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Características de la poesía trovadoresca perteneciente a la lírica provenzal medieval y su desarrollo en la Península Ibérica.  

Aunque la poesía trovadoresca se refiere, en líneas generales, a aquella de temática amorosa compuesta para ser cantada, hoy nos referimos a la del género de la lírica cortesana que floreció en Provenza durante los siglos XII y XIII. Y de aquí se extendió a algunas zonas europeas (Cataluña, Galicia, Italia…) Al amparo de la culta reina Leonor de Aquitania (1122-1204) se desarrolló en el sur de Francia un género lírico de temática amorosa platónica con el objetivo de ser cantado y, a veces, convertirse en el protagonista de bailes cortesanos. No podemos confundir este estilo lírico con las labores del mester de juglaría, ya que los juglares no componían (solo interpretaban) y, además, el grueso de su repertorio estaba formado por cantares de gesta, favoritos del público popular. Aunque algunos juglares (los menos) eran requeridos por los señores en algunas fiestas cortesanas, no tenían la consideración de los trovadores que eran poetas cultos con amplio dominio de la escritura y la música. 

Características de la poesía trovadoresca 

1.- Es una lírica culta y aristocrática cuyo público objetivo era una corte exquisita en extremo. 

2.- La temática única y exclusiva es el amor cortés, galante y platónico con una serie de especificaciones muy determinadas. 

3.- Se conocen aproximadamente el nombre de trescientos cincuenta trovadores, la mayoría franceses. Juntos suman más de 2.500 poemas únicamente en provenzal. El más famoso del género es Guillermo de Potiers (1071-1127), el culto séptimo duque de Aquitania. 

4.- Aunque existían profesionales que vivían de dar actuaciones en la corte, otros componían por amor al arte y entregaban sus canciones a los juglares. Los hay de diversa condición y oficio. 

5.- Sobre el género se despliegan múltiples subgéneros dependiendo de las circunstancias amorosas reflejadas en el poema o el objetivo del mismo.  Recibía distinto nombre si se componía para ser recitado, cantado o bailado. La poesía trovadoresca se subdivide en baladas, pastorelas, sinventés, viadeira, cansó, descort… Y cada uno de estos tipos tiene unas características específicas. 

6.- La protagonista de la poesía trovadoresca es siempre una dama casada (normalmente por conveniencia o contrato) que, mediante un pacto, con el trovador entrega un amor pasionalmente espiritual. La discreción se imponía y el canto siempre se hace de manera platónica, aunque a veces se traspasa esta frontera. 

7.- El lenguaje utilizado es el propio de la Edad Media con una relación de vasallaje casi del trovador hacia la dama que es nombrada como domina, dueña, señora o ama. 

8.- Los versos trovadorescos no esconden las dificultades de tal tipo de amor y hablan incluso de traiciones y mentiras. 

9.- El tercer vértice en la relación amorosa reflejado en la poesía trovadoresca es siempre un marido celoso e indigno de disfrutar de las bellezas espirituales y físicas de la dama. El esposo mantiene un ejército de vigilantes cuya único función es impedir los amores entre trovador y señora. Buena parte de los versos reflejan esta frustración casi constante por consumar un amor que se antoja casi imposible.  

10.- El amor cortés, el que se refleja en la poesía trovadoresca, pasa por distintas etapas: 1) tímido o de acercamiento; 2) suplicante o en el que se hace notar los sentimientos; 3) entendedor o tolerado y 4) consumado o drutz amante. 

El desarrollo de la poesía trovadoresca en Europa 

Desde el sur de Francia se expandió por todas las cortes europeas con éxito dispar. Aquellas que estaban más enfrascadas en el espíritu guerrero preferían la épica (tal cual sucedía en Castilla) mientras que las que disfrutaban de abundancia sí se dejaron llevar por esta fórmula artística. La poesía trovadoresca tuvo aceptación en Cataluña, en Sicilia y en Florencia. En este último emplazamiento evolucionó hacía el “dolce stil novo” con las obras de los genios Dante Aligheri (1265-1321) y Francesco Petrarca (1304-1374). Eso sí, aunque en estos dos grandes poetas hay un trasfondo de poesía trovadoresca, de ningún modo puede considerarse como tal. Así, la poesía amorosa de Petrarca  fue, a su vez, la base para poner los fundamentos de la poesía renacentista. El petrarquismo hace del amor el eje de la vida. Es sufrimiento, pero se considera goce por lo que supone de crecimiento espiritual. 

En la poesía italiana la mujer objeto de estos poemas se eleva de la terrenalidad para convertirse en un ser a medio camino entre el espíritu y un ángel. Se convierte así en intermediaria de los dones divinos y los humanos. Ni que decir tiene que este tipo de relación deja de lado cualquier acto carnal y se centra en corazones puros, sencillos, buenos, superiores, gentiles, sabios y ansiosos de adornarse con todas la virtudes posibles.

La poesía trovadoresca en Galicia y Portugal 

Tanto en Portugal como en Galicia la poesía trovadoresca se desarrolló durante el siglo XII y XIII y se han contabilizado más de dos mil poemas de este tipo. A principios del siglo XII, las distintas cortes y señores feudales del territorio castellano contrataban a trovadores franceses para sus fiestas, justas o celebraciones. Sin embargo, conforme iba avanzando el siglo XII y nos adentramos en el XIII se recurre a los segreles (que así se llamaban los trovadores gallego-portugueses) para que amenizaran las fiestas. Esta buena acogida hizo que estos poetas se animaran a componer más auspiciados por una clientela que, a veces, se prodigaba con los honorarios.  

Podemos distinguir tres géneros o temática de estos poemas amorosos escritos en galaico-portugués. 

1.- Cantigas de amigo. Son pequeñas coplillas siempre en boca de una mujer que se queja y lamenta de la ausencia o el desamor de un amigo que no responde al término contemporáneo, ya que es un amado o amante. Aunque son particulares de esta región, la crítica ha encontrado un sustrato común en la poesía popular española y están emparentadas con las jarchas mozárabes y los villancicos. 

2.- Cantigas de amor. En este caso los poemas están puestos en boca de un hombre profundamente enamorado y siguiendo las reglas galantes y pre-establecidas del amor cortés. 

3.- Cantigas de escarnio. No se dan en ningún territorio europeo. Siguen la línea patria, común en casi todas las épocas literarias de la literatura hispánica, consistente en burlarse de otro escritor contemporáneo y de hacer mofa de su estilo, temas y escritos. Sin más comentarios, ya que este tipo de confrontación alcanzaría incluso el grado de crueldad entre Lope de Vega contra Cervantespor un lado y Quevedo contra Góngora por otro.  

La poesía trovadoresca en Castilla 

Alfonso X, el Sabio  (junto a su taller de eruditos) no solo se hizo rodear de trovadores gallegos sino que recogió buena parte de estos poemas en su magna obra. Gracias a esta labor erudita buena parte de ellos no se han perdido. Extremo parecido sucedió con con el mester de juglaría al invitar a algunos de ellos a su corte. La recitación de los ejemplos de cantares de gesta orales destinados al público popular fue la base para recoger las historias épicas compendiadas en la Crónica General. Y, gracias a esta labor erudita, conocemos de la existencia de la poesía épica medieval. Si no hubiera sido por este emprendimiento, poco o nada hubiera llegado hasta nosotros. 

Además Alfonso X también compuso algunas de estas obras, eso sí con un carácter menos profano que el característico de la poesía trovadoresca ya que se los dedicó a la Virgen. Las cortes castellanas, más enfocadas en empresas bélicas que de cultura, se adhirieron a la moda de los trovadores mucho más tarde. Tenemos que esperar hasta el siglo XIV y XV, cuando la lírica renacentista comenzaba a despuntar entre la élite culta que escribía únicamente en español, idioma de cultura que empezaría a expandirse por el mundo.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Características de la poesía trovadoresca perteneciente a la lírica provenzal medieval y su desarrollo en la Península Ibérica.  

Aunque la poesía trovadoresca se refiere, en líneas generales, a aquella de temática amorosa compuesta para ser cantada, hoy nos referimos a la del género de la lírica cortesana que floreció en Provenza durante los siglos XII y XIII. Y de aquí se extendió a algunas zonas europeas (Cataluña, Galicia, Italia…) Al amparo de la culta reina Leonor de Aquitania (1122-1204) se desarrolló en el sur de Francia un género lírico de temática amorosa platónica con el objetivo de ser cantado y, a veces, convertirse en el protagonista de bailes cortesanos. No podemos confundir este estilo lírico con las labores del mester de juglaría, ya que los juglares no componían (solo interpretaban) y, además, el grueso de su repertorio estaba formado por cantares de gesta, favoritos del público popular. Aunque algunos juglares (los menos) eran requeridos por los señores en algunas fiestas cortesanas, no tenían la consideración de los trovadores que eran poetas cultos con amplio dominio de la escritura y la música. 

Características de la poesía trovadoresca 

1.- Es una lírica culta y aristocrática cuyo público objetivo era una corte exquisita en extremo. 

2.- La temática única y exclusiva es el amor cortés, galante y platónico con una serie de especificaciones muy determinadas. 

3.- Se conocen aproximadamente el nombre de trescientos cincuenta trovadores, la mayoría franceses. Juntos suman más de 2.500 poemas únicamente en provenzal. El más famoso del género es Guillermo de Potiers (1071-1127), el culto séptimo duque de Aquitania. 

4.- Aunque existían profesionales que vivían de dar actuaciones en la corte, otros componían por amor al arte y entregaban sus canciones a los juglares. Los hay de diversa condición y oficio. 

5.- Sobre el género se despliegan múltiples subgéneros dependiendo de las circunstancias amorosas reflejadas en el poema o el objetivo del mismo.  Recibía distinto nombre si se componía para ser recitado, cantado o bailado. La poesía trovadoresca se subdivide en baladas, pastorelas, sinventés, viadeira, cansó, descort… Y cada uno de estos tipos tiene unas características específicas. 

6.- La protagonista de la poesía trovadoresca es siempre una dama casada (normalmente por conveniencia o contrato) que, mediante un pacto, con el trovador entrega un amor pasionalmente espiritual. La discreción se imponía y el canto siempre se hace de manera platónica, aunque a veces se traspasa esta frontera. 

7.- El lenguaje utilizado es el propio de la Edad Media con una relación de vasallaje casi del trovador hacia la dama que es nombrada como domina, dueña, señora o ama. 

8.- Los versos trovadorescos no esconden las dificultades de tal tipo de amor y hablan incluso de traiciones y mentiras. 

9.- El tercer vértice en la relación amorosa reflejado en la poesía trovadoresca es siempre un marido celoso e indigno de disfrutar de las bellezas espirituales y físicas de la dama. El esposo mantiene un ejército de vigilantes cuya único función es impedir los amores entre trovador y señora. Buena parte de los versos reflejan esta frustración casi constante por consumar un amor que se antoja casi imposible.  

10.- El amor cortés, el que se refleja en la poesía trovadoresca, pasa por distintas etapas: 1) tímido o de acercamiento; 2) suplicante o en el que se hace notar los sentimientos; 3) entendedor o tolerado y 4) consumado o drutz amante. 

El desarrollo de la poesía trovadoresca en Europa 

Desde el sur de Francia se expandió por todas las cortes europeas con éxito dispar. Aquellas que estaban más enfrascadas en el espíritu guerrero preferían la épica (tal cual sucedía en Castilla) mientras que las que disfrutaban de abundancia sí se dejaron llevar por esta fórmula artística. La poesía trovadoresca tuvo aceptación en Cataluña, en Sicilia y en Florencia. En este último emplazamiento evolucionó hacía el “dolce stil novo” con las obras de los genios Dante Aligheri (1265-1321) y Francesco Petrarca (1304-1374). Eso sí, aunque en estos dos grandes poetas hay un trasfondo de poesía trovadoresca, de ningún modo puede considerarse como tal. Así, la poesía amorosa de Petrarca  fue, a su vez, la base para poner los fundamentos de la poesía renacentista. El petrarquismo hace del amor el eje de la vida. Es sufrimiento, pero se considera goce por lo que supone de crecimiento espiritual. 

En la poesía italiana la mujer objeto de estos poemas se eleva de la terrenalidad para convertirse en un ser a medio camino entre el espíritu y un ángel. Se convierte así en intermediaria de los dones divinos y los humanos. Ni que decir tiene que este tipo de relación deja de lado cualquier acto carnal y se centra en corazones puros, sencillos, buenos, superiores, gentiles, sabios y ansiosos de adornarse con todas la virtudes posibles.

La poesía trovadoresca en Galicia y Portugal 

Tanto en Portugal como en Galicia la poesía trovadoresca se desarrolló durante el siglo XII y XIII y se han contabilizado más de dos mil poemas de este tipo. A principios del siglo XII, las distintas cortes y señores feudales del territorio castellano contrataban a trovadores franceses para sus fiestas, justas o celebraciones. Sin embargo, conforme iba avanzando el siglo XII y nos adentramos en el XIII se recurre a los segreles (que así se llamaban los trovadores gallego-portugueses) para que amenizaran las fiestas. Esta buena acogida hizo que estos poetas se animaran a componer más auspiciados por una clientela que, a veces, se prodigaba con los honorarios.  

Podemos distinguir tres géneros o temática de estos poemas amorosos escritos en galaico-portugués. 

1.- Cantigas de amigo. Son pequeñas coplillas siempre en boca de una mujer que se queja y lamenta de la ausencia o el desamor de un amigo que no responde al término contemporáneo, ya que es un amado o amante. Aunque son particulares de esta región, la crítica ha encontrado un sustrato común en la poesía popular española y están emparentadas con las jarchas mozárabes y los villancicos. 

2.- Cantigas de amor. En este caso los poemas están puestos en boca de un hombre profundamente enamorado y siguiendo las reglas galantes y pre-establecidas del amor cortés. 

3.- Cantigas de escarnio. No se dan en ningún territorio europeo. Siguen la línea patria, común en casi todas las épocas literarias de la literatura hispánica, consistente en burlarse de otro escritor contemporáneo y de hacer mofa de su estilo, temas y escritos. Sin más comentarios, ya que este tipo de confrontación alcanzaría incluso el grado de crueldad entre Lope de Vega contra Cervantespor un lado y Quevedo contra Góngora por otro.  

La poesía trovadoresca en Castilla 

Alfonso X, el Sabio  (junto a su taller de eruditos) no solo se hizo rodear de trovadores gallegos sino que recogió buena parte de estos poemas en su magna obra. Gracias a esta labor erudita buena parte de ellos no se han perdido. Extremo parecido sucedió con con el mester de juglaría al invitar a algunos de ellos a su corte. La recitación de los ejemplos de cantares de gesta orales destinados al público popular fue la base para recoger las historias épicas compendiadas en la Crónica General. Y, gracias a esta labor erudita, conocemos de la existencia de la poesía épica medieval. Si no hubiera sido por este emprendimiento, poco o nada hubiera llegado hasta nosotros. 

Además Alfonso X también compuso algunas de estas obras, eso sí con un carácter menos profano que el característico de la poesía trovadoresca ya que se los dedicó a la Virgen. Las cortes castellanas, más enfocadas en empresas bélicas que de cultura, se adhirieron a la moda de los trovadores mucho más tarde. Tenemos que esperar hasta el siglo XIV y XV, cuando la lírica renacentista comenzaba a despuntar entre la élite culta que escribía únicamente en español, idioma de cultura que empezaría a expandirse por el mundo.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Qué es Amok 

Amok, palabra de origen hindú, designa una suerte de enajenamiento de la realidad, de locura, de huída hacia ninguna parte. El amok infecta tanto al espíritu como al cuerpo de tal manera que el ser que es así poseído ya no puede ser librado de la pasión febril y homicida que padece.  

El amok hace demonios que son arrastrados por locos deseos. Las víctimas son elegidas al azar y sin razón aparente. Es el destino ciego el que arrebata las vidas de los amok, privándolos de gloria, honor o sentido, dejándolos indefensos y solos ante los hechos que se suceden. 

Amok, la obra Stefan Zweig

Aunque esencialmente poseído por el amok solo se encuentra el médico de la India colonial del cuento central y que da título al resto de la obra, puede decirse que todos los personajes de estos siete relatos breves e independientes entre sí, están afectados por una especie de amok, por un envenenamiento letal del alma. Solitarios y luchando vanamente con su propia locura (“Nadie puede ayudar a los demás ahora”), cada uno de ellos libra su peculiar e individual batalla con sus pasiones particulares. 

Por Amok de Stefan Zweig pasa desde Madame du Prie, consumiéndose en el vacío que han dejado las adulaciones y el poder, hasta la humilde Leporella, incapaz de albergar en su alma un sentimiento más profundo del que tendría un perro fiel, pasando por el marido que intenta (tras repetidos fracasos) alejar a su mujer de la prostitución vil y abyecta a la que él mismo, con su conducta, ha arrastrado. Los antihéroes de Amok se encuentran impotentes ante una realidad que les supera, ante unos sentimientos que anidan en su interior y contra los cuales no pueden siquiera luchar. 

Biografía mínima de Stefan Zweig para entender la obra de Amok 

Amigo personal de Freud, y seguramente influido por las revolucionarias teorías de éste, Zweig disecciona, en cada uno de estos siete relatos, el alma, el sentir y el pensar de sus protagonistas de suerte que las pasiones que sufren nos llegan tan cercanas, tan en carne viva y tan próximas que rara vez se nos hacen incomprensibles. El autor de Novela de Ajedrez o Carta de una desconocida se atreve a bucear en los recovecos del espíritu humano para ofrecernos los diversos y desconocidos matices que éste puede albergar. Se introduce, sin dudarlo, en los pliegues del inconsciente según Freud, el mismo que nos dice que la raza humana no es inmutable y que dentro de sí hay parcelas totalmente desconocidas. 

A pesar de su tono eminentemente pesimista, Amok nos sorprende por la galería de personajes que desfilan ante nuestros ojos y por la claridad y brillo con el que son narrados los avatares por los que deben pasar. 

Lectura adecuada en estos farragosos días que nos toca vivir donde la avaricia sin freno y el pesimismo generalizado nos están hundiendo en una miseria espiritual que, como el amok, nos está infectando cuerpo y alma.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

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Qué es Amok 

Amok, palabra de origen hindú, designa una suerte de enajenamiento de la realidad, de locura, de huída hacia ninguna parte. El amok infecta tanto al espíritu como al cuerpo de tal manera que el ser que es así poseído ya no puede ser librado de la pasión febril y homicida que padece.  

El amok hace demonios que son arrastrados por locos deseos. Las víctimas son elegidas al azar y sin razón aparente. Es el destino ciego el que arrebata las vidas de los amok, privándolos de gloria, honor o sentido, dejándolos indefensos y solos ante los hechos que se suceden. 

Amok, la obra Stefan Zweig

Aunque esencialmente poseído por el amok solo se encuentra el médico de la India colonial del cuento central y que da título al resto de la obra, puede decirse que todos los personajes de estos siete relatos breves e independientes entre sí, están afectados por una especie de amok, por un envenenamiento letal del alma. Solitarios y luchando vanamente con su propia locura (“Nadie puede ayudar a los demás ahora”), cada uno de ellos libra su peculiar e individual batalla con sus pasiones particulares. 

Por Amok de Stefan Zweig pasa desde Madame du Prie, consumiéndose en el vacío que han dejado las adulaciones y el poder, hasta la humilde Leporella, incapaz de albergar en su alma un sentimiento más profundo del que tendría un perro fiel, pasando por el marido que intenta (tras repetidos fracasos) alejar a su mujer de la prostitución vil y abyecta a la que él mismo, con su conducta, ha arrastrado. Los antihéroes de Amok se encuentran impotentes ante una realidad que les supera, ante unos sentimientos que anidan en su interior y contra los cuales no pueden siquiera luchar. 

Biografía mínima de Stefan Zweig para entender la obra de Amok 

Amigo personal de Freud, y seguramente influido por las revolucionarias teorías de éste, Zweig disecciona, en cada uno de estos siete relatos, el alma, el sentir y el pensar de sus protagonistas de suerte que las pasiones que sufren nos llegan tan cercanas, tan en carne viva y tan próximas que rara vez se nos hacen incomprensibles. El autor de Novela de Ajedrez o Carta de una desconocida se atreve a bucear en los recovecos del espíritu humano para ofrecernos los diversos y desconocidos matices que éste puede albergar. Se introduce, sin dudarlo, en los pliegues del inconsciente según Freud, el mismo que nos dice que la raza humana no es inmutable y que dentro de sí hay parcelas totalmente desconocidas. 

A pesar de su tono eminentemente pesimista, Amok nos sorprende por la galería de personajes que desfilan ante nuestros ojos y por la claridad y brillo con el que son narrados los avatares por los que deben pasar. 

Lectura adecuada en estos farragosos días que nos toca vivir donde la avaricia sin freno y el pesimismo generalizado nos están hundiendo en una miseria espiritual que, como el amok, nos está infectando cuerpo y alma.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

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Nos adentramos en la definición de crítica literaria y los principales métodos de estudio llevados a cabo desde inicios del siglo XX hasta la fecha.  

A la hora de estudiar los textos literarios (sea cual sea el método) nos encontramos con dos enfoques distintos y complementarios. El primero es el de la denominada teoría de la literatura o poética (según la denominación clásica). Este se refiere a los estudios que tratan las definiciones, características y límites de lo que es literatura, de su lenguaje específico, de sus procesos o de los géneros. Con el segundo entramos de lleno en lo que es la crítica literaria. A través de esta línea desentrañamos el sentido, significado, proceso, características y límites de las obras particulares o de los conjuntos de las mismas según un autor, un movimiento estético, una escuela o una época. Según la definición de Fernando Lázaro, qué es la crítica literaria se condensa en las siguientes palabras:  

La crítica literaria es la Poética referida a los fenómenos literarios concretos. 

Definiendo y afinando aún más lo que es la crítica literaria 

1.- Con estos datos tenemos que es el proceso de investigación por el que una persona (normalmente cualificada en el ámbito literario) desentraña los entresijos de una obra con el objetivo último de entenderla mejor. 

2.- La crítica literaria debe comenzar con la descripción detallada y razonada de los elementos del objeto de estudio para encontrar los sentidos que, en una primera lectura, quedan ocultos. 

3.- Ni que decir tiene que estas opiniones no deben hacerse al tuntún (por utilizar un término coloquial) y deben estar, en todo momento motivadas.  

4.- Aunque hay una función judicial (ya que juzga), en las últimas décadas hay una tendencia más hacia la observación. Dicho esto es imposible desligar  la opinión personal e, incluso, los gustos individuales, de la crítica literaria. Así, por ir poniendo algunos ejemplos, el gongorismo quedó denostado en el siglo XVIII para ser olvidado en el XIX y recuperarse con fervor con la Generación del 27. Llegados a este punto no podemos olvidar que las obras de Luis de Góngora y de sus seguidores eran las mismas en todas esas décadas. Lo que cambió fue el juicio; esto es, la crítica literaria vertidas sobre ellas. Y, por tanto, con el conocimiento y el estudio de cada uno de esos versos llegó el gusto por las mismas.  

5.- Dicho esto, la crítica literaria no es un método de trabajo inamovible y es lo primero que debemos aceptar a la hora de enfrentarnos a cualquier texto.  El trabajo tradicional en periódicos y revistas especializados se ha trasladado en los últimos años a Internet para verter opiniones tanto de libros, escritos, ensayos o poemas lo mismo en el espacio de las redes sociales como en los especializados. En este sentido, hay estar más que precavidos y aplicar el principio de prudencia a la hora de aceptar cualquier crítica literaria y, de alguna manera u otra, regresar al concepto de autoridad de quien realiza dicha función.  

6.- Por eso, la crítica literaria debe tener una base científica, aunque esta sea en los fundamentos de la pragmática (cuyos métodos son tan etéreos a veces) y quien la realiza debe estar ducho, al menos, en la intertextualidad universal inherente en la literatura. De no ser así, nos resbalaremos por el terreno de las simples opiniones personales sin fundamento alguno.  

Entendemos que es la crítica literaria conociendo algunos de sus métodos más comunes 

1.- Ya he anotado que en los últimos años hay una preferencia a la hora de acercarse a los textos artísticos a través de los postulados de la pragmática y alrededor del concepto de semiosfera propuesto por Lotman. Como lo he tratado en otro espacio y para no alargar, remito a los links.  

2.- El estructuralismo de Ferdinand Saussure (1857-1913) fue el favorito durante todo el siglo XX. Este método, originario de la lingüística, entiende cualquier creación humana como un sistema de signos mínimos agrupados entre sí. Este permite un equilibrio, una “sincronía”, un estatus quo en un emplazamiento (lugar y tiempo determinados) que, al mas mínimo movimiento, deriva en “diacronía”. Y esta, a su vez, al permanecer sin alteración crea una nueva sincronía. Por tanto, cada texto conforma un sistema en el que cada uno de los elementos tienen una función. Así, no puede estudiarse uno sin tener en cuanto los otros. En este sentido, no podemos analizar un verso suelto de uno de los poemas de Miguel Hernández, por poner un caso, sin tener en cuenta su función dentro de la obra en la que se inserta, en el opus artístico de su creador y en el cronotopo (tiempo y espacio) en el que el poeta escribe. La obra literaria, por tanto, es un sistema de sistemas en el que debemos tener presente en todo momento la función de cada uno de esos elementos para llegar a entenderla en su totalidad. 

3.- Por otro lado, la sociología de la literatura aplicada a la crítica literaria se empeña en ver el sustrato social (también, político, económico o cultural) en el que nace una obra determinada. Desde este punto de vista, por poner otros ejemplos, los cantares de gesta con su ensalzamiento de los héroes épicos contemporáneos (de entonces) en formato oral solo puede entenderse en el contexto cerrado de la Edad Media. Ponemos otro ejemplo: la novela del realismo literario del siglo XIX no deja de ser testimonio del inicio del sistema capitalista con sus desahuciados y desigualdad social extrema. Vamos a más, ya que los distintos movimientos de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) no pueden asimilarse sin los cambios espirituales o científicos de inicios del siglo XX ni sin asumir las guerras cruentas con las que se alimenta la época.  

4.- Al hilo del anterior, en enfoque psicológico no solo tiene en cuenta el cronotopo cultural del momento sino también la personalidad y la vivencia individual del autor. Seguimos, con los ejemplos. Así, la obra de un autor homosexual (exiliado, incomprendido, solitario, amargado incluso) como fue Luis Cernuda no puede entenderse sin esos condicionantes. En otras líneas estarán quienes reciben premios (aunque sean efímeros) o disfrutan del éxito en vida, extremo este harto difícil en las letras españolas e hispanoamericanas.  

5.- La estilística, por último, se centrará en el estudio de las particularidades del lenguaje que adornan los textos literarios haciendo hincapié en aquello que la hace única. En España contó con maestros indiscutibles como Dámaso Alonso (cuyos textos son de lectura imprescindible por el mero gusto de sumergirse en una lengua impecable, clara y armónica) y Amado Alonso.  

Todo ello sin contar que a la hora de introducirnos en el concepto de lo que es la crítica literaria tenemos que admitir que estamos ante métodos en constante avance y con cambios de enfoques cada cierto tiempo. Así, y dejo otra perspectiva, en los últimos años, hay una preferencia por analizar los textos artísticos desde los distintos tipos de espacios literarios. A través de ellos entendemos los conceptos basados en los arquetipos propuestos de Jung. Y con esta línea nos adentramos en aquello que es común a la raza humana permitiéndonos disfrutar de la creación artística desde un punto de vista humanista y universal en extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Nos adentramos en la definición de crítica literaria y los principales métodos de estudio llevados a cabo desde inicios del siglo XX hasta la fecha.  

A la hora de estudiar los textos literarios (sea cual sea el método) nos encontramos con dos enfoques distintos y complementarios. El primero es el de la denominada teoría de la literatura o poética (según la denominación clásica). Este se refiere a los estudios que tratan las definiciones, características y límites de lo que es literatura, de su lenguaje específico, de sus procesos o de los géneros. Con el segundo entramos de lleno en lo que es la crítica literaria. A través de esta línea desentrañamos el sentido, significado, proceso, características y límites de las obras particulares o de los conjuntos de las mismas según un autor, un movimiento estético, una escuela o una época. Según la definición de Fernando Lázaro, qué es la crítica literaria se condensa en las siguientes palabras:  

La crítica literaria es la Poética referida a los fenómenos literarios concretos. 

Definiendo y afinando aún más lo que es la crítica literaria 

1.- Con estos datos tenemos que es el proceso de investigación por el que una persona (normalmente cualificada en el ámbito literario) desentraña los entresijos de una obra con el objetivo último de entenderla mejor. 

2.- La crítica literaria debe comenzar con la descripción detallada y razonada de los elementos del objeto de estudio para encontrar los sentidos que, en una primera lectura, quedan ocultos. 

3.- Ni que decir tiene que estas opiniones no deben hacerse al tuntún (por utilizar un término coloquial) y deben estar, en todo momento motivadas.  

4.- Aunque hay una función judicial (ya que juzga), en las últimas décadas hay una tendencia más hacia la observación. Dicho esto es imposible desligar  la opinión personal e, incluso, los gustos individuales, de la crítica literaria. Así, por ir poniendo algunos ejemplos, el gongorismo quedó denostado en el siglo XVIII para ser olvidado en el XIX y recuperarse con fervor con la Generación del 27. Llegados a este punto no podemos olvidar que las obras de Luis de Góngora y de sus seguidores eran las mismas en todas esas décadas. Lo que cambió fue el juicio; esto es, la crítica literaria vertidas sobre ellas. Y, por tanto, con el conocimiento y el estudio de cada uno de esos versos llegó el gusto por las mismas.  

5.- Dicho esto, la crítica literaria no es un método de trabajo inamovible y es lo primero que debemos aceptar a la hora de enfrentarnos a cualquier texto.  El trabajo tradicional en periódicos y revistas especializados se ha trasladado en los últimos años a Internet para verter opiniones tanto de libros, escritos, ensayos o poemas lo mismo en el espacio de las redes sociales como en los especializados. En este sentido, hay estar más que precavidos y aplicar el principio de prudencia a la hora de aceptar cualquier crítica literaria y, de alguna manera u otra, regresar al concepto de autoridad de quien realiza dicha función.  

6.- Por eso, la crítica literaria debe tener una base científica, aunque esta sea en los fundamentos de la pragmática (cuyos métodos son tan etéreos a veces) y quien la realiza debe estar ducho, al menos, en la intertextualidad universal inherente en la literatura. De no ser así, nos resbalaremos por el terreno de las simples opiniones personales sin fundamento alguno.  

Entendemos que es la crítica literaria conociendo algunos de sus métodos más comunes 

1.- Ya he anotado que en los últimos años hay una preferencia a la hora de acercarse a los textos artísticos a través de los postulados de la pragmática y alrededor del concepto de semiosfera propuesto por Lotman. Como lo he tratado en otro espacio y para no alargar, remito a los links.  

2.- El estructuralismo de Ferdinand Saussure (1857-1913) fue el favorito durante todo el siglo XX. Este método, originario de la lingüística, entiende cualquier creación humana como un sistema de signos mínimos agrupados entre sí. Este permite un equilibrio, una “sincronía”, un estatus quo en un emplazamiento (lugar y tiempo determinados) que, al mas mínimo movimiento, deriva en “diacronía”. Y esta, a su vez, al permanecer sin alteración crea una nueva sincronía. Por tanto, cada texto conforma un sistema en el que cada uno de los elementos tienen una función. Así, no puede estudiarse uno sin tener en cuanto los otros. En este sentido, no podemos analizar un verso suelto de uno de los poemas de Miguel Hernández, por poner un caso, sin tener en cuenta su función dentro de la obra en la que se inserta, en el opus artístico de su creador y en el cronotopo (tiempo y espacio) en el que el poeta escribe. La obra literaria, por tanto, es un sistema de sistemas en el que debemos tener presente en todo momento la función de cada uno de esos elementos para llegar a entenderla en su totalidad. 

3.- Por otro lado, la sociología de la literatura aplicada a la crítica literaria se empeña en ver el sustrato social (también, político, económico o cultural) en el que nace una obra determinada. Desde este punto de vista, por poner otros ejemplos, los cantares de gesta con su ensalzamiento de los héroes épicos contemporáneos (de entonces) en formato oral solo puede entenderse en el contexto cerrado de la Edad Media. Ponemos otro ejemplo: la novela del realismo literario del siglo XIX no deja de ser testimonio del inicio del sistema capitalista con sus desahuciados y desigualdad social extrema. Vamos a más, ya que los distintos movimientos de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) no pueden asimilarse sin los cambios espirituales o científicos de inicios del siglo XX ni sin asumir las guerras cruentas con las que se alimenta la época.  

4.- Al hilo del anterior, en enfoque psicológico no solo tiene en cuenta el cronotopo cultural del momento sino también la personalidad y la vivencia individual del autor. Seguimos, con los ejemplos. Así, la obra de un autor homosexual (exiliado, incomprendido, solitario, amargado incluso) como fue Luis Cernuda no puede entenderse sin esos condicionantes. En otras líneas estarán quienes reciben premios (aunque sean efímeros) o disfrutan del éxito en vida, extremo este harto difícil en las letras españolas e hispanoamericanas.  

5.- La estilística, por último, se centrará en el estudio de las particularidades del lenguaje que adornan los textos literarios haciendo hincapié en aquello que la hace única. En España contó con maestros indiscutibles como Dámaso Alonso (cuyos textos son de lectura imprescindible por el mero gusto de sumergirse en una lengua impecable, clara y armónica) y Amado Alonso.  

Todo ello sin contar que a la hora de introducirnos en el concepto de lo que es la crítica literaria tenemos que admitir que estamos ante métodos en constante avance y con cambios de enfoques cada cierto tiempo. Así, y dejo otra perspectiva, en los últimos años, hay una preferencia por analizar los textos artísticos desde los distintos tipos de espacios literarios. A través de ellos entendemos los conceptos basados en los arquetipos propuestos de Jung. Y con esta línea nos adentramos en aquello que es común a la raza humana permitiéndonos disfrutar de la creación artística desde un punto de vista humanista y universal en extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Aproximación resumida y sencilla del concepto de texto literario con las principales características que lo definen. 

Los textos literarios de cualquier género (prosa, poesía o drama) responden a un acto específico en la comunicación lingüística con el fin de crear belleza y/o una emoción en el espectador. Textos literarios son las novelas, los cuentos, las leyendas, las obras de teatro (comedia, tragedia, teatro del absurdo..), los poemas (en prosa o verso) y  también la poesía visual, el ensayo con fines estéticos y algunas obras que se encuentran en la frontera entre literatura (ficción)  y realidad. En este apartado se encuadran, por ejemplo, algunas autobiografías o títulos de línea periodística realizados con afán estético más que el de investigación.  

Características de los textos literarios 

1.- Es el resultado de un proceso creativo o inventado en el que se plasman ideas, sentimientos o personajes ajenos a la realidad aunque puedan estar inspirados en la historia pasada o actual.   

2.- En la obra literaria siempre hay un pacto de verosimilitud entre el creador y el lector que no nos impide, por poner un caso, seguir las aventuras de un mago (Harry Potter) o continuar con el cuento de Caperucita Roja en el que el lobo habla e interactúa con los humanos.  

3.- Una obra literaria es siempre el resultado de un acto desinteresado que no persigue ninguna acción por parte del lector. Se realiza por puro placer aunque haya un sentido de trascendencia en su creador y no se espera una respuesta inmediata por parte de los posibles receptores. Es más, algunos textos literarios tienen acogida a la muerte de su autor o son publicados años después de su fallecimiento.  

4.- Tanto el emisor (escritor) como los receptores (lectores, oyentes o espectadores) pueden estar alejados en el tiempo. Así podemos leer el Cantar del Mío Cid escrito en la Edad Media en el Siglo XXI o una novela de un autor japonés residiendo en un país mediterráneo. Una obra literaria se deja al arbitrio de unos futuros o posibles receptores que son desconocidos y no se les exige respuesta a ese acto de comunicación.  

5.- Una obra literaria siempre es plurisignificativa. Esto es, siempre hay sentidos dentro de la misma distintos para cada lector (aunque con sus matices) y, a veces, ajenos a la actividad del escritor. 

6.- El proceso de intertextualidad es también inherente a los textos literarios más que en ningún otro tipo de textos. Esto es, siempre un texto de este tipo remite a otros textos que tanto emisor como receptor conocen o intuyen su existencia.   

7.- Los textos literarios, por esencia, tienen una naturaleza estética y su fin es indagar siempre en los recovecos del alma humana desde perspectivas y enfoques diversos. Esto es válido, incluso, para los nuevos modelos contemporáneos que promulgan la anti estética como la poesía visual heredada del dadaísmo, movimiento estético centrado en la negación del arte.  

8.- Una de las principales características de los textos literarios es que hay una voluntad estilística por parte del autor aunque el lenguaje utilizado sea abiertamente popular, sencillo y ajeno a cualquier manipulación lingüística.  

9.- Aunque las obras literarias se encuentren inéditas o no logren su publicación en vida del escritor, siempre hay un receptor presente o futuro en la mente de su creador. Sin éste sencillamente no existiría. 

10.- Es uno de los productos humanos que más han atraído el interés de los estudiosos conformándose ramas de estudio aparte de la filología denominadas crítica literaria, teoría de la literatura y poética.  

11.- Los textos literarios se caracterizan por usar, por supuesto, el lenguaje común pero este ha sido alterado para crear belleza, originalidad o recursos estilísticos mediante manipulación lingüística. Como norma general, el verso sufre mayor desvío que la prosa y ha habido estilos particularmente rebuscados (como el gongorismo por poner un caso) que se han regodeado en llevar la lengua al límite. Si se utiliza el lenguaje común o incluso popular, este tiene un fin estilístico. 

12.- Los textos literarios, por tanto, siempre responden a un estilo, a un sello característico de su autor, de la época, del país en el que se produce… Lo normal es que las obras respondan al momento contemporáneo de su creador. Por ejemplo, hoy resultaría totalmente ajeno que un poeta se pusiera a escribir cantares de gesta tal como se hacían en la Edad Media o que se levantaran comedias de capa y espada tal como figura en el repertorio de las obras de Lope de Vega. Eso no quita para que, de forma erudita o por placer, nos acerquemos a estas muestras del pasado buscando siempre la esencia del comportamiento humano.  

Los textos literarios en su relación con los objetivos de su estudio  

En líneas generales pueden dividirse en dos grandes ramas: 

1.- Poética y Teoría Literaria  

Desde Aristóteles (con sus estudios sobre la comedia y la tragedia) ha habido interés por saber las características de los textos literarios y su especial lenguaje frente al convencional. Al día de hoy, la Poética estudia, en esencia, qué es literatura. Así este texto puede enmarcarse dentro de esta rama de conocimiento. También investiga los distintos modelos de comunicación y los contrapone contra el literario. De igual modo, se interesa por los géneros (tanto por los tradicionales como los innovadores de las últimas décadas). Hace referencia a sus características, a la evolución temporal de los mismos y a los distintos estilos. 

Otras preguntas que se intenta dar respuesta desde la Teoría Literaria es la acogida social de los distintos moldes literarios y busca las fuentes externas que, de una manera u otra, influyen en las escuelas, los autores y sus creaciones. La Teoría Literaria también busca las diferencias entre el verso y la prosa y las peculiaridades del lenguaje dramático a lo largo del tiempo. 

2.- Crítica Literaria 

Se centra en las particularidades el texto literario de manera particular bien estudiando las distintas escuelas o bien desentrañando los sentidos de una obra concreta. Estudia, además, la métrica, los tropos y las figuras estilísticas presentes en los textos literarios particulares, de autores o de escuelas. Así critica literaria serán los estudios, por poner un caso, que analiza las características del simbolismo, los poemas de Miguel Hernández o los entresijos del teatro Nô. Los análisis de la crítica literaria (desde cualquier concepto) también se centran en los sentidos, significados, peculiaridades, originalidades y características de los textos concretos. Así hacemos crítica literaria cuando nos adentramos en las profundidades de un libro particular. 

La crítica literaria (la cual merece estudio aparte) ha avanzado con los estudios filológicos desarrollados durante el siglo XX. En la actualidad, intenta no juzgar los distintos textos literarios que pertenecen al canon o bien se publican diariamente. Su labor se limita a observar, divulgar, sintetizar, analizar, ordenar y agrupar por estilos, autores, épocas u obras similares. Los métodos para alcanzar dicho conocimiento sobre los textos literarios son diversos y van desde la pragmática (la favorita de los académicos en el siglo XXI) hasta el estructuralismo (sobrepasado desde hace algunos años) pasando por los psicológicos o sociológicos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

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Aproximación resumida y sencilla del concepto de texto literario con las principales características que lo definen. 

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Características de los textos literarios 

1.- Es el resultado de un proceso creativo o inventado en el que se plasman ideas, sentimientos o personajes ajenos a la realidad aunque puedan estar inspirados en la historia pasada o actual.   

2.- En la obra literaria siempre hay un pacto de verosimilitud entre el creador y el lector que no nos impide, por poner un caso, seguir las aventuras de un mago (Harry Potter) o continuar con el cuento de Caperucita Roja en el que el lobo habla e interactúa con los humanos.  

3.- Una obra literaria es siempre el resultado de un acto desinteresado que no persigue ninguna acción por parte del lector. Se realiza por puro placer aunque haya un sentido de trascendencia en su creador y no se espera una respuesta inmediata por parte de los posibles receptores. Es más, algunos textos literarios tienen acogida a la muerte de su autor o son publicados años después de su fallecimiento.  

4.- Tanto el emisor (escritor) como los receptores (lectores, oyentes o espectadores) pueden estar alejados en el tiempo. Así podemos leer el Cantar del Mío Cid escrito en la Edad Media en el Siglo XXI o una novela de un autor japonés residiendo en un país mediterráneo. Una obra literaria se deja al arbitrio de unos futuros o posibles receptores que son desconocidos y no se les exige respuesta a ese acto de comunicación.  

5.- Una obra literaria siempre es plurisignificativa. Esto es, siempre hay sentidos dentro de la misma distintos para cada lector (aunque con sus matices) y, a veces, ajenos a la actividad del escritor. 

6.- El proceso de intertextualidad es también inherente a los textos literarios más que en ningún otro tipo de textos. Esto es, siempre un texto de este tipo remite a otros textos que tanto emisor como receptor conocen o intuyen su existencia.   

7.- Los textos literarios, por esencia, tienen una naturaleza estética y su fin es indagar siempre en los recovecos del alma humana desde perspectivas y enfoques diversos. Esto es válido, incluso, para los nuevos modelos contemporáneos que promulgan la anti estética como la poesía visual heredada del dadaísmo, movimiento estético centrado en la negación del arte.  

8.- Una de las principales características de los textos literarios es que hay una voluntad estilística por parte del autor aunque el lenguaje utilizado sea abiertamente popular, sencillo y ajeno a cualquier manipulación lingüística.  

9.- Aunque las obras literarias se encuentren inéditas o no logren su publicación en vida del escritor, siempre hay un receptor presente o futuro en la mente de su creador. Sin éste sencillamente no existiría. 

10.- Es uno de los productos humanos que más han atraído el interés de los estudiosos conformándose ramas de estudio aparte de la filología denominadas crítica literaria, teoría de la literatura y poética.  

11.- Los textos literarios se caracterizan por usar, por supuesto, el lenguaje común pero este ha sido alterado para crear belleza, originalidad o recursos estilísticos mediante manipulación lingüística. Como norma general, el verso sufre mayor desvío que la prosa y ha habido estilos particularmente rebuscados (como el gongorismo por poner un caso) que se han regodeado en llevar la lengua al límite. Si se utiliza el lenguaje común o incluso popular, este tiene un fin estilístico. 

12.- Los textos literarios, por tanto, siempre responden a un estilo, a un sello característico de su autor, de la época, del país en el que se produce… Lo normal es que las obras respondan al momento contemporáneo de su creador. Por ejemplo, hoy resultaría totalmente ajeno que un poeta se pusiera a escribir cantares de gesta tal como se hacían en la Edad Media o que se levantaran comedias de capa y espada tal como figura en el repertorio de las obras de Lope de Vega. Eso no quita para que, de forma erudita o por placer, nos acerquemos a estas muestras del pasado buscando siempre la esencia del comportamiento humano.  

Los textos literarios en su relación con los objetivos de su estudio  

En líneas generales pueden dividirse en dos grandes ramas: 

1.- Poética y Teoría Literaria  

Desde Aristóteles (con sus estudios sobre la comedia y la tragedia) ha habido interés por saber las características de los textos literarios y su especial lenguaje frente al convencional. Al día de hoy, la Poética estudia, en esencia, qué es literatura. Así este texto puede enmarcarse dentro de esta rama de conocimiento. También investiga los distintos modelos de comunicación y los contrapone contra el literario. De igual modo, se interesa por los géneros (tanto por los tradicionales como los innovadores de las últimas décadas). Hace referencia a sus características, a la evolución temporal de los mismos y a los distintos estilos. 

Otras preguntas que se intenta dar respuesta desde la Teoría Literaria es la acogida social de los distintos moldes literarios y busca las fuentes externas que, de una manera u otra, influyen en las escuelas, los autores y sus creaciones. La Teoría Literaria también busca las diferencias entre el verso y la prosa y las peculiaridades del lenguaje dramático a lo largo del tiempo. 

2.- Crítica Literaria 

Se centra en las particularidades el texto literario de manera particular bien estudiando las distintas escuelas o bien desentrañando los sentidos de una obra concreta. Estudia, además, la métrica, los tropos y las figuras estilísticas presentes en los textos literarios particulares, de autores o de escuelas. Así critica literaria serán los estudios, por poner un caso, que analiza las características del simbolismo, los poemas de Miguel Hernández o los entresijos del teatro Nô. Los análisis de la crítica literaria (desde cualquier concepto) también se centran en los sentidos, significados, peculiaridades, originalidades y características de los textos concretos. Así hacemos crítica literaria cuando nos adentramos en las profundidades de un libro particular. 

La crítica literaria (la cual merece estudio aparte) ha avanzado con los estudios filológicos desarrollados durante el siglo XX. En la actualidad, intenta no juzgar los distintos textos literarios que pertenecen al canon o bien se publican diariamente. Su labor se limita a observar, divulgar, sintetizar, analizar, ordenar y agrupar por estilos, autores, épocas u obras similares. Los métodos para alcanzar dicho conocimiento sobre los textos literarios son diversos y van desde la pragmática (la favorita de los académicos en el siglo XXI) hasta el estructuralismo (sobrepasado desde hace algunos años) pasando por los psicológicos o sociológicos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

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Clasificación de los tipos de espacios literarios siguiendo los modelos de Frank y Gullón quienes hacen especial énfasis en el espacio simbólico.  

Tal como vaticinó el polaco Slawinski (en “El espacio en la literatura: Distinciones elementales y evidencias introductorias”,1978), los estudios sobre el espacio literario están tomando una relevancia hasta hace poco inexistente en las investigaciones de corte humanístico. El problema deviene en la supuesta novedad del enfoque. Por eso, la metodología y las clasificaciones no están cerradas. En el texto anterior sobre los tipos de espacios literarios, su definición y origen del método de investigación dejé la clasificación propuesta por Slawinski. En este nos atendremos a la de Frank (en “Forma espacial en la novela moderna”, 1949) continuado por Ricardo Gullón (recogida en Espacio y novela, 1980).  

Frank se centra en el desarrollo espacial de la novela del siglo XX y, al igual que Slawinski, desglosa esta categoría en siete niveles diferentes. El desglose de estos tipos de espacios literarios es el que sigue:  

1.- Espacios simbólicos o potenciación del imaginario espacial antropológico, uno de los tipos de espacios literarios de más raigambre en el arte 

Se refiere a los significados simbólicos sustentado en lo que son los mitos pero, a la vez, presentes y arraigados en el inconsciente colectivo a través de lo que Jung denominó arquetipos. Este imaginario ha sido estudiado con detenimiento y meticulosamente por investigadores que han desarrollado su trabajo en el último siglo: Durand, Eliade, Bachelard, la escuela de Jung, Gullón… Además, varios autores han recopilado y recogido este imaginario en diversos diccionarios de utilidad para el investigador. Es necesario hacer la siguiente subclasificación: 

1.1.- Las fronteras. Se refieren a las imágenes que delimitan un allí y un aquí, un ahora de un después, cada uno de los lados de una misma realidad que es, a la vez, diferente. 

1.2.- Los recintos de intimidad. Normalmente son de carácter físico pero, con alta frecuencia, estos tienen un trasunto espiritual. 

1.3.- El yo contrapuesto a los otros. Nos encontramos, de nuevo, con fronteras, pero esta vez no son límites físicos. Son delimitaciones entre personas. Las líneas utilizadas en el arte para circunscribir cada uno de esos espacios, cada uno de los lugares propios de cada individuo son, en ocasiones, muy sutiles. Nos encontramos con el recurso de las máscaras con todo su significado antropológico, mítico y conector con el inconsciente colectivo. También entra en esta categoría la ausencia de los rostros, comunes en buena parte de la pintura metafísica y en el surrealismo. La muchedumbre, el gentío y la disolución de la personalidad a través de la masa o el grupo anónimo es otro de los tipos de espacios literarios que entran en este apartado. 

1.4.- Los espacios de descendimiento. Están asociados a la búsqueda de la verdad. En estos emplazamientos nos solemos encontrar tanto el eje vertical como el horizontal. Arriba y abajo denotan, normalmente, niveles de percepción y de comprensión totalmente distintos. Arriba están los que saben, los que se encuentran a salvo y a cubierto por la masa o por el cuerpo social. Los que se atreven a descender y a bajar son los valientes, los que no tienen miedo a encontrarse a sí mismos. O, sintiéndose atemorizados, no tienen más remedio que emprender ese camino. En este mismo sentido, podemos situar la inmersión en el agua como la unión de todos los contrarios, el encuentro con el fin, con el acabamiento, como la muerte y, también, con la verdad. De igual manera, detrás y delante también denotan un antes y un después. Muros, paredes, puertas que se cierran para siempre… son representaciones del pensamiento simbólico dirigido a vida nueva. Ante los muros, se topa con aquello que estaba en el inconsciente y, de esta manera, aflora a la razón. 

1.5.- Los espacios de representación. En las obras modernas y contemporáneas, el teatro y todas sus vertientes entran en relación con el uso de las máscara, de la careta, de la doblez y de la hipocresía. También es una de las características de la dramaturgia tradicional representada en su cenit en el . Los personajes no se muestran tal como son sino que, al contrario, disimulan su verdadero ser detrás de la pose y las falsas apariencias. 

1.6.- Los espacios míticos. Se vinculan a los problemas de identidad y a los trabajos que debe afrontar el héroe. Del plano de la representación pasamos, en este sentido, al nivel de la plurisignificación.

Por último, en esta categoría (la que corresponde a los espacios simbólicos) podemos, además, insertar un nuevo plano, el denominado por Marc Augé, como no lugar. 

 

Otros tipos de espacios literarios

 

2.- Intensificación del contrapunto

El contrapunto consiste en la utilización de distintos espacios diferentes para acciones ocurridas al mismo tiempo. Es decir, se trata de recoger varios topoi coincidentes a nivel cronológico. Por su característica intrínseca, el cine es un medio artístico privilegiado para expresar e intensificar el contrapunto.  

3.- Fragmentación del discurso  

Así se consigue representar el caos con todos sus significados. El espacio no es lineal en el sentido cronotópico sino que se amontona, se sucede con rapidez y produce un acusado efecto de desajuste y de desorientación a nivel tanto físico como espiritual. El discurso entrecortado, no terminado o interrumpido por otros discursos que quieren abrirse camino, al mismo tiempo, o en el mismo lugar, ha sido explotado con notable acierto por grandes cineastas contemporáneos. 

4.- Desarrollo de las descripciones

El desarrollo de las descripciones se reviste, asimismo, de un carácter meramente espacial en detrimento de lo temporal. La descripción ralentiza la acción narrativa en favor de una impresión (espacial, humana…). Esta empieza a tener cierta autonomía (a ser considerada como tal) con las características del romanticismo y su gusto por la recreación de los paisajes ruinosos y los ambientes decadentes. El auge de la misma devendría con el realismo literario y las novelas del naturalismo. Posteriormente sería retomado por el modernismo y en poesía por el simbolismo

5.- Potenciación detallista de la descripción que incide sobre la cualidad espacial 

La narración basada en la acción (en literatura o en el cine) no se detiene en la descripción detallista de los lugares, de las personas o de las cosas. Es decir, no incide sobre la importancia de la significación espacial. Sin embargo, el mayor detalle en las descripciones (literarias) o en las imágenes (cinematográficas) predispone al lector/espectador a buscar el sentido en los espacios recreados.  

6.- Potenciación de las técnicas cinematográficas

La novela contemporánea se contamina fuertemente del cine y, también de la pintura y de la fotografía; artes estas que también ejercen sus respectivas relaciones de interdiscursividad con el cine. En el cine, los silencios equivalen a los espacios en blanco de la literatura.  

Ese silencio cumple una función definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera, con alteración sensibilizada, y gracias a su acción, sentida como presencia, es posible captar, o al menos intuir, realidades sutiles y evasivas. Por ese silencio, el espacio se declara: es su latido, su modo particular de manifestarse, y la percepción depende de la situación.  

Ricardo Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980, página 7 

7.- La distancia 

Es uno de los tipos de espacios literarios donde la raza humana debe medirse consigo misma, con los demás y con todas las cosas del mundo. Lo cercano físicamente es también lo cercano espiritualmente, lo conocido y lo cotidiano. La simple visión de la lejanía impone al personaje un esfuerzo. La distancia no solo puede entenderse desde este punto de vista simbólico extratextual sino también hay que considerarla desde el plano extratextual, según el punto de vista del narrador. Cuanto más alejado esté el yo del narrador de aquello que se narra, mayor será la distancia textual percibida por el lector. 

Hasta aquí los tipos de espacios literarios con sus categorías estudiadas por Frank, Gullón, Durand, Bachelard… Nos quedaría por definir una creada posteriormente y que habría que insertar en el apartado del espacio simbólico: el no lugar propuesto Marc Augé en 1992. Este sería el espacio donde el alma humana no puede encontrar identificación. Son lugares de paso, de tránsito, de incomunicación o de olvido. En este sentido, el arte contemporáneo se focaliza en aeropuertos, estaciones o centros comerciales incluso.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Clasificación de los tipos de espacios literarios siguiendo los modelos de Frank y Gullón quienes hacen especial énfasis en el espacio simbólico.  

Tal como vaticinó el polaco Slawinski (en “El espacio en la literatura: Distinciones elementales y evidencias introductorias”,1978), los estudios sobre el espacio literario están tomando una relevancia hasta hace poco inexistente en las investigaciones de corte humanístico. El problema deviene en la supuesta novedad del enfoque. Por eso, la metodología y las clasificaciones no están cerradas. En el texto anterior sobre los tipos de espacios literarios, su definición y origen del método de investigación dejé la clasificación propuesta por Slawinski. En este nos atendremos a la de Frank (en “Forma espacial en la novela moderna”, 1949) continuado por Ricardo Gullón (recogida en Espacio y novela, 1980).  

Frank se centra en el desarrollo espacial de la novela del siglo XX y, al igual que Slawinski, desglosa esta categoría en siete niveles diferentes. El desglose de estos tipos de espacios literarios es el que sigue:  

1.- Espacios simbólicos o potenciación del imaginario espacial antropológico, uno de los tipos de espacios literarios de más raigambre en el arte 

Se refiere a los significados simbólicos sustentado en lo que son los mitos pero, a la vez, presentes y arraigados en el inconsciente colectivo a través de lo que Jung denominó arquetipos. Este imaginario ha sido estudiado con detenimiento y meticulosamente por investigadores que han desarrollado su trabajo en el último siglo: Durand, Eliade, Bachelard, la escuela de Jung, Gullón… Además, varios autores han recopilado y recogido este imaginario en diversos diccionarios de utilidad para el investigador. Es necesario hacer la siguiente subclasificación: 

1.1.- Las fronteras. Se refieren a las imágenes que delimitan un allí y un aquí, un ahora de un después, cada uno de los lados de una misma realidad que es, a la vez, diferente. 

1.2.- Los recintos de intimidad. Normalmente son de carácter físico pero, con alta frecuencia, estos tienen un trasunto espiritual. 

1.3.- El yo contrapuesto a los otros. Nos encontramos, de nuevo, con fronteras, pero esta vez no son límites físicos. Son delimitaciones entre personas. Las líneas utilizadas en el arte para circunscribir cada uno de esos espacios, cada uno de los lugares propios de cada individuo son, en ocasiones, muy sutiles. Nos encontramos con el recurso de las máscaras con todo su significado antropológico, mítico y conector con el inconsciente colectivo. También entra en esta categoría la ausencia de los rostros, comunes en buena parte de la pintura metafísica y en el surrealismo. La muchedumbre, el gentío y la disolución de la personalidad a través de la masa o el grupo anónimo es otro de los tipos de espacios literarios que entran en este apartado. 

1.4.- Los espacios de descendimiento. Están asociados a la búsqueda de la verdad. En estos emplazamientos nos solemos encontrar tanto el eje vertical como el horizontal. Arriba y abajo denotan, normalmente, niveles de percepción y de comprensión totalmente distintos. Arriba están los que saben, los que se encuentran a salvo y a cubierto por la masa o por el cuerpo social. Los que se atreven a descender y a bajar son los valientes, los que no tienen miedo a encontrarse a sí mismos. O, sintiéndose atemorizados, no tienen más remedio que emprender ese camino. En este mismo sentido, podemos situar la inmersión en el agua como la unión de todos los contrarios, el encuentro con el fin, con el acabamiento, como la muerte y, también, con la verdad. De igual manera, detrás y delante también denotan un antes y un después. Muros, paredes, puertas que se cierran para siempre… son representaciones del pensamiento simbólico dirigido a vida nueva. Ante los muros, se topa con aquello que estaba en el inconsciente y, de esta manera, aflora a la razón. 

1.5.- Los espacios de representación. En las obras modernas y contemporáneas, el teatro y todas sus vertientes entran en relación con el uso de las máscara, de la careta, de la doblez y de la hipocresía. También es una de las características de la dramaturgia tradicional representada en su cenit en el . Los personajes no se muestran tal como son sino que, al contrario, disimulan su verdadero ser detrás de la pose y las falsas apariencias. 

1.6.- Los espacios míticos. Se vinculan a los problemas de identidad y a los trabajos que debe afrontar el héroe. Del plano de la representación pasamos, en este sentido, al nivel de la plurisignificación.

Por último, en esta categoría (la que corresponde a los espacios simbólicos) podemos, además, insertar un nuevo plano, el denominado por Marc Augé, como no lugar. 

 

Otros tipos de espacios literarios

 

2.- Intensificación del contrapunto

El contrapunto consiste en la utilización de distintos espacios diferentes para acciones ocurridas al mismo tiempo. Es decir, se trata de recoger varios topoi coincidentes a nivel cronológico. Por su característica intrínseca, el cine es un medio artístico privilegiado para expresar e intensificar el contrapunto.  

3.- Fragmentación del discurso  

Así se consigue representar el caos con todos sus significados. El espacio no es lineal en el sentido cronotópico sino que se amontona, se sucede con rapidez y produce un acusado efecto de desajuste y de desorientación a nivel tanto físico como espiritual. El discurso entrecortado, no terminado o interrumpido por otros discursos que quieren abrirse camino, al mismo tiempo, o en el mismo lugar, ha sido explotado con notable acierto por grandes cineastas contemporáneos. 

4.- Desarrollo de las descripciones

El desarrollo de las descripciones se reviste, asimismo, de un carácter meramente espacial en detrimento de lo temporal. La descripción ralentiza la acción narrativa en favor de una impresión (espacial, humana…). Esta empieza a tener cierta autonomía (a ser considerada como tal) con las características del romanticismo y su gusto por la recreación de los paisajes ruinosos y los ambientes decadentes. El auge de la misma devendría con el realismo literario y las novelas del naturalismo. Posteriormente sería retomado por el modernismo y en poesía por el simbolismo

5.- Potenciación detallista de la descripción que incide sobre la cualidad espacial 

La narración basada en la acción (en literatura o en el cine) no se detiene en la descripción detallista de los lugares, de las personas o de las cosas. Es decir, no incide sobre la importancia de la significación espacial. Sin embargo, el mayor detalle en las descripciones (literarias) o en las imágenes (cinematográficas) predispone al lector/espectador a buscar el sentido en los espacios recreados.  

6.- Potenciación de las técnicas cinematográficas

La novela contemporánea se contamina fuertemente del cine y, también de la pintura y de la fotografía; artes estas que también ejercen sus respectivas relaciones de interdiscursividad con el cine. En el cine, los silencios equivalen a los espacios en blanco de la literatura.  

Ese silencio cumple una función definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera, con alteración sensibilizada, y gracias a su acción, sentida como presencia, es posible captar, o al menos intuir, realidades sutiles y evasivas. Por ese silencio, el espacio se declara: es su latido, su modo particular de manifestarse, y la percepción depende de la situación.  

Ricardo Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980, página 7 

7.- La distancia 

Es uno de los tipos de espacios literarios donde la raza humana debe medirse consigo misma, con los demás y con todas las cosas del mundo. Lo cercano físicamente es también lo cercano espiritualmente, lo conocido y lo cotidiano. La simple visión de la lejanía impone al personaje un esfuerzo. La distancia no solo puede entenderse desde este punto de vista simbólico extratextual sino también hay que considerarla desde el plano extratextual, según el punto de vista del narrador. Cuanto más alejado esté el yo del narrador de aquello que se narra, mayor será la distancia textual percibida por el lector. 

Hasta aquí los tipos de espacios literarios con sus categorías estudiadas por Frank, Gullón, Durand, Bachelard… Nos quedaría por definir una creada posteriormente y que habría que insertar en el apartado del espacio simbólico: el no lugar propuesto Marc Augé en 1992. Este sería el espacio donde el alma humana no puede encontrar identificación. Son lugares de paso, de tránsito, de incomunicación o de olvido. En este sentido, el arte contemporáneo se focaliza en aeropuertos, estaciones o centros comerciales incluso.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Aunque los estudios basados en el análisis del componente espacial en los textos literarios tienen aún poca tradición si lo comparemos con otros aspectos del texto artístico, en la actualidad, tenemos a nuestra disposición representativos estudios de referencia. Autores como M. Blanchot (El espacio literario, 1969) o Gastón Bachelard (La poética del espacio, 1965) han desarrollado interesantes trabajos centrados en el campo del espacio literario. Aunque haremos referencia a estos autores imprescindibles a lo largo del presente análisis, para este trabajo atenderemos a las clasificaciones propuestas por J. Frank (“Forma espacial en la literatura moderna”, 1995), J. Slawinski (El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductoras”, 1995), J. Slawinski (“El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias, 1978) y a la obra de Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980). Somos conscientes de que se han propuesto otros análisis en torno al espacio narrativo y artístico que, de una manera u otra, no van a formar parte, de manera determinante, en este trabajo. De todos modos, para completar las categorías expuestas por Slawinsky, Gullón y Frank, también hay que recurrir a la obra de Marc Augé (Los “no lugares”. Espacios del anonimato, 1993). 

El espacio literario en su relación con el psicoanálisis y la teoría de la relatividad

Las investigaciones en torno al espacio literario comenzaron a extenderse a mediados del siglo XX, a la par que se desarrollaban las manifestaciones artísticas derivadas del psicoanálisis y las comprobaciones empíricas de la Teoría de la relatividad de Albert Einstein -cuya primera formulación es de 1905, Teoría de la relatividad restringida, y la última de 1917, Teoría de la relatividad general-. Si los descubrimientos del inconsciente según Freud propiciaron un cambio en la percepción que el ser humano tenía, entonces, sobre sí mismo, los postulados expuestos por Einstein no solo transforman la visión que se mantenía sobre el universo, sino que, además, hacen tambalear los cimientos mismos de la física clásica. La definición de tiempo y espacio se trastoca al reformular estas dos dimensiones en su relación con la energía en su conocida fórmula E=mc2 

Así, el espacio y el tiempo serían las dos caras de un mismo concepto, de tal modo que la existencia de uno no es posible sin el otro. El espacio crea el tiempo y el tiempo crea el espacio. Cualquier cambio en una de las coordenadas, revierte, irremediablemente en el otro lado. Según la teoría de la relatividad, en un sistema que se mueve con una velocidad cercana a la de la luz, los intervalos de tiempo de los acontecimientos sucesivos tienen valor infinito, mientras que las distancias se reducen a cero. Es decir, cuanto más se acerque un cuerpo material a la velocidad de la luz, la masa del mismo cuerpo se transforma en energía pura; cuando esto sucede -cuando la masa se acerca a la velocidad de la luz- el tiempo y el espacio desaparecen junto a la masa. Las tres dimensiones clásicas (masa, espacio y tiempo) se reducen, por tanto, a dos: la masa, por un lado y, por otro, una dimensión dual formada por el espacio y el tiempo. 

Tiempo y espacio en la literatura y el arte

Estos descubrimientos de la física van a influir irremediablemente en los conceptos filosóficos y en la percepción artística. El tiempo no es ya la coordenada preeminente en el sistema antropocéntrico y tanto masa como tiempo-espacio pueden ser anulados por la acción de la energía potencial. La utopía (etimológicamente, el espacio que no existe) y la eternidad (la anulación cronológica) ponderadas por distintos sistemas religiosos comienzan a ser reformulados por la física. El problema deviene cuando el ser humano no puede imaginarse sin espacio y sin tiempo. 

Ese cronotopo -“lo que en traducción literal significa tiempo-espacio” (Bajtin, Teoría y estética de la novela, 1989)- apenas puede ser intuido porque la raza humana necesita saberse en un emplazamiento (en un tiempo y un lugar). Y todo esto se complica con una cuestión de índole religiosa, ya que el individuo y la colectividad requieren del pensamiento simbólico para alcanzar lo superior que tanto preocupa a la humanidad. Por tanto,  la puerta hacia los sentimientos y las filosofía existencialistas y nihilistas estaba abierta. La raza humana se encontraría, pues, entre espacios interiores que no conoce y leyes físicas exteriores que hacen tambalear la concepción establecida del mundo: 

Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiando en los marcos de la poética como los que ocuparon -todavía hace poco tiempo- la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o (últimamente) la problemática del diálogo y la diologicidad.

Slawinski, “El espacio en la literatura”, 1989, página 289  

El artista del siglo XX no puede quedar inmune a estas teorías y es por lo que, en parte, podemos encontrar un creciente interés por estructurar la obra artística en torno al espacio. Lo normal es que se dé una especie de descomposición o desequilibrio entre el tiempo y el espacio en la novela del siglo XX. Dependiendo de la preponderancia de una u otra categoría (espacio o tiempo), podríamos hacer una primera y somera clasificación por géneros. Mientras que lo temporal predomina en la narración, el espacio domina la lírica. Ahora bien, esto -como tantas otras cosas- no es una frontera fija y establecida, ya que, en las últimas décadas, se han tambaleado, además, los límites de los géneros, como, también, se ha trastocado la percepción que el ser humano tiene de sí y del universo. Un novela lírica, por ejemplo, tendría una importante invasión de la especialidad en su texto frente al retraimiento de lo temporal. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) es un claro ejemplo de ello. Casi siempre que se realiza una agrupación de sensaciones, estamos ante una asociación de espacios. En la misma línea, el cine lírico puede considerarse narrativo pero el espacio ha cedido su primacía arquitectónica con respecto al tiempo. El mundo conocido tiene que ser revisado. Esa sería la misión del arte del siglo XX tal como manifiestan todas las corrientes estilísticas de las vanguardias históricas desde el dadaísmo o el futurismo hasta el informalismo.  

Las clasificaciones y los tipos de espacio literario según Janusz Slawinski 

La ordenación de las distintas perspectivas de investigación esbozadas por Slawisnski es la que sigue: 

1.- En primer lugar, se puede abordar el análisis desde la perspectiva de los arquetipos, materialización del inconsciente colectivo propuesto por Jung. Esto es, las investigaciones sobre el espacio literario se pueden realizar desde el punto de vista del espacio entendido como lugar imaginario antropológico universal, tal como expuso C.G. Jung y, posteriormente, desarrollaron, entre otros, Eliade, Durand o Bachelard. 

Las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico.

Slawinski, página 273 

2.- Las nociones de espacio entendidas como sistemas: como elementos compositivos o estructuras de la narración. En este sentido, podemos estudiar, por ejemplo, las distintas islas donde recae Ulises en La Odisea de Homero o las diferentes paradas de El Quijote. Cada una de estas estructuras espaciales tiene un sentido propio, el cual, además, se inserta en un sistema global.  

3.- Otro punto de vista correspondería al análisis desde la perspectiva de la poética histórica, de la época de la obra. Es unánimemente reconocido que determinadas épocas o movimientos tienen una visión diferenciada del espacio literario (por ejemplo, los originales decorados de interiores en la novela gótica o el gusto por las ruinas que es una de las características del romanticismo). En este mismo sentido, el emplazamiento actual, en el que todos estamos inmersos, mantiene una cierta atracción por los escenarios apocalípticos y tras-apocalípticos.  

4.- También se puede abordar el problema a través de los campos semánticos de espacialidad. Así, analizando en una novela, o en cualquier otro texto, todas las palabras que semánticamente  signifiquen /espacio/ podríamos hacer un estudio estadístico. Tengo que reconocer que, aunque sería el estudio preferido por los investigadores con mayor tendencia a la ciencia lingüística, presenta salvedades y complejidades de diversa índole, puesto que existen una cantidad estimable de términos que no encuentran su sentido último en el nivel básico sino en el superpuesto (un ejemplo fácil, el adjetivo verde referido al paisaje, valle, etc.) 

5.- Podemos entrar en el terreno de los significados en su relación con la jerarquía social: los espacios sagrados y su correlato profano, lo propio y lo extranjero o desconocido… Tendríamos que adentrarnos de lleno en la pragmática (tanto en su relación con el lector como con el cronotopo en el que nace y se inserta) al tener que delimitar las fronteras morales, culturales o de cosmovisión míticas muy cercanas al trabajo del antropólogo. 

La problemática que ahora estamos presentando desborda en general el mundo de los productos verbales, puesto que se alimenta en no menor medida de las manifestaciones rituales, los ceremoniales, las etiquetas, las diversiones, la arquitectura, la urbanística.

Slawinski, página 272 

6.- Otra lectura posible es la originada como consecuencia de la “lectura humanística” de la teoría de la relatividad.  

El objeto de los exámenes son propiedades del mundo representado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conocieron también a los modelos de orientación del espacio presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto. 

Slawinski, página 273 

7.- Y, por último, el espacio literario puede ser entendido como un espacio discursivo donde las palabras, las imágenes y la disposición se convierten en elementos relevantes. Un claro ejemplo de esta forma de tratar el componente espacial sería Pedro Páramo de Juan Rulfo donde la división en párrafos ha servido para, prácticamente, anular el tiempo ya que este queda suspendido. 

Tal como expone Slawinski y reconocen el grueso de los investigadores que tratan la problemática del espacio literario, ninguna de estas categorías o puntos de vista pretenden ser excluyentes. Todo lo contrario, una y otra perspectiva se solapa continuamente y, prácticamente, hay que hacer uso de todas a la hora de abordar el problema. Además, cada uno de de estos niveles o círculos concéntricos que se van solapando entre sí expuestos por Janusz Slawinski, pueden rastrearse en la clasificación propuesta por J. Frank (1949) en “Forma espacial de la novela moderna.” Por su parte, Ricardo Gullón en Espacio y novela (1980), desde otra perspectiva, sigue en gran parte los estudios presentados por Frank y Bachelard. Las distintas categorizaciones del espacio literario, como estamos viendo, no son fijas y delimitadas, sino que se superponen unas a otras. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Aunque los estudios basados en el análisis del componente espacial en los textos literarios tienen aún poca tradición si lo comparemos con otros aspectos del texto artístico, en la actualidad, tenemos a nuestra disposición representativos estudios de referencia. Autores como M. Blanchot (El espacio literario, 1969) o Gastón Bachelard (La poética del espacio, 1965) han desarrollado interesantes trabajos centrados en el campo del espacio literario. Aunque haremos referencia a estos autores imprescindibles a lo largo del presente análisis, para este trabajo atenderemos a las clasificaciones propuestas por J. Frank (“Forma espacial en la literatura moderna”, 1995), J. Slawinski (El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductoras”, 1995), J. Slawinski (“El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias, 1978) y a la obra de Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980). Somos conscientes de que se han propuesto otros análisis en torno al espacio narrativo y artístico que, de una manera u otra, no van a formar parte, de manera determinante, en este trabajo. De todos modos, para completar las categorías expuestas por Slawinsky, Gullón y Frank, también hay que recurrir a la obra de Marc Augé (Los “no lugares”. Espacios del anonimato, 1993). 

El espacio literario en su relación con el psicoanálisis y la teoría de la relatividad

Las investigaciones en torno al espacio literario comenzaron a extenderse a mediados del siglo XX, a la par que se desarrollaban las manifestaciones artísticas derivadas del psicoanálisis y las comprobaciones empíricas de la Teoría de la relatividad de Albert Einstein -cuya primera formulación es de 1905, Teoría de la relatividad restringida, y la última de 1917, Teoría de la relatividad general-. Si los descubrimientos del inconsciente según Freud propiciaron un cambio en la percepción que el ser humano tenía, entonces, sobre sí mismo, los postulados expuestos por Einstein no solo transforman la visión que se mantenía sobre el universo, sino que, además, hacen tambalear los cimientos mismos de la física clásica. La definición de tiempo y espacio se trastoca al reformular estas dos dimensiones en su relación con la energía en su conocida fórmula E=mc2 

Así, el espacio y el tiempo serían las dos caras de un mismo concepto, de tal modo que la existencia de uno no es posible sin el otro. El espacio crea el tiempo y el tiempo crea el espacio. Cualquier cambio en una de las coordenadas, revierte, irremediablemente en el otro lado. Según la teoría de la relatividad, en un sistema que se mueve con una velocidad cercana a la de la luz, los intervalos de tiempo de los acontecimientos sucesivos tienen valor infinito, mientras que las distancias se reducen a cero. Es decir, cuanto más se acerque un cuerpo material a la velocidad de la luz, la masa del mismo cuerpo se transforma en energía pura; cuando esto sucede -cuando la masa se acerca a la velocidad de la luz- el tiempo y el espacio desaparecen junto a la masa. Las tres dimensiones clásicas (masa, espacio y tiempo) se reducen, por tanto, a dos: la masa, por un lado y, por otro, una dimensión dual formada por el espacio y el tiempo. 

Tiempo y espacio en la literatura y el arte

Estos descubrimientos de la física van a influir irremediablemente en los conceptos filosóficos y en la percepción artística. El tiempo no es ya la coordenada preeminente en el sistema antropocéntrico y tanto masa como tiempo-espacio pueden ser anulados por la acción de la energía potencial. La utopía (etimológicamente, el espacio que no existe) y la eternidad (la anulación cronológica) ponderadas por distintos sistemas religiosos comienzan a ser reformulados por la física. El problema deviene cuando el ser humano no puede imaginarse sin espacio y sin tiempo. 

Ese cronotopo -“lo que en traducción literal significa tiempo-espacio” (Bajtin, Teoría y estética de la novela, 1989)- apenas puede ser intuido porque la raza humana necesita saberse en un emplazamiento (en un tiempo y un lugar). Y todo esto se complica con una cuestión de índole religiosa, ya que el individuo y la colectividad requieren del pensamiento simbólico para alcanzar lo superior que tanto preocupa a la humanidad. Por tanto,  la puerta hacia los sentimientos y las filosofía existencialistas y nihilistas estaba abierta. La raza humana se encontraría, pues, entre espacios interiores que no conoce y leyes físicas exteriores que hacen tambalear la concepción establecida del mundo: 

Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiando en los marcos de la poética como los que ocuparon -todavía hace poco tiempo- la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o (últimamente) la problemática del diálogo y la diologicidad.

Slawinski, “El espacio en la literatura”, 1989, página 289  

El artista del siglo XX no puede quedar inmune a estas teorías y es por lo que, en parte, podemos encontrar un creciente interés por estructurar la obra artística en torno al espacio. Lo normal es que se dé una especie de descomposición o desequilibrio entre el tiempo y el espacio en la novela del siglo XX. Dependiendo de la preponderancia de una u otra categoría (espacio o tiempo), podríamos hacer una primera y somera clasificación por géneros. Mientras que lo temporal predomina en la narración, el espacio domina la lírica. Ahora bien, esto -como tantas otras cosas- no es una frontera fija y establecida, ya que, en las últimas décadas, se han tambaleado, además, los límites de los géneros, como, también, se ha trastocado la percepción que el ser humano tiene de sí y del universo. Un novela lírica, por ejemplo, tendría una importante invasión de la especialidad en su texto frente al retraimiento de lo temporal. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) es un claro ejemplo de ello. Casi siempre que se realiza una agrupación de sensaciones, estamos ante una asociación de espacios. En la misma línea, el cine lírico puede considerarse narrativo pero el espacio ha cedido su primacía arquitectónica con respecto al tiempo. El mundo conocido tiene que ser revisado. Esa sería la misión del arte del siglo XX tal como manifiestan todas las corrientes estilísticas de las vanguardias históricas desde el dadaísmo o el futurismo hasta el informalismo.  

Las clasificaciones y los tipos de espacio literario según Janusz Slawinski 

La ordenación de las distintas perspectivas de investigación esbozadas por Slawisnski es la que sigue: 

1.- En primer lugar, se puede abordar el análisis desde la perspectiva de los arquetipos, materialización del inconsciente colectivo propuesto por Jung. Esto es, las investigaciones sobre el espacio literario se pueden realizar desde el punto de vista del espacio entendido como lugar imaginario antropológico universal, tal como expuso C.G. Jung y, posteriormente, desarrollaron, entre otros, Eliade, Durand o Bachelard. 

Las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico.

Slawinski, página 273 

2.- Las nociones de espacio entendidas como sistemas: como elementos compositivos o estructuras de la narración. En este sentido, podemos estudiar, por ejemplo, las distintas islas donde recae Ulises en La Odisea de Homero o las diferentes paradas de El Quijote. Cada una de estas estructuras espaciales tiene un sentido propio, el cual, además, se inserta en un sistema global.  

3.- Otro punto de vista correspondería al análisis desde la perspectiva de la poética histórica, de la época de la obra. Es unánimemente reconocido que determinadas épocas o movimientos tienen una visión diferenciada del espacio literario (por ejemplo, los originales decorados de interiores en la novela gótica o el gusto por las ruinas que es una de las características del romanticismo). En este mismo sentido, el emplazamiento actual, en el que todos estamos inmersos, mantiene una cierta atracción por los escenarios apocalípticos y tras-apocalípticos.  

4.- También se puede abordar el problema a través de los campos semánticos de espacialidad. Así, analizando en una novela, o en cualquier otro texto, todas las palabras que semánticamente  signifiquen /espacio/ podríamos hacer un estudio estadístico. Tengo que reconocer que, aunque sería el estudio preferido por los investigadores con mayor tendencia a la ciencia lingüística, presenta salvedades y complejidades de diversa índole, puesto que existen una cantidad estimable de términos que no encuentran su sentido último en el nivel básico sino en el superpuesto (un ejemplo fácil, el adjetivo verde referido al paisaje, valle, etc.) 

5.- Podemos entrar en el terreno de los significados en su relación con la jerarquía social: los espacios sagrados y su correlato profano, lo propio y lo extranjero o desconocido… Tendríamos que adentrarnos de lleno en la pragmática (tanto en su relación con el lector como con el cronotopo en el que nace y se inserta) al tener que delimitar las fronteras morales, culturales o de cosmovisión míticas muy cercanas al trabajo del antropólogo. 

La problemática que ahora estamos presentando desborda en general el mundo de los productos verbales, puesto que se alimenta en no menor medida de las manifestaciones rituales, los ceremoniales, las etiquetas, las diversiones, la arquitectura, la urbanística.

Slawinski, página 272 

6.- Otra lectura posible es la originada como consecuencia de la “lectura humanística” de la teoría de la relatividad.  

El objeto de los exámenes son propiedades del mundo representado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conocieron también a los modelos de orientación del espacio presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto. 

Slawinski, página 273 

7.- Y, por último, el espacio literario puede ser entendido como un espacio discursivo donde las palabras, las imágenes y la disposición se convierten en elementos relevantes. Un claro ejemplo de esta forma de tratar el componente espacial sería Pedro Páramo de Juan Rulfo donde la división en párrafos ha servido para, prácticamente, anular el tiempo ya que este queda suspendido. 

Tal como expone Slawinski y reconocen el grueso de los investigadores que tratan la problemática del espacio literario, ninguna de estas categorías o puntos de vista pretenden ser excluyentes. Todo lo contrario, una y otra perspectiva se solapa continuamente y, prácticamente, hay que hacer uso de todas a la hora de abordar el problema. Además, cada uno de de estos niveles o círculos concéntricos que se van solapando entre sí expuestos por Janusz Slawinski, pueden rastrearse en la clasificación propuesta por J. Frank (1949) en “Forma espacial de la novela moderna.” Por su parte, Ricardo Gullón en Espacio y novela (1980), desde otra perspectiva, sigue en gran parte los estudios presentados por Frank y Bachelard. Las distintas categorizaciones del espacio literario, como estamos viendo, no son fijas y delimitadas, sino que se superponen unas a otras. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Espacio literario

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25 características del simbolismo, el movimiento artístico que intentó dar respuesta al vacío de una época: la sociedad occidental de finales del siglo XIX y principios del XX.  

Nace oficialmente en el París de las vanguardias el 18 de septiembre de 1886 con la publicación en Le Figaro del Manifiesto simbolista de la mano de J. Moréas. A pesar de esa fecha, las principales características del simbolismo se encuentran en ciertas obras unos cuantos años antes. Para el inicio de la Primera Guerra Mundial se da por terminado, a la par que llega la eclosión de todos los estilos de vanguardia: futurismo, cubismo, surrealismo…  

10 principales características del simbolismo

1.- Es preeminentemente literario y eminentemente poético. A pesar de ello, también se encuentran rasgos del mismo en reconocidos artistas plásticos como Pierre Rodin o Antoni Guadí

2.- Es un movimiento de confrontación con la sociedad burguesa imperante en la época. Por eso, reniega de cualquier fórmula de mecenazgo y reclama la libertad del artista. Dicho esto, buena parte de los poetas que reclamaban la liberación de esas ataduras no lograron levantar una obra de cierta envergadura. La gran mayoría de ellos se quedaron prisioneros de una pose, del histrionismo y reivindicando la figura del bohemio sin nada más detrás. 

3.- Eso no quita para que algunos poetas sí levantaran una obra significante. Rescatamos los nombres de René Ghil, Stuart Merrill, Jules Laforgue, Joris Karl Huysmans.  También pertenecieron al movimiento los grandes nombres de  Rubén Darío, Oscar Wilde, W.B. Yeats, André Gide, los primeros hermanos Machado o Paul Verlaine (1844-1896), maestro indiscutible del simbolismo. 

4.- Otra de las características del simbolismo más importante es el rechazo a cualquier modelo de tradición, inaugurando así la posición de los estilos de vanguardia más radicales: dadaísmo, expresionismo en arte… Sin embargo, debido al proceso de intertextualidad inherente a la cultura, esto no se pudo llevar a la práctica artística y encontramos, además con bastante claridad, el sustrato de movimientos anteriores. 

5.- El poeta o el artista simbolista se arroga para sí el papel de creador absoluto. Ya no será un imitador de la naturaleza sino que su función consistirá en abrir las puertas de par en par de todos los mundos posibles y ocultos al común de los mortales. 

6.- El creador (elevado a un estado de cuasi divinidad) va a necesitar la alteración de los estados de conciencia para llegar al fondo de esa verdad desconocida y escamoteada tanto a la conciencia como a los sentidos. Para ello, se vale no solo de una imaginación desbordada sino también del ensueño y del sueño. Asistimos, además, a los primeros esbozos de  lo que ya se conoce como inconsciente adelantando, a la par, las principales características del surrealismo, el movimiento preeminente en el siglo XX. 

7.- Con el fin de llegar a esos mundos oscuros y ocultos está permitido el uso de sustancias artificiales con capacidad para alterar la conciencia. 

8.- Se busca la belleza sin más, despojada de cualquier realidad o de fealdad. El artista se sitúa en una torre de marfil desde la que divisa un mundo perfecto y se aviene a describirlo. 

9.- Se hace un excesivo hincapié en la perfección del lenguaje. 

10.- El mundo que se representa es paradisíaco y ajeno a cualquier cuita cotidiana.  

Características del simbolismo que entroncan con la tradición anterior

11.- A pesar de su rechazo hacia cualquier fórmula ya creada, el movimiento simbolista bebe de los autores precedentes. Tanto es así que se consideran el francés Charles Baudelaire (1821-1867) y el inglés Edgar Allan Poe (1809-1849) como los precursores del este estilo con sus escritos fantasiosos tanto en el plan material como espiritual. 

12.- También se acepta una influencia mucho más lejana: la del sueco Emmanuel Swedenborg (1688-1772), defensor de la filosofía de las correspondencias. Así, según estas teorías cada elemento del mundo natural encuentra su correlato en el mundo invisible y divino. Swedenborg sufría de alucinaciones (vinculadas, con toda probabilidad, a brotes de paranoia) y de visiones paranormales con presencia de ángeles y demonios. A partir de ellas, consideró que únicamente la palabra tiene el suficiente poder para adentrarse en el camino de la comunicación entre lo divino y lo humano. 

13.- Además, del Romanticismo literario tomaron los simbolistas el concepto del poeta como demiurgo, como puente entre dos realidades que se encuentran en las dos caras de una misma moneda. El escritor, el que es señalado con el don de la palabra y que -por una vía u otra- se empeña en trascender de la realidad terrena, es el más dotado para poner en circulación un mundo y otro, el de los hombres con el de los dioses. 

14.- Sería Baudaleire (que no es un simbolista) el que puso estas bases, que serán tomadas casi como dogma por el movimiento, convirtiéndose en una de las características del simbolismo. El poeta es el comunicador (a su vez calcado del movimiento romántico) entre un mundo y otro. 

15.- Se hace mucho hincapié en la musicalidad del poema y en los ritmos marcados al máximo, extremo este ya trabajado por los parnasianos. 

16.- Otro predecesor del movimiento simbolista poético es el también francés Stéphane Mallarmé (1842-1898), cuyos poemas en forma de caligramas están también en la base de la poesía visual contemporánea. En su domicilio parisino organizó entre 1882 y 1884 una tertulia literaria por la que pasó lo más granado de la literatura simbolista. 

Más características del simbolismo en su relación con el mundo alrededor 

17.- Los poetas simbolistas estaban dando respuestas a un mundo cambiante, donde se imponían las prisas, la velocidad, el humo de las fábricas, la suciedad de las ciudades, las adiciones, la soledad urbana y el spleen (melancolía, depresión…) Como la realidad que se abría ante los ojos era entendida como radicalmente novedosa, cualquier tipo de academicismo, de espíritu didáctico o de aprendizaje de la tradición era rechazado. Y, por el contrario, se ensalzaba un genio creador innato, renovador e improvisador. 

18.- No se puede entender este sentimiento de extrañeza por los cambios que se imponen a todos los niveles. Las ciudades crecen hasta dimensiones desconocidas por entonces. La industrialización avanza inexorablemente. Ello conlleva, por supuesto, progreso y riqueza para algunos, pero otros muchos son explotados miserablemente y excluidos de las maravillas que se promulgan. Con otro cariz, y en el plano narrativo, de esta realidad da cuenta un movimiento casi contemporáneo al simbolista: el realismo literario

19.- Es en esta época cuando se presencia una infinidad de personajes que quedan relegados a las fronteras y los límites de la sociedad donde son presa fácil del alcohol, las drogas, enfermedades infecciosas, la soledad, la prostitución, la marginalidad y hasta el crimen. Son estos los que, por vez primera en la historia de la literatura, se convierten en protagonistas de obras artísticas de todo tipo desde novelas o poemas hasta pinturas. Los creadores, debido a este proceso de negación de la sociedad burguesa, se sienten identificados con este ejército de excluidos y marginados. 

20.- El desapego a los ricos o poderosos (y, por tanto, a su mecenazgo) es una de las características del simbolismo. Sienten que están agotados el naturalismo y el realismo con su inmersión en los pormenores de la suciedad, el horror y los pecados de las ciudades modernas. Además, con anterioridad, la cultura del Neoclasicismo con su cientificismo extremo, había despojado al hombre de cualquier referencia divina por no poderse demostrar. Todo ello generó en una deshumanización que se afianzó con el desarrollo de las grandes ciudades, cuya referencia por entonces era París.  

La angustia y la neurosis en el movimiento simbolista

21.- Con este panorama, el artista se siente como esos seres condenados a las fronteras y que, aún perteneciendo a la comunidad, no participa del progreso de la misma. El poeta se ve desplazado de un sistema en el que Dios murió hacía mucho, el demonio había sido liquidado por los románticos, la naturaleza no es suficiente para encontrar reposo y las ciudades son lugares caóticos. 

22.- Todo ello le empuja a la neurosis y al vacío espiritual al no encontrar nada a lo que asirse para vivir. La angustia existencial no tarda en llegar al asomarse al hueco que deja lo que en otro tiempo ocupó la divinidad, los deberes comunales o los sentimientos hacia el prójimo. El individualismo va parejo a ese don (o maldición) para ver lo que está oculto. Y con este llega la soledad extrema.  

23.- Ante este panorama, el artista, el poeta, sobre todo, vuelve su mirada hacia el interior de sí, hacia el espíritu, hacia aquello que habita en las profundidades desconocidas, convirtiéndose en seña y una de las características del simbolismo. Como esa realidad se antoja (porque lo es) de difícil descripción solo puede intuirse a través del símbolo. El símbolo, por tanto, intenta poner en conexión un objeto del mundo real, natural, cognoscible y tangible con aquello indescriptible que el hombre intuye, o a la postre, intenta creer, creándolo a la vez. Este movimiento no es nuevo y está presente desde el arte prehistórico pero, ahora con los simbolistas, se hace consciente. 

24.- A partir de 1900 las técnicas simbolistas se expanden por Europa y América. El nicaragüense Rubén Darío, el italiano Gabriel D’Annunzio, los españoles Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado, con mayor o menor ahínco, participaron del movimiento, el cual se fue diluyendo conforme iba avanzando el siglo XX. También estuvo presente en Arthur Rimbaud (1854-1891), buscador incansable, por la vía que fuera, de una realidad ajena a la nuestra. 

25.- Estos poetas del último siglo XIX o de inicios del XX se embarcaron incluso en una renovación de la literatura entendida como una cruzada, como una auténtica lucha abanderada por una juventud descontenta, rebelde, revolucionaria y, a la vez, aristocráticamente decadente.  

Recordamos que los poetas simbolistas fueron hijos de su tiempo. No podemos entender las características del simbolismo sin conocer el ambiente. Se respiraba un malestar anímico profundo, fruto de los movimientos filosóficos, de la cultura imperante, de la economía impuesta y de los imparables avances mecánicos. Ante esta situación, tanto artistas como filósofos, políticos o médicos intentan encontrar una explicación que diera salida a los males espirituales del hombre. Freud publica La interpretación de los sueños en 1900. Se colocaban los fundamentos que desembocaría en la Primera Guerra Mundial con sus atrocidades. El hombre de la ciudad se encuentra solo, rodeado por un pensamiento científico que niega a dios. La angustia y la histeria se ceban en la población. Ante esta realidad que atenaza el espíritu humano, se busca más allá de las circunstancias alrededor y se intenta dar una razón a lo que ocurre en el interior espiritual. Y, a la desesperada, se formula un sentido vital que acerque o supla la esencia divina desaparecida. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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25 características del simbolismo, el movimiento artístico que intentó dar respuesta al vacío de una época: la sociedad occidental de finales del siglo XIX y principios del XX.  

Nace oficialmente en el París de las vanguardias el 18 de septiembre de 1886 con la publicación en Le Figaro del Manifiesto simbolista de la mano de J. Moréas. A pesar de esa fecha, las principales características del simbolismo se encuentran en ciertas obras unos cuantos años antes. Para el inicio de la Primera Guerra Mundial se da por terminado, a la par que llega la eclosión de todos los estilos de vanguardia: futurismo, cubismo, surrealismo…  

10 principales características del simbolismo

1.- Es preeminentemente literario y eminentemente poético. A pesar de ello, también se encuentran rasgos del mismo en reconocidos artistas plásticos como Pierre Rodin o Antoni Guadí

2.- Es un movimiento de confrontación con la sociedad burguesa imperante en la época. Por eso, reniega de cualquier fórmula de mecenazgo y reclama la libertad del artista. Dicho esto, buena parte de los poetas que reclamaban la liberación de esas ataduras no lograron levantar una obra de cierta envergadura. La gran mayoría de ellos se quedaron prisioneros de una pose, del histrionismo y reivindicando la figura del bohemio sin nada más detrás. 

3.- Eso no quita para que algunos poetas sí levantaran una obra significante. Rescatamos los nombres de René Ghil, Stuart Merrill, Jules Laforgue, Joris Karl Huysmans.  También pertenecieron al movimiento los grandes nombres de  Rubén Darío, Oscar Wilde, W.B. Yeats, André Gide, los primeros hermanos Machado o Paul Verlaine (1844-1896), maestro indiscutible del simbolismo. 

4.- Otra de las características del simbolismo más importante es el rechazo a cualquier modelo de tradición, inaugurando así la posición de los estilos de vanguardia más radicales: dadaísmo, expresionismo en arte… Sin embargo, debido al proceso de intertextualidad inherente a la cultura, esto no se pudo llevar a la práctica artística y encontramos, además con bastante claridad, el sustrato de movimientos anteriores. 

5.- El poeta o el artista simbolista se arroga para sí el papel de creador absoluto. Ya no será un imitador de la naturaleza sino que su función consistirá en abrir las puertas de par en par de todos los mundos posibles y ocultos al común de los mortales. 

6.- El creador (elevado a un estado de cuasi divinidad) va a necesitar la alteración de los estados de conciencia para llegar al fondo de esa verdad desconocida y escamoteada tanto a la conciencia como a los sentidos. Para ello, se vale no solo de una imaginación desbordada sino también del ensueño y del sueño. Asistimos, además, a los primeros esbozos de  lo que ya se conoce como inconsciente adelantando, a la par, las principales características del surrealismo, el movimiento preeminente en el siglo XX. 

7.- Con el fin de llegar a esos mundos oscuros y ocultos está permitido el uso de sustancias artificiales con capacidad para alterar la conciencia. 

8.- Se busca la belleza sin más, despojada de cualquier realidad o de fealdad. El artista se sitúa en una torre de marfil desde la que divisa un mundo perfecto y se aviene a describirlo. 

9.- Se hace un excesivo hincapié en la perfección del lenguaje. 

10.- El mundo que se representa es paradisíaco y ajeno a cualquier cuita cotidiana.  

Características del simbolismo que entroncan con la tradición anterior

11.- A pesar de su rechazo hacia cualquier fórmula ya creada, el movimiento simbolista bebe de los autores precedentes. Tanto es así que se consideran el francés Charles Baudelaire (1821-1867) y el inglés Edgar Allan Poe (1809-1849) como los precursores del este estilo con sus escritos fantasiosos tanto en el plan material como espiritual. 

12.- También se acepta una influencia mucho más lejana: la del sueco Emmanuel Swedenborg (1688-1772), defensor de la filosofía de las correspondencias. Así, según estas teorías cada elemento del mundo natural encuentra su correlato en el mundo invisible y divino. Swedenborg sufría de alucinaciones (vinculadas, con toda probabilidad, a brotes de paranoia) y de visiones paranormales con presencia de ángeles y demonios. A partir de ellas, consideró que únicamente la palabra tiene el suficiente poder para adentrarse en el camino de la comunicación entre lo divino y lo humano. 

13.- Además, del Romanticismo literario tomaron los simbolistas el concepto del poeta como demiurgo, como puente entre dos realidades que se encuentran en las dos caras de una misma moneda. El escritor, el que es señalado con el don de la palabra y que -por una vía u otra- se empeña en trascender de la realidad terrena, es el más dotado para poner en circulación un mundo y otro, el de los hombres con el de los dioses. 

14.- Sería Baudaleire (que no es un simbolista) el que puso estas bases, que serán tomadas casi como dogma por el movimiento, convirtiéndose en una de las características del simbolismo. El poeta es el comunicador (a su vez calcado del movimiento romántico) entre un mundo y otro. 

15.- Se hace mucho hincapié en la musicalidad del poema y en los ritmos marcados al máximo, extremo este ya trabajado por los parnasianos. 

16.- Otro predecesor del movimiento simbolista poético es el también francés Stéphane Mallarmé (1842-1898), cuyos poemas en forma de caligramas están también en la base de la poesía visual contemporánea. En su domicilio parisino organizó entre 1882 y 1884 una tertulia literaria por la que pasó lo más granado de la literatura simbolista. 

Más características del simbolismo en su relación con el mundo alrededor 

17.- Los poetas simbolistas estaban dando respuestas a un mundo cambiante, donde se imponían las prisas, la velocidad, el humo de las fábricas, la suciedad de las ciudades, las adiciones, la soledad urbana y el spleen (melancolía, depresión…) Como la realidad que se abría ante los ojos era entendida como radicalmente novedosa, cualquier tipo de academicismo, de espíritu didáctico o de aprendizaje de la tradición era rechazado. Y, por el contrario, se ensalzaba un genio creador innato, renovador e improvisador. 

18.- No se puede entender este sentimiento de extrañeza por los cambios que se imponen a todos los niveles. Las ciudades crecen hasta dimensiones desconocidas por entonces. La industrialización avanza inexorablemente. Ello conlleva, por supuesto, progreso y riqueza para algunos, pero otros muchos son explotados miserablemente y excluidos de las maravillas que se promulgan. Con otro cariz, y en el plano narrativo, de esta realidad da cuenta un movimiento casi contemporáneo al simbolista: el realismo literario

19.- Es en esta época cuando se presencia una infinidad de personajes que quedan relegados a las fronteras y los límites de la sociedad donde son presa fácil del alcohol, las drogas, enfermedades infecciosas, la soledad, la prostitución, la marginalidad y hasta el crimen. Son estos los que, por vez primera en la historia de la literatura, se convierten en protagonistas de obras artísticas de todo tipo desde novelas o poemas hasta pinturas. Los creadores, debido a este proceso de negación de la sociedad burguesa, se sienten identificados con este ejército de excluidos y marginados. 

20.- El desapego a los ricos o poderosos (y, por tanto, a su mecenazgo) es una de las características del simbolismo. Sienten que están agotados el naturalismo y el realismo con su inmersión en los pormenores de la suciedad, el horror y los pecados de las ciudades modernas. Además, con anterioridad, la cultura del Neoclasicismo con su cientificismo extremo, había despojado al hombre de cualquier referencia divina por no poderse demostrar. Todo ello generó en una deshumanización que se afianzó con el desarrollo de las grandes ciudades, cuya referencia por entonces era París.  

La angustia y la neurosis en el movimiento simbolista

21.- Con este panorama, el artista se siente como esos seres condenados a las fronteras y que, aún perteneciendo a la comunidad, no participa del progreso de la misma. El poeta se ve desplazado de un sistema en el que Dios murió hacía mucho, el demonio había sido liquidado por los románticos, la naturaleza no es suficiente para encontrar reposo y las ciudades son lugares caóticos. 

22.- Todo ello le empuja a la neurosis y al vacío espiritual al no encontrar nada a lo que asirse para vivir. La angustia existencial no tarda en llegar al asomarse al hueco que deja lo que en otro tiempo ocupó la divinidad, los deberes comunales o los sentimientos hacia el prójimo. El individualismo va parejo a ese don (o maldición) para ver lo que está oculto. Y con este llega la soledad extrema.  

23.- Ante este panorama, el artista, el poeta, sobre todo, vuelve su mirada hacia el interior de sí, hacia el espíritu, hacia aquello que habita en las profundidades desconocidas, convirtiéndose en seña y una de las características del simbolismo. Como esa realidad se antoja (porque lo es) de difícil descripción solo puede intuirse a través del símbolo. El símbolo, por tanto, intenta poner en conexión un objeto del mundo real, natural, cognoscible y tangible con aquello indescriptible que el hombre intuye, o a la postre, intenta creer, creándolo a la vez. Este movimiento no es nuevo y está presente desde el arte prehistórico pero, ahora con los simbolistas, se hace consciente. 

24.- A partir de 1900 las técnicas simbolistas se expanden por Europa y América. El nicaragüense Rubén Darío, el italiano Gabriel D’Annunzio, los españoles Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado, con mayor o menor ahínco, participaron del movimiento, el cual se fue diluyendo conforme iba avanzando el siglo XX. También estuvo presente en Arthur Rimbaud (1854-1891), buscador incansable, por la vía que fuera, de una realidad ajena a la nuestra. 

25.- Estos poetas del último siglo XIX o de inicios del XX se embarcaron incluso en una renovación de la literatura entendida como una cruzada, como una auténtica lucha abanderada por una juventud descontenta, rebelde, revolucionaria y, a la vez, aristocráticamente decadente.  

Recordamos que los poetas simbolistas fueron hijos de su tiempo. No podemos entender las características del simbolismo sin conocer el ambiente. Se respiraba un malestar anímico profundo, fruto de los movimientos filosóficos, de la cultura imperante, de la economía impuesta y de los imparables avances mecánicos. Ante esta situación, tanto artistas como filósofos, políticos o médicos intentan encontrar una explicación que diera salida a los males espirituales del hombre. Freud publica La interpretación de los sueños en 1900. Se colocaban los fundamentos que desembocaría en la Primera Guerra Mundial con sus atrocidades. El hombre de la ciudad se encuentra solo, rodeado por un pensamiento científico que niega a dios. La angustia y la histeria se ceban en la población. Ante esta realidad que atenaza el espíritu humano, se busca más allá de las circunstancias alrededor y se intenta dar una razón a lo que ocurre en el interior espiritual. Y, a la desesperada, se formula un sentido vital que acerque o supla la esencia divina desaparecida. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Aproximación a la figura literaria del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade, uno de los más importantes representantes del modernismo.

Mínima biografía de Carlos Drummond de Andrade 

Nació en una plantación, hijo de un rico hacendado, allá por el año 1902. Eso fue en un pueblo recóndito de Brasil y el que, andando el tiempo, estaba llamado a ser uno de los más grandes poetas de ese país, se trasladó muy pronto a Río de Janeiro.  

Allí estudió farmacia, aunque nunca llegó a ejercer.  Acabados los estudios y debido a su posición social y económica, logró ostentar  cargos políticos y la dirección de algunos periódicos.  Y llegado a este punto el lector estará tentando de pensar que, con estas notas biográficas,  Carlos Drummond de Andrade fue un auténtico privilegiado dedicado al oficio de las letras sin más contacto con la realidad. 

Pues, nada más lejos de la verdad, ya que el poeta brasileño hizo, en todo momento, gala de una humildad sin precedentes en la profesión llegando a rechazar premios e, incluso, dando a entender que no le interesaba el Nobel para el que fue propuesto en diversas ocasiones. Su empatía con las gentes sencillas  le llevó a estos gestos, así como a crear una obra magna repleta de poemas que celebran, ante todo, la vida y el amor.

Murió el 17 de agosto de 1987, un par de semanas después del fallecimiento de su única hija. Con toda probabilidad, la pena por esta pérdida no le permitió estar en este mundo un minuto más. Hoy es uno de los poetas más reconocidos de las letras brasileñas y  en lengua portuguesa.   

El  estilo en las obras de Carlos Drummond de Andrade  

En su larga vida y dilatada trayectoria literaria escribió una extensa obra rebosante de títulos de todo tipo. Esta está traducida a casi todas las lenguas de cultura. Se caracteriza porque rezuma esa belleza preciosista propia del modernismo en el que se entretiene en las cosas sencillas, en los elementos de la naturaleza o en los amores serenos. Su obra poética, además, está cargada de rimas, de pasajes de la mitología clásica entresacados de lo mejor de la literatura griega o romana, de elementos bucólicos pero todo en ella va más allá.  

Algunos de sus libros de poesía nos dicen ya desde el título del cariz de su obra, como Amar se aprende amando (1985); Os hombros suportam o mundo (1935) y  O Amor natural (1992) por poner solo algunos ejemplos. 

Y es así, porque en sus poemas se respira armonía y comunión con los otros.  No hay nada en ellos que pueda llevarnos por el resentimiento o el dolor (tan propio, por otro lado, de los poetas españoles dados al pesimismo extremo). En los poemas de Carlos Drummond de Andrade se canta al amor, a la amistad, a las cosas pequeñas… El poeta baja a una realidad pura y fresca alejándose, en todo momento, de la manida y consabida torre de marfil. 

Además de su labor poética también escribió narrativa y obras para niños. Entre los primeros anoto Boca de luar (1984), Tempo vida poesia (1986). Los cuatro libros de  literatura infantil son O Elefante; Rick e a Girafa, O pintinho e Historia de dois amores. Y, por último, la obra poética de Carlos Drummond de Andrade ha sido traducido al español tanto por editoriales españolas como americanas. A la par, es frecuente encontrarlo en antología poéticas diversas. 

Un poema de Carlos Drummond de Andrade como muestra de su poesía 

Traigo este poema en el que esa unión con lo más pequeño (con lo inanimado e inerte)  se convierte en objeto literario para trascender, incluso, hacia un plano superior. 

Las plantas sufren como nosotros sufrimos.

¿Por qué no habrían de sufrir

si esta es la llave de la unidad del mundo?

La flor sufre, tocada

por la mano inconsciente.

Hay una ahogada queja

en su docilidad.

La piedra es sufrimiento

paralítico, eterno.

Nosotros -animales- no tenemos

ni siquiera el privilegio de sufrir.

 

El legado artístico de Carlos Drummond de Andrade  

Tal como he anotado, el 4 de agosto de 1987 muere María Julieta Drummond de Andrade, única hija del poeta. El golpe fue demasiado duro para un corazón cansado y sensible. Doce días más tarde, el poeta abandonaba este mundo convertido en un clásico. 

Su obra, sus versos y su poesía dicen lo mejor de la literatura universal. Las ediciones son constantes así como los homenajes, algunos en torno a su memorial.  La poesía de Carlos Drummond de Andrade, en definitiva, ha abandonado los límites del canon de las letras brasileñas para convertirse en un clásico universal. Y eso lo hizo un poeta de manera sencilla, silenciosa (si no fuera porque utilizó la escritura).

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla.

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Aproximación a la figura literaria del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade, uno de los más importantes representantes del modernismo.

Mínima biografía de Carlos Drummond de Andrade 

Nació en una plantación, hijo de un rico hacendado, allá por el año 1902. Eso fue en un pueblo recóndito de Brasil y el que, andando el tiempo, estaba llamado a ser uno de los más grandes poetas de ese país, se trasladó muy pronto a Río de Janeiro.  

Allí estudió farmacia, aunque nunca llegó a ejercer.  Acabados los estudios y debido a su posición social y económica, logró ostentar  cargos políticos y la dirección de algunos periódicos.  Y llegado a este punto el lector estará tentando de pensar que, con estas notas biográficas,  Carlos Drummond de Andrade fue un auténtico privilegiado dedicado al oficio de las letras sin más contacto con la realidad. 

Pues, nada más lejos de la verdad, ya que el poeta brasileño hizo, en todo momento, gala de una humildad sin precedentes en la profesión llegando a rechazar premios e, incluso, dando a entender que no le interesaba el Nobel para el que fue propuesto en diversas ocasiones. Su empatía con las gentes sencillas  le llevó a estos gestos, así como a crear una obra magna repleta de poemas que celebran, ante todo, la vida y el amor.

Murió el 17 de agosto de 1987, un par de semanas después del fallecimiento de su única hija. Con toda probabilidad, la pena por esta pérdida no le permitió estar en este mundo un minuto más. Hoy es uno de los poetas más reconocidos de las letras brasileñas y  en lengua portuguesa.   

El  estilo en las obras de Carlos Drummond de Andrade  

En su larga vida y dilatada trayectoria literaria escribió una extensa obra rebosante de títulos de todo tipo. Esta está traducida a casi todas las lenguas de cultura. Se caracteriza porque rezuma esa belleza preciosista propia del modernismo en el que se entretiene en las cosas sencillas, en los elementos de la naturaleza o en los amores serenos. Su obra poética, además, está cargada de rimas, de pasajes de la mitología clásica entresacados de lo mejor de la literatura griega o romana, de elementos bucólicos pero todo en ella va más allá.  

Algunos de sus libros de poesía nos dicen ya desde el título del cariz de su obra, como Amar se aprende amando (1985); Os hombros suportam o mundo (1935) y  O Amor natural (1992) por poner solo algunos ejemplos. 

Y es así, porque en sus poemas se respira armonía y comunión con los otros.  No hay nada en ellos que pueda llevarnos por el resentimiento o el dolor (tan propio, por otro lado, de los poetas españoles dados al pesimismo extremo). En los poemas de Carlos Drummond de Andrade se canta al amor, a la amistad, a las cosas pequeñas… El poeta baja a una realidad pura y fresca alejándose, en todo momento, de la manida y consabida torre de marfil. 

Además de su labor poética también escribió narrativa y obras para niños. Entre los primeros anoto Boca de luar (1984), Tempo vida poesia (1986). Los cuatro libros de  literatura infantil son O Elefante; Rick e a Girafa, O pintinho e Historia de dois amores. Y, por último, la obra poética de Carlos Drummond de Andrade ha sido traducido al español tanto por editoriales españolas como americanas. A la par, es frecuente encontrarlo en antología poéticas diversas. 

Un poema de Carlos Drummond de Andrade como muestra de su poesía 

Traigo este poema en el que esa unión con lo más pequeño (con lo inanimado e inerte)  se convierte en objeto literario para trascender, incluso, hacia un plano superior. 

Las plantas sufren como nosotros sufrimos.

¿Por qué no habrían de sufrir

si esta es la llave de la unidad del mundo?

La flor sufre, tocada

por la mano inconsciente.

Hay una ahogada queja

en su docilidad.

La piedra es sufrimiento

paralítico, eterno.

Nosotros -animales- no tenemos

ni siquiera el privilegio de sufrir.

 

El legado artístico de Carlos Drummond de Andrade  

Tal como he anotado, el 4 de agosto de 1987 muere María Julieta Drummond de Andrade, única hija del poeta. El golpe fue demasiado duro para un corazón cansado y sensible. Doce días más tarde, el poeta abandonaba este mundo convertido en un clásico. 

Su obra, sus versos y su poesía dicen lo mejor de la literatura universal. Las ediciones son constantes así como los homenajes, algunos en torno a su memorial.  La poesía de Carlos Drummond de Andrade, en definitiva, ha abandonado los límites del canon de las letras brasileñas para convertirse en un clásico universal. Y eso lo hizo un poeta de manera sencilla, silenciosa (si no fuera porque utilizó la escritura).

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla.

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Introducción básica a la escritura olmeca, considerada la más antigua de Mesoamérica.

 

Mucho se ha dicho a lo largo de la historia sobre ese implícito deseo inherente al hombre que consiste en dejar labrado (en la piedra, en el papel, en el cuero del animal o en la arcilla blanda) aquello que es importante para la convivencia cívica (leyes, códigos o  deudas contraídas). Se hace para el alivio del alma (estelas funerarias, relatos sagrados, oraciones o cánticos) y para el regocijo del espíritu (la gran literatura con todas sus posibilidades).  Así que poco nos vamos a extender sobre este tema aquí. Y simplemente anoto que la escritura olmeca, con toda probabilidad, no es ajena a esta premisa 

El hombre nace cuando vislumbra la muerte y la historia empieza cuando, al ser consciente de esa fugacidad, se recurre a lo escrito para dejar constancia, en esencia, del paso del tiempo. Otra cosa es que nos haya llegado constancia de esa casi-sagrada actividad. Y esto sucede con este código escrito cuya única referencia se basa en el llamado Bloque de Cascajal, una estela de piedra encontrada por casualidad en 1999 en la Zona Arqueológica de San Lorenzo, en el estado mexicano de Veracruz.  

Los sistemas de escritura de la América Precolombina  

En otras entradas de este sitio he hablado, en diferentes ocasiones, de los distintos códices mayas que sobrevivieron a la hoguera y de la dificultad que los estudiosos tienen para descifrar lo que en ellos se dicen. Si es así para una cultura relativamente reciente como la maya, el asunto se vuelve más espinoso cuando se trata de otra más remota en el tiempo. Y esto viene al caso porque en los últimos días, buscando información para otra cosa, me he topado con las manifestaciones de una antigua cultura mesoamericana, con impresionantes obras escultóricas.  

Aproximación a la cultura olmeca 

Me refiero a los olmecas, pueblo antiguo y que parecía que habían desaparecido sin dejar rastro alguno, pero, por fortuna, en los últimos tiempos, están sacando a la luz interesantes muestras artísticas e, incluso, de una escritura con glifos que aún no ha podido ser descifrada pero sí ha podido ser datada, como mínimo, alrededor de año 650 a.c., es decir que tiene la friolera de más de veintisiete siglos. Los últimos ensayos del carbono 14 indican que la piedra en la que está escrita tiene 3000 años, aunque esto hay que leerlo con cuidado.  

Los reductos de este enigmático pueblo mesoamericano se encuentran desperdigados por distintos emplazamientos arqueológicos y una buena muestra de ellos se encuentra en el Museo La Venta en Villahermosa, México, una preciosa ciudad colonial irrigada por distintos ríos y lagunas prácticamente desconocida para el viajero occidental.  

La ciudad que nació a partir de la primera colonia fundada por Hernán Cortés, ha sufrido transformaciones de diversa índole que han afectado, incluso, a su nombre, pero aún conserva un rico patrimonio arquitectónico testigo de los avatares de la colonización y su lucha contra la piratería inglesa. Pero, lo que el viajero bibliófilo, el curioso o el buscador de novedades no debe perderse son estas megaesculturas olmecas y los restos de su enigmática escultura, la mayoría son antropomorfas representando cabezas en actitud de reposo o serenidad. 

La escritura olmeca y el Bloque de Cascajal 

Muy resumidamente tenemos:

1.- Hasta finales del siglo XX, cuando se encontró el Bloque de Cascajal en el estado de Veracruz, en México, se consideraba la escritura maya como la más antigua de América del Sur. 

2.- Sin embargo, se da por hecho que la escritura maya nació en el 200 a.C.

3.- El bloque de Cascajal, encontrado en 1999, según la prueba del carbono 14 tiene alrededor de 3000 años y pertenece a la cultura olmeca. Se ha encontrado en un sitio arqueológico de esta cultura y los símbolos son comunes con otras manifestaciones culturales olmecas. Sin embargo, con la datación hay un problema ya que fluctúa en ese 3000 a.C y una fecha cercana al siglo VII a.C. El asunto es de importancia porque estaríamos hablando, en el caso del más antiguo, del primer sistema escrito de la humanidad. 

4.- Estamos ante una tablilla con glifos y aún no se han descifrado la mayoría de ellos.

5.- Corresponde a la más antigua manifestación de la escritura olmeca y esta tablilla de piedra representa 62 glifos o símbolos. 

6.- La mayoría de ellos pueden asimilarse con objetos de la vida cotidiana y algunos no han podido ser descifrados aún. Son plenamente visibles los que representan maíz o insectos. También hay otros abstractos o geométricos. 

7.- Se ha puesto en duda su autenticidad simplemente porque no fueron escrupulosos con el proceso arqueológico y de presentación al público. 

8.- De demostrarse su originalidad, estaríamos ante el sistema de signos más antiguos del mundo compitiendo incluso con el arte egipcio

9.- La gran mayoría de los glifos del Bloque de Cascajal están presentes en otras manifestaciones de la cultura olmeca.  

10.- La interpretación de la tablilla es diversa y hay quienes sostienen que es una especie de código de la vida diaria, como une recordatorio de alguna ley importante o del sistema socio-político. 

Sin embargo, y termino esta introducción, aún queda mucho por conocer de las antiguas culturas precolombinas, las anteriores incluso a los mayas y a los libros aztecas. De demostrarse que este bloque lleva impreso auténtica escritura olmeca estaríamos ante una civilización mucho más avanzada de lo que se interpreta actualmente por los restos arqueológicos que han salido a la luz.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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Introducción básica a la escritura olmeca, considerada la más antigua de Mesoamérica.

 

Mucho se ha dicho a lo largo de la historia sobre ese implícito deseo inherente al hombre que consiste en dejar labrado (en la piedra, en el papel, en el cuero del animal o en la arcilla blanda) aquello que es importante para la convivencia cívica (leyes, códigos o  deudas contraídas). Se hace para el alivio del alma (estelas funerarias, relatos sagrados, oraciones o cánticos) y para el regocijo del espíritu (la gran literatura con todas sus posibilidades).  Así que poco nos vamos a extender sobre este tema aquí. Y simplemente anoto que la escritura olmeca, con toda probabilidad, no es ajena a esta premisa 

El hombre nace cuando vislumbra la muerte y la historia empieza cuando, al ser consciente de esa fugacidad, se recurre a lo escrito para dejar constancia, en esencia, del paso del tiempo. Otra cosa es que nos haya llegado constancia de esa casi-sagrada actividad. Y esto sucede con este código escrito cuya única referencia se basa en el llamado Bloque de Cascajal, una estela de piedra encontrada por casualidad en 1999 en la Zona Arqueológica de San Lorenzo, en el estado mexicano de Veracruz.  

Los sistemas de escritura de la América Precolombina  

En otras entradas de este sitio he hablado, en diferentes ocasiones, de los distintos códices mayas que sobrevivieron a la hoguera y de la dificultad que los estudiosos tienen para descifrar lo que en ellos se dicen. Si es así para una cultura relativamente reciente como la maya, el asunto se vuelve más espinoso cuando se trata de otra más remota en el tiempo. Y esto viene al caso porque en los últimos días, buscando información para otra cosa, me he topado con las manifestaciones de una antigua cultura mesoamericana, con impresionantes obras escultóricas.  

Aproximación a la cultura olmeca 

Me refiero a los olmecas, pueblo antiguo y que parecía que habían desaparecido sin dejar rastro alguno, pero, por fortuna, en los últimos tiempos, están sacando a la luz interesantes muestras artísticas e, incluso, de una escritura con glifos que aún no ha podido ser descifrada pero sí ha podido ser datada, como mínimo, alrededor de año 650 a.c., es decir que tiene la friolera de más de veintisiete siglos. Los últimos ensayos del carbono 14 indican que la piedra en la que está escrita tiene 3000 años, aunque esto hay que leerlo con cuidado.  

Los reductos de este enigmático pueblo mesoamericano se encuentran desperdigados por distintos emplazamientos arqueológicos y una buena muestra de ellos se encuentra en el Museo La Venta en Villahermosa, México, una preciosa ciudad colonial irrigada por distintos ríos y lagunas prácticamente desconocida para el viajero occidental.  

La ciudad que nació a partir de la primera colonia fundada por Hernán Cortés, ha sufrido transformaciones de diversa índole que han afectado, incluso, a su nombre, pero aún conserva un rico patrimonio arquitectónico testigo de los avatares de la colonización y su lucha contra la piratería inglesa. Pero, lo que el viajero bibliófilo, el curioso o el buscador de novedades no debe perderse son estas megaesculturas olmecas y los restos de su enigmática escultura, la mayoría son antropomorfas representando cabezas en actitud de reposo o serenidad. 

La escritura olmeca y el Bloque de Cascajal 

Muy resumidamente tenemos:

1.- Hasta finales del siglo XX, cuando se encontró el Bloque de Cascajal en el estado de Veracruz, en México, se consideraba la escritura maya como la más antigua de América del Sur. 

2.- Sin embargo, se da por hecho que la escritura maya nació en el 200 a.C.

3.- El bloque de Cascajal, encontrado en 1999, según la prueba del carbono 14 tiene alrededor de 3000 años y pertenece a la cultura olmeca. Se ha encontrado en un sitio arqueológico de esta cultura y los símbolos son comunes con otras manifestaciones culturales olmecas. Sin embargo, con la datación hay un problema ya que fluctúa en ese 3000 a.C y una fecha cercana al siglo VII a.C. El asunto es de importancia porque estaríamos hablando, en el caso del más antiguo, del primer sistema escrito de la humanidad. 

4.- Estamos ante una tablilla con glifos y aún no se han descifrado la mayoría de ellos.

5.- Corresponde a la más antigua manifestación de la escritura olmeca y esta tablilla de piedra representa 62 glifos o símbolos. 

6.- La mayoría de ellos pueden asimilarse con objetos de la vida cotidiana y algunos no han podido ser descifrados aún. Son plenamente visibles los que representan maíz o insectos. También hay otros abstractos o geométricos. 

7.- Se ha puesto en duda su autenticidad simplemente porque no fueron escrupulosos con el proceso arqueológico y de presentación al público. 

8.- De demostrarse su originalidad, estaríamos ante el sistema de signos más antiguos del mundo compitiendo incluso con el arte egipcio

9.- La gran mayoría de los glifos del Bloque de Cascajal están presentes en otras manifestaciones de la cultura olmeca.  

10.- La interpretación de la tablilla es diversa y hay quienes sostienen que es una especie de código de la vida diaria, como une recordatorio de alguna ley importante o del sistema socio-político. 

Sin embargo, y termino esta introducción, aún queda mucho por conocer de las antiguas culturas precolombinas, las anteriores incluso a los mayas y a los libros aztecas. De demostrarse que este bloque lleva impreso auténtica escritura olmeca estaríamos ante una civilización mucho más avanzada de lo que se interpreta actualmente por los restos arqueológicos que han salido a la luz.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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Aproximación a la obra y vida de Juan Meléndez Valdés, uno de los poetas más importantes del Neoclasicismo español. 

 

La cultura del Neoclasicismo se sustentó, en parte, en el culto a la razón y en la búsqueda de la sobriedad y sencillez más absolutas. Paralelamente, no ocultaron su rechazo al estilo barroco (especialmente al gongorismo) con sus excesos estilísticos de todo tipo. Aunque el asunto es más complejo, todo ello propició que la literatura no diera grandes nombres y cuando los hubo se desarrollaron en el campo del ensayo (este es el caso, por poner dos ejemplos españoles, del Padre Feijoo y de Sarmiento). Resumiendo y reduciendo mucho, las normativas literarias impuestas (procedentes de las estrictas reglas de la Poética de Luzán) no suponían el caldo de cultivo necesario para el florecimiento de la poesía. Sin embargo, un poeta de la bautizada como escuela salmantina brilla con luz propia. Es Juan Meléndez Valdés.  

Mínima biografía de Juan Meléndez Valdés 

Cuando analizamos los avatares vitales de este poeta y juez del Neoclasicismo español entendemos que dentro de sí habitaba un auténtico espíritu ilustrado. El Siglo de las Luces proponía un cambio radical de los regímenes políticos. Hasta el momento (y décadas después) estaban sustentados en monarquías absolutas cuya única función era el derroche extremo de los recursos disponibles. Todo ello en alianza con la iglesia. La ilustración pretende acabar con todo esto.  Se inspira en los periodos republicanos de la antigüedad clásica para proponer un orden social que, de alguna manera u otra, mitigara la terrible desigualdad de la época. Solo con estas premisas podemos entender parte de la biografía de Juan Meléndez Valdés, juez y poeta. 

Nace en 1754 en Ribera del Fresno (Extremadura) perteneciente a una familia de terratenientes. Tras aprender las primeras letras en casa, estudia latín, filosofía y griego en Madrid. En 1770 lo encontramos en Segovia acogido por uno de sus hermanos mayores que era a la sazón secretario del obispo. Este, dándose cuenta del potencial del muchacho, sufraga sus estudios en la Universidad de Salamanca. Fue una magnífica inversión, ya que Juan Meléndez Valdés, llevado por su afán de conocimiento, no solo estudia leyes sino también filosofía, historia y literatura con excelente aprovechamiento. Además, en las aulas de la universidad salmantina, hace amistad con Cadalso, uno de los máximos representantes de la literatura neoclásica en español. Su carácter afable y sencillo, unido a sus amplios conocimientos, propició también su amistad (por carta primero) con Jovellanos, por entonces un ilustrado reconocido. 

En 1781 ocupa la Cátedra de Gramática de la Universidad de Salamanca y además es invitado a casa de Jovellanos. Allí es presentado a toda la intelectualidad nacional. Tanto es así que sus poemas son premiados en diversas ocasiones y su afán de conocimiento lo lleva a doctorarse en leyes en 1785. Dos años antes había contraído matrimonio y la crítica no trata muy bien a la dama, bastante mayor que nuestro protagonista.  

La importancia del sentir ilustrado en la biografía de Juan Meléndez Valdés 

A pesar de sus éxitos literarios y como docente al más alto nivel, en 1789 da un giro a su vida dedicándose a la magistratura, primero en Zaragoza para pasar por Valladolid hasta recalar en Madrid. Sus biógrafos explican este vuelco vital movido por el espíritu ilustrado, el que requería actos y hechos para mejorar la vida de la población en general. Para ello había que arrimar todas las ascuas posibles con el objetivo de acabar con los desmanes de las monarquías absolutistas, las injusticias y la terrible desigualdad social. Todo ello lo llevó a defender, en un primer momento, la invasión francesa (como tantos intelectuales de la época). Sentía en lo más hondo que era la única manera de acabar con siglos de atraso en todos los campos posibles, el primero en el educativo. Aunque llegó a aceptar el cargo de Ministro de Instrucción Pública bajo el mandato de las tropas de Napoleón, algo dentro de sí parecía no encajar y este desbarajuste interno estallaría más tarde. 

Y ese desgarro emocional le lleva (años después) a suplicar a los poetas patrios que nunca olviden los temas nacionales. Eso fue en 1815 cuando la barbarie francesa ya era una realidad en tierras españolas.  Sus últimos años fue un auténtico peregrinar y un exilio constante por ciudades galas. Murió en Montpellier en 1817 y desde 1900 sus restos reposan en el Panteón de Hombres Ilustres.  

Obras de Juan Meléndez Valdés

Sus poemas pueden clasificarse en cuatro apartados temáticos distintos: 

1.- Poesía a imitación del clásico Anacreonte  

Son versos con un alto contenido sensual agrupados en Odas anacreónticas publicadas en 1776. En ellos también se adivina la influencia de Ovidio, Catulo u Horacio con sus cantos a la vida sencilla. Algunos títulos son: El amor mariposa, El consejo de amor, Del vino y el amor o La paloma de Filis que he reproducido en la selección de los mejores poemas del Neoclasicismo.

2.- Poemas bucólicos centrados en el canto a la naturaleza 

La poesía del Neoclasicismo olvida los temas pasionales que eran del gusto de la literatura barroca en España para centrarse en una narración sobria, elegante y serena. En este sentido, encuentran en la idealización procedente de la novela pastoril un filón temático y de inspiración importante. Algunos títulos de esta temática son: La lluvia, La tarde, El árbol caído… Hay que anotar que en estos últimos no se encuentran todas las características del Neoclasicismo y nos topamos con notas que adelantan el romanticismo literario

3.- La vena sentimental en los poemas de Juan Meléndez Valdés 

Aunque la afectividad no era del agrado de los intelectuales de la época que fiaban todo el conocimiento a la razón, la particular personalidad de nuestro protagonista hace que esta temática esté presente en algunos de sus versos. Destacamos las Epístolas, dirigidas a sus amigos o los romances. El más famoso de estos últimos lleva por título El niño dormido.  

4.- La vertiente filosófico-moral, la más importante en la obra de Juan Meléndez Valdés

Su espíritu ilustrado le empuja a “hacer algo”, a contribuir a la mejora de la sociedad por distintas vías. Y, por supuesto, encuentra en la escritura un camino abonado para ello. A esta temática responden sus Discursos como La despedida del anciano. Algunas Epístolas, como A un ministro sobre la beneficencia o El filósofo en el campo

Todo esto con respecto a la temática de sus versos, en cuanto al formato utilizado se vale de la rica tradición hispana y clásica. Cultivó odas (Que es locura engolfarse en proyectos y empresas desmedidas), letrillas (A unos lindos ojos), sonetos (Sobre mi amor), idilios (A la amistad) y églogas (como El zagal del Tormes o En alabanza de la vida del campo) al más puro estilo de Garcilaso de la Vega, poeta modelo de los escritores neoclásicos. 

Poemas de Juan Meléndez Valdés 

Reproduzco aquí uno de los elegidos para formar parte de la selección de los mejores poemas del Neoclasicismo, La paloma de Filis y cuyo análisis literario tienes en dicho artículo. 

     Teniendo su paloma

Mi Fili sobre el halda, 

Miré a ver si sus pechos

En el candor la igualan;

     Y como están las rosas

Con su nieve mezcladas, 

El lampo de las plumas

Al del seno aventaja. 

     Empero yo, con todo, 

Cuantas palomas vagan

Por los vientos sutiles,

Por sus pomas dejara. 

 

Fue Juan Meléndez Valdés un poeta comprometido al máximo con el espíritu ilustrado de la época, el mismo que quería cambiar la situación socio-política establecida desde la perspectiva de la razón, la sencillez, la elegancia y el buen gusto. Su vida, tal como he anotado de una forma superficial, también estuvo dominada por dicho espíritu. De aquí sus errores de cálculo cuando creía acertar y sus cambios profesionales que pudieran parecer radicales vistos desde fuera. Si lo leemos con mentalidad global y comprensiva, vemos en todas estas anécdotas a una persona que creía (casi de manera utópica) en la instrucción y en la utilidad de la palabra. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Aproximación a la obra y vida de Juan Meléndez Valdés, uno de los poetas más importantes del Neoclasicismo español. 

 

La cultura del Neoclasicismo se sustentó, en parte, en el culto a la razón y en la búsqueda de la sobriedad y sencillez más absolutas. Paralelamente, no ocultaron su rechazo al estilo barroco (especialmente al gongorismo) con sus excesos estilísticos de todo tipo. Aunque el asunto es más complejo, todo ello propició que la literatura no diera grandes nombres y cuando los hubo se desarrollaron en el campo del ensayo (este es el caso, por poner dos ejemplos españoles, del Padre Feijoo y de Sarmiento). Resumiendo y reduciendo mucho, las normativas literarias impuestas (procedentes de las estrictas reglas de la Poética de Luzán) no suponían el caldo de cultivo necesario para el florecimiento de la poesía. Sin embargo, un poeta de la bautizada como escuela salmantina brilla con luz propia. Es Juan Meléndez Valdés.  

Mínima biografía de Juan Meléndez Valdés 

Cuando analizamos los avatares vitales de este poeta y juez del Neoclasicismo español entendemos que dentro de sí habitaba un auténtico espíritu ilustrado. El Siglo de las Luces proponía un cambio radical de los regímenes políticos. Hasta el momento (y décadas después) estaban sustentados en monarquías absolutas cuya única función era el derroche extremo de los recursos disponibles. Todo ello en alianza con la iglesia. La ilustración pretende acabar con todo esto.  Se inspira en los periodos republicanos de la antigüedad clásica para proponer un orden social que, de alguna manera u otra, mitigara la terrible desigualdad de la época. Solo con estas premisas podemos entender parte de la biografía de Juan Meléndez Valdés, juez y poeta. 

Nace en 1754 en Ribera del Fresno (Extremadura) perteneciente a una familia de terratenientes. Tras aprender las primeras letras en casa, estudia latín, filosofía y griego en Madrid. En 1770 lo encontramos en Segovia acogido por uno de sus hermanos mayores que era a la sazón secretario del obispo. Este, dándose cuenta del potencial del muchacho, sufraga sus estudios en la Universidad de Salamanca. Fue una magnífica inversión, ya que Juan Meléndez Valdés, llevado por su afán de conocimiento, no solo estudia leyes sino también filosofía, historia y literatura con excelente aprovechamiento. Además, en las aulas de la universidad salmantina, hace amistad con Cadalso, uno de los máximos representantes de la literatura neoclásica en español. Su carácter afable y sencillo, unido a sus amplios conocimientos, propició también su amistad (por carta primero) con Jovellanos, por entonces un ilustrado reconocido. 

En 1781 ocupa la Cátedra de Gramática de la Universidad de Salamanca y además es invitado a casa de Jovellanos. Allí es presentado a toda la intelectualidad nacional. Tanto es así que sus poemas son premiados en diversas ocasiones y su afán de conocimiento lo lleva a doctorarse en leyes en 1785. Dos años antes había contraído matrimonio y la crítica no trata muy bien a la dama, bastante mayor que nuestro protagonista.  

La importancia del sentir ilustrado en la biografía de Juan Meléndez Valdés 

A pesar de sus éxitos literarios y como docente al más alto nivel, en 1789 da un giro a su vida dedicándose a la magistratura, primero en Zaragoza para pasar por Valladolid hasta recalar en Madrid. Sus biógrafos explican este vuelco vital movido por el espíritu ilustrado, el que requería actos y hechos para mejorar la vida de la población en general. Para ello había que arrimar todas las ascuas posibles con el objetivo de acabar con los desmanes de las monarquías absolutistas, las injusticias y la terrible desigualdad social. Todo ello lo llevó a defender, en un primer momento, la invasión francesa (como tantos intelectuales de la época). Sentía en lo más hondo que era la única manera de acabar con siglos de atraso en todos los campos posibles, el primero en el educativo. Aunque llegó a aceptar el cargo de Ministro de Instrucción Pública bajo el mandato de las tropas de Napoleón, algo dentro de sí parecía no encajar y este desbarajuste interno estallaría más tarde. 

Y ese desgarro emocional le lleva (años después) a suplicar a los poetas patrios que nunca olviden los temas nacionales. Eso fue en 1815 cuando la barbarie francesa ya era una realidad en tierras españolas.  Sus últimos años fue un auténtico peregrinar y un exilio constante por ciudades galas. Murió en Montpellier en 1817 y desde 1900 sus restos reposan en el Panteón de Hombres Ilustres.  

Obras de Juan Meléndez Valdés

Sus poemas pueden clasificarse en cuatro apartados temáticos distintos: 

1.- Poesía a imitación del clásico Anacreonte  

Son versos con un alto contenido sensual agrupados en Odas anacreónticas publicadas en 1776. En ellos también se adivina la influencia de Ovidio, Catulo u Horacio con sus cantos a la vida sencilla. Algunos títulos son: El amor mariposa, El consejo de amor, Del vino y el amor o La paloma de Filis que he reproducido en la selección de los mejores poemas del Neoclasicismo.

2.- Poemas bucólicos centrados en el canto a la naturaleza 

La poesía del Neoclasicismo olvida los temas pasionales que eran del gusto de la literatura barroca en España para centrarse en una narración sobria, elegante y serena. En este sentido, encuentran en la idealización procedente de la novela pastoril un filón temático y de inspiración importante. Algunos títulos de esta temática son: La lluvia, La tarde, El árbol caído… Hay que anotar que en estos últimos no se encuentran todas las características del Neoclasicismo y nos topamos con notas que adelantan el romanticismo literario

3.- La vena sentimental en los poemas de Juan Meléndez Valdés 

Aunque la afectividad no era del agrado de los intelectuales de la época que fiaban todo el conocimiento a la razón, la particular personalidad de nuestro protagonista hace que esta temática esté presente en algunos de sus versos. Destacamos las Epístolas, dirigidas a sus amigos o los romances. El más famoso de estos últimos lleva por título El niño dormido.  

4.- La vertiente filosófico-moral, la más importante en la obra de Juan Meléndez Valdés

Su espíritu ilustrado le empuja a “hacer algo”, a contribuir a la mejora de la sociedad por distintas vías. Y, por supuesto, encuentra en la escritura un camino abonado para ello. A esta temática responden sus Discursos como La despedida del anciano. Algunas Epístolas, como A un ministro sobre la beneficencia o El filósofo en el campo

Todo esto con respecto a la temática de sus versos, en cuanto al formato utilizado se vale de la rica tradición hispana y clásica. Cultivó odas (Que es locura engolfarse en proyectos y empresas desmedidas), letrillas (A unos lindos ojos), sonetos (Sobre mi amor), idilios (A la amistad) y églogas (como El zagal del Tormes o En alabanza de la vida del campo) al más puro estilo de Garcilaso de la Vega, poeta modelo de los escritores neoclásicos. 

Poemas de Juan Meléndez Valdés 

Reproduzco aquí uno de los elegidos para formar parte de la selección de los mejores poemas del Neoclasicismo, La paloma de Filis y cuyo análisis literario tienes en dicho artículo. 

     Teniendo su paloma

Mi Fili sobre el halda, 

Miré a ver si sus pechos

En el candor la igualan;

     Y como están las rosas

Con su nieve mezcladas, 

El lampo de las plumas

Al del seno aventaja. 

     Empero yo, con todo, 

Cuantas palomas vagan

Por los vientos sutiles,

Por sus pomas dejara. 

 

Fue Juan Meléndez Valdés un poeta comprometido al máximo con el espíritu ilustrado de la época, el mismo que quería cambiar la situación socio-política establecida desde la perspectiva de la razón, la sencillez, la elegancia y el buen gusto. Su vida, tal como he anotado de una forma superficial, también estuvo dominada por dicho espíritu. De aquí sus errores de cálculo cuando creía acertar y sus cambios profesionales que pudieran parecer radicales vistos desde fuera. Si lo leemos con mentalidad global y comprensiva, vemos en todas estas anécdotas a una persona que creía (casi de manera utópica) en la instrucción y en la utilidad de la palabra. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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