a los niños por considerarla una mujer indigna.  

Sin embargo, las pruebas emocionales para todos no acaban aquí. Ya que el pagaré viene devuelto sin más consecuencias legales para Nora y su familia. Es en este momento (y no antes) cuando Helmer la perdona e intenta una reconciliación. Esto es, quiere que todo vuelva a la situación anterior cuando constata que se pueden seguir manteniendo las apariencias. Sin embargo, en Nora ya se ha producido una auténtica revolución espiritual. Se ha visto a ella misma y al hombre que ama en el espejo de la verdad. No quiere seguir participando de esa mascarada, de esa fiesta de disfraces, símbolo de su vida. Elige el camino de la libertad aunque eso suponga el de la más extrema soledad.  

El cenit de la obra se centra en ese “Tenemos mucho que hablar” que Nora, tras ocho años de matrimonio, espeta a su marido. Es en este momento cuando se da cuenta de que no se (re)conocen y que no puede seguir compartiendo intimidad con alguien que es incapaz de ver en ella un acto de amor, aunque suponga que, para ello, se haya resbalado por el camino de la ilegalidad. Nora abandona su casa una noche de lluvia sin nada para empezar una vida futura. Se convierte, así, en un potente símbolo del nuevo individuo forjado tras un profundo desmoronamiento interior. 

Brevísimo análisis 

1.- En la obra toma importancia una sola frase: “Tenemos mucho que hablar” pronunciada por Nora una vez ha comprendido toda su verdad y la del mundo en el que vive. 

2.- A partir de esa caída de las máscaras, de los disfraces sociales e, incluso, familiares, Nora se empodera y elige el camino de la libertad. 

3.- Este es también el de la soledad, tema prioritario en el devenir histórico posterior. 

4.- La soledad implica individualidad y la obra lo plasma a través del derrumbe del mundo interior de la protagonista. La desilusión (al asistir a la verdad) la lleva a la comprensión de su propio ser y de aquellos que conforman su universo vital.

5.- Por primera vez se plasma en una obra literaria la dicotomía entre el ser y la apariencia. Y esta temática sería fundamental para los autores que llegarían después tal cual Kafka, Joyce o Proust. Fueron ellos los que abrieron las puertas y los laberintos de los mundos posibles del ser humano. En definitiva, la literatura del siglo XX contribuyó al conocimiento de los temores, anhelos, mentiras, cobardías y valentías del ser humano como nunca antes en la historia. Y lo hizo a base de poner a sus protagonistas frente a los espejos de la verdad. Una gran mayoría de los protagonistas de la literatura del siglo XX se encuentran en la tesitura de tener que enfrentarse a sus monstruos particulares tras una bajada al infierno. Es allí donde se encuentra la verdad, como le sucede a Nora de Casa de muñecas.  

En definitiva y, a pesar de lo limitado de esta exposición, Casa de muñecas de Ibsen es el punto de inicio de buena parte de la literatura del siglo XX, la misma que se centra en esa transformación del ser humano desde las máscaras y/o los disfraces de la impostura para poder sobrevivir por medio del autoconocimiento. Este siempre viene dado por una particular bajada a los infiernos donde los protagonistas se miran en los espejos de su realidad. Allí no cabe distorsión posible. Quienes, como Nora de Casa de muñecas, eligen el camino de la libertad, como contrapartida, también tienen que asumir la soledad.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El teatro experimental nace a mediados del siglo XX en contraposición al comercial (focalizado en Broadway) y fue desarrollado por grupos independientes (algunos vinculados a los ámbitos universitarios) de Estados Unidos y Europa. Su máximo representante y, a la vez, más importante teórico es el polaco Jerzy Grotowski (1933-1999). Creó en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral donde las representaciones no eran “para” el público sino “delante de”. Todo ello conformó emprendimientos de pequeño tamaño en los que se priorizaba la fuerza expresiva del actor sin apoyo de decorado o atrezzo especial.  

Orígenes y evolución del teatro experimental 

1.- Pueden rastrearse los inicios de esta particular fórmula dramática en los preceptos de Constantin Stanislavski (1863-1938), uno de los grandes revolucionarios del teatro del siglo XX.

2.- Posteriormente, sus discípulos, agrupados bajo la denominación de Octubre teatral, experimentaron con teatros pequeños, bautizados como “de cámara” en los que intérpretes y público cabían en un simple salón. En esta línea hay que anotar el Intime Theatre de Estocolmo fundado en 1907 por Strindberg. 

3.- Paralelamente, en la década de los veinte, en Estados Unidos, por parte de una élite culta se produce una reacción a los grandes espectáculos de Broadway.

4.- Comenzaron a abrirse pequeños escenarios como el Toy Theatre de Boston o Little Theatre, tanto en New York como en Chicago. 

5.- Además, en esta época surge el teatro universitario. El primero data de 1913 fundado por George Pierce Baker bajo el nombre de 47 Workshop. 

6.- A mediados del siglo hubo una reacción aún más radical hacia el teatro comercial y popular de Broadway propiciando distintos emprendimientos como el Open Theatre o el Living Theatre. 

7.- En la década de los cincuenta, tenemos el denominado Teatro Campesino (emplazado en Estados Unidos) que se dedica a fomentar puestas en escena al aire libre en parques y plazas.  Improvisan con distintas técnicas, que beben, incluso, de los malabares del circo o los desfiles. 

8.- Desde Norteamérica, el teatro experimental se fue extendiendo por toda Europa tras la Segunda Guerra Mundial y cristalizó en los llamados teatros de bolsillo. A España llegó más tarde con compañías como TEI, Els Joglars o Tábano. 

Características del teatro experimental  

1.- Es un teatro íntimo, pequeño, alejado de las grandes escenas, donde solo tiene cabida un máximo de cincuenta personas. 

2.- Paralelamente, se reniega de los emplazamientos tradicionales y se buscan espacios alternativos: garajes, salones, almacenes, edificios abandonados… 

3.- Es un teatro culto dirigido a un público entendido que no busca el entretenimiento sino una experiencia de inmersión. 

4.- Estuvo ligado en su momento (alrededor de la década de los treinta) a los pequeños teatros universitarios de América del Norte y, posteriormente, el formato se exportó a las facultades europeas. 

5.- Se eliminan todos los efectos propios del teatro anterior y, por supuesto, se alejan del detallismo del naturalismo en teatro. Los espacios se vacían en extremo, tanto que incluso se sustituye la escena por una tarima y, en algún caso, ni siquiera eso propiciando, así, la mezcla del público con los actores. 

6.- En este sentido, tampoco se recurre, como hicieron los representantes del teatro simbolista, a los efectos del luces y sonido. Ni siquiera hay un apoyo musical. El escenario se encuentra tan desnudo que la expresión recae en el texto y en la pericia y/o talento del actor. 

7.- Dicho esto, las obras se sustentan en los movimientos, la danza, la voz y la fuerza expresiva del actor. Este, además, debe hacer un profundo trabajo psicológico. 

9.- El director queda relegado ya que se elimina de un plumazo toda la parafernalia de la puesta en escena. Es el intérprete el encargado de llevar las riendas de la función. 

10.- Por tanto, el actor debe salir fuera de sí mismo y, a la vez, presentarse de manera descarnada, auténtica, veraz y entregado a su función artística.

11.- Hay preferencia por los temas místicos, simbólicos o centrados alrededor de los significados del inconsciente colectivo de C.G. Jung

12.- Jerzy Grotowoski, su máximo representante,  gustó de los textos del canon llevados a escena de manera radical para conformar su particular teatro experimental. Entre sus éxitos se encuentran obras de Pedro Calderón de la Barca, Lord Byron, Marlowe o Kalidasa.  

Jerzy Grotowoski  

Es el máximo exponente del teatro experimental tanto europeo como americano comparándose con Stanislavski. Su importancia radica tanto en las fantásticas puestas en escenas que realizó como en su faceta teórica y crítica. Aunque eligió obras contemporáneas, también trabajó con los clásicos antiguos, como El príncipe constante de Calderón. Crea en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral en la ciudad polaca de Opole. En 1965 se traslada a Breslavia. Grotowoski indagó sobre las posibilidades creativas del actor siempre ateniéndose a las investigaciones psicológicas de Jung y sus estudios sobre el inconsciente colectivo que tanta influencia ejerció en la época. 

Llevó a escena un teatro ritual, basado en los mitos universales y en los recién descubiertos arquetipos. Busca el desnudamiento, el vacío, la esencia y se basa en las posibilidades de declamación del actor siempre entrenado y motivado.  

… el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor […] todo está modulado sobre el actor; sobre su cuerpo, su voz y su alma.  

Grotowoski trabajó, además, con las posibilidades simbólicas de las máscaras (en su sentido profundo y espiritual), aunque no gustaba ni del maquillaje ni del disfraz. Este mismo proceso lo llevó a la escena llegando a iluminar el patio de butacas en lugar del escenario. Este, además, se difumina con el público y los actores se mueven por todo el espacio invadiéndolo y haciendo partícipes de la obra a todos los allí congregados. El teatro experimental, en definitiva, coetáneo con las grandes producciones cinematográficas de Hollywood y Europa, busca una vuelta a la esencia, a los orígenes y a lo básico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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El teatro experimental nace a mediados del siglo XX en contraposición al comercial (focalizado en Broadway) y fue desarrollado por grupos independientes (algunos vinculados a los ámbitos universitarios) de Estados Unidos y Europa. Su máximo representante y, a la vez, más importante teórico es el polaco Jerzy Grotowski (1933-1999). Creó en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral donde las representaciones no eran “para” el público sino “delante de”. Todo ello conformó emprendimientos de pequeño tamaño en los que se priorizaba la fuerza expresiva del actor sin apoyo de decorado o atrezzo especial.  

Orígenes y evolución del teatro experimental 

1.- Pueden rastrearse los inicios de esta particular fórmula dramática en los preceptos de Constantin Stanislavski (1863-1938), uno de los grandes revolucionarios del teatro del siglo XX.

2.- Posteriormente, sus discípulos, agrupados bajo la denominación de Octubre teatral, experimentaron con teatros pequeños, bautizados como “de cámara” en los que intérpretes y público cabían en un simple salón. En esta línea hay que anotar el Intime Theatre de Estocolmo fundado en 1907 por Strindberg. 

3.- Paralelamente, en la década de los veinte, en Estados Unidos, por parte de una élite culta se produce una reacción a los grandes espectáculos de Broadway.

4.- Comenzaron a abrirse pequeños escenarios como el Toy Theatre de Boston o Little Theatre, tanto en New York como en Chicago. 

5.- Además, en esta época surge el teatro universitario. El primero data de 1913 fundado por George Pierce Baker bajo el nombre de 47 Workshop. 

6.- A mediados del siglo hubo una reacción aún más radical hacia el teatro comercial y popular de Broadway propiciando distintos emprendimientos como el Open Theatre o el Living Theatre. 

7.- En la década de los cincuenta, tenemos el denominado Teatro Campesino (emplazado en Estados Unidos) que se dedica a fomentar puestas en escena al aire libre en parques y plazas.  Improvisan con distintas técnicas, que beben, incluso, de los malabares del circo o los desfiles. 

8.- Desde Norteamérica, el teatro experimental se fue extendiendo por toda Europa tras la Segunda Guerra Mundial y cristalizó en los llamados teatros de bolsillo. A España llegó más tarde con compañías como TEI, Els Joglars o Tábano. 

Características del teatro experimental  

1.- Es un teatro íntimo, pequeño, alejado de las grandes escenas, donde solo tiene cabida un máximo de cincuenta personas. 

2.- Paralelamente, se reniega de los emplazamientos tradicionales y se buscan espacios alternativos: garajes, salones, almacenes, edificios abandonados… 

3.- Es un teatro culto dirigido a un público entendido que no busca el entretenimiento sino una experiencia de inmersión. 

4.- Estuvo ligado en su momento (alrededor de la década de los treinta) a los pequeños teatros universitarios de América del Norte y, posteriormente, el formato se exportó a las facultades europeas. 

5.- Se eliminan todos los efectos propios del teatro anterior y, por supuesto, se alejan del detallismo del naturalismo en teatro. Los espacios se vacían en extremo, tanto que incluso se sustituye la escena por una tarima y, en algún caso, ni siquiera eso propiciando, así, la mezcla del público con los actores. 

6.- En este sentido, tampoco se recurre, como hicieron los representantes del teatro simbolista, a los efectos del luces y sonido. Ni siquiera hay un apoyo musical. El escenario se encuentra tan desnudo que la expresión recae en el texto y en la pericia y/o talento del actor. 

7.- Dicho esto, las obras se sustentan en los movimientos, la danza, la voz y la fuerza expresiva del actor. Este, además, debe hacer un profundo trabajo psicológico. 

9.- El director queda relegado ya que se elimina de un plumazo toda la parafernalia de la puesta en escena. Es el intérprete el encargado de llevar las riendas de la función. 

10.- Por tanto, el actor debe salir fuera de sí mismo y, a la vez, presentarse de manera descarnada, auténtica, veraz y entregado a su función artística.

11.- Hay preferencia por los temas místicos, simbólicos o centrados alrededor de los significados del inconsciente colectivo de C.G. Jung

12.- Jerzy Grotowoski, su máximo representante,  gustó de los textos del canon llevados a escena de manera radical para conformar su particular teatro experimental. Entre sus éxitos se encuentran obras de Pedro Calderón de la Barca, Lord Byron, Marlowe o Kalidasa.  

Jerzy Grotowoski  

Es el máximo exponente del teatro experimental tanto europeo como americano comparándose con Stanislavski. Su importancia radica tanto en las fantásticas puestas en escenas que realizó como en su faceta teórica y crítica. Aunque eligió obras contemporáneas, también trabajó con los clásicos antiguos, como El príncipe constante de Calderón. Crea en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral en la ciudad polaca de Opole. En 1965 se traslada a Breslavia. Grotowoski indagó sobre las posibilidades creativas del actor siempre ateniéndose a las investigaciones psicológicas de Jung y sus estudios sobre el inconsciente colectivo que tanta influencia ejerció en la época. 

Llevó a escena un teatro ritual, basado en los mitos universales y en los recién descubiertos arquetipos. Busca el desnudamiento, el vacío, la esencia y se basa en las posibilidades de declamación del actor siempre entrenado y motivado.  

… el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor […] todo está modulado sobre el actor; sobre su cuerpo, su voz y su alma.  

Grotowoski trabajó, además, con las posibilidades simbólicas de las máscaras (en su sentido profundo y espiritual), aunque no gustaba ni del maquillaje ni del disfraz. Este mismo proceso lo llevó a la escena llegando a iluminar el patio de butacas en lugar del escenario. Este, además, se difumina con el público y los actores se mueven por todo el espacio invadiéndolo y haciendo partícipes de la obra a todos los allí congregados. El teatro experimental, en definitiva, coetáneo con las grandes producciones cinematográficas de Hollywood y Europa, busca una vuelta a la esencia, a los orígenes y a lo básico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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El francés Antonin Artaud (1896-1948) está considerado como una de las más importantes figuras artísticas del siglo XX. Creador del denominado teatro de la crueldad, su trabajo está repleto de poesía y de una fuerza expresiva de difícil disección, análisis e, incluso, comprensión.  

Antonin Artaud  

Fue un visionario que trasladó sus dramas personales (rozando todas las fronteras de la locura y la enfermedad) a su obra. Abogaba por exponer sobre las tablas todo el sentir de la raza humana, al desnudo, en crudo y sin las pátinas de la cultura de la cual abominaba. Llega a París (por entonces centro del mundo) en 1920 desde Marsella con el objetivo de ser actor. En sus inicios, se adhiere al surrealismo, movimiento que abandona en 1926 para fundar su propio proyecto: Théatre Alfred Jarry. Allí, de forma pasional, rebelde e, incluso, anárquica pone en cartel obras contra el espíritu burgués imperante, chocantes, difíciles de entender para una público no entendido y/o comprometido. 

En su teatro puso en escena en 1926 la polémica Ubu Rey causando el mismo escándalo que durante su estreno en 1896. Considerada uno de los antecedentes del surrealismo, recibió críticas desde todos los ámbitos. En 1927 se atrevió con Los misterios del amor de Roger Vitriac. Y, en los cuatro años siguientes, sentó las bases para su teatro de la crueldad. Este inspiró a Beckett o Grotowski.  

Sin embargo, todo se volvía en su contra con importantes problemas económicos, críticas desde todas partes (incluidos los representantes del surrealismo). Se arruinó con la puesta en escena de Los Cenci de Standhal donde Artaud representaba al sanguinario Cenci. En 1936 abandona su proyecto artístico en París y viaja a México. Allí experimenta con las drogas alucinógenas y rituales chamánicos que agravaron su inestable estado de salud mental. Desde 1937 a 1947 estuvo entrando y saliendo de sanatorios psiquiátricos sin mejoría alguna. En 1938 publica su libro El teatro y su doble donde Artaud expone todas sus ideas y hoy es referencia imprescindible.  Murió un año después víctima de un cáncer de colon, aunque también se especula con el suicidio utilizando drogas para el dolor. 

Características del teatro de la crueldad de Artaud 

1.- Reacciona tanto al drama psicológico del expresionismo y simbolismo como al naturalismo en teatro inmediatamente anterior. Sus obras son inclasificables. Eso no quita para reconocer la poderosa influencia posterior. 

2.- Predica un teatro elemental, básico, instintivo basado en los mitos primigenios sin la construcción cultural a la que han sido sometidos en los últimos siglos. 

3.- Busca la magia y la emoción pura a través del salvajismo propio de la raza humana. 

4.- Esto implica “crueldad” pero no en el sentido sádico o de herida sangrienta o psicológica. En Artaud la crueldad es lo básico, lo sencillo y lo primario que no está cubierto por las distintas capas de la razón. 

5.- Se inspira en los ritos primitivos, aquellos que son capaces de expresar lo más profundo del sentir del ser humano. 

6.- El teatro de la crueldad de Artaud aboga por la destrucción de la cultura. Esta siempre es mentira, elaborada, artificiosa… Y el artista buscaba la vida, la naturaleza, lo primigenio… 

En sus palabras, esta calificación debe entenderse de la siguiente manera: 

[Es un] ir hasta el límite extremo de todo lo que puede el director de escena sobre la sensibilidad del actor y el espectador […] Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal […] Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, absoluta.  

7.- La única forma de llegar a esa semilla, a esa esencia de la naturaleza humana es con las caídas de las máscaras, de las sucesivas caretas impostadas de la cultura y de los mandatos sociales. Cuando esto se produce se asiste a una auténtica epifanía que deja al descubierto 

[…] la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo; sacude la inercia asfixiante de la materia, que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos, y revelando a las comunidades un oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.  

9.- El teatro de la crueldad de Artaud niega el poder de la palabra, el diálogo y la comunicación social. La obra debe toda su grandeza a la puesta en escena en la que es preciso utilizar todos los recursos posibles. El texto es secundario. 

10.- Quizás por eso reniega de los clásicos que deberían reinterpretarse o leerse sin las sucesivas capas de cultura, de análisis sesudos, de comentarios de expertos… El objetivo no era construir obras maestras o hacer crecer el canon sino llegar a la esencia de las entrañas de la raza humana. 

11.- En el teatro hay que buscar otro lenguaje distinto al de la comunicación poética y/o literaria (no digamos ya la de otros formatos mundanos). Hay que dirigirse hacia el lenguaje del espacio basado en el símbolo donde se haya eliminado la racionalidad. Por eso, se recurre al gesto, al grito, a la mueca, a la mímica, al juego de luces, a las danzas. La realidad desaparece así como todo aquello del espíritu que tenga algún tipo de elaboración ya sea racional como irracional. 

12.- Llega asemejar el teatro con la peste, con la enfermedad que genera la revelación y, en último extremo, la catarsis. 

13.- De alguna manera u otra, necesita de la colaboración activa del público, de un espectador entregado dispuesto a una conversión emocional desde el patio de butacas. 

14.- Apela, por último, a la rebeldía extrema, a lo hipnótico, a lo sagrado animista y ritual, a lo instintivo en busca de una purificación casi religiosa. 

En definitiva, el teatro de la crueldad de Artaud es considerado al día de hoy de una tremenda lucidez, profundo en su afán de buscar lo instintivo, rebelde contra la cultura establecida, liberador por lo que plantea e, incluso, de tintes místicos. A pesar de su negación del canon, acabó entrando en él debido a la importante influencia que ejerció en los dramaturgos que llegaron después.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El francés Antonin Artaud (1896-1948) está considerado como una de las más importantes figuras artísticas del siglo XX. Creador del denominado teatro de la crueldad, su trabajo está repleto de poesía y de una fuerza expresiva de difícil disección, análisis e, incluso, comprensión.  

Antonin Artaud  

Fue un visionario que trasladó sus dramas personales (rozando todas las fronteras de la locura y la enfermedad) a su obra. Abogaba por exponer sobre las tablas todo el sentir de la raza humana, al desnudo, en crudo y sin las pátinas de la cultura de la cual abominaba. Llega a París (por entonces centro del mundo) en 1920 desde Marsella con el objetivo de ser actor. En sus inicios, se adhiere al surrealismo, movimiento que abandona en 1926 para fundar su propio proyecto: Théatre Alfred Jarry. Allí, de forma pasional, rebelde e, incluso, anárquica pone en cartel obras contra el espíritu burgués imperante, chocantes, difíciles de entender para una público no entendido y/o comprometido. 

En su teatro puso en escena en 1926 la polémica Ubu Rey causando el mismo escándalo que durante su estreno en 1896. Considerada uno de los antecedentes del surrealismo, recibió críticas desde todos los ámbitos. En 1927 se atrevió con Los misterios del amor de Roger Vitriac. Y, en los cuatro años siguientes, sentó las bases para su teatro de la crueldad. Este inspiró a Beckett o Grotowski.  

Sin embargo, todo se volvía en su contra con importantes problemas económicos, críticas desde todas partes (incluidos los representantes del surrealismo). Se arruinó con la puesta en escena de Los Cenci de Standhal donde Artaud representaba al sanguinario Cenci. En 1936 abandona su proyecto artístico en París y viaja a México. Allí experimenta con las drogas alucinógenas y rituales chamánicos que agravaron su inestable estado de salud mental. Desde 1937 a 1947 estuvo entrando y saliendo de sanatorios psiquiátricos sin mejoría alguna. En 1938 publica su libro El teatro y su doble donde Artaud expone todas sus ideas y hoy es referencia imprescindible.  Murió un año después víctima de un cáncer de colon, aunque también se especula con el suicidio utilizando drogas para el dolor. 

Características del teatro de la crueldad de Artaud 

1.- Reacciona tanto al drama psicológico del expresionismo y simbolismo como al naturalismo en teatro inmediatamente anterior. Sus obras son inclasificables. Eso no quita para reconocer la poderosa influencia posterior. 

2.- Predica un teatro elemental, básico, instintivo basado en los mitos primigenios sin la construcción cultural a la que han sido sometidos en los últimos siglos. 

3.- Busca la magia y la emoción pura a través del salvajismo propio de la raza humana. 

4.- Esto implica “crueldad” pero no en el sentido sádico o de herida sangrienta o psicológica. En Artaud la crueldad es lo básico, lo sencillo y lo primario que no está cubierto por las distintas capas de la razón. 

5.- Se inspira en los ritos primitivos, aquellos que son capaces de expresar lo más profundo del sentir del ser humano. 

6.- El teatro de la crueldad de Artaud aboga por la destrucción de la cultura. Esta siempre es mentira, elaborada, artificiosa… Y el artista buscaba la vida, la naturaleza, lo primigenio… 

En sus palabras, esta calificación debe entenderse de la siguiente manera: 

[Es un] ir hasta el límite extremo de todo lo que puede el director de escena sobre la sensibilidad del actor y el espectador […] Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal […] Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, absoluta.  

7.- La única forma de llegar a esa semilla, a esa esencia de la naturaleza humana es con las caídas de las máscaras, de las sucesivas caretas impostadas de la cultura y de los mandatos sociales. Cuando esto se produce se asiste a una auténtica epifanía que deja al descubierto 

[…] la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo; sacude la inercia asfixiante de la materia, que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos, y revelando a las comunidades un oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.  

9.- El teatro de la crueldad de Artaud niega el poder de la palabra, el diálogo y la comunicación social. La obra debe toda su grandeza a la puesta en escena en la que es preciso utilizar todos los recursos posibles. El texto es secundario. 

10.- Quizás por eso reniega de los clásicos que deberían reinterpretarse o leerse sin las sucesivas capas de cultura, de análisis sesudos, de comentarios de expertos… El objetivo no era construir obras maestras o hacer crecer el canon sino llegar a la esencia de las entrañas de la raza humana. 

11.- En el teatro hay que buscar otro lenguaje distinto al de la comunicación poética y/o literaria (no digamos ya la de otros formatos mundanos). Hay que dirigirse hacia el lenguaje del espacio basado en el símbolo donde se haya eliminado la racionalidad. Por eso, se recurre al gesto, al grito, a la mueca, a la mímica, al juego de luces, a las danzas. La realidad desaparece así como todo aquello del espíritu que tenga algún tipo de elaboración ya sea racional como irracional. 

12.- Llega asemejar el teatro con la peste, con la enfermedad que genera la revelación y, en último extremo, la catarsis. 

13.- De alguna manera u otra, necesita de la colaboración activa del público, de un espectador entregado dispuesto a una conversión emocional desde el patio de butacas. 

14.- Apela, por último, a la rebeldía extrema, a lo hipnótico, a lo sagrado animista y ritual, a lo instintivo en busca de una purificación casi religiosa. 

En definitiva, el teatro de la crueldad de Artaud es considerado al día de hoy de una tremenda lucidez, profundo en su afán de buscar lo instintivo, rebelde contra la cultura establecida, liberador por lo que plantea e, incluso, de tintes místicos. A pesar de su negación del canon, acabó entrando en él debido a la importante influencia que ejerció en los dramaturgos que llegaron después.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Nada más empezar hay que tener en cuenta que en la primera década del siglo XX se van sucediendo, uno tras otro, los llamados movimientos de vanguardia (desde el fauvismo al surrealismo). El teatro expresionista, a igual que en el resto de las manifestaciones literarias o plásticas de esta tendencia, entra dentro de estos auténticos terremotos estilísticos que se sucedían sin parar. Y tenemos que continuar anotando que el expresionismo (en general) busca reflejar lo interior a través de lo exterior. En este sentido, recordemos que la idea de inconsciente según Freud llevaba ya décadas en liza poniendo de relieve la importancia de lo oculto, oscuro e irracional para los actos de la mente consciente. Con carácter general, se vuelve a estudiar los símbolos universales presentes en el mundo de los sueños y también en el arte. Anoto, además, que el expresionismo literario (como el plástico) es un arte del dolor que se empeña en remover todo aquello que atenaza a la raza humana. Con esta definición tenemos que entender el drama expresionista.  

Características el teatro expresionista 

1.- Nace contra el naturalismo en teatro iniciado por André Antoine (1859-1943) y llevado a su cenit por la figura de Constantin Stanislavski (1893-1938). Por tanto, reniegan de los detalles y de las descripciones realistas de esta corriente artística. 

2.- El arte para los expresionistas tiene como finalidad la renovación de la sociedad y con esta función entienden el teatro. 

3.- Reniegan de la estructura dramática anterior y apuestan por la libertad tanto en lo formal como en lo temático. 

4.- A igual que el teatro simbolista, tienen preferencia por la poesía en detrimento de la narración y la trama. Buscan desarrollar sensaciones y emociones en el espectador. 

5.- El monólogo lírico se hace protagonista. 

6.- Usan un lenguaje denso, dinámico y culto. 

7.- Los temas se sustentan en los mitos, en el idealismo, en la mística incluso. Por primera vez, se llevan a escena temáticas pacifistas y en contra de la autoridad. El espíritu rebelde, como en todas las vanguardias, se ceba con la generación anterior rechazándola con violencia y negándola. 

8.- También tienen cabida las realidades subjetivas dando entrada al mundo de los sueños. Hay una mezcla de realidad, fantasía y onirismo en la misma obra. 

9.- Los personajes están tratados de forma general o estereotipada. Y tanto es así que, a veces, los protagonistas de las obras no llevan nombre. Actúan, por tanto, como prototipos. 

10.- En los escenarios se buscan los juegos de luces y de color con un carácter subjetivo. La música se hace simbólica y todo sobre el escenario se aparta de la realidad para dejar que fluya la imaginación y las emociones. 

11.- A pesar de su vanguardismo se recurre a la figura del coro clásico, el mismo de la literatura griega y romana. 

12.- En líneas generales, el teatro expresionista es reconcentrado, intelectual e, incluso, frío adelantándose a los modelos de la abstracción de tan difícil comprensión para el público en general. 

Obras del teatro expresionista y sus creadores

Son pocas y reducidas. Aún así los títulos imprescindibles son:

  • Woyzeck de George Büchner (1813-1837), obra incompleta y considera la precursora del expresionismo alemán.
  • Camino de Damasco de August Strindberg (1849-1912) cuyo autor está encasillado como uno de los mejores dramaturgos suecos y antecedente del teatro de la crueldad de Artaud.
  • El despertar de la primavera (1891) de Frank Wedekind (1864-1918). Su puesta en escena fue un auténtico escándalo ya que trataba la homosexualidad en la juventud, tema tabú en la época.
  • El mendigo de Reinhard Sorge (1892-1916) estrenada en 1917.
  • Especial mención merece Leopold Jessner (1878-1945), director maestro en las puestas en escena de carácter abstracto que triunfó con una versión de Guillermo Tell. 
  • Otro nombre imprescindible del teatro expresionista es Jacques Copeau (1879-1949) que en 1913 creó en París (por entonces ombligo del mundo) el Théatre du Vieux Colombier. Fue, además, maestro de los más importantes directores de la época. 

En definitiva, el teatro expresionista hay que entenderlo en su formato de vanguardia y de rechazo de la tradición anterior. Su afán de lirismo y subjetivismo se agotó rápidamente con obras místicas centradas en la representación de emociones diversas de difícil seguimiento por el público de la época e, incluso, por el cultivado de hoy en día. Está en línea con los movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo XX que pretenden innovar de forma radical. Son dramas que reniegan del naturalismo precedente y su afán por retratar fielmente la realidad. Y casi ninguna de sus obras se han mantenido en el canon. Sí consiguió dejar una importante huella Max Reinhart (1873-1943). Aunque no se identificó con ninguna tendencia, cosechó éxitos con sus puestas en escenas de algunas obras de William Shakespeare (Sueños de una noche de verano o Hamlet por poner dos ejemplos). Trabajó, primero, en Berlín y en la década de los treinta emigró a Estados Unidos. Fue el fundador en 1920 del Festival de Salzburgo. Llevó a los escenarios algunas obras del teatro expresionista con notable acierto y acogida por parte del público. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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Características el teatro expresionista 

1.- Nace contra el naturalismo en teatro iniciado por André Antoine (1859-1943) y llevado a su cenit por la figura de Constantin Stanislavski (1893-1938). Por tanto, reniegan de los detalles y de las descripciones realistas de esta corriente artística. 

2.- El arte para los expresionistas tiene como finalidad la renovación de la sociedad y con esta función entienden el teatro. 

3.- Reniegan de la estructura dramática anterior y apuestan por la libertad tanto en lo formal como en lo temático. 

4.- A igual que el teatro simbolista, tienen preferencia por la poesía en detrimento de la narración y la trama. Buscan desarrollar sensaciones y emociones en el espectador. 

5.- El monólogo lírico se hace protagonista. 

6.- Usan un lenguaje denso, dinámico y culto. 

7.- Los temas se sustentan en los mitos, en el idealismo, en la mística incluso. Por primera vez, se llevan a escena temáticas pacifistas y en contra de la autoridad. El espíritu rebelde, como en todas las vanguardias, se ceba con la generación anterior rechazándola con violencia y negándola. 

8.- También tienen cabida las realidades subjetivas dando entrada al mundo de los sueños. Hay una mezcla de realidad, fantasía y onirismo en la misma obra. 

9.- Los personajes están tratados de forma general o estereotipada. Y tanto es así que, a veces, los protagonistas de las obras no llevan nombre. Actúan, por tanto, como prototipos. 

10.- En los escenarios se buscan los juegos de luces y de color con un carácter subjetivo. La música se hace simbólica y todo sobre el escenario se aparta de la realidad para dejar que fluya la imaginación y las emociones. 

11.- A pesar de su vanguardismo se recurre a la figura del coro clásico, el mismo de la literatura griega y romana. 

12.- En líneas generales, el teatro expresionista es reconcentrado, intelectual e, incluso, frío adelantándose a los modelos de la abstracción de tan difícil comprensión para el público en general. 

Obras del teatro expresionista y sus creadores

Son pocas y reducidas. Aún así los títulos imprescindibles son:

  • Woyzeck de George Büchner (1813-1837), obra incompleta y considera la precursora del expresionismo alemán.
  • Camino de Damasco de August Strindberg (1849-1912) cuyo autor está encasillado como uno de los mejores dramaturgos suecos y antecedente del teatro de la crueldad de Artaud.
  • El despertar de la primavera (1891) de Frank Wedekind (1864-1918). Su puesta en escena fue un auténtico escándalo ya que trataba la homosexualidad en la juventud, tema tabú en la época.
  • El mendigo de Reinhard Sorge (1892-1916) estrenada en 1917.
  • Especial mención merece Leopold Jessner (1878-1945), director maestro en las puestas en escena de carácter abstracto que triunfó con una versión de Guillermo Tell. 
  • Otro nombre imprescindible del teatro expresionista es Jacques Copeau (1879-1949) que en 1913 creó en París (por entonces ombligo del mundo) el Théatre du Vieux Colombier. Fue, además, maestro de los más importantes directores de la época. 

En definitiva, el teatro expresionista hay que entenderlo en su formato de vanguardia y de rechazo de la tradición anterior. Su afán de lirismo y subjetivismo se agotó rápidamente con obras místicas centradas en la representación de emociones diversas de difícil seguimiento por el público de la época e, incluso, por el cultivado de hoy en día. Está en línea con los movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo XX que pretenden innovar de forma radical. Son dramas que reniegan del naturalismo precedente y su afán por retratar fielmente la realidad. Y casi ninguna de sus obras se han mantenido en el canon. Sí consiguió dejar una importante huella Max Reinhart (1873-1943). Aunque no se identificó con ninguna tendencia, cosechó éxitos con sus puestas en escenas de algunas obras de William Shakespeare (Sueños de una noche de verano o Hamlet por poner dos ejemplos). Trabajó, primero, en Berlín y en la década de los treinta emigró a Estados Unidos. Fue el fundador en 1920 del Festival de Salzburgo. Llevó a los escenarios algunas obras del teatro expresionista con notable acierto y acogida por parte del público. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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En los años de cambio desde el siglo XIX al XX los movimientos estéticos se suceden con frenesí unos tras otros. El realismo literario había desembocado en el naturalismo y a esta corriente comienza a superponerse todos y cada uno de los grupos de vanguardia, desde el dadaísmo hasta el incipiente surrealismo. Con cada nuevo manifiesto se niega el anterior y así sucede hasta bien entrada la década de los treinta del siglo XX. El teatro simbolista no es ajeno a esta tendencia reaccionando contra el modelo impuesto por André Antoine (1859-1943), uno de los principales impulsores del naturalismo en teatro junto con el imprescindible Constantin Stanislavski (1863-1938).  

Características del teatro simbolista 

1.- Una de las características del simbolismo (movimiento circunscrito especialmente a la poesía) es la evasión de la realidad. Y era de tal magnitud que los poetas, escritores y creadores que se autoadjudicaron esta etiqueta renegaban, en su totalidad, de la vida y el modelo impuesto por la burguesía. El asunto llegó tan a mayores que no aceptaron ningún tipo de mecenazgo eligiendo una vida bohemia (a veces de escasez extrema) antes de ensuciarse (bajo su punto de vista) en el barro de la cotidianidad, del trabajo y de las cuitas mundanas. 

2. Dicho esto, es fácil entender que la cosmovisión del simbolismo es la del espíritu, la de lo etéreo, la del alma que divaga por espacios ajenos a la naturaleza y a la realidad imperante de las nuevas populosas ciudades. El simbolista es un idealista que vive en su torre de marfil y su fin último es dedicarse a los dones de la poesía pura. 

3.- Esta casi ideología tuvo sus grandes adeptos en esos años de cambio de siglo cuando las transformaciones a todos los niveles sumían a la población y a los artistas en el vértigo de la historia. Es más, a través de Juan Ramón Jiménez, esta estética está en la base de la primera de las etapas de la Generación del 27 y su rehabilitación del gongorismo. Sin embargo, su idealismo utópico y elitista (que todo hay que decirlo), no permitió a los simbolistas mucho recorrido más allá de los grandes nombres de la poesía francesa: Verlaine o Rimbaud. 

4.- El teatro simbolista bebe, por tanto, de esta estética y reniega de los modelos (casi contemporáneos o inmediatamente anteriores) en los que se quería aportar realismo extremo y detalles de todo tipo. 

5.- Por tanto, buscan la imaginación, el mito, los símbolos, los mundos posibles alejados de la realidad cotidiana. 

6.- Se centran en el lenguaje poético y llegan, incluso, a escenificar poemas. 

7.- En el escenario cobran protagonismo la luz y sus juegos. También se recurre a la música, especialmente de compositores afines. Nombres imprescindibles del movimiento son Wagner y Debussy. 

8.- La narración deja de tener importancia y se prioriza la búsqueda de estados anímicos, de emociones o de sensaciones siempre jugando con ese lenguaje poético conjugado con la música y los efectos luminosos. 

9.- En general, se persigue el lirismo, la poesía y la descripción de los estados del alma. 

10.- La espiritualización es tan extrema que el teatro simbolista se caracteriza por su elitismo. Al renegar de la narración, únicamente era comprensible para un público motivado. Eso no quita para que llevaran a escena títulos clásicos e, incluso, algunas  obras de William Shakespeare cuya adaptación se estilizaba en extremo. 

Representantes y escenógrafos 

Otra característica del teatro simbolista es su gusto por la teoría, algo que tendrá en común con las vanguardias artísticas que llegarán inmediatamente después. Ese afán por investigar los más ocultos recovecos del alma suponía que sus creadores se perdieran en la idealización más absoluta. Dentro del movimiento hay que tener presente estos nombres: 

1.- Adolphe Appia (1862-1928)  

Fue un teórico admirador de la obra de Wagner que se desempeñó como director. En sus escritos propaga la importancia de esta figura ya que es el coordinador de todos los implicados en la obra. Esta idea (la del director como figura central en una obra de teatro) sigue siendo aceptada al día de hoy. Realizó importantes escenografías utilizando distintos niveles en el escenario con plataformas y buscando siempre el efecto escultórico a través del juego de luces. Consiguió crear con la iluminación (aunada con la música) distintos tipos de espacios literarios persiguiendo el lirismo y la poesía. Abogaba por un teatro que influyera en los estados de ánimo del espectador en detrimento de la narración o de la trama.  

2.- Edward Gordon Craig (1872-1966)  

Adapta las obras de Shakespeare al espíritu simbolista consiguiendo sonadas representaciones como el Hamlet estrenado en el Teatro del Arte de Moscú. La escenografía para esta puesta en escena fue muy novedosa ya que utilizó distintos paneles móviles en sinergia con los juegos de luces que daba profundidad y aspecto místico al escenario. Tenía preferencia por las máscaras de la escena tradicional como las del teatro Nô japonés que son eminentemente simbólicas.  

En 1911 publica Del arte del teatro donde expone su concepción de estas obras como arte total en el que se conjugan la literatura, la voz, la luz y la música para crear un todo. La palabra (protagonista hasta entonces) pasa a ser considerada un elemento más. La acción estaría encaminada, no ya a la narración, sino al lirismo, a la poesía y a la creación de emociones y/o fuertes sentimientos. Las obras que llevó a escena tenían tintes patéticos, dramáticos o provenían de los mitos de la literatura griega o romana.  

3.-  Paul Fort (1872-1960)  

Se opone al teatro naturalista de André Antoine (1872-1960). Funda el Théatre d´Art que estará activo desde 1890 hasta 1892. Aquí se llevaron a escena la Salomé de Oscar Wilde, obras de Verlaine, Shelley o Materlinck.  

4.- Lugné Poe (1869-1940) 

Era discípulo de André Antoine y pronto trabajó con Paul Fort. Al cerrarse el Théatre d´ Art funda en 1893 el Théatre de l´Oeuvre. Es aquí donde se estrena una de las primeras obras del surrealismo Ubu Roi de Alfred Jarry y, posteriormente, acogería obras del absurdo o de tintes dadaístas. 

Obras del teatro simbolista

  • La Venecia salvada de Hofmannsthal 
  • Salomé de Oscar Wilde
  • Mención aparte merece Ubu Roi (estrenada el 10 de diciembre de 1896) y considerada uno de los más importantes antecedentes del teatro surrealista, aunque tiene características del simbolismo. Fue una puesta en escena escandalosa con un lenguaje considerado obsceno en la época. 
  • Pelléas et Melisande de Maeterlinck, ambientada en el mito clásico homónimo. 

El teatro simbolista, en definitiva, pretende aunar todas las artes y para ello se preocupa por realizar delicadas puestas en escena mediante el juego y la combinación de luces y de música. Es altamente metafórico, lírico, poético y subjetivo. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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En los años de cambio desde el siglo XIX al XX los movimientos estéticos se suceden con frenesí unos tras otros. El realismo literario había desembocado en el naturalismo y a esta corriente comienza a superponerse todos y cada uno de los grupos de vanguardia, desde el dadaísmo hasta el incipiente surrealismo. Con cada nuevo manifiesto se niega el anterior y así sucede hasta bien entrada la década de los treinta del siglo XX. El teatro simbolista no es ajeno a esta tendencia reaccionando contra el modelo impuesto por André Antoine (1859-1943), uno de los principales impulsores del naturalismo en teatro junto con el imprescindible Constantin Stanislavski (1863-1938).  

Características del teatro simbolista 

1.- Una de las características del simbolismo (movimiento circunscrito especialmente a la poesía) es la evasión de la realidad. Y era de tal magnitud que los poetas, escritores y creadores que se autoadjudicaron esta etiqueta renegaban, en su totalidad, de la vida y el modelo impuesto por la burguesía. El asunto llegó tan a mayores que no aceptaron ningún tipo de mecenazgo eligiendo una vida bohemia (a veces de escasez extrema) antes de ensuciarse (bajo su punto de vista) en el barro de la cotidianidad, del trabajo y de las cuitas mundanas. 

2. Dicho esto, es fácil entender que la cosmovisión del simbolismo es la del espíritu, la de lo etéreo, la del alma que divaga por espacios ajenos a la naturaleza y a la realidad imperante de las nuevas populosas ciudades. El simbolista es un idealista que vive en su torre de marfil y su fin último es dedicarse a los dones de la poesía pura. 

3.- Esta casi ideología tuvo sus grandes adeptos en esos años de cambio de siglo cuando las transformaciones a todos los niveles sumían a la población y a los artistas en el vértigo de la historia. Es más, a través de Juan Ramón Jiménez, esta estética está en la base de la primera de las etapas de la Generación del 27 y su rehabilitación del gongorismo. Sin embargo, su idealismo utópico y elitista (que todo hay que decirlo), no permitió a los simbolistas mucho recorrido más allá de los grandes nombres de la poesía francesa: Verlaine o Rimbaud. 

4.- El teatro simbolista bebe, por tanto, de esta estética y reniega de los modelos (casi contemporáneos o inmediatamente anteriores) en los que se quería aportar realismo extremo y detalles de todo tipo. 

5.- Por tanto, buscan la imaginación, el mito, los símbolos, los mundos posibles alejados de la realidad cotidiana. 

6.- Se centran en el lenguaje poético y llegan, incluso, a escenificar poemas. 

7.- En el escenario cobran protagonismo la luz y sus juegos. También se recurre a la música, especialmente de compositores afines. Nombres imprescindibles del movimiento son Wagner y Debussy. 

8.- La narración deja de tener importancia y se prioriza la búsqueda de estados anímicos, de emociones o de sensaciones siempre jugando con ese lenguaje poético conjugado con la música y los efectos luminosos. 

9.- En general, se persigue el lirismo, la poesía y la descripción de los estados del alma. 

10.- La espiritualización es tan extrema que el teatro simbolista se caracteriza por su elitismo. Al renegar de la narración, únicamente era comprensible para un público motivado. Eso no quita para que llevaran a escena títulos clásicos e, incluso, algunas  obras de William Shakespeare cuya adaptación se estilizaba en extremo. 

Representantes y escenógrafos 

Otra característica del teatro simbolista es su gusto por la teoría, algo que tendrá en común con las vanguardias artísticas que llegarán inmediatamente después. Ese afán por investigar los más ocultos recovecos del alma suponía que sus creadores se perdieran en la idealización más absoluta. Dentro del movimiento hay que tener presente estos nombres: 

1.- Adolphe Appia (1862-1928)  

Fue un teórico admirador de la obra de Wagner que se desempeñó como director. En sus escritos propaga la importancia de esta figura ya que es el coordinador de todos los implicados en la obra. Esta idea (la del director como figura central en una obra de teatro) sigue siendo aceptada al día de hoy. Realizó importantes escenografías utilizando distintos niveles en el escenario con plataformas y buscando siempre el efecto escultórico a través del juego de luces. Consiguió crear con la iluminación (aunada con la música) distintos tipos de espacios literarios persiguiendo el lirismo y la poesía. Abogaba por un teatro que influyera en los estados de ánimo del espectador en detrimento de la narración o de la trama.  

2.- Edward Gordon Craig (1872-1966)  

Adapta las obras de Shakespeare al espíritu simbolista consiguiendo sonadas representaciones como el Hamlet estrenado en el Teatro del Arte de Moscú. La escenografía para esta puesta en escena fue muy novedosa ya que utilizó distintos paneles móviles en sinergia con los juegos de luces que daba profundidad y aspecto místico al escenario. Tenía preferencia por las máscaras de la escena tradicional como las del teatro Nô japonés que son eminentemente simbólicas.  

En 1911 publica Del arte del teatro donde expone su concepción de estas obras como arte total en el que se conjugan la literatura, la voz, la luz y la música para crear un todo. La palabra (protagonista hasta entonces) pasa a ser considerada un elemento más. La acción estaría encaminada, no ya a la narración, sino al lirismo, a la poesía y a la creación de emociones y/o fuertes sentimientos. Las obras que llevó a escena tenían tintes patéticos, dramáticos o provenían de los mitos de la literatura griega o romana.  

3.-  Paul Fort (1872-1960)  

Se opone al teatro naturalista de André Antoine (1872-1960). Funda el Théatre d´Art que estará activo desde 1890 hasta 1892. Aquí se llevaron a escena la Salomé de Oscar Wilde, obras de Verlaine, Shelley o Materlinck.  

4.- Lugné Poe (1869-1940) 

Era discípulo de André Antoine y pronto trabajó con Paul Fort. Al cerrarse el Théatre d´ Art funda en 1893 el Théatre de l´Oeuvre. Es aquí donde se estrena una de las primeras obras del surrealismo Ubu Roi de Alfred Jarry y, posteriormente, acogería obras del absurdo o de tintes dadaístas. 

Obras del teatro simbolista

  • La Venecia salvada de Hofmannsthal 
  • Salomé de Oscar Wilde
  • Mención aparte merece Ubu Roi (estrenada el 10 de diciembre de 1896) y considerada uno de los más importantes antecedentes del teatro surrealista, aunque tiene características del simbolismo. Fue una puesta en escena escandalosa con un lenguaje considerado obsceno en la época. 
  • Pelléas et Melisande de Maeterlinck, ambientada en el mito clásico homónimo. 

El teatro simbolista, en definitiva, pretende aunar todas las artes y para ello se preocupa por realizar delicadas puestas en escena mediante el juego y la combinación de luces y de música. Es altamente metafórico, lírico, poético y subjetivo. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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En los últimos años del siglo XIX se produce una verdadera revolución en la que se ponen los cimientos del teatro moderno y contemporáneo. Estos nuevos modos dramáticos se basan tanto en las fórmulas del realismo literario como en los recientes conocimientos psicológicos. Recordemos que el concepto de inconsciente según Freud se pone sobre la mesa nada más comenzar el siglo XX. Dentro de esta corriente (por llamarla de alguna manera ya que es tan rompedora que implica un antes y un después) hay que destacar a Constantin Stanislavski (1863-1938), figura clave para entender el naturalismo en el teatro.  

Antecedentes del naturalismo en teatro  

La compañía de los hermanos Meininger (de Sajonia) durante los años 1874 y 1890 llevan a escena obras que se representan por toda Europa cuya característica principal es el realismo. Recordemos que es esta la corriente literaria predominante en la época. Fueron ellos los que dejaron atrás las temáticas fantásticas características del Romanticismo centrándose en los moldes propuestos por el naturalismo abanderado por Zola. Además, pretendían fidelidad absoluta en todos los elementos de la obra. Para ello, por un lado, elaboraron complejos decorados en los que no faltaba detalle y se recurrió a vestuario original contraviniendo las costumbres de la época. Para los Meininger nada se dejaba al azar.  

Fueron, además, los primeros que se enfrascaron en formar a los actores en el trabajo en equipo priorizando, por tanto, el resultado final de la obra sobre las personalidades (que rayaban el divismo) características de la época anterior. Con estas innovaciones se abrieron para los Meininger todos los teatros europeos en los que, además, se atrevieron a interpretar temas contemporáneos fuera de los carteles convencionales. Dos de los más importantes representantes del naturalismo en teatro (Antoine y Stanislavski) tuvieron contacto directo con el trabajo de esta compañía. El primero en la gira que les llevó a Bruselas y el segundo en San Petersburgo.  

Características del naturalismo en teatro 

1.- Los decorados se apartan de los símbolos y no se dejan a la imaginación del espectador. Recordemos que esto había sido la norma incluso en el teatro isabelino (donde debemos encuadrar, nada más y nada menos, que las obras de William Shakespeare). Es ahora cuando se pone énfasis en la tramoya, en los objetos que se llevan a escena (que pretenden ser fieles al tema tratado) e, incluso, en incipientes efectos especiales.  Es la época de importantes decorados realizados, a veces, por artistas que, andando el tiempo, entrarían en la historia del arte. 

2.- Un tanto de lo mismo sucede con el vestuario y el resto del atrezzo.

3.- Los temas tratados se alejan de los convencionales y se centran en los problemas de la raza humana. 

4.- Se llevan a escena obras de los grandes autores contemporáneos: tanto de los autores del realismo europeo como de los grandes nombres de la época (Turgueniev, Ibsen, Tolstoi…) 

5.- La narración se alía con los caracteres espirituales de los personajes. Y va a más porque, incluso, se sigue a rajatabla la idea de la época que llega a considerar el medio ambiente como un condicionante de la personalidad y de la moral del individuo. 

6.- Se introduce el término de la “cuarta pared”. Con este elemento (imaginado por supuesto), la obra se desarrolla ajena al público y sin tener en cuenta su reacción, como si la narración se realizara en una habitación cerrada. Hubo, incluso, escenas en las que los actores se colocaron de espaldas a los espectadores. Los diálogos se presentan sin mirar a los receptores y negando, a veces, dicha presencia. Esto generó un fuerte impacto entre los primeros asistentes a estas representaciones. 

7.- Se niegan los divismos que habían sido la norma en la época anterior. En este sentido cabe recordar que la literatura de la época recoge con frecuencia personajes de ficción que son actores dentro de la obra. Son representados (especialmente las actrices) con modales y comportamientos tan caprichosos que, a pesar de ser demandados por el público, sobrellevan una personalidad tan nefasta (de lo que hoy se denomina gente tóxica) que es imposible hacer equipo con ellos. 

8.- Se investiga y se indaga en las pasiones y en los sentimientos con tal profundidad que el actor debe prepararse a conciencia y con un entrenamiento complejo. La finalidad última es conseguir auténtico realismo sin, a la vez, negar el pacto de ficción en el que se sustenta el teatro. Es en este aspecto donde hay que encuadrar la revolución del naturalismo en teatro de Stanislavski.  

André Antoine (1859-1943), el pionero  

Es un personaje curioso ya que era un empleado de la Compañía de Gas de París aficionado a las tablas. Asistió a una representación de los Meiningen en Bruselas que fue determinante en su futuro como dramaturgo. En sus ratos libres actuaba como secundario (e, incluso, como comparsa) en la Comédie Française, organización auspiciada por el estado que solo ponía en escena obras siguiendo el ideario tradicional. Con otros aficionados y sin más mecenazgo, forma su propia compañía en 1887. Se proponen seguir los principios del naturalismo en teatro y la bautizan con el nombre de Teatro Libre (Théâtre Libre). Se inauguran con una obra de Zola (combativo con los modelos tradicionales) y, tras un discreto éxito, llevan a escena títulos de los autores contemporáneos de vanguardia: Ibsen, Tolstoi, Björnson… Este emprendimiento duró hasta 1894 cuando André Antoine tuvo que echar el telón por falta de financiación. Sin embargo, la semilla de la vanguardia teatral ya estaba puesta en un lugar de tal importancia como era el París de la época, por entonces ombligo cultural del mundo. 

Nuestro protagonista no tiró la toalla y en 1897 funda otra compañía (Théâtre Antoine). Fue aquí donde cosechó éxito y celebridad entre el público intelectual francés. Estuvo en activo hasta 1906 y luego pasaría a dirigir el Odeón hasta la Primera Guerra Mundial. Tras la contienda, se pasó al cine. Gustó de las obras de Ibsen que, una vez estrenadas en París (Espectros en 1889), se representaban posteriormente en Londres. Y es aquí donde esta fórmula dramática impactó a otro de los grandes de la época: Bernard Shaw (1856-1950). Anoto simplemente que el autor irlandés puso sobre las tablas un año después del estreno de Espectros su Widower’s Houses en el Independent Theatre siguiendo la nueva estética del naturalismo en teatro.  

Fue André Antoine, además, el que introdujo el concepto de la cuarta pared y sus escenarios se llenaban con objetos reales apartándose del simbolismo que era la norma por entonces. Fue también quien se preocupó por la formación de los actores quienes, bajo su parecer, debían saber hablar y declamar, por supuesto, pero también, escuchar. Ese gesto fue de auténtica revolución ya que se anteponía, por vez primera, el interés de la obra en su conjunto al lucimiento de las primeras figuras. Todos estos cambios fueron posibles, a pesar de la paradoja, por el hecho de que trabajara con actores no profesionales quienes no estaban contaminados por las normas del teatro tradicional. Con Antoine, por último, se acaba con el llamado frontalismo de la escena anterior y se involucra al espectador en la narración con la técnica de ignorar su presencia.  

La revolución de Constantin Stanislavski (1863-1938)  

Todos estos cambios culminó en una figura artística que, incluso al día de hoy, sigue ejerciendo influencia. Stanislavski también dirige una compañía de aficionados y, con amigos, funda la Sociedad de Arte y Literatura. Crea, en 1897, junto con Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte. Un año más tarde, se estrenan en Moscú con La Gaviota. Las representaciones continúan con las obras de quien sería su autor de cabecera: Anton Chejov (1860-1904): Tío Vania en 1889, Las tres hermanas en 1901 o la aclamada El jardín de los cerezos en 1904. Con estos textos y su fórmula para el entrenamiento de actores, Stanislavski se convierte en modelo a imitar.  

Y lo hace porque entrena a los actores en la naturalidad más absoluta sin renunciar a la fidelidad del ambiente histórico. Es él quien, además, introduce novedosos efectos en escena, desconocidos en la época, aunque al público contemporáneo esté tan habituado que, a veces, ni se repara en ello. A pesar de que es aclamado, incluso internacionalmente, en 1905 el Teatro de Arte no puede continuar su actividad. Los nuevos modelos revolucionarios chocaban frontalmente con las obras burguesas que Stanislavski lleva a escena. Todo esto hace que se embarque en un gira por Europa y América propagando su particular visión del naturalismo en teatro. Tras las revoluciones de 1917, fue protegido por el nuevo régimen llevando no solo títulos del repertorio ruso (Almas muertas de Gogol en 1932 por poner un nombre) sino también obras de Shakespeare (Otelo y Hamlet).  Tras su muerte, su legado continuó con sus discípulos bajo el llamado Octubre teatral.  

El verdadero actor se dice a sí mismo: “sé que la escenografía, el maquillaje, el vestuario y el hecho de que tenga que trabajar en público es una mentira descarada. Pero no me importa, porque las cosas en sí no tienen importancia en mí… Pero, si todo lo que me rodea en el escenario fuera verdadero, yo haría esto, y habría representado esta o aquella escena de tal o cual manera.

Stanislavsky 

Muy resumidamente, su revolución no solo se basó en la búsqueda del realismo sino también en la naturalidad a la hora de interpretar. Par ello, había que formar a los actores con el objetivo último de que se alejaran del histrionismo imperante entrenándolos en todos los recovecos del alma humana. Todo ello se consigue a base de concentración espiritual y de relajación física. 

Las reacciones al naturalismo teatral 

El legado de Stanislavsky se continuó en el siglo XX, a veces con radicalidad, por distintas escuelas de actores. Bajo esta premisa se formaron prácticamente los mejores intérpretes no ya del teatro sino también del cine. Por la New York Actor´s Studio, por poner uno de los centros más representativos, pasaron figuras de renombre como Marlon Brandon o James Dean. 

Si bien todo este movimiento cultural y artístico dio grandes frutos en las décadas posteriores, gracias al trabajo del Stanislavsky, el naturalismo en teatro comienza a tener reacciones (a veces airadas) con la llegada de las vanguardias. Los avances de la psicología, con Freud primero y, posteriormente, la escuela de C.G. Jung y el inconsciente colectivo, abonan el terreno del surrealismo y del dadaísmo. Los autores del simbolismo, que toman el relevo en el París de entre siglos, buscan otros estilismos artísticos y el nuevo teatro surrealista lleva fórmulas nunca vistas en la historia de las tablas. Lo chocante y el escándalo entran en escena negando, a veces, finalidad alguna en la obra de arte. En este sentido, un caso extremo es la deconstrucción máxima del dadaísmo, aunque no podemos olvidar ninguna de las denominadas vanguardias que se van sucediendo en las primeras décadas del siglo XX. A pesar de esta reacción posterior, la huella del naturalismo en teatro (y el trabajo de Stanislavsky) aún perdura al día de hoy.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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En los últimos años del siglo XIX se produce una verdadera revolución en la que se ponen los cimientos del teatro moderno y contemporáneo. Estos nuevos modos dramáticos se basan tanto en las fórmulas del realismo literario como en los recientes conocimientos psicológicos. Recordemos que el concepto de inconsciente según Freud se pone sobre la mesa nada más comenzar el siglo XX. Dentro de esta corriente (por llamarla de alguna manera ya que es tan rompedora que implica un antes y un después) hay que destacar a Constantin Stanislavski (1863-1938), figura clave para entender el naturalismo en el teatro.  

Antecedentes del naturalismo en teatro  

La compañía de los hermanos Meininger (de Sajonia) durante los años 1874 y 1890 llevan a escena obras que se representan por toda Europa cuya característica principal es el realismo. Recordemos que es esta la corriente literaria predominante en la época. Fueron ellos los que dejaron atrás las temáticas fantásticas características del Romanticismo centrándose en los moldes propuestos por el naturalismo abanderado por Zola. Además, pretendían fidelidad absoluta en todos los elementos de la obra. Para ello, por un lado, elaboraron complejos decorados en los que no faltaba detalle y se recurrió a vestuario original contraviniendo las costumbres de la época. Para los Meininger nada se dejaba al azar.  

Fueron, además, los primeros que se enfrascaron en formar a los actores en el trabajo en equipo priorizando, por tanto, el resultado final de la obra sobre las personalidades (que rayaban el divismo) características de la época anterior. Con estas innovaciones se abrieron para los Meininger todos los teatros europeos en los que, además, se atrevieron a interpretar temas contemporáneos fuera de los carteles convencionales. Dos de los más importantes representantes del naturalismo en teatro (Antoine y Stanislavski) tuvieron contacto directo con el trabajo de esta compañía. El primero en la gira que les llevó a Bruselas y el segundo en San Petersburgo.  

Características del naturalismo en teatro 

1.- Los decorados se apartan de los símbolos y no se dejan a la imaginación del espectador. Recordemos que esto había sido la norma incluso en el teatro isabelino (donde debemos encuadrar, nada más y nada menos, que las obras de William Shakespeare). Es ahora cuando se pone énfasis en la tramoya, en los objetos que se llevan a escena (que pretenden ser fieles al tema tratado) e, incluso, en incipientes efectos especiales.  Es la época de importantes decorados realizados, a veces, por artistas que, andando el tiempo, entrarían en la historia del arte. 

2.- Un tanto de lo mismo sucede con el vestuario y el resto del atrezzo.

3.- Los temas tratados se alejan de los convencionales y se centran en los problemas de la raza humana. 

4.- Se llevan a escena obras de los grandes autores contemporáneos: tanto de los autores del realismo europeo como de los grandes nombres de la época (Turgueniev, Ibsen, Tolstoi…) 

5.- La narración se alía con los caracteres espirituales de los personajes. Y va a más porque, incluso, se sigue a rajatabla la idea de la época que llega a considerar el medio ambiente como un condicionante de la personalidad y de la moral del individuo. 

6.- Se introduce el término de la “cuarta pared”. Con este elemento (imaginado por supuesto), la obra se desarrolla ajena al público y sin tener en cuenta su reacción, como si la narración se realizara en una habitación cerrada. Hubo, incluso, escenas en las que los actores se colocaron de espaldas a los espectadores. Los diálogos se presentan sin mirar a los receptores y negando, a veces, dicha presencia. Esto generó un fuerte impacto entre los primeros asistentes a estas representaciones. 

7.- Se niegan los divismos que habían sido la norma en la época anterior. En este sentido cabe recordar que la literatura de la época recoge con frecuencia personajes de ficción que son actores dentro de la obra. Son representados (especialmente las actrices) con modales y comportamientos tan caprichosos que, a pesar de ser demandados por el público, sobrellevan una personalidad tan nefasta (de lo que hoy se denomina gente tóxica) que es imposible hacer equipo con ellos. 

8.- Se investiga y se indaga en las pasiones y en los sentimientos con tal profundidad que el actor debe prepararse a conciencia y con un entrenamiento complejo. La finalidad última es conseguir auténtico realismo sin, a la vez, negar el pacto de ficción en el que se sustenta el teatro. Es en este aspecto donde hay que encuadrar la revolución del naturalismo en teatro de Stanislavski.  

André Antoine (1859-1943), el pionero  

Es un personaje curioso ya que era un empleado de la Compañía de Gas de París aficionado a las tablas. Asistió a una representación de los Meiningen en Bruselas que fue determinante en su futuro como dramaturgo. En sus ratos libres actuaba como secundario (e, incluso, como comparsa) en la Comédie Française, organización auspiciada por el estado que solo ponía en escena obras siguiendo el ideario tradicional. Con otros aficionados y sin más mecenazgo, forma su propia compañía en 1887. Se proponen seguir los principios del naturalismo en teatro y la bautizan con el nombre de Teatro Libre (Théâtre Libre). Se inauguran con una obra de Zola (combativo con los modelos tradicionales) y, tras un discreto éxito, llevan a escena títulos de los autores contemporáneos de vanguardia: Ibsen, Tolstoi, Björnson… Este emprendimiento duró hasta 1894 cuando André Antoine tuvo que echar el telón por falta de financiación. Sin embargo, la semilla de la vanguardia teatral ya estaba puesta en un lugar de tal importancia como era el París de la época, por entonces ombligo cultural del mundo. 

Nuestro protagonista no tiró la toalla y en 1897 funda otra compañía (Théâtre Antoine). Fue aquí donde cosechó éxito y celebridad entre el público intelectual francés. Estuvo en activo hasta 1906 y luego pasaría a dirigir el Odeón hasta la Primera Guerra Mundial. Tras la contienda, se pasó al cine. Gustó de las obras de Ibsen que, una vez estrenadas en París (Espectros en 1889), se representaban posteriormente en Londres. Y es aquí donde esta fórmula dramática impactó a otro de los grandes de la época: Bernard Shaw (1856-1950). Anoto simplemente que el autor irlandés puso sobre las tablas un año después del estreno de Espectros su Widower’s Houses en el Independent Theatre siguiendo la nueva estética del naturalismo en teatro.  

Fue André Antoine, además, el que introdujo el concepto de la cuarta pared y sus escenarios se llenaban con objetos reales apartándose del simbolismo que era la norma por entonces. Fue también quien se preocupó por la formación de los actores quienes, bajo su parecer, debían saber hablar y declamar, por supuesto, pero también, escuchar. Ese gesto fue de auténtica revolución ya que se anteponía, por vez primera, el interés de la obra en su conjunto al lucimiento de las primeras figuras. Todos estos cambios fueron posibles, a pesar de la paradoja, por el hecho de que trabajara con actores no profesionales quienes no estaban contaminados por las normas del teatro tradicional. Con Antoine, por último, se acaba con el llamado frontalismo de la escena anterior y se involucra al espectador en la narración con la técnica de ignorar su presencia.  

La revolución de Constantin Stanislavski (1863-1938)  

Todos estos cambios culminó en una figura artística que, incluso al día de hoy, sigue ejerciendo influencia. Stanislavski también dirige una compañía de aficionados y, con amigos, funda la Sociedad de Arte y Literatura. Crea, en 1897, junto con Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte. Un año más tarde, se estrenan en Moscú con La Gaviota. Las representaciones continúan con las obras de quien sería su autor de cabecera: Anton Chejov (1860-1904): Tío Vania en 1889, Las tres hermanas en 1901 o la aclamada El jardín de los cerezos en 1904. Con estos textos y su fórmula para el entrenamiento de actores, Stanislavski se convierte en modelo a imitar.  

Y lo hace porque entrena a los actores en la naturalidad más absoluta sin renunciar a la fidelidad del ambiente histórico. Es él quien, además, introduce novedosos efectos en escena, desconocidos en la época, aunque al público contemporáneo esté tan habituado que, a veces, ni se repara en ello. A pesar de que es aclamado, incluso internacionalmente, en 1905 el Teatro de Arte no puede continuar su actividad. Los nuevos modelos revolucionarios chocaban frontalmente con las obras burguesas que Stanislavski lleva a escena. Todo esto hace que se embarque en un gira por Europa y América propagando su particular visión del naturalismo en teatro. Tras las revoluciones de 1917, fue protegido por el nuevo régimen llevando no solo títulos del repertorio ruso (Almas muertas de Gogol en 1932 por poner un nombre) sino también obras de Shakespeare (Otelo y Hamlet).  Tras su muerte, su legado continuó con sus discípulos bajo el llamado Octubre teatral.  

El verdadero actor se dice a sí mismo: “sé que la escenografía, el maquillaje, el vestuario y el hecho de que tenga que trabajar en público es una mentira descarada. Pero no me importa, porque las cosas en sí no tienen importancia en mí… Pero, si todo lo que me rodea en el escenario fuera verdadero, yo haría esto, y habría representado esta o aquella escena de tal o cual manera.

Stanislavsky 

Muy resumidamente, su revolución no solo se basó en la búsqueda del realismo sino también en la naturalidad a la hora de interpretar. Par ello, había que formar a los actores con el objetivo último de que se alejaran del histrionismo imperante entrenándolos en todos los recovecos del alma humana. Todo ello se consigue a base de concentración espiritual y de relajación física. 

Las reacciones al naturalismo teatral 

El legado de Stanislavsky se continuó en el siglo XX, a veces con radicalidad, por distintas escuelas de actores. Bajo esta premisa se formaron prácticamente los mejores intérpretes no ya del teatro sino también del cine. Por la New York Actor´s Studio, por poner uno de los centros más representativos, pasaron figuras de renombre como Marlon Brandon o James Dean. 

Si bien todo este movimiento cultural y artístico dio grandes frutos en las décadas posteriores, gracias al trabajo del Stanislavsky, el naturalismo en teatro comienza a tener reacciones (a veces airadas) con la llegada de las vanguardias. Los avances de la psicología, con Freud primero y, posteriormente, la escuela de C.G. Jung y el inconsciente colectivo, abonan el terreno del surrealismo y del dadaísmo. Los autores del simbolismo, que toman el relevo en el París de entre siglos, buscan otros estilismos artísticos y el nuevo teatro surrealista lleva fórmulas nunca vistas en la historia de las tablas. Lo chocante y el escándalo entran en escena negando, a veces, finalidad alguna en la obra de arte. En este sentido, un caso extremo es la deconstrucción máxima del dadaísmo, aunque no podemos olvidar ninguna de las denominadas vanguardias que se van sucediendo en las primeras décadas del siglo XX. A pesar de esta reacción posterior, la huella del naturalismo en teatro (y el trabajo de Stanislavsky) aún perdura al día de hoy.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

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La novela Miau de Benito Pérez Galdós es una de las más representativas del realismo literario español. A través de sus páginas se va desgranando una tragedia familiar (trasunto de la nacional) alrededor de un mundo gris, triste y sin épica. Asistimos a la resignación, las apariencias y la menudencia de los personajes por medio de un retrato decadente sin que nada ni nadie se ponga a hacer algo (lo que sea) para remediar la situación. 

[Miau es] una parábola en torno al destino del hombre. 

Ricardo Gullón  

El tipo de cesante de los costumbristas entra en Galdós como problema social, histórico y político. En Miau, el tema se llena de contenido agobiante: Madrid es el mundo, y el empleado, el hombre. Morir es quedar cesante. 

Joaquín Casalduero

  

Resumen de Miau de Benito Pérez Galdós  

Galdós escribe Miau en 1888, diez años antes del desastre que generó la Generación del 98. La decadencia, por tanto, estaba en el aire. Madrid era un trajín de funcionarios, de políticos y burgueses acomodados incapaces de ejercer una mínima función de liderazgo. Para evitar males mayores se había acordado una alternancia entre conservadores y liberales que no lograba rehabilitar en lo más mínimo la política, la administración y la economía.  

Así, los funcionarios que servían a un partido se quedaban sin trabajo con el cambio de gobierno. La única vía que les queda a los desempleados era aguantar y esperar sus turno. Sin embargo, a nuestro protagonista le coge esto con el paso cambiado, ya que está a pocos meses de la jubilación. Hay que anotar, además, que el ambiente era de grisura, de trinchera en todos los aspectos vitales. Y es en este emplazamiento en el que se desarrolla la narración de Miau. 

Es su protagonista Ramón Villaamil, un funcionario honrado pero, a la vez, mediocre que es cesado (despedido) a pocos meses de la jubilación. Sin esa posibilidad de trabajo no puede acceder a la pensión después de años de servicio. En su desesperación, recurre a amigos y conocidos para que intercedan por él ante sus superiores. Villaamil se va resbalando cada vez más en el pozo no solo de la desesperación sino también de la pobreza. Su familia, compuesta por la esposa, dos hijas y un nieto, parece no enterarse del estado de vulnerabilidad en el que se encuentran. Las mujeres se empeñan en aparentar que no pasa nada y ante los demás (la comunidad o el barrio) se presentan con el modo de vida que han llevado antes. Van al teatro, meriendan e intentan empeñar los viejos muebles para subsistir. Mientras tanto, Villaamil se convierte en un moderno Odiseo. Sin embargo, su heroicidad será recorrer las calles de Madrid en busca de esa vuelta al trabajo necesaria para el sustento de su familia. Le ayuda el pequeño Luisito, su nieto, que, en su ingenuidad, le hace de recadero. Poco o nada puede hacer el niño que, además, tiene visiones en las que Dios se le aparece y le insta a escoger el camino del sacerdocio. La desesperación se agrava cuando aparece el yerno corrupto (Víctor Cadalso) y se presta a pagar su alojamiento como si de una pensión se tratara hundiendo así a Villaamil aún más en el bochorno y en la humillación. De tal dimensión es la ratonera emocional y económica en la que se encuentra el protagonista que, al final de la obra, escoge la vía del suicidio. 

Esta trama, en apariencia anodina, le sirve a Pérez Galdós para realizar prolijas descripciones del ambiente de decadencia y de pesimismo de la España de finales del siglo XIX. Nadie se escapa de su pluma crítica y esta, como veremos a continuación, no se hace reflejando opiniones personales sino por pura y dura descripción, una de las principales características del realismo.  

Análisis de la obra 

A.- Los temas 

Miau ha sido descrita (por Ricardo Gullón) como un tejido en el que los distintos hilos conforman una trama. El argumento principal se va completando, como si de círculos concéntricos se tratara, con las diferentes narraciones (que no peripecias) de los personajes. En la novela apenas pasa nada. No hay épica ni aventura y asistimos únicamente a un deambular por las calles y lugares de Madrid. Todos estos tipos de espacios literarios se van cargando de simbolismo con el único fin de estrangular las pocas esperanzas que le queda a su protagonista. Tenemos pues estos temas:  

1.- El problema de las cesantías y el descalabro económico en las familias de burócratas que dependen de ese único sueldo para su subsistencia. Poco más saben hacer y se atascan ante la imposibilidad de generar otras fuentes de riqueza. El emplazamiento de esta temática lo conforma el Ministerio con su laberinto de puertas, despachos y escaleras. 

2.- Las apariencias, tema harto tratado en literatura, desde Cervantes hasta la novela picaresca y que, de alguna manera u otra, conforma el carácter español, incluso en nuestros días. El espacio de este hilo es el de la casa. Esta deja de ser el hogar ancestral de acogida para convertirse en una importante fuente de conflicto. 

3.- La intriga y la manipulación de Víctor, el yerno, ensuciando el amor con sus maquinaciones y relaciones tóxicas

4.- Lo sagrado (aunque esto hay que ponerlo en cuarentena) por medio de las visiones del niño Luisito. Al margen de que el pequeño sufra alguna enfermedad psiquiátrica, en él se encuentra el espacio del más allá, del otro lado, de lo divino. El niño, con su inocencia, hace de frontera entre lo espiritual que él mismo representa y lo mundano que caracteriza al resto de los personajes.  

B.- Estructura y división argumental de la obra

La obra se divide en 44 capítulos cortos en los que se va desarrollando la trama. El resumen de Miau por capítulos es el que sigue: 

1.- En los nueve primeros hay una presentación del drama con la cesantía de Villaamil y la introducción al comportamiento de las mujeres de la familia. 

2.- Desde el capítulo diez hasta el veinte la narración se centra en el ambiente tóxico que genera el yerno del protagonista, Víctor Cadalso, y su desembarco en la casa humillando al anciano y generando lazos de dependencia emocional. 

3.- Del veintiuno al treinta y dos los hilos se van enredando con las idas y venidas de Villaamil al ministerio en busca de una salida digna en forma de puesto laboral complicándose con el drama que tiene lugar de puertas para adentro. 

4.-  A partir del treinta y tres asistimos a una auténtica bajada al infierno del protagonista. Es allí, degradado, flaco, humillado, desesperanzado donde Villaamil se da cuenta de que no hay salida para él y su familia. Las calles se vuelven hostiles y le devuelven (como un espejo) su poca insignificancia y su fracaso personal. El anciano, hundido y sin un asidero espiritual al que agarrarse, elige, al final de la obra, la vía del suicidio. 

C.- Los personajes  

Aunque ya han aparecido al abordar el resumen de Miau, ponemos en orden los nombres.  

1.- Ramón Villaamil es el cabeza de familia, despedido o cesado de su trabajo a pocos meses de la jubilación. 

2.- El siguiente círculo concéntrico lo forman Doña Pura, la esposa, y sus dos hijas Abelarda (de carácter inestable) y Luisa (madre de Luisito y en una relación de dependencia con Víctor Cadalso). Si bien estos son los personajes principales del emplazamiento “casa”, a su alrededor nos encontramos otros, como el portero. Miau es el apodo que los allegados dan a las mujeres de la familia, siempre acicaladas, presumidas, presuntuosas y superficiales. 

3.- En el emplazamiento “oficina” nos encontramos con los compañeros de Villaamil de vidas tan vacías y huecas como la del protagonista. Son seres sin más ambición que conseguir un mísero sueldo, sin ningún tipo de compromiso hacia el prójimo. La grisura es el hilo conductor en todos ellos. 

4.- Y, por último, está el mundo de los niños, el de Luisito, el inocente, el que tiene visiones (¿o una esquizofrenia?) y se presenta como la solución a los problemas de la familia. Sin embargo, la única vía que se ofrece al pequeño es la de cruzar la frontera hacia una vida espiritual o, en último extremo, hacia la locura. 

D.- Las descripciones de Miau  

La narración carece de épica, de aventura, de movimiento. Miau es una sucesión de descripciones (a veces desesperantes) cuyo único objetivo es meternos de lleno en el ambiente asfixiante en el que se encuentra atrapado el protagonista. Pérez Galdós nos desgrana los interiores de las iglesias, los personajes, las calles, la decoración de mal gusto repleta de muebles pesados y pasados de moda, símbolo del carácter inmovilista de la familia. Los diálogos son también descriptivos ya que nos ponen por delante una sociedad pequeño burguesa sin empuje alguno, acomodaticia y rendida.

Miau de Galdos 

Comentario de Miau de Benito Pérez Galdós

Benito Pérez Galdós no solo es uno de los mejores autores del realismo sino que su obra trasciende la mera descripción ambiental para cargarse con un profundo simbolismo. Así, el ministerio, con sus puertas, pasillos y escaleras, se convierte en el trasunto del infierno. La incomunicación, la falta de empatía o el egoísmo son la norma. Nada se puede pedir a quien no puede dar. Así, no encontramos en la novela ningún personaje que se embarque en la defensa de la más mínima justicia. 

Por otro lado, la casa deja de ser el hogar de acogida, el emplazamiento antropológico seguro para convertirse en un mero decorado, en un teatro del que tanto gustan las mujeres de la novela. Todo es apariencia y el amor ha sido arrinconado. Este sentido se ve potenciado por la manipulación del narcisista Víctor Cadalso que no duda en usar todas sus armas en su propio beneficio, aunque eso conlleve la particular bajada a los infiernos de las mujeres de la familia.   

Las calles de Madrid en Miau de Benito Pérez Galdós son el símbolo de una España que ha perdido cualquier empuje, que se ha degradado en extremo. De hecho, el país no levantaría cabeza hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX quedando rezagado en todos los aspectos con respecto a Europa.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla  

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La novela Miau de Benito Pérez Galdós es una de las más representativas del realismo literario español. A través de sus páginas se va desgranando una tragedia familiar (trasunto de la nacional) alrededor de un mundo gris, triste y sin épica. Asistimos a la resignación, las apariencias y la menudencia de los personajes por medio de un retrato decadente sin que nada ni nadie se ponga a hacer algo (lo que sea) para remediar la situación. 

[Miau es] una parábola en torno al destino del hombre. 

Ricardo Gullón  

El tipo de cesante de los costumbristas entra en Galdós como problema social, histórico y político. En Miau, el tema se llena de contenido agobiante: Madrid es el mundo, y el empleado, el hombre. Morir es quedar cesante. 

Joaquín Casalduero

  

Resumen de Miau de Benito Pérez Galdós  

Galdós escribe Miau en 1888, diez años antes del desastre que generó la Generación del 98. La decadencia, por tanto, estaba en el aire. Madrid era un trajín de funcionarios, de políticos y burgueses acomodados incapaces de ejercer una mínima función de liderazgo. Para evitar males mayores se había acordado una alternancia entre conservadores y liberales que no lograba rehabilitar en lo más mínimo la política, la administración y la economía.  

Así, los funcionarios que servían a un partido se quedaban sin trabajo con el cambio de gobierno. La única vía que les queda a los desempleados era aguantar y esperar sus turno. Sin embargo, a nuestro protagonista le coge esto con el paso cambiado, ya que está a pocos meses de la jubilación. Hay que anotar, además, que el ambiente era de grisura, de trinchera en todos los aspectos vitales. Y es en este emplazamiento en el que se desarrolla la narración de Miau. 

Es su protagonista Ramón Villaamil, un funcionario honrado pero, a la vez, mediocre que es cesado (despedido) a pocos meses de la jubilación. Sin esa posibilidad de trabajo no puede acceder a la pensión después de años de servicio. En su desesperación, recurre a amigos y conocidos para que intercedan por él ante sus superiores. Villaamil se va resbalando cada vez más en el pozo no solo de la desesperación sino también de la pobreza. Su familia, compuesta por la esposa, dos hijas y un nieto, parece no enterarse del estado de vulnerabilidad en el que se encuentran. Las mujeres se empeñan en aparentar que no pasa nada y ante los demás (la comunidad o el barrio) se presentan con el modo de vida que han llevado antes. Van al teatro, meriendan e intentan empeñar los viejos muebles para subsistir. Mientras tanto, Villaamil se convierte en un moderno Odiseo. Sin embargo, su heroicidad será recorrer las calles de Madrid en busca de esa vuelta al trabajo necesaria para el sustento de su familia. Le ayuda el pequeño Luisito, su nieto, que, en su ingenuidad, le hace de recadero. Poco o nada puede hacer el niño que, además, tiene visiones en las que Dios se le aparece y le insta a escoger el camino del sacerdocio. La desesperación se agrava cuando aparece el yerno corrupto (Víctor Cadalso) y se presta a pagar su alojamiento como si de una pensión se tratara hundiendo así a Villaamil aún más en el bochorno y en la humillación. De tal dimensión es la ratonera emocional y económica en la que se encuentra el protagonista que, al final de la obra, escoge la vía del suicidio. 

Esta trama, en apariencia anodina, le sirve a Pérez Galdós para realizar prolijas descripciones del ambiente de decadencia y de pesimismo de la España de finales del siglo XIX. Nadie se escapa de su pluma crítica y esta, como veremos a continuación, no se hace reflejando opiniones personales sino por pura y dura descripción, una de las principales características del realismo.  

Análisis de la obra 

A.- Los temas 

Miau ha sido descrita (por Ricardo Gullón) como un tejido en el que los distintos hilos conforman una trama. El argumento principal se va completando, como si de círculos concéntricos se tratara, con las diferentes narraciones (que no peripecias) de los personajes. En la novela apenas pasa nada. No hay épica ni aventura y asistimos únicamente a un deambular por las calles y lugares de Madrid. Todos estos tipos de espacios literarios se van cargando de simbolismo con el único fin de estrangular las pocas esperanzas que le queda a su protagonista. Tenemos pues estos temas:  

1.- El problema de las cesantías y el descalabro económico en las familias de burócratas que dependen de ese único sueldo para su subsistencia. Poco más saben hacer y se atascan ante la imposibilidad de generar otras fuentes de riqueza. El emplazamiento de esta temática lo conforma el Ministerio con su laberinto de puertas, despachos y escaleras. 

2.- Las apariencias, tema harto tratado en literatura, desde Cervantes hasta la novela picaresca y que, de alguna manera u otra, conforma el carácter español, incluso en nuestros días. El espacio de este hilo es el de la casa. Esta deja de ser el hogar ancestral de acogida para convertirse en una importante fuente de conflicto. 

3.- La intriga y la manipulación de Víctor, el yerno, ensuciando el amor con sus maquinaciones y relaciones tóxicas

4.- Lo sagrado (aunque esto hay que ponerlo en cuarentena) por medio de las visiones del niño Luisito. Al margen de que el pequeño sufra alguna enfermedad psiquiátrica, en él se encuentra el espacio del más allá, del otro lado, de lo divino. El niño, con su inocencia, hace de frontera entre lo espiritual que él mismo representa y lo mundano que caracteriza al resto de los personajes.  

B.- Estructura y división argumental de la obra

La obra se divide en 44 capítulos cortos en los que se va desarrollando la trama. El resumen de Miau por capítulos es el que sigue: 

1.- En los nueve primeros hay una presentación del drama con la cesantía de Villaamil y la introducción al comportamiento de las mujeres de la familia. 

2.- Desde el capítulo diez hasta el veinte la narración se centra en el ambiente tóxico que genera el yerno del protagonista, Víctor Cadalso, y su desembarco en la casa humillando al anciano y generando lazos de dependencia emocional. 

3.- Del veintiuno al treinta y dos los hilos se van enredando con las idas y venidas de Villaamil al ministerio en busca de una salida digna en forma de puesto laboral complicándose con el drama que tiene lugar de puertas para adentro. 

4.-  A partir del treinta y tres asistimos a una auténtica bajada al infierno del protagonista. Es allí, degradado, flaco, humillado, desesperanzado donde Villaamil se da cuenta de que no hay salida para él y su familia. Las calles se vuelven hostiles y le devuelven (como un espejo) su poca insignificancia y su fracaso personal. El anciano, hundido y sin un asidero espiritual al que agarrarse, elige, al final de la obra, la vía del suicidio. 

C.- Los personajes  

Aunque ya han aparecido al abordar el resumen de Miau, ponemos en orden los nombres.  

1.- Ramón Villaamil es el cabeza de familia, despedido o cesado de su trabajo a pocos meses de la jubilación. 

2.- El siguiente círculo concéntrico lo forman Doña Pura, la esposa, y sus dos hijas Abelarda (de carácter inestable) y Luisa (madre de Luisito y en una relación de dependencia con Víctor Cadalso). Si bien estos son los personajes principales del emplazamiento “casa”, a su alrededor nos encontramos otros, como el portero. Miau es el apodo que los allegados dan a las mujeres de la familia, siempre acicaladas, presumidas, presuntuosas y superficiales. 

3.- En el emplazamiento “oficina” nos encontramos con los compañeros de Villaamil de vidas tan vacías y huecas como la del protagonista. Son seres sin más ambición que conseguir un mísero sueldo, sin ningún tipo de compromiso hacia el prójimo. La grisura es el hilo conductor en todos ellos. 

4.- Y, por último, está el mundo de los niños, el de Luisito, el inocente, el que tiene visiones (¿o una esquizofrenia?) y se presenta como la solución a los problemas de la familia. Sin embargo, la única vía que se ofrece al pequeño es la de cruzar la frontera hacia una vida espiritual o, en último extremo, hacia la locura. 

D.- Las descripciones de Miau  

La narración carece de épica, de aventura, de movimiento. Miau es una sucesión de descripciones (a veces desesperantes) cuyo único objetivo es meternos de lleno en el ambiente asfixiante en el que se encuentra atrapado el protagonista. Pérez Galdós nos desgrana los interiores de las iglesias, los personajes, las calles, la decoración de mal gusto repleta de muebles pesados y pasados de moda, símbolo del carácter inmovilista de la familia. Los diálogos son también descriptivos ya que nos ponen por delante una sociedad pequeño burguesa sin empuje alguno, acomodaticia y rendida.

Miau de Galdos 

Comentario de Miau de Benito Pérez Galdós

Benito Pérez Galdós no solo es uno de los mejores autores del realismo sino que su obra trasciende la mera descripción ambiental para cargarse con un profundo simbolismo. Así, el ministerio, con sus puertas, pasillos y escaleras, se convierte en el trasunto del infierno. La incomunicación, la falta de empatía o el egoísmo son la norma. Nada se puede pedir a quien no puede dar. Así, no encontramos en la novela ningún personaje que se embarque en la defensa de la más mínima justicia. 

Por otro lado, la casa deja de ser el hogar de acogida, el emplazamiento antropológico seguro para convertirse en un mero decorado, en un teatro del que tanto gustan las mujeres de la novela. Todo es apariencia y el amor ha sido arrinconado. Este sentido se ve potenciado por la manipulación del narcisista Víctor Cadalso que no duda en usar todas sus armas en su propio beneficio, aunque eso conlleve la particular bajada a los infiernos de las mujeres de la familia.   

Las calles de Madrid en Miau de Benito Pérez Galdós son el símbolo de una España que ha perdido cualquier empuje, que se ha degradado en extremo. De hecho, el país no levantaría cabeza hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX quedando rezagado en todos los aspectos con respecto a Europa.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla  

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el bosque de las respuestas

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