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    [title] => Biografía y obras de Miguel Delibes, el creador de Los santos inocentes
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Vida, estilo y listado de novelas del escritor español Miguel Delibes, académico y director del periódico El Norte de Castilla.

Biografía de Miguel Delibes: sus inicios como novelista

“Las cosas podían haberse sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así”(1).

Con esta frase se abre la novela que consagró a Miguel Delibes como uno de los escritores imprescindibles de las letras españolas: El camino. En ella se resume el drama del protagonista de la obra, Daniel el Mochuelo, un niño de apenas once años que se dispone a abandonar infancia, hogar y amigos para estudiar lejos de lo que hasta ahora era su mundo conocido. Igual puede aplicarse, también, a las circunstancias que llevaron a Miguel Delibes  (Valladolid, 1920-2010) a hacerse escritor. Hecho que sucedió por un cúmulo de afortunadas casualidades.

Primeros años de la vida de Miguel Delibes


Pero vayamos por partes, Miguel Delibes Setién nació en Valladolid el 17 de octubre de 1920. Su padre (con antepasados franceses) es, en ese momento, catedrático y director de la Escuela de Comercio de Valladolid y, para ser como su padre, se prepara el futuro novelista.


Estudia el bachillerato en el colegio La Salle de su ciudad, estudios que termina en el año 1936, justo cuando comienza la Guerra Civil Española. A pesar del conflicto, se matricula en la Escuela de Comercio y también en la de Artes y Oficios. En 1938, temiendo ser convocado para el alistamiento forzoso en infantería, se enrola voluntariamente en la marina, en parte, para evitar el combate cuerpo a cuerpo, hecho que le aterraba. Embarca, entonces, en el crucero Canarias y en él permanece hasta el fin de la guerra, momento en el que regresa a su casa para continuar sus estudios en la Escuela de Comercio y, además, se matricula en Derecho, terminando las dos carreras. En 1945 gana las oposiciones a la cátedra de Derecho Mercantil de la Escuela de Comercio de Valladolid y en 1946 se casa con su novia de la adolescencia, Ángeles Castro.

Hasta aquí el camino que Miguel Delibes y su familia habían trazado sin prever que unos cuantos años antes (concretamente, el 10 de octubre de 1941), el joven estudiante buscando ganarse unas pesetillas extras se presenta en el periódico vallisoletano El Norte de Castilla. Allí le muestra al director una serie de bocetos de su autoría sobre personalidades de la vida pública de la ciudad. De las oficinas del diario sale contratado como caricaturista. Pronto compagina sus dibujos con pequeñas crónicas para las páginas del periódico y, en 1944, se incorpora a la plantilla de la redacción, también por una casualidad, dando comienzo, así, su andadura como periodista, germen de su carrera como novelista.


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La vida de Miguel Delibes en el periódico El Norte de Castilla

La historia de la incorporación y ascenso de Miguel Delibes en El Norte de Castilla es un poco complicada y repleta de anécdotas estrafalarias tan propias del período duro de la dictadura de Franco. Tras la guerra, la mayoría de los diarios de tendencia liberal fueron incautados y los pocos que lograron sobrevivir tenían que amoldarse a las directrices y órdenes llegadas directamente del nuevo poder a través del Delegado Nacional de Prensa. Por orden del Ministerio, el director (Francisco de Cossío), el redactor jefe y otros dos periodistas fueron depuestos. A la cabeza del diario se colocó a Gabriel Herrero, ajeno a la empresa, pero impuesto por el gobierno.


Ante tal descalabro en la plantilla, el Consejo de Administración decidió enviar a Miguel Delibes a Madrid para seguir un curso intensivo de periodismo de tres meses y obtener, así, el carnet de prensa. Era requisito imprescindible para poder ocupar el puesto de uno de los redactores sustituidos. Y es así como el joven estudiante, contratado de manera temporal para hacer pequeños dibujos, se convierte en uno de los redactores en nómina de El Norte de Castilla.


A partir de esta fecha, 1944, de manera constante, diaria e ininterrumpida escribe críticas de cine, comentarios deportivos, reseñas… Es decir, todo aquello que estuviera a mano o que, simplemente, hubiera que hacer. El mismo novelista llegó a reconocer que en la depuración de su lenguaje, más que el conocimiento de la literatura de otros creadores, influyó, por un lado, el Curso de Derecho Mercantil del profesor Garrigues y, sobre todo, el ejercicio diario del periodismo. El primero tuvo que memorizarlo casi por completo para sacar adelante las oposiciones y lo segundo lo entrenó en la concisión y en la sobriedad tan característica de toda su obra.


Tenemos, por tanto, que en 1946 nuestro escritor se encuentra instalado como docente en la Escuela de Comercio y como redactor en El Norte de Castilla. Ha construido una familia con Ángeles de Castro quien será la madre de sus siete hijos. Además de inseparable compañera, será la instigadora primera de su carrera como escritor. Porque fue precisamente ella quién lo animó insistentemente, en los primeros años, para que se dedicara, en mayor o menor medida, a la creación.

El Premio Nadal y comienza la carrera como novelista de Miguel Delibes


En 1947, sucede el último hecho afortunado que dirigirá a Miguel Delibes por el camino de las letras: gana el Premio Nadal en su tercera convocatoria con su primera novela La sombra del ciprés es alargada. Delibes confiesa:

“Yo escribo la novela pensando en el Nadal. Me había emocionado mucho el premio a Carmen Laforet, una chica veinteañera, sin influencias, desconocida. Y concurrí igual, a cuerpo limpio, como había ido a las oposiciones de Derecho Mercantil, a ver si había suerte.” (2)


Y con el premio están ya completas todas las casualidades o causalidades que iniciaron a Miguel Delibes en su carrera como artista; como uno de los mejores escritores en español del siglo XX, un clásico que es leído y estudiado en el colegio y en la Universidad. Y que, como cualquier clásico, ha creado y sigue creando escuela.


Pero, a pesar de estos éxitos iniciales, es con su tercera novela –El camino, publicada en 1950- cuando Delibes encuentra esa voz que le acompañará en toda su producción, a la par que se hace con su estilo tan particular.


Al tiempo que Delibes profundiza en sus personajes para crear sus novelas, en el periódico van ocurriendo cambios; cambios que acabarán influyendo, de una manera u otra, en su carácter y en su obra. Con el fin de apartar al director impuesto por Ministerio, Gabriel Herrero, y utilizando a su favor las complejidades legales del momento, el Consejo de Administración del periódico nombra a Miguel Delibes subdirector. Eso fue en 1952. Se le confiere tantas competencias y atribuciones que, de hecho, se convierte en un director a la sombra. Lo que el Consejo quería (y se propuso) era apartar definitivamente al director impuesto y sustituirlo por Delibes. Pero para eso tenemos que esperar hasta 1960, cuando el entonces Director General de Prensa, Adolfo Muñoz Alonso, confirma su cargo en propiedad, aunque con reticencias, puesto que la línea liberar que el escritor mantenía no eran muy del agrado de la política del gobierno.  Miguel Delibes fue director del periódico hasta 1966 cuando cansado, por un lado, de las minucias de la empresa y, por otro, de la censura, decide dimitir. Pero no adelantemos acontecimientos.

Los problemas en El Norte de Castilla

Mientras estuvo a la cabeza del diario, éste alcanzó unas cotas de calidad nunca vistas antes y cuando abandona la dirección el periódico decae a un ritmo vertiginoso. En este periodo, El Norte de Castilla inicia una lenta pero segura recuperación del tono liberal característico de la época anterior a la guerra. Se decantó por una clara tendencia castellanista y agraria a disposición de los menos favorecidos en la línea abierta y defendida por Miguel Delibes no solo en sus escritos periodísticos sino también en sus novelas. La falta de un equipo de redacción suficiente y formado es suplida por colaboradores externos (Francisco Umbral por poner un solo caso). Se inauguraron, poco a poco, suplementos semanales que completaron los contenidos diarios obligatorios.  Las artes y las letras, Las cosas del campo, Ancha es Castilla y, especialmente, El Caballo de Troya fueron paulatinamente incorporados a las distintas ediciones. Este último, con diez páginas semanales, se hacía eco de las reivindicaciones del campesinado. A estos suplementos se unían (dentro de las páginas del diario) campañas a favor de los intereses castellanos: arte regional o mejora del deficiente sistema escolar…


Estoy hablando de periodismo de calidad y comprometido con un estrato de población necesitada de casi todo en una época en la que la censura imponía sus criterios. El novelista definió esta situación, la de su vida al frente de El Norte de Castilla, como un continuo pisar la raya sin saltarla. Lo malo es que había dos rayas: la de la censura y, lo que entristecía más a Delibes, la del Consejo de Administración. La externa se la saltaba con recursos ingeniosos como hacer entrevistas a los escritores cuyos artículos habían sido censurados y en las que se dejaba decir, de alguna u otra manera, los postulados rechazados en inicio. A esto se le unían las vicisitudes y los pequeños problemas propios de una empresa de esta envergadura que tenía que resolver casi a diario. El desgaste anímico, por tanto, se hizo patente muy pronto.

“Ya te he dicho muchas veces que lo más irritante de la censura no es lo que corta, sino lo que te obliga a decir por “boca de ganso” […] Cada día me siento más vejado, enfurecido y roído de escrúpulos en este cargo. Tan solo me consuela el hecho de que, al menos, mi sensibilidad no se haya acorchado todavía.”


Miguel Delibes a Jaime de Alba, miembro del Consejo de Administración de El Norte de Castilla.

Todo ello propició que abandonara la dirección en 1966 y que, más tarde, en 1975, declinara la oferta realizada por El País que quería hacer de Miguel Delibes su primer director. Aunque siguió colaborando para El Norte de Castilla, no ocupará ningún puesto de responsabilidad hasta  1983, cuando se le nombre Consejero.


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La novelística de Miguel Delibes: el carácter de los personajes


Si en su labor periodística el escritor estaba bastante condicionado por imposiciones ajenas, en sus novelas (al ritmo casi de una por año) dejaba brotar todo aquello que quería decir. Aquí era más fácil librar los embates del censor a la par que se ponía al descubierto todo su espíritu crítico.


Al autor le interesa, ante todo, el problema del hombre, del solitario, del auténtico y fiel a sí mismo y a sus principios, del inserto en un espacio natural que conoce y respeta, al tiempo que intenta preservar. A Miguel Delibes le interesó siempre las angustias y miedos existenciales, las propias del hombre solo y acorralado por una sociedad injusta. No pocas veces retrató al alienado luchando ante la incomprensión social.


A pesar de su fuerte convencimiento ético y cívico que lo puso al lado de los oprimidos, de los débiles, de los abandonados, de los niños… Miguel Delibes nunca hizo proselitismo social. Al fin y al cabo, los convencionalismos sociales no son más que eso, convenciones, que van cambiando al son de modas y modos más o menos explicables, en la mayoría de los casos, por circunstancias económicas. Sin embargo, el hombre sigue siendo el mismo. La esencia del espíritu humano no ha cambiado desde el alba de los tiempos. Y es esta esencia vital la que Miguel Delibes intenta aprehender en sus novelas y, lo que en último extremo, lo convierte en un clásico.


Esta es la razón que lleva al novelista a buscar, en primera instancia, un personaje,  el mismo que dará cuerpo a la novela:

“… una novela es buena cuando, pasado el tiempo después de su lectura, los tipos que la habitan permanecen vivos en su interior, y es mala cuando los personajes, transcurridos unos meses de su lectura, se difuminan, se confunden con otros personajes  de otras novelas, para finalmente olvidarse”. (2)


Y los personajes de Delibes no se olvidan porque, en su aparente sencillez, encarnan la originalidad propia de los tipos que conforman la literatura universal. Es decir, un trozo de mundo, pequeño, olvidado y sin importancia puede erigirse en el símbolo de las angustias, deseos y anhelos del hombre de todos los tiempos y lugares.

Características de la obra de Miguel Delibes


Es la de Miguel Delibes una escritura anclada en el localismo y la individualidad, pero que trasciende de tal manera que se convierte en literatura clásica, la misma que los lectores de todos los tiempos, emplazamientos y condición buscan a modo de reflejo de su fuero interno. Y en este sentido, en la literatura universal ya han entrado algunas criaturas  salidas de la pluma de Miguel Delibes. Recordemos a Cipriano Salcedo de El hereje, Paco el Bajo, Azarías o la milana (que es una grajilla) de Los santos inocentes o la Carmen con sus cuitas pequeño burguesas de Cinco horas con Mario.


En ocasionas se ha achacado a Miguel Delibes el carácter autobiográfico de sus obras, el cual nunca negó, aunque sí matizó en ocasiones. Ya que, en sus novelas, no solo reflejó sus miedos sino que, de alguna manera u otra, intenta ponerse en la piel del otro, vivir la vida del otro y, en último extremo (que de literatura estoy hablando) hablar como el otro…


Sí son claramente autobiográficas 337A, madera de héroe (1987) donde se transparenta sus años vividos en la marina durante la Guerra Civil o Señora de rojo sobre fondo gris (1991), un no oculto homenaje a su esposa fallecida diecisiete años antes.


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El lenguaje en los libros de Miguel Delibes


Una vez creado el personaje, el tema llega al escritor solo y de aquí nacen las palabras por las que se comunican sus criaturas. En este sentido, en sus primeras novelas (La sombra del ciprés es alargada o Aún es de día), Miguel Delibes se decanta por la figura de un narrador omnisciente al hilo de la literatura decimonónica. Sin embargo, a partir de El camino, el autor deja hablar a sus protagonistas y que sean ellos quienes nos muestren su pequeño o gran mundo. Son los personajes quienes nos enseñan sus ideas o ideales, su visión de las cosas humanas, sus vivencias, en apariencia, sin importancia. Con frecuencia, los personajes de Miguel Delibes se sitúan en un momento significativo, ante la elección que plantea una encrucijada o en el inicio de un camino iniciático.


Mucho se ha dicho de la sencillez y concisión de las novelas de Miguel Delibes, las cuales, en rara ocasión, superan las doscientas páginas. Es su estilo concentrado que atrapa al lector desde las primeras páginas.


Miguel Delibes nunca fue partícipe de grupo literario alguno, ni de modas ni de modos. Siempre fue fiel –en su vida y en su hacer- a sí mismo, levantando una escritura sobresaliente y personal ajena a cualquier experimentación banal o superflua. Cuando se decide a experimentar no lo hace llevado por un esnobismo más o menos convencido sino porque así se “lo exigen” personajes e historias. Esta experimentación llega a su punto máximo en Relato de un náufrago, la sátira más despiadada que sobre la crueldad del hombre, probablemente, se haya hecho nunca en las letras españolas y en donde el lenguaje  (igual que la historia que se cuenta) es llevado a paroxismo, a la incomprensión y, por tanto, a su destrucción. A la par el creador nos avisa del peligro de desaparición de las palabras al vaciarlas de su contenido.


La buena novela no solo debe plantarnos de frente un personaje del que sea difícil olvidarse, debe, además, meternos dentro de su mundo, de lo que siente, de lo que ve, de lo que sucede. Debe darnos la mano para caminar (o vivir que es casi lo mismo) tal como lo harían aquellos que pueblan sus páginas. Y esto lo consigue, con creces, Miguel Delibes en la mayoría de sus novelas llegando a cumbres difíciles de escalar en El hereje, por ejemplo, o en Cinco horas con Mario y, sobre todo, en Los santos inocentes. Este último título (si se me permite la opinión) es lo mejor del autor y una de las diez noveles imprescindibles en legua española, contando también la narrativa de Hispanoamérica.

El lenguaje de las obras de Miguel Delibes


Se ha señalado en numerosas ocasiones la perfección del lenguaje de Miguel Delibes, si tal calificativo se puede colocar en una obra de arte. Y aquí me vas a permitir un inciso porque una cosa es escribir bien, tener un dominio sobresaliente de la lengua y la gramática. Y otra cosa totalmente distinta es hacer buena literatura con estas herramientas. Esto es, lo que nos legó Miguel Delibes en sus obras: buena literatura y las más de las veces con frases sencillas y vocabulario entresacado del ámbito rural que casi se ha perdido de nuestro acervo lingüístico.


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Los temas que pueblan la obra de Miguel Delibes


Hasta aquí el lenguaje de este singular novelista. En lo que respecta a los temas que recrea se pueden resumir en uno solo: el miedo. Es un miedo primigenio a la muerte que no se comprende; un miedo que ya siente el niño Miguel en sus primeros años, que se va acrecentando en la juventud marcada por la Guerra Civil, el conflicto mundial y la larga Guerra Fría con sus amenazas de destrucción total. Es un miedo el de las novelas de Miguel Delibes de cariz ancestral que se focaliza en las pequeñas o grandes cosas de la vida cotidiana. El autor llegó a reconocer que todas sus criaturas son seres ínfimos, acorralados, cercados. Pero dejemos que él mismo se confiese:

“En el fondo, los escritores somos gentes de pocas ideas, si me apuran diría que somos seres de una sola idea obsesiva, que de una u otra forma, se reitera a lo largo de nuestra obra. En mi caso […] me han poseído unos sentimientos de soledad y de miedo”. (2)

El tema del miedo en los personajes de Miguel Delibes


Tal como ha señalado uno de los estudiosos de la obra de Delibes, Gonzalo Sobejano(3),  el miedo es la principal manifestación de una obsesión –principalmente por la muerte- y esta obsesión se plasma de diferentes maneras:

  • En La sombra del ciprés es alargada es el miedo a la muerte, a la desaparición del ser querido, a quedarse solo.
  • Es miedo a la vida en Aún es de día.
  • Miedo a equivocarse, a lo desconocido, a la pérdida de la familia o el asidero espiritual y a la pérdida en El camino.
  • Miedo a la descendencia, a la desilusión en el proyecto vital del hijo e, incluso, a la muerte en Mi  idolatrado hijo Sisí.
  • Miedo a la proximidad del fin y a la vejez en soledad, sin familias y sin apoyos en La hoja roja.
  • Miedo al cambio y a la pérdida de lo poco que se logró poseer y a mudar de vida en Las ratas.
  • Miedo a la injusticia en Cinco horas con Mario.
  • Miedo a la tiranía de las masas, a las consignas, a la deshumanización de un pueblo que no piensa, que sigue las costumbres sin plantearse ninguna cuestión en Parábola de un náufrago.
  • Hay miedos infantiles en El príncipe destronado.
  • Miedo a la violencia, al atropello, a la mentira, al salvajismo y a la crueldad en Las guerras de nuestros antepasados.
  • Es el miedo a las políticas infestadas de demagogia en la democracia moderna y a las mentiras de falso progreso el que centra la trama de El disputado voto del Sr. Cayo.
  • Miedo a la soledad, al desamparo, a lo desconocido, a la cultura redentora o, incluso, a la libertad en Los santos inocentes.
  • Hay miedo al matrimonio, al compromiso, a la soledad, a la enfermedad y a la impotencia que genera la incapacidad en Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso.
  • A estos habría que añadir los miedos que se expresan en El hereje: a no ser amado, a la soledad, a la incomprensión, al error, a la falta de cariño y de descendencia, a la muerte y a las dudas por el más allá. Pero son estos miedos que, en el caso de Cipriano Salcedo, protagonista de la obra, al enfrentarse a ellos desde un convencimiento ético y moral profundos (a partir de las dudas religiosas o existenciales) lo convierten primero en un hombre honesto consigo mismo, en un valiente, más tarde y en un héroe al final de la obra.


Esta empatía de Miguel Delibes por sus personajes, por sus criaturas sencillas, débiles y desamparadas se traslada también al ámbito de la naturaleza, al profundo respeto que tanto estos seres de ficción como el artífice que los crea sienten por el entorno natural. Esto es tan así que el autor se ha erigido en abanderado precoz del ecologismo, denunciando en cada ocasión propicia los desmanes que el hombre comete con el medio natural del que se surte, sirve y necesita. En este sentido, en su discurso de entrada en la Real Academia Española (para ocupar el sillón “e” minúscula), el escritor realizó un fuerte alegato en contra de la destrucción y envenenamiento sistemático de los recursos naturales. Eso fue en 1974 y ya en esa fecha a Miguel Delibes le parecía difícil de defender un progreso que no va acompañado de un desarrollo humano.


Dicho esto, no hace falta mucho explicar mucho la razón por la que sus novelas casi siempre se desarrollan en un ámbito rural, pueblerino o, en su defecto, en pequeñas provincias donde el hombre se amolda a los ciclos estacionales.

“…desde la pequeña ciudad provinciana, encuentra siempre un punto de mira idóneo para narrar sus conflictos pequeño burgueses con maestría y convicción. Y además potenciado por el sentido moral y la humanidad de sus personajes.” (4)


Francisco Umbral sobre la obra de Miguel Delibes.


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El concepto ético en la obra de Miguel Delibes


Otro aspecto importante de su obra es su profunda ética y su fidelidad a unos principios que ha hecho suyos. Fue fiel a una ciudad (Valladolid) y no se dejó embaucar por la vanidad cuando se le ofreció trabajo y dinero en la capital (como director del diario El País) porque como él mismo diría: “Soy como un árbol que nace y crece donde lo plantan.” (2) Fue fiel a un periódico (El Norte de Castilla), a una mujer (Ángeles de Castro, fallecida en 1974) y, sobre todo, a unas ideas y principios. Fue fiel a aquellas causas que le parecieron justas, a aquellas cruzadas que entendió merecía la pena ser libradas. Por tanto, su escritura, al ser inspirada y guiada por esa fidelidad, se convierte en original y única, sin parecido con ninguna otra obra.


Bien es verdad que, igual que se necesita algo más que un lenguaje perfecto para hacer buena literatura, también se necesita algo más que buenos sentimientos para crear grandes obras de arte. Al tiempo unas consignas o unos planteamientos éticos no tienen nada que ver para calificar la calidad de una novela. Aún así, Miguel Delibes, como escritor, consiguió aunar ambos aspectos: calidad literaria con compromiso moral. Y esto sin ejercer en ningún caso juicios de valor  o no intentando convencer al lector del planteamiento esbozado por el autor. El escritor, sencillamente, deja que hablen los personajes, que narren sus vivencias, sus cuitas o aquello que sucede (grande o pequeño) en lo más recóndito de su alma. Los obliga a que nos abran sus corazones con sus angustias o deseos. En sus obras, Miguel Delibes parece poner distancia de sus criaturas consiguiendo, así, aunque parezca contradictorio, exponer sus ideas por boca de sus personajes.

“El creador auténtico, el hombre que se expresa por una imperiosa exigencia de comunicación, acabará manifestándose, hoy y siempre, aunque le amordace; nos dará lo que lleva dentro contra todas las fuerzas del universo asociadas para impedirlo […] El fuego interior del artista, como el de los altos hornos, no puede apagarse sin daño […] Es obvio que no es fácil cambiar el mundo con un libro pero nadie nos impide intentarlo.” (2)

 

Los santos inocentes de Miguel Delibes


Si hay una obra de Delibes que me ronda siempre en la cabeza, esta es, sin duda, Los santos inocentes, la gran epopeya de los humillados, de los ofendidos, de los que nada tienen, de los que nada saben o saben tan poco que apenas aciertan a individualizarse. Así que voy a hacer un pequeño inciso que profundice en esta novela patrimonio de la literatura universal. Y eso sin olvidar la magistral versión cinematográfica dirigida por Mario Camus (1984) interpretada por Paco Rabal (Azarías), Alfredo Landa (Paco el bajo) y Juan Diego (el señorito Iván).


Los santos inocentes está escrita a la manera de un largo poema bíblico divido (recordando los escritos antiguos) en seis libros, capítulos o partes. Pero las divisiones al completo de la obra forman un todo unitario en el que no se utilizan ni puntos ni guiones de entrada al diálogo de los personajes. La obra hace gala de un ritmo trepidante, fresco y ágil, como si hubiera sido escrita para ser cantada o recitada ante un público atento y entregado. En este sentido, me remito a la tradición de los juglares, cantares u  oyentes que estuvo tan presente en las zonas rurales españolas hasta bien entrado el siglo XX. Los santos inocentes de Miguel Delibes tiene como hipotexto último las grandes gestas de los príncipes antiguos o los relatos de los santos bíblicos. Por eso se lee como una si una obra clásica se tratara. Ni que decir tiene que el escritor ha realizado una transmutatio osada en el campo de los personajes y ha elevado a rango de héroe aristocrático (en el sentido clásico del término) a unos humildes jornaleros analfabetos.


El lenguaje de Los santos inocentes de Miguel Delibes se ha despojado de tal manera que solo tenemos frases cortas, simples, unidas unas con otras como si no hiciera falta que el autor nos explicara el trasfondo de los hechos. Nos llega, leemos, simplemente lo que sucede: la cruel y despiadada realidad externa. Y esa cosmovisión presentada con un estilo despojado de cualquier artificio nos introduce en el espíritu de esa horda de desheredados de lleno. En Los santos inocentes nos encontramos con una prosa desnuda cercana a la poesía con un marcado ritmo interno y con reminiscencias de los relatos mitológicos o religiosos. Y para muestra un botón:

“… y en la sombra del sauce se hizo un silencio expectante y, de improviso, el pájaro se lanzó hacia adelante, picó, y ante la mirada atónita del grupo, describió tres amplios círculos sobre la corralada, ciñéndose a las tapias y, finalmente, se posó sobre el hombro derecho del Azarías y empezó a picotearle insistentemente el cogote blanco como si le despiojara y Azarías sonreía, sin moverse, volviendo ligeramente la cabeza hacia ella y musitando como una plegaria, milana bonita, milana bonita.” (5)


Los santos inocentes de Miguel Delibes también posee aspectos de tragedia clásica donde la repetición continuada (un recurso muy frecuente en la novelística del autor) de la expresión “milana bonita, milana bonita” actúa a modo de coro, anticipando y cerrando toda la trama. Es esa frase la que desencadenará el final sangriento de la novela, al tiempo que da unidad de principio a fin. La frase es utilizada a modo de estribillo o de letanía dejando traslucir el tema interno de la obra que no es otro que la comunión mística y primigenia de estos inocentes con el espacio natural. La milana actúa, por tanto, no  ya como una metáfora de todo aquello que puede ser o que se encuentra en plano superior. Es, más bien, unsímbolo del vuelo con todo lo que ello implica. El pájaro es el comunicador entre los que están apegados a la tierra sin posibilidades alguna y el cielo espiritual.


El señorito Iván mata a la milana (cortando el nexo de unión entre arriba y abajo) y con ese acto no solo pone fin inútilmente a la vida del pájaro sino que aniquila también el símbolo. Esto es, descerraja de un tiro la comunicación anímica que Azarías (trasunto de todos los inocentes) mantiene entre su mundo sencillo sin derecho alguno y el plano superior, divino o religioso. Por eso, el castigo para el señorito Iván no puede ser más que la muerte:

“… el Azarías, sentado orilla una jara, en el rodapié, sostenía el pájaro agonizante y en entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa corriéndole entre los dedos, sintiendo, al fondo de aquel cuerpecillo roto, los postreros, espaciados, latidos de su corazón, e, inclinado sobre él, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita” (5)


Repetía, como una salmodia, las mismas palabras que pronunciaría una vez que se convierte en el vengador de los oprimidos. Y todo sin saberlo, sin tener conciencia de ello, simplemente porque –igual que los intérpretes bíblicos o los héroes antiguos- tenía que hacerlo. Porque, sencillamente, había sido “elegido” para ello.

A modo de conclusión…

Unos días antes de poner la palabra fin a su última y vigésima novela, El hereje, a Delibes se le diagnosticó un cáncer de colon del que tuvo que ser intervenido quirúrgicamente. De la operación se recuperó, pero con sus ochenta y cuatro años a cuestas el autor decidió llevar a cabo una de las ideas que tenía en mente mucho tiempo antes y que verbalizó en su discurso de entrega del Premio Cervantes:

“Antes que a conservar la cabeza muchos años, a lo que debo aspirar ahora es a conservar la cabeza suficiente para darme cuenta de que estoy perdiendo la cabeza. Y en ese mismo momento frenar, detenerme al borde del abismo y no escribir una letra más.”


Y eso, en parte porque colaboró en un pequeño proyecto con su hijo mayor, fue lo que hizo. Fueron cincuenta años de escritura personal que culminó con una obra maestra.


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Anexo 1.- Premios literarios y galardones concedidos a Miguel Delibes

 

  • 1947: Premio Nadal por La sombra del ciprés es alargada.
  • 1955: Premio Nacional de Literatura por Diario de un cazador.
  • 1962: Premio de la Crítica por Las ratas.
  • 1982: Premio Príncipe de Asturias.
  • 1984: Premio de las Letras de Castilla y León en su primera edición.
  • 1991: Premio Nacional de las Letras Españolas
  • 1993: Premio Cervantes.
  • 1999: Premio Nacional de Narrativa por El hereje.

 

Anexo 2.- Listado completo de obras, escritos y libros de Miguel Delibes

  1. La sombra del ciprés es alargada, 1948, Barcelona, Destino.
  2. Aún es de día, 1949, Barcelona, Destino.
  3. Envidia, s/f, Barcelona, Ediciones GP, Enciclopedia Pulga.
  4. La barbería, s/f, Barcelona, Ediciones GP, Enciclopedia Pulga.
  5. (1)El camino, 1950, Barcelona, Destino.
  6. Mi idolatrado hijo Sisí, 1953, Barcelona, Destino.
  7. El loco, 1953, Madrid, La Novela del Sábado, Prensa Española.
  8. Los raíles, 1954, Madrid, la Novela del Sábado, Prensa Española.
  9. La partida, 1954, Barcelona, Luis de Caralt.
  10. Diario de un cazador, 1955, Barcelona, Destino.
  11. Un novelista descubre América (Chile en el ojo ajeno), 1956, Madrid, Editora Nacional.
  12. Siestas con viento sur, 1957, Barcelona, Destino.
  13. Diario de un emigrante, 1958, Barcelona, Destino.
  14. La hoja roja, 1959, Barcelona, Destino.
  15. Castilla, 1960, Rosa vera, Barcelona.
  16. Por esos mundos (Sudamérica con escala en las Canarias), 1961, Barcelona, Destino.
  17. Las ratas, 1962, Barcelona, Destino.
  18. Europa: parada y fonda, 1963, Madrid, Ediciones Cid.
  19. La caza de la perdiz roja, 1963, Barcelona, Lumen.
  20. Viejas historias de Castilla la Vieja, 1964, Lumen, Barcelona.
  21. El libro de la caza menor, 1964, Barcelona, Destino.
  22. USA y yo, 1966, Barcelona, Destino.
  23. Cinco horas con Mario, 1966, Barcelona, Destino.
  24. La primavera de Praga, 1968, Madrid, Alianza editorial.
  25. Vivir al día, 1968, Barcelona, Destino.
  26. Parábola del náufrago, 1969, Barcelona, Destino.
  27. “El fenómeno de la creación en el arte y la literatura”, en Tierras de León: Revista de la Diputación Provincial, Vol.9, Nº 10, 1969, págs. 95-98.
  28. Con la escopeta al hombro, 1970, Barcelona, Destino.
  29. La mortaja, 1970, Madrid, Alianza Editorial.
  30. Mi mundo y el mundo, 1970, Valladolid, Miñón.
  31. La caza en España, 1972, Madrid, Alianza Editorial.
  32. (2)Un año de mi vida, 1972, Barcelona, Destino.
  33. Castilla en mi obra, 1972, Madrid, Magisterio Español.
  34. El príncipe destronado, 1973, Barcelona, Destino.
  35. Las guerras de nuestros antepasados, 1975, Barcelona, Destino.
  36. SOS (El sentido del progreso desde mi obra), 1976, Barcelona, Destino.
  37. Aventuras, venturas y desventuras de un cazador a rabo, 1977, Barcelona, Destino.
  38. Mis amigas las truchas (del block de notas de un pescador de ribera), 1977, Barcelona, Destino.
  39. El disputado voto del señor Cayo, 1978, Barcelona, Destino.
  40. Castilla, lo castellano y los castellanos, 1979, Barcelona, Planeta.
  41. Un mundo que agoniza, 1979, Barcelona, Plaza y Janés.
  42. Dos días de caza, 1980, Barcelona, Destino.
  43. (5)Los santos inocentes, 1981, Barcelona, Planeta.
  44. Las perdices del domingo, 1981, Barcelona, Destino.
  45. Dos viajes en automóvil: Suecia y Países Bajos, 1982, Barcelona, Plaza y Janés.
  46. Tres pájaros de cuenta, 1982, Valladolid, Miñón.
  47. El otro fútbol, 1982, Barcelona, Destino.
  48. Cartas de un sexagenario voluptuoso, 1983, Barcelona, Destino.
  49. El tesoro, 1985, Barcelona, Destino.
  50. La censura de prensa en los años 40 (y otros ensayos), 1985, Valladolid, Ámbito Ediciones.
  51. Castilla habla, 1986, Barcelona, Destino.
  52. 377 A madera de héroe, 1987, Barcelona, Destino.
  53. Mi querida bicicleta, 1988, Valladolid, Miñón.
  54. Mi vida al aire libre: memorias de un hombre sedentario, 1989, Barcelona, Destino.
  55. Pegar la hebra, 1990, Barcelona, Destino.
  56. “El último coto”, en El Urogallo: Revista literaria y cultural, 1990 Julio-Agosto, (50-51), págs. 94-95.
  57. Señora de rojo sobre fondo gris, 1991, Barcelona, Destino.
  58. El último coto, 1992, Barcelona, Destino.
  59. La vida sobre ruedas, 1992, Barcelona, Destino.
  60. Un deporte de caballeros, 1993, Barcelona, Destino.
  61. Los niños, 1994, Barcelona, Planeta.
  62. “Escribir para niños”, en CLIJ: Cuadernos de literatura infantil y juvenil, Año 7, Nº 61, 1994, págs. 16-17.
  63. Diario de un jubilado, 1995, Barcelona, Destino.
  64. He dicho, 1996, Barcelona, Destino.
  65. “Al aire libre”, en El Urogallo: Revista literaria y cultura, 1996, Enero-Febrero, (116-117), págs. 29-33.
  66. El hereje, 1998, Barcelona, Destino.
  67. España 1936-1950. Muerte y resurrección de la novela, 2004, Barcelona, Destino.
  68. La tierra herida: ¿qué mundo heredarán nuestros hijos?, 2005, Barcelona, Destino. Libro escrito junto a su hijo Miguel Delibes Castro.

Anexo 3.- Bibliografía seleccionada sobre la vida y obra de Miguel Delibes

  • Alonso de los Ríos, César: Conversaciones con Miguel Delibes. (1993). Madrid. Ediciones Destinos.
  • Alvar, Manuel: El mundo novelesco de Miguel Delibes. (1987). Madrid. Gredos.
  • Arbona Abascal, Guadalupe: “Miguel Delibes. Bibliografía crítica Fundamental” en Espéculo. (2008). Nº 39.
  • Conte, Rafael: “Miguel Delibes o el rigor”, en El Urogallo: Revista Literaria y cultural. (1992). Nº 73, págs. 43-45.
  • Díaz, Janet: Miguel Delibes. (1971). Nueva York. Twayne.
  • García Domínguez, Ramón: Miguel Delibes: un hombre, un paisaje, una pasión. (1985). Madrid. Destino.
  • López Martínez, Luis: La novelística de Miguel Delibes. (1973). Murcia. Universidad de Murcia.
  • Lynn Postman, Sheryl: “Las reliquias de un pasado innoble, en El Tesoro de Miguel Delibes”, en Letras de Deusto. (2006). Nº 36.112. Págs. 133-157.
  • Palomo, Mª del Pilar: “Palabras preliminares (Miguel Delibes)”, en Espéculo. (2008). Nº 39.
  • Rodríguez, Jesús: El sentimiento del miedo en la obra de Miguel Delibes. (1989). Madrid. Editorial Pliegos.
  • Sánchez, José Francisco: Miguel Delibes, periodista. (1989). Madrid. Destino.
  • Sánchez, José Francisco: “Los temas periodísticos de Miguel Delibes”, enComunicación y Sociedad. (1988), Nº 1. Págs. 135-148.
  • (3) Sobejano, Gonzalo: Miguel Delibes/Gonzalo Sobejano. Correspondencia (1960-2009). (2009). Valladolid. Universidad de Valladolid.
  • (4)Umbral, Francisco: Miguel Delibes. (1970). Madrid. Ediciones y publicaciones españolas.
  • Urdiales Yuste, Jorge: “Un año de mi vida: El libro en el que Miguel Delibes reflexiona sobre sí mismo y su circunstancia”, en Revista de Folclore. (2007). Nº 320. Págs. 52-67.
  • Valle Spinka, Ramona F. del: La conciencia social de Miguel Delibes. (1975). Nueva York. Eliseo Torres.
  • VV.AA.: Estudios sobre Miguel Delibes. (1983). Madrid. Universidad Complutense.
  • VV.AA: Miguel Delibes. (2003). Valladolid. Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial.
  • VV.AA: Retrato de Miguel Delibes. (1986). Madrid. Círculo de Lectores.
  • VV.AA: Vida y obra de Miguel Delibes. (1971). Madrid. Siglo Ilustrado.
  • Cátedra Miguel Delibes: aproximación a la personalidad y la obra de Miguel Delibes [en línea]. Disponible en Web: http://www.catedramdelibes.com/

 

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Vida, estilo y listado de novelas del escritor español Miguel Delibes, académico y director del periódico El Norte de Castilla.

Biografía de Miguel Delibes: sus inicios como novelista

“Las cosas podían haberse sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así”(1).

Con esta frase se abre la novela que consagró a Miguel Delibes como uno de los escritores imprescindibles de las letras españolas: El camino. En ella se resume el drama del protagonista de la obra, Daniel el Mochuelo, un niño de apenas once años que se dispone a abandonar infancia, hogar y amigos para estudiar lejos de lo que hasta ahora era su mundo conocido. Igual puede aplicarse, también, a las circunstancias que llevaron a Miguel Delibes  (Valladolid, 1920-2010) a hacerse escritor. Hecho que sucedió por un cúmulo de afortunadas casualidades.

Primeros años de la vida de Miguel Delibes


Pero vayamos por partes, Miguel Delibes Setién nació en Valladolid el 17 de octubre de 1920. Su padre (con antepasados franceses) es, en ese momento, catedrático y director de la Escuela de Comercio de Valladolid y, para ser como su padre, se prepara el futuro novelista.


Estudia el bachillerato en el colegio La Salle de su ciudad, estudios que termina en el año 1936, justo cuando comienza la Guerra Civil Española. A pesar del conflicto, se matricula en la Escuela de Comercio y también en la de Artes y Oficios. En 1938, temiendo ser convocado para el alistamiento forzoso en infantería, se enrola voluntariamente en la marina, en parte, para evitar el combate cuerpo a cuerpo, hecho que le aterraba. Embarca, entonces, en el crucero Canarias y en él permanece hasta el fin de la guerra, momento en el que regresa a su casa para continuar sus estudios en la Escuela de Comercio y, además, se matricula en Derecho, terminando las dos carreras. En 1945 gana las oposiciones a la cátedra de Derecho Mercantil de la Escuela de Comercio de Valladolid y en 1946 se casa con su novia de la adolescencia, Ángeles Castro.

Hasta aquí el camino que Miguel Delibes y su familia habían trazado sin prever que unos cuantos años antes (concretamente, el 10 de octubre de 1941), el joven estudiante buscando ganarse unas pesetillas extras se presenta en el periódico vallisoletano El Norte de Castilla. Allí le muestra al director una serie de bocetos de su autoría sobre personalidades de la vida pública de la ciudad. De las oficinas del diario sale contratado como caricaturista. Pronto compagina sus dibujos con pequeñas crónicas para las páginas del periódico y, en 1944, se incorpora a la plantilla de la redacción, también por una casualidad, dando comienzo, así, su andadura como periodista, germen de su carrera como novelista.


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La vida de Miguel Delibes en el periódico El Norte de Castilla

La historia de la incorporación y ascenso de Miguel Delibes en El Norte de Castilla es un poco complicada y repleta de anécdotas estrafalarias tan propias del período duro de la dictadura de Franco. Tras la guerra, la mayoría de los diarios de tendencia liberal fueron incautados y los pocos que lograron sobrevivir tenían que amoldarse a las directrices y órdenes llegadas directamente del nuevo poder a través del Delegado Nacional de Prensa. Por orden del Ministerio, el director (Francisco de Cossío), el redactor jefe y otros dos periodistas fueron depuestos. A la cabeza del diario se colocó a Gabriel Herrero, ajeno a la empresa, pero impuesto por el gobierno.


Ante tal descalabro en la plantilla, el Consejo de Administración decidió enviar a Miguel Delibes a Madrid para seguir un curso intensivo de periodismo de tres meses y obtener, así, el carnet de prensa. Era requisito imprescindible para poder ocupar el puesto de uno de los redactores sustituidos. Y es así como el joven estudiante, contratado de manera temporal para hacer pequeños dibujos, se convierte en uno de los redactores en nómina de El Norte de Castilla.


A partir de esta fecha, 1944, de manera constante, diaria e ininterrumpida escribe críticas de cine, comentarios deportivos, reseñas… Es decir, todo aquello que estuviera a mano o que, simplemente, hubiera que hacer. El mismo novelista llegó a reconocer que en la depuración de su lenguaje, más que el conocimiento de la literatura de otros creadores, influyó, por un lado, el Curso de Derecho Mercantil del profesor Garrigues y, sobre todo, el ejercicio diario del periodismo. El primero tuvo que memorizarlo casi por completo para sacar adelante las oposiciones y lo segundo lo entrenó en la concisión y en la sobriedad tan característica de toda su obra.


Tenemos, por tanto, que en 1946 nuestro escritor se encuentra instalado como docente en la Escuela de Comercio y como redactor en El Norte de Castilla. Ha construido una familia con Ángeles de Castro quien será la madre de sus siete hijos. Además de inseparable compañera, será la instigadora primera de su carrera como escritor. Porque fue precisamente ella quién lo animó insistentemente, en los primeros años, para que se dedicara, en mayor o menor medida, a la creación.

El Premio Nadal y comienza la carrera como novelista de Miguel Delibes


En 1947, sucede el último hecho afortunado que dirigirá a Miguel Delibes por el camino de las letras: gana el Premio Nadal en su tercera convocatoria con su primera novela La sombra del ciprés es alargada. Delibes confiesa:

“Yo escribo la novela pensando en el Nadal. Me había emocionado mucho el premio a Carmen Laforet, una chica veinteañera, sin influencias, desconocida. Y concurrí igual, a cuerpo limpio, como había ido a las oposiciones de Derecho Mercantil, a ver si había suerte.” (2)


Y con el premio están ya completas todas las casualidades o causalidades que iniciaron a Miguel Delibes en su carrera como artista; como uno de los mejores escritores en español del siglo XX, un clásico que es leído y estudiado en el colegio y en la Universidad. Y que, como cualquier clásico, ha creado y sigue creando escuela.


Pero, a pesar de estos éxitos iniciales, es con su tercera novela –El camino, publicada en 1950- cuando Delibes encuentra esa voz que le acompañará en toda su producción, a la par que se hace con su estilo tan particular.


Al tiempo que Delibes profundiza en sus personajes para crear sus novelas, en el periódico van ocurriendo cambios; cambios que acabarán influyendo, de una manera u otra, en su carácter y en su obra. Con el fin de apartar al director impuesto por Ministerio, Gabriel Herrero, y utilizando a su favor las complejidades legales del momento, el Consejo de Administración del periódico nombra a Miguel Delibes subdirector. Eso fue en 1952. Se le confiere tantas competencias y atribuciones que, de hecho, se convierte en un director a la sombra. Lo que el Consejo quería (y se propuso) era apartar definitivamente al director impuesto y sustituirlo por Delibes. Pero para eso tenemos que esperar hasta 1960, cuando el entonces Director General de Prensa, Adolfo Muñoz Alonso, confirma su cargo en propiedad, aunque con reticencias, puesto que la línea liberar que el escritor mantenía no eran muy del agrado de la política del gobierno.  Miguel Delibes fue director del periódico hasta 1966 cuando cansado, por un lado, de las minucias de la empresa y, por otro, de la censura, decide dimitir. Pero no adelantemos acontecimientos.

Los problemas en El Norte de Castilla

Mientras estuvo a la cabeza del diario, éste alcanzó unas cotas de calidad nunca vistas antes y cuando abandona la dirección el periódico decae a un ritmo vertiginoso. En este periodo, El Norte de Castilla inicia una lenta pero segura recuperación del tono liberal característico de la época anterior a la guerra. Se decantó por una clara tendencia castellanista y agraria a disposición de los menos favorecidos en la línea abierta y defendida por Miguel Delibes no solo en sus escritos periodísticos sino también en sus novelas. La falta de un equipo de redacción suficiente y formado es suplida por colaboradores externos (Francisco Umbral por poner un solo caso). Se inauguraron, poco a poco, suplementos semanales que completaron los contenidos diarios obligatorios.  Las artes y las letras, Las cosas del campo, Ancha es Castilla y, especialmente, El Caballo de Troya fueron paulatinamente incorporados a las distintas ediciones. Este último, con diez páginas semanales, se hacía eco de las reivindicaciones del campesinado. A estos suplementos se unían (dentro de las páginas del diario) campañas a favor de los intereses castellanos: arte regional o mejora del deficiente sistema escolar…


Estoy hablando de periodismo de calidad y comprometido con un estrato de población necesitada de casi todo en una época en la que la censura imponía sus criterios. El novelista definió esta situación, la de su vida al frente de El Norte de Castilla, como un continuo pisar la raya sin saltarla. Lo malo es que había dos rayas: la de la censura y, lo que entristecía más a Delibes, la del Consejo de Administración. La externa se la saltaba con recursos ingeniosos como hacer entrevistas a los escritores cuyos artículos habían sido censurados y en las que se dejaba decir, de alguna u otra manera, los postulados rechazados en inicio. A esto se le unían las vicisitudes y los pequeños problemas propios de una empresa de esta envergadura que tenía que resolver casi a diario. El desgaste anímico, por tanto, se hizo patente muy pronto.

“Ya te he dicho muchas veces que lo más irritante de la censura no es lo que corta, sino lo que te obliga a decir por “boca de ganso” […] Cada día me siento más vejado, enfurecido y roído de escrúpulos en este cargo. Tan solo me consuela el hecho de que, al menos, mi sensibilidad no se haya acorchado todavía.”


Miguel Delibes a Jaime de Alba, miembro del Consejo de Administración de El Norte de Castilla.

Todo ello propició que abandonara la dirección en 1966 y que, más tarde, en 1975, declinara la oferta realizada por El País que quería hacer de Miguel Delibes su primer director. Aunque siguió colaborando para El Norte de Castilla, no ocupará ningún puesto de responsabilidad hasta  1983, cuando se le nombre Consejero.


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La novelística de Miguel Delibes: el carácter de los personajes


Si en su labor periodística el escritor estaba bastante condicionado por imposiciones ajenas, en sus novelas (al ritmo casi de una por año) dejaba brotar todo aquello que quería decir. Aquí era más fácil librar los embates del censor a la par que se ponía al descubierto todo su espíritu crítico.


Al autor le interesa, ante todo, el problema del hombre, del solitario, del auténtico y fiel a sí mismo y a sus principios, del inserto en un espacio natural que conoce y respeta, al tiempo que intenta preservar. A Miguel Delibes le interesó siempre las angustias y miedos existenciales, las propias del hombre solo y acorralado por una sociedad injusta. No pocas veces retrató al alienado luchando ante la incomprensión social.


A pesar de su fuerte convencimiento ético y cívico que lo puso al lado de los oprimidos, de los débiles, de los abandonados, de los niños… Miguel Delibes nunca hizo proselitismo social. Al fin y al cabo, los convencionalismos sociales no son más que eso, convenciones, que van cambiando al son de modas y modos más o menos explicables, en la mayoría de los casos, por circunstancias económicas. Sin embargo, el hombre sigue siendo el mismo. La esencia del espíritu humano no ha cambiado desde el alba de los tiempos. Y es esta esencia vital la que Miguel Delibes intenta aprehender en sus novelas y, lo que en último extremo, lo convierte en un clásico.


Esta es la razón que lleva al novelista a buscar, en primera instancia, un personaje,  el mismo que dará cuerpo a la novela:

“… una novela es buena cuando, pasado el tiempo después de su lectura, los tipos que la habitan permanecen vivos en su interior, y es mala cuando los personajes, transcurridos unos meses de su lectura, se difuminan, se confunden con otros personajes  de otras novelas, para finalmente olvidarse”. (2)


Y los personajes de Delibes no se olvidan porque, en su aparente sencillez, encarnan la originalidad propia de los tipos que conforman la literatura universal. Es decir, un trozo de mundo, pequeño, olvidado y sin importancia puede erigirse en el símbolo de las angustias, deseos y anhelos del hombre de todos los tiempos y lugares.

Características de la obra de Miguel Delibes


Es la de Miguel Delibes una escritura anclada en el localismo y la individualidad, pero que trasciende de tal manera que se convierte en literatura clásica, la misma que los lectores de todos los tiempos, emplazamientos y condición buscan a modo de reflejo de su fuero interno. Y en este sentido, en la literatura universal ya han entrado algunas criaturas  salidas de la pluma de Miguel Delibes. Recordemos a Cipriano Salcedo de El hereje, Paco el Bajo, Azarías o la milana (que es una grajilla) de Los santos inocentes o la Carmen con sus cuitas pequeño burguesas de Cinco horas con Mario.


En ocasionas se ha achacado a Miguel Delibes el carácter autobiográfico de sus obras, el cual nunca negó, aunque sí matizó en ocasiones. Ya que, en sus novelas, no solo reflejó sus miedos sino que, de alguna manera u otra, intenta ponerse en la piel del otro, vivir la vida del otro y, en último extremo (que de literatura estoy hablando) hablar como el otro…


Sí son claramente autobiográficas 337A, madera de héroe (1987) donde se transparenta sus años vividos en la marina durante la Guerra Civil o Señora de rojo sobre fondo gris (1991), un no oculto homenaje a su esposa fallecida diecisiete años antes.


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El lenguaje en los libros de Miguel Delibes


Una vez creado el personaje, el tema llega al escritor solo y de aquí nacen las palabras por las que se comunican sus criaturas. En este sentido, en sus primeras novelas (La sombra del ciprés es alargada o Aún es de día), Miguel Delibes se decanta por la figura de un narrador omnisciente al hilo de la literatura decimonónica. Sin embargo, a partir de El camino, el autor deja hablar a sus protagonistas y que sean ellos quienes nos muestren su pequeño o gran mundo. Son los personajes quienes nos enseñan sus ideas o ideales, su visión de las cosas humanas, sus vivencias, en apariencia, sin importancia. Con frecuencia, los personajes de Miguel Delibes se sitúan en un momento significativo, ante la elección que plantea una encrucijada o en el inicio de un camino iniciático.


Mucho se ha dicho de la sencillez y concisión de las novelas de Miguel Delibes, las cuales, en rara ocasión, superan las doscientas páginas. Es su estilo concentrado que atrapa al lector desde las primeras páginas.


Miguel Delibes nunca fue partícipe de grupo literario alguno, ni de modas ni de modos. Siempre fue fiel –en su vida y en su hacer- a sí mismo, levantando una escritura sobresaliente y personal ajena a cualquier experimentación banal o superflua. Cuando se decide a experimentar no lo hace llevado por un esnobismo más o menos convencido sino porque así se “lo exigen” personajes e historias. Esta experimentación llega a su punto máximo en Relato de un náufrago, la sátira más despiadada que sobre la crueldad del hombre, probablemente, se haya hecho nunca en las letras españolas y en donde el lenguaje  (igual que la historia que se cuenta) es llevado a paroxismo, a la incomprensión y, por tanto, a su destrucción. A la par el creador nos avisa del peligro de desaparición de las palabras al vaciarlas de su contenido.


La buena novela no solo debe plantarnos de frente un personaje del que sea difícil olvidarse, debe, además, meternos dentro de su mundo, de lo que siente, de lo que ve, de lo que sucede. Debe darnos la mano para caminar (o vivir que es casi lo mismo) tal como lo harían aquellos que pueblan sus páginas. Y esto lo consigue, con creces, Miguel Delibes en la mayoría de sus novelas llegando a cumbres difíciles de escalar en El hereje, por ejemplo, o en Cinco horas con Mario y, sobre todo, en Los santos inocentes. Este último título (si se me permite la opinión) es lo mejor del autor y una de las diez noveles imprescindibles en legua española, contando también la narrativa de Hispanoamérica.

El lenguaje de las obras de Miguel Delibes


Se ha señalado en numerosas ocasiones la perfección del lenguaje de Miguel Delibes, si tal calificativo se puede colocar en una obra de arte. Y aquí me vas a permitir un inciso porque una cosa es escribir bien, tener un dominio sobresaliente de la lengua y la gramática. Y otra cosa totalmente distinta es hacer buena literatura con estas herramientas. Esto es, lo que nos legó Miguel Delibes en sus obras: buena literatura y las más de las veces con frases sencillas y vocabulario entresacado del ámbito rural que casi se ha perdido de nuestro acervo lingüístico.


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Los temas que pueblan la obra de Miguel Delibes


Hasta aquí el lenguaje de este singular novelista. En lo que respecta a los temas que recrea se pueden resumir en uno solo: el miedo. Es un miedo primigenio a la muerte que no se comprende; un miedo que ya siente el niño Miguel en sus primeros años, que se va acrecentando en la juventud marcada por la Guerra Civil, el conflicto mundial y la larga Guerra Fría con sus amenazas de destrucción total. Es un miedo el de las novelas de Miguel Delibes de cariz ancestral que se focaliza en las pequeñas o grandes cosas de la vida cotidiana. El autor llegó a reconocer que todas sus criaturas son seres ínfimos, acorralados, cercados. Pero dejemos que él mismo se confiese:

“En el fondo, los escritores somos gentes de pocas ideas, si me apuran diría que somos seres de una sola idea obsesiva, que de una u otra forma, se reitera a lo largo de nuestra obra. En mi caso […] me han poseído unos sentimientos de soledad y de miedo”. (2)

El tema del miedo en los personajes de Miguel Delibes


Tal como ha señalado uno de los estudiosos de la obra de Delibes, Gonzalo Sobejano(3),  el miedo es la principal manifestación de una obsesión –principalmente por la muerte- y esta obsesión se plasma de diferentes maneras:

  • En La sombra del ciprés es alargada es el miedo a la muerte, a la desaparición del ser querido, a quedarse solo.
  • Es miedo a la vida en Aún es de día.
  • Miedo a equivocarse, a lo desconocido, a la pérdida de la familia o el asidero espiritual y a la pérdida en El camino.
  • Miedo a la descendencia, a la desilusión en el proyecto vital del hijo e, incluso, a la muerte en Mi  idolatrado hijo Sisí.
  • Miedo a la proximidad del fin y a la vejez en soledad, sin familias y sin apoyos en La hoja roja.
  • Miedo al cambio y a la pérdida de lo poco que se logró poseer y a mudar de vida en Las ratas.
  • Miedo a la injusticia en Cinco horas con Mario.
  • Miedo a la tiranía de las masas, a las consignas, a la deshumanización de un pueblo que no piensa, que sigue las costumbres sin plantearse ninguna cuestión en Parábola de un náufrago.
  • Hay miedos infantiles en El príncipe destronado.
  • Miedo a la violencia, al atropello, a la mentira, al salvajismo y a la crueldad en Las guerras de nuestros antepasados.
  • Es el miedo a las políticas infestadas de demagogia en la democracia moderna y a las mentiras de falso progreso el que centra la trama de El disputado voto del Sr. Cayo.
  • Miedo a la soledad, al desamparo, a lo desconocido, a la cultura redentora o, incluso, a la libertad en Los santos inocentes.
  • Hay miedo al matrimonio, al compromiso, a la soledad, a la enfermedad y a la impotencia que genera la incapacidad en Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso.
  • A estos habría que añadir los miedos que se expresan en El hereje: a no ser amado, a la soledad, a la incomprensión, al error, a la falta de cariño y de descendencia, a la muerte y a las dudas por el más allá. Pero son estos miedos que, en el caso de Cipriano Salcedo, protagonista de la obra, al enfrentarse a ellos desde un convencimiento ético y moral profundos (a partir de las dudas religiosas o existenciales) lo convierten primero en un hombre honesto consigo mismo, en un valiente, más tarde y en un héroe al final de la obra.


Esta empatía de Miguel Delibes por sus personajes, por sus criaturas sencillas, débiles y desamparadas se traslada también al ámbito de la naturaleza, al profundo respeto que tanto estos seres de ficción como el artífice que los crea sienten por el entorno natural. Esto es tan así que el autor se ha erigido en abanderado precoz del ecologismo, denunciando en cada ocasión propicia los desmanes que el hombre comete con el medio natural del que se surte, sirve y necesita. En este sentido, en su discurso de entrada en la Real Academia Española (para ocupar el sillón “e” minúscula), el escritor realizó un fuerte alegato en contra de la destrucción y envenenamiento sistemático de los recursos naturales. Eso fue en 1974 y ya en esa fecha a Miguel Delibes le parecía difícil de defender un progreso que no va acompañado de un desarrollo humano.


Dicho esto, no hace falta mucho explicar mucho la razón por la que sus novelas casi siempre se desarrollan en un ámbito rural, pueblerino o, en su defecto, en pequeñas provincias donde el hombre se amolda a los ciclos estacionales.

“…desde la pequeña ciudad provinciana, encuentra siempre un punto de mira idóneo para narrar sus conflictos pequeño burgueses con maestría y convicción. Y además potenciado por el sentido moral y la humanidad de sus personajes.” (4)


Francisco Umbral sobre la obra de Miguel Delibes.


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El concepto ético en la obra de Miguel Delibes


Otro aspecto importante de su obra es su profunda ética y su fidelidad a unos principios que ha hecho suyos. Fue fiel a una ciudad (Valladolid) y no se dejó embaucar por la vanidad cuando se le ofreció trabajo y dinero en la capital (como director del diario El País) porque como él mismo diría: “Soy como un árbol que nace y crece donde lo plantan.” (2) Fue fiel a un periódico (El Norte de Castilla), a una mujer (Ángeles de Castro, fallecida en 1974) y, sobre todo, a unas ideas y principios. Fue fiel a aquellas causas que le parecieron justas, a aquellas cruzadas que entendió merecía la pena ser libradas. Por tanto, su escritura, al ser inspirada y guiada por esa fidelidad, se convierte en original y única, sin parecido con ninguna otra obra.


Bien es verdad que, igual que se necesita algo más que un lenguaje perfecto para hacer buena literatura, también se necesita algo más que buenos sentimientos para crear grandes obras de arte. Al tiempo unas consignas o unos planteamientos éticos no tienen nada que ver para calificar la calidad de una novela. Aún así, Miguel Delibes, como escritor, consiguió aunar ambos aspectos: calidad literaria con compromiso moral. Y esto sin ejercer en ningún caso juicios de valor  o no intentando convencer al lector del planteamiento esbozado por el autor. El escritor, sencillamente, deja que hablen los personajes, que narren sus vivencias, sus cuitas o aquello que sucede (grande o pequeño) en lo más recóndito de su alma. Los obliga a que nos abran sus corazones con sus angustias o deseos. En sus obras, Miguel Delibes parece poner distancia de sus criaturas consiguiendo, así, aunque parezca contradictorio, exponer sus ideas por boca de sus personajes.

“El creador auténtico, el hombre que se expresa por una imperiosa exigencia de comunicación, acabará manifestándose, hoy y siempre, aunque le amordace; nos dará lo que lleva dentro contra todas las fuerzas del universo asociadas para impedirlo […] El fuego interior del artista, como el de los altos hornos, no puede apagarse sin daño […] Es obvio que no es fácil cambiar el mundo con un libro pero nadie nos impide intentarlo.” (2)

 

Los santos inocentes de Miguel Delibes


Si hay una obra de Delibes que me ronda siempre en la cabeza, esta es, sin duda, Los santos inocentes, la gran epopeya de los humillados, de los ofendidos, de los que nada tienen, de los que nada saben o saben tan poco que apenas aciertan a individualizarse. Así que voy a hacer un pequeño inciso que profundice en esta novela patrimonio de la literatura universal. Y eso sin olvidar la magistral versión cinematográfica dirigida por Mario Camus (1984) interpretada por Paco Rabal (Azarías), Alfredo Landa (Paco el bajo) y Juan Diego (el señorito Iván).


Los santos inocentes está escrita a la manera de un largo poema bíblico divido (recordando los escritos antiguos) en seis libros, capítulos o partes. Pero las divisiones al completo de la obra forman un todo unitario en el que no se utilizan ni puntos ni guiones de entrada al diálogo de los personajes. La obra hace gala de un ritmo trepidante, fresco y ágil, como si hubiera sido escrita para ser cantada o recitada ante un público atento y entregado. En este sentido, me remito a la tradición de los juglares, cantares u  oyentes que estuvo tan presente en las zonas rurales españolas hasta bien entrado el siglo XX. Los santos inocentes de Miguel Delibes tiene como hipotexto último las grandes gestas de los príncipes antiguos o los relatos de los santos bíblicos. Por eso se lee como una si una obra clásica se tratara. Ni que decir tiene que el escritor ha realizado una transmutatio osada en el campo de los personajes y ha elevado a rango de héroe aristocrático (en el sentido clásico del término) a unos humildes jornaleros analfabetos.


El lenguaje de Los santos inocentes de Miguel Delibes se ha despojado de tal manera que solo tenemos frases cortas, simples, unidas unas con otras como si no hiciera falta que el autor nos explicara el trasfondo de los hechos. Nos llega, leemos, simplemente lo que sucede: la cruel y despiadada realidad externa. Y esa cosmovisión presentada con un estilo despojado de cualquier artificio nos introduce en el espíritu de esa horda de desheredados de lleno. En Los santos inocentes nos encontramos con una prosa desnuda cercana a la poesía con un marcado ritmo interno y con reminiscencias de los relatos mitológicos o religiosos. Y para muestra un botón:

“… y en la sombra del sauce se hizo un silencio expectante y, de improviso, el pájaro se lanzó hacia adelante, picó, y ante la mirada atónita del grupo, describió tres amplios círculos sobre la corralada, ciñéndose a las tapias y, finalmente, se posó sobre el hombro derecho del Azarías y empezó a picotearle insistentemente el cogote blanco como si le despiojara y Azarías sonreía, sin moverse, volviendo ligeramente la cabeza hacia ella y musitando como una plegaria, milana bonita, milana bonita.” (5)


Los santos inocentes de Miguel Delibes también posee aspectos de tragedia clásica donde la repetición continuada (un recurso muy frecuente en la novelística del autor) de la expresión “milana bonita, milana bonita” actúa a modo de coro, anticipando y cerrando toda la trama. Es esa frase la que desencadenará el final sangriento de la novela, al tiempo que da unidad de principio a fin. La frase es utilizada a modo de estribillo o de letanía dejando traslucir el tema interno de la obra que no es otro que la comunión mística y primigenia de estos inocentes con el espacio natural. La milana actúa, por tanto, no  ya como una metáfora de todo aquello que puede ser o que se encuentra en plano superior. Es, más bien, unsímbolo del vuelo con todo lo que ello implica. El pájaro es el comunicador entre los que están apegados a la tierra sin posibilidades alguna y el cielo espiritual.


El señorito Iván mata a la milana (cortando el nexo de unión entre arriba y abajo) y con ese acto no solo pone fin inútilmente a la vida del pájaro sino que aniquila también el símbolo. Esto es, descerraja de un tiro la comunicación anímica que Azarías (trasunto de todos los inocentes) mantiene entre su mundo sencillo sin derecho alguno y el plano superior, divino o religioso. Por eso, el castigo para el señorito Iván no puede ser más que la muerte:

“… el Azarías, sentado orilla una jara, en el rodapié, sostenía el pájaro agonizante y en entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa corriéndole entre los dedos, sintiendo, al fondo de aquel cuerpecillo roto, los postreros, espaciados, latidos de su corazón, e, inclinado sobre él, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita” (5)


Repetía, como una salmodia, las mismas palabras que pronunciaría una vez que se convierte en el vengador de los oprimidos. Y todo sin saberlo, sin tener conciencia de ello, simplemente porque –igual que los intérpretes bíblicos o los héroes antiguos- tenía que hacerlo. Porque, sencillamente, había sido “elegido” para ello.

A modo de conclusión…

Unos días antes de poner la palabra fin a su última y vigésima novela, El hereje, a Delibes se le diagnosticó un cáncer de colon del que tuvo que ser intervenido quirúrgicamente. De la operación se recuperó, pero con sus ochenta y cuatro años a cuestas el autor decidió llevar a cabo una de las ideas que tenía en mente mucho tiempo antes y que verbalizó en su discurso de entrega del Premio Cervantes:

“Antes que a conservar la cabeza muchos años, a lo que debo aspirar ahora es a conservar la cabeza suficiente para darme cuenta de que estoy perdiendo la cabeza. Y en ese mismo momento frenar, detenerme al borde del abismo y no escribir una letra más.”


Y eso, en parte porque colaboró en un pequeño proyecto con su hijo mayor, fue lo que hizo. Fueron cincuenta años de escritura personal que culminó con una obra maestra.


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Anexo 1.- Premios literarios y galardones concedidos a Miguel Delibes

 

  • 1947: Premio Nadal por La sombra del ciprés es alargada.
  • 1955: Premio Nacional de Literatura por Diario de un cazador.
  • 1962: Premio de la Crítica por Las ratas.
  • 1982: Premio Príncipe de Asturias.
  • 1984: Premio de las Letras de Castilla y León en su primera edición.
  • 1991: Premio Nacional de las Letras Españolas
  • 1993: Premio Cervantes.
  • 1999: Premio Nacional de Narrativa por El hereje.

 

Anexo 2.- Listado completo de obras, escritos y libros de Miguel Delibes

  1. La sombra del ciprés es alargada, 1948, Barcelona, Destino.
  2. Aún es de día, 1949, Barcelona, Destino.
  3. Envidia, s/f, Barcelona, Ediciones GP, Enciclopedia Pulga.
  4. La barbería, s/f, Barcelona, Ediciones GP, Enciclopedia Pulga.
  5. (1)El camino, 1950, Barcelona, Destino.
  6. Mi idolatrado hijo Sisí, 1953, Barcelona, Destino.
  7. El loco, 1953, Madrid, La Novela del Sábado, Prensa Española.
  8. Los raíles, 1954, Madrid, la Novela del Sábado, Prensa Española.
  9. La partida, 1954, Barcelona, Luis de Caralt.
  10. Diario de un cazador, 1955, Barcelona, Destino.
  11. Un novelista descubre América (Chile en el ojo ajeno), 1956, Madrid, Editora Nacional.
  12. Siestas con viento sur, 1957, Barcelona, Destino.
  13. Diario de un emigrante, 1958, Barcelona, Destino.
  14. La hoja roja, 1959, Barcelona, Destino.
  15. Castilla, 1960, Rosa vera, Barcelona.
  16. Por esos mundos (Sudamérica con escala en las Canarias), 1961, Barcelona, Destino.
  17. Las ratas, 1962, Barcelona, Destino.
  18. Europa: parada y fonda, 1963, Madrid, Ediciones Cid.
  19. La caza de la perdiz roja, 1963, Barcelona, Lumen.
  20. Viejas historias de Castilla la Vieja, 1964, Lumen, Barcelona.
  21. El libro de la caza menor, 1964, Barcelona, Destino.
  22. USA y yo, 1966, Barcelona, Destino.
  23. Cinco horas con Mario, 1966, Barcelona, Destino.
  24. La primavera de Praga, 1968, Madrid, Alianza editorial.
  25. Vivir al día, 1968, Barcelona, Destino.
  26. Parábola del náufrago, 1969, Barcelona, Destino.
  27. “El fenómeno de la creación en el arte y la literatura”, en Tierras de León: Revista de la Diputación Provincial, Vol.9, Nº 10, 1969, págs. 95-98.
  28. Con la escopeta al hombro, 1970, Barcelona, Destino.
  29. La mortaja, 1970, Madrid, Alianza Editorial.
  30. Mi mundo y el mundo, 1970, Valladolid, Miñón.
  31. La caza en España, 1972, Madrid, Alianza Editorial.
  32. (2)Un año de mi vida, 1972, Barcelona, Destino.
  33. Castilla en mi obra, 1972, Madrid, Magisterio Español.
  34. El príncipe destronado, 1973, Barcelona, Destino.
  35. Las guerras de nuestros antepasados, 1975, Barcelona, Destino.
  36. SOS (El sentido del progreso desde mi obra), 1976, Barcelona, Destino.
  37. Aventuras, venturas y desventuras de un cazador a rabo, 1977, Barcelona, Destino.
  38. Mis amigas las truchas (del block de notas de un pescador de ribera), 1977, Barcelona, Destino.
  39. El disputado voto del señor Cayo, 1978, Barcelona, Destino.
  40. Castilla, lo castellano y los castellanos, 1979, Barcelona, Planeta.
  41. Un mundo que agoniza, 1979, Barcelona, Plaza y Janés.
  42. Dos días de caza, 1980, Barcelona, Destino.
  43. (5)Los santos inocentes, 1981, Barcelona, Planeta.
  44. Las perdices del domingo, 1981, Barcelona, Destino.
  45. Dos viajes en automóvil: Suecia y Países Bajos, 1982, Barcelona, Plaza y Janés.
  46. Tres pájaros de cuenta, 1982, Valladolid, Miñón.
  47. El otro fútbol, 1982, Barcelona, Destino.
  48. Cartas de un sexagenario voluptuoso, 1983, Barcelona, Destino.
  49. El tesoro, 1985, Barcelona, Destino.
  50. La censura de prensa en los años 40 (y otros ensayos), 1985, Valladolid, Ámbito Ediciones.
  51. Castilla habla, 1986, Barcelona, Destino.
  52. 377 A madera de héroe, 1987, Barcelona, Destino.
  53. Mi querida bicicleta, 1988, Valladolid, Miñón.
  54. Mi vida al aire libre: memorias de un hombre sedentario, 1989, Barcelona, Destino.
  55. Pegar la hebra, 1990, Barcelona, Destino.
  56. “El último coto”, en El Urogallo: Revista literaria y cultural, 1990 Julio-Agosto, (50-51), págs. 94-95.
  57. Señora de rojo sobre fondo gris, 1991, Barcelona, Destino.
  58. El último coto, 1992, Barcelona, Destino.
  59. La vida sobre ruedas, 1992, Barcelona, Destino.
  60. Un deporte de caballeros, 1993, Barcelona, Destino.
  61. Los niños, 1994, Barcelona, Planeta.
  62. “Escribir para niños”, en CLIJ: Cuadernos de literatura infantil y juvenil, Año 7, Nº 61, 1994, págs. 16-17.
  63. Diario de un jubilado, 1995, Barcelona, Destino.
  64. He dicho, 1996, Barcelona, Destino.
  65. “Al aire libre”, en El Urogallo: Revista literaria y cultura, 1996, Enero-Febrero, (116-117), págs. 29-33.
  66. El hereje, 1998, Barcelona, Destino.
  67. España 1936-1950. Muerte y resurrección de la novela, 2004, Barcelona, Destino.
  68. La tierra herida: ¿qué mundo heredarán nuestros hijos?, 2005, Barcelona, Destino. Libro escrito junto a su hijo Miguel Delibes Castro.

Anexo 3.- Bibliografía seleccionada sobre la vida y obra de Miguel Delibes

  • Alonso de los Ríos, César: Conversaciones con Miguel Delibes. (1993). Madrid. Ediciones Destinos.
  • Alvar, Manuel: El mundo novelesco de Miguel Delibes. (1987). Madrid. Gredos.
  • Arbona Abascal, Guadalupe: “Miguel Delibes. Bibliografía crítica Fundamental” en Espéculo. (2008). Nº 39.
  • Conte, Rafael: “Miguel Delibes o el rigor”, en El Urogallo: Revista Literaria y cultural. (1992). Nº 73, págs. 43-45.
  • Díaz, Janet: Miguel Delibes. (1971). Nueva York. Twayne.
  • García Domínguez, Ramón: Miguel Delibes: un hombre, un paisaje, una pasión. (1985). Madrid. Destino.
  • López Martínez, Luis: La novelística de Miguel Delibes. (1973). Murcia. Universidad de Murcia.
  • Lynn Postman, Sheryl: “Las reliquias de un pasado innoble, en El Tesoro de Miguel Delibes”, en Letras de Deusto. (2006). Nº 36.112. Págs. 133-157.
  • Palomo, Mª del Pilar: “Palabras preliminares (Miguel Delibes)”, en Espéculo. (2008). Nº 39.
  • Rodríguez, Jesús: El sentimiento del miedo en la obra de Miguel Delibes. (1989). Madrid. Editorial Pliegos.
  • Sánchez, José Francisco: Miguel Delibes, periodista. (1989). Madrid. Destino.
  • Sánchez, José Francisco: “Los temas periodísticos de Miguel Delibes”, enComunicación y Sociedad. (1988), Nº 1. Págs. 135-148.
  • (3) Sobejano, Gonzalo: Miguel Delibes/Gonzalo Sobejano. Correspondencia (1960-2009). (2009). Valladolid. Universidad de Valladolid.
  • (4)Umbral, Francisco: Miguel Delibes. (1970). Madrid. Ediciones y publicaciones españolas.
  • Urdiales Yuste, Jorge: “Un año de mi vida: El libro en el que Miguel Delibes reflexiona sobre sí mismo y su circunstancia”, en Revista de Folclore. (2007). Nº 320. Págs. 52-67.
  • Valle Spinka, Ramona F. del: La conciencia social de Miguel Delibes. (1975). Nueva York. Eliseo Torres.
  • VV.AA.: Estudios sobre Miguel Delibes. (1983). Madrid. Universidad Complutense.
  • VV.AA: Miguel Delibes. (2003). Valladolid. Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial.
  • VV.AA: Retrato de Miguel Delibes. (1986). Madrid. Círculo de Lectores.
  • VV.AA: Vida y obra de Miguel Delibes. (1971). Madrid. Siglo Ilustrado.
  • Cátedra Miguel Delibes: aproximación a la personalidad y la obra de Miguel Delibes [en línea]. Disponible en Web: http://www.catedramdelibes.com/

 

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Introducción a los códices de la cultura maya que han logrado sobrevivir a los avatares y al tiempo: características, formato e introducción a la escritura de la cultura maya.

De las diferentes culturas asentadas en México antes de la conquista hispánica solo nos han llegado testimonios escritos de los mayas, de los mixtecas y retazos de los aztecas. Aunque estos pueblos tenían costumbres que diferían entre sí e, incluso, lenguas distintas, hay rasgos comunes en todos los manuscritos de las culturas de esta zona.

Por otra parte, la confusión entre los eruditos a la hora de catalogar estos códices es todavía bastante importante porque, aunque se han estudiado algunos de manera concreta y profunda, aún se desconoce, por ejemplo, el número exacto de ejemplares mexicanos antiguos que han sobrevivido. 

Se supone que de los 500 catalogados apenas 20 de ellos son pre-hispánicos y se sospecha que en algunas zonas rurales de los estados de Guerrero y Oaxaca existen códices ocultos por la población local (sobre todo, de la época virreinal) que los consideran garantes del usufructo de la tierra en la que viven. Es por esto por lo que, en ningún momento, se les pasa por la cabeza desprenderse de ellos y, por si acaso, lo mejor es tener estas actas de propiedad ocultas a las miradas de extraños no vaya a ser que algún avezado coleccionista se decidiera a robarles y, con la desaparición del papel, desaparezca, además, el derecho a disfrutar de las tierras de las que son y se sienten dueños.

Codice Maya Dresde

¿Qué es un códice maya? Seguimos la definición del Huehuetlahtolli o "Discurso de sabios"

Los estudiosos para no ponerse de acuerdo ni siquiera lo hacen en cuanto a una definición que englobe a todo el grupo. Por la filosofía profunda que subyace detrás y por la poesía y belleza inherentes al texto seleccionado, nosotros vamos a dejar  aquí tan sólo una de las múltiples que se han dado: la de un Huehuetlahtolli o discurso de ancianos (y con el rescate de estas frases olvidadas queremos rendir nuestro modesto homenaje de respeto a una cultura humillada que creía en el poder de la palabra). El congreso de sabios define sus libros con las palabras que siguen:

“El dechado, el ejemplo, lo admirable, lo que es raíz, lo que tiene significación, tinta negra, tinta roja, el libro, lo pintado, lo escrito, lo que pintaron, lo que escribieron: nunca se olvida, nunca perece, su gloria, su fama, su nombre, su historia”.

Codices Mayas 2 Características generales y formato de los códices o libros mayas

  1. Una de las características que más llama la atención para la idea que un occidental tiene de un libro es que estos códices lo componen largas tiras de hasta 16 metros de longitud.
  2. Están confeccionados con papel de amate (obtenido de la pulpa de una especie de higuera silvestre) o con pieles curtidas de ciervo o jaguar.
  3. Las páginas están dobladas en forma de biombo o acordeón.
  4. Se cubre todo el códice con unas tapas de cuero grueso. Cuando estos libros permanecen cerrados el aspecto no difiere mucho de los libros europeos pero, para leerlos, necesitamos desplegarlos.
  5. Las páginas están escritas tanto por el verso como por el reverso.
  6. Los códices virreinales (los realizados siguiendo la cultura maya, pero tras la conquista) están realizados con un papel europeo siguiendo las fórmulas aportadas por los misioneros.
  7. El proceso de fabricación del papel de amate era prácticamente el mismo en toda la zona. Básicamente consistía en la extracción de la pulpa de los árboles jóvenes que, debidamente triturada y prensada, era posteriormente secada al sol. Se remataban con un acabado de almidón y una última capa de carbonato cálcico con el fin de darle a las páginas más tersura y firmeza. Esta preparación también se empleaba en los libros realizados sobre piel de animal.
  8. Otra de las características que salta a la vista es la escritura,  compuesta, en la gran mayoría de los casos, por un sistema de jeroglíficos parecido al egipcio. Dicho esto, más bien hay que decir que el único pueblo precolombino que utilizó un sistema de escritura propiamente dicho fue el maya. El resto de los códices están formados por una serie de imágenes o logogramas que aún, hoy en día –como la escritura de los mayas-, no se ha descifrado por completo.
  9. Estos libros están ejecutados mediante un sistema semántico formado por un conjunto, por una superposición, de dibujos  y no por un sistema de signos abstractos, tal como lo constituye el alfabeto latino que manejamos. En definitiva, estos códices son, en su práctica totalidad, libros pictóricos.
  10. Los dibujos tienen las mismas características estilísticas que los grabados en la piedra o las pinturas de los frescos descubiertas en los trabajos arqueológicos realizados en las antiguas ciudades mesoamericanas y en los que se observa, incluso a simple vista, una repetición constante de la figura humana.
  11. Los colores utilizados son, sobre todo, el negro, el rojo y el azul “maya” sin contrastes ni sombras, aplicados en tonalidades planas.
  12. En los códices del México antiguo hay un orden de lectura; casi siempre en horizontal, o bien, de izquierda a derecha, o bien de derecha a izquierda o, como el caso de los mixtecas, en forma de meandro que, en todos los casos, va indicado por una serie de líneas verticales en rojo que son como una especie de guías de lectura.

Los primeros códices mayas de los que se tienen constancia en Europa

En la primera carta de Hernán Cortés al Emperador Carlos V (redactada en 1519, nada más consumado el aplastamiento de la capital azteca y  en la que se enumeran los presentes enviados al rey procedentes de las nuevas tierras conquistadas para la corona) se nombran “dos libros de los que tienen los indios” por lo que estos fueron conocidos muy pronto en Europa. Pedro Mártir de Anglería, que seguramente pudo admirar estas muestras de arte indígena, nos cuenta:

“Los caracteres que usan son muy diferentes de los nuestros y consisten en dados, ganchos, lazos, líneas y otros objetos dispuestos en línea como entre nosotros y casi semejantes a la escritura egipcia. Entre las líneas dibujan figuras de hombres y animales sobre todo de reyes y magnates, por lo que es de creer que en estos libros se contienen las fiestas de los antepasados de cada rey...” 

Y Gonzalo Fernández de Oviedo en la  misma época no duda de que estas obras escondan un mensaje  a tenor de lo que expresan sus palabras

“... de tal manera que aunque no eran lecturas ni escritura significaban e se entendían por ellas todo lo que querían claramente...” 

¿Cómo y quiénes elaboraban los libros de la antigua cultura maya?

En la América precolombina los encargados de elaborar los manuscritos eran sometidos a una educación rigurosa y esmerada; instrucción que incluía no sólo el aprendizaje de conocimientos de la lengua, la poesía, la historia, los mitos y las leyes del pueblo, sino que, además, los estudiantes debían poseer una especial habilidad innata para el dibujo unido a un entrenamiento continuado en las técnicas pictóricas. 

En el mundo azteca estos “componedores de libros” eran conocidos como tlacuilos y en el maya con los términos ah ts’ib y ah woh. Los estudiantes eran seleccionados entre las muchachas y muchachos más inteligentes y dotados de todas las clases sociales y después de un duro período de aprendizaje  debían dedicarse a tiempo completo a elaborar los manuscritos. 

Según la especialización de cada uno, eran adscritos a una institución civil o a un templo donde residían y pasaban el resto de sus días. Los códices no aparecen firmados, puesto que estos escribas americanos no consideraban que su trabajo les perteneciera. Era una labor para la comunidad y, por tanto, era su titular el pueblo que lo hacía posible del cual ellos eran sus meros servidores; servidores que, por otro lado, por el hecho de dedicarse a este menester, pasaban a formar parte de la clase alta. 

Los manuscritos se guardaban en habitaciones reservadas en los templos o en los edificios civiles denominadas amoxcalli –amotli, significa “libro” y calli “casa”-. Aquí también la posesión de los libros por parte de la clase dirigente era, como en casi todas las civilizaciones, una manera de detentar el poder,  aunque en Mesoamérica había un número considerable de personas (incluso entre el pueblo llano)  que, si bien no sabían escribir-pintar, podían descifrar los logogramas de los manuscritos y, sobre todo, de las múltiples estelas y frisos grabados en piedra.

codice maya paris

Una breve introducción a la escritura maya de los códices precolombinos

Algún que otro estudioso ha esbozado la teoría de la lectura polisémica referida a los libros de la América precolombina. Se sabe que, por lo menos en el mundo maya, los códices se leían en ocasiones especiales en una ceremonia ritual ante el público. Probablemente, los libros eran purificados antes de que uno o varios sacerdotes procedieran al canto de lo escrito interpretando en ese momento los jeroglíficos. 

Y en este punto, en el de la recitación en forma de himno o con connotaciones musicales, están de acuerdo muchos de los investigadores. Si cada sacerdote le daba su propia lectura, si los ideogramas tienen varios significados, se complica la tarea para los estudiosos de esta escritura que, aún hoy en día y a pesar de muchos esfuerzos, apenas se ha descifrado en su tercera parte.

Aunque se tiene constancia de un sistema de escritura desde el siglo IV de nuestra era, la mayoría de los códices que han llegado hasta nosotros (y que no ardieron en las hogueras) pertenecen al período postclásico (éste abarca desde el año 900 hasta 1521, momento mismo de la conquista por parte de los españoles). 

Obtenga más, ahorre más

La producción de códices no se interrumpió con la colonización; es más, los mismos misioneros causantes de la quema de los libros antiguos alentaron la elaboración de textos nuevos modificando, paulatinamente, su formato y estilo hasta asimilarse a los libros producidos en Europa. 

Manuscritos de este tipo se siguieron realizando hasta el siglo XVIII con la imprenta asentada y funcionando a pleno rendimiento en diversos puntos del territorio.El interés de los códices virreinales estriba en su posibilidad de desciframiento de la escritura maya. En los últimos años investigadores locales, europeos y norteamericanos recorren pueblos enteros en busca de alguno de estos manuscritos que puedan servir a manera de “Piedra Rosetta” y poder, así, descifrar la totalidad de los logogramas de la escritura mesoamericana. 


Se sabe que muchos de ellos llevaban glosas en castellano a los dibujos americanos y a esa posibilidad se agarran los estudiosos,  ayudados por la mayor apertura y mejora de las comunicaciones de estos pueblos que hasta hace poco han estado totalmente encerrados en sí y prácticamente inaccesibles para los equipos de investigadores.

Características de la escritura maya realizada con jeroglíficos

Hoy en día lo que se sabe es que esta escritura se compone de un sistema mixto basado en un sistema logosilábico (apoyado en la cantidad de palabras monosilábicas de la lengua maya) con complementos fonéticos y semánticos más unos sesenta signos silábicos. 

Por lo visto son posibles dos maneras distintas de escribir una misma palabra: por medio de un logograma (que puede estar acompañado de algún complemento fonético o semántico) o utilizando notación semántica. Todo es complicadísimo y máxime si tenemos en cuenta que actualmente se han logrado contabilizar novecientos cincuenta glifos distintos. 

Según el historiador Louis-Jean Calvet, si este sistema, tal como sostenía Diego de Landa, fuese alfabético no podría contar con más de treinta signos, cantidad que se elevaría a cien o doscientos signos si fuera silábico y que superaría los varios miles de glifos si fuera semejante a la escritura china y japonesa, por lo que deduce que tiene que tratarse de un sistema mixto que utilizaría a la vez logogramas junto a signos silábicos con diferentes funciones semánticas o gramaticales.

El calendario maya y su valor para descifrar los códices

En la obra de Diego de Landa también se describe uno de los calendarios que  utilizaban los mayas (y todos los pueblos de la América Central) con bastante precisión y, además, en este caso, correctamente. La numeración de estos calendarios tenía como base el número veinte y la notación se conseguía mediante la utilización de barras (con un valor de cinco) y de puntos (con valor de uno).

El que descubriría que en realidad existían dos calendarios sería Ernst Förstemann (1822-1906) trabajando sobre el códice conservado en Dresde a finales del siglo XIX. Efectivamente, se utilizaba un calendario sagrado de doscientos sesenta días dividido en trece ciclos de veinte días, descrito por Landa, y un calendario civil o solar de trescientos sesenta y cinco días compuesto por dieciocho periodos de veinte días más cinco días complementarios. 

Para los mayas el comienzo del mundo se situaba en el año 3113 a. C. y en las inscripciones que nos han llegado se detiene en el 909 de nuestra era justo cuando comienza el éxodo de las ciudades y los centros religiosos. El conocimiento del calendario nos facilita la lectura de las fechas pero otra cosa bien distinta es “leer” lo que ocurrió en ese período.

Codice Maya Grolier

Chilam Balam y la literatura maya

Con la llegada de los españoles y el uso del alfabeto surgió lo que hoy se conoce como literatura maya. Los textos, transcritos de originales antiguos que no se conservan, están escritos en lengua quiché utilizando el alfabeto latino. 

Uno de los libros más conocidos es el Chilam Balam o Libros del Adivino de las Cosas Ocultas que ha llegado hasta nosotros en fragmentos dispersos realizados durante el siglo XVI y XVII en distintos lugares de la Península de Yucatán (Maní, Tizimín, Chumayel, Kaua, Ixil y Tusik, entre otros). 

El contenido es religioso, histórico, literario o de astronomía y, probablemente, fue transcrito por sacerdotes que retenían en la memoria las palabras perdidas en los libros entregados al fuego. 

Popul Vuh, el gran libro de los libros de la cultura maya

Pero, sin lugar a dudas, la estrella es el Popul Vuh del que se puede encontrar versiones más o menos modernizadas traducidas al castellano. 

En él se narra el origen sagrado del mundo y de los mayas y está dividido en tres partes claramente diferenciadas: en la primera, se cuenta, a la manera del Génesis, el nacimiento del mundo y del hombre (creado a partir del maíz después de varios intentos fracasados con otros materiales); la segunda, está ocupada por las aventuras de dos jóvenes semidioses Hunahpú e Ixbalanqué  y escritas con una clara intención didáctica y moralizante; por último, la tercera, es una historia de los pueblos de Guatemala hasta poco antes de la conquista de los españoles.

Otras historias mayas conservadas son el Rabinal Achí y los Anales de Cakchiqueles. Tenemos que hacer mención aquí que de estas obras no se conservan los originales y lo que ha llegado hasta nosotros son copias de copias en lengua quiché y transcritas al alfabeto latino en la forma y estilo de los libros de Europa. Hasta aquí lo referente a la literatura antigua conservada.

De los códices mayas que han sobrevivido al tiempo y a las hogueras, indicar que únicamente se conservan tres y fragmentos de un cuarto sobre el que hasta hace poco hare caído una polémica internacional sobre su autenticidad. Eso otro día.



Bibliografía.-

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Garza Camino, Mercedes de laEl legado escrito de los mayas. México, Fondo de Cultura Económica, 2012.

Landa Calderón, Fray Diego deRelación de las cosas de Yucatán. Madrid, Dastin, S.L., 2002.

Seler, EduardLas imágenes de los animales en los manuscritos mexicanos y mayas. México, Casa Juan Pablos, 2008.

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Introducción a los códices de la cultura maya que han logrado sobrevivir a los avatares y al tiempo: características, formato e introducción a la escritura de la cultura maya.

De las diferentes culturas asentadas en México antes de la conquista hispánica solo nos han llegado testimonios escritos de los mayas, de los mixtecas y retazos de los aztecas. Aunque estos pueblos tenían costumbres que diferían entre sí e, incluso, lenguas distintas, hay rasgos comunes en todos los manuscritos de las culturas de esta zona.

Por otra parte, la confusión entre los eruditos a la hora de catalogar estos códices es todavía bastante importante porque, aunque se han estudiado algunos de manera concreta y profunda, aún se desconoce, por ejemplo, el número exacto de ejemplares mexicanos antiguos que han sobrevivido. 

Se supone que de los 500 catalogados apenas 20 de ellos son pre-hispánicos y se sospecha que en algunas zonas rurales de los estados de Guerrero y Oaxaca existen códices ocultos por la población local (sobre todo, de la época virreinal) que los consideran garantes del usufructo de la tierra en la que viven. Es por esto por lo que, en ningún momento, se les pasa por la cabeza desprenderse de ellos y, por si acaso, lo mejor es tener estas actas de propiedad ocultas a las miradas de extraños no vaya a ser que algún avezado coleccionista se decidiera a robarles y, con la desaparición del papel, desaparezca, además, el derecho a disfrutar de las tierras de las que son y se sienten dueños.

Codice Maya Dresde

¿Qué es un códice maya? Seguimos la definición del Huehuetlahtolli o "Discurso de sabios"

Los estudiosos para no ponerse de acuerdo ni siquiera lo hacen en cuanto a una definición que englobe a todo el grupo. Por la filosofía profunda que subyace detrás y por la poesía y belleza inherentes al texto seleccionado, nosotros vamos a dejar  aquí tan sólo una de las múltiples que se han dado: la de un Huehuetlahtolli o discurso de ancianos (y con el rescate de estas frases olvidadas queremos rendir nuestro modesto homenaje de respeto a una cultura humillada que creía en el poder de la palabra). El congreso de sabios define sus libros con las palabras que siguen:

“El dechado, el ejemplo, lo admirable, lo que es raíz, lo que tiene significación, tinta negra, tinta roja, el libro, lo pintado, lo escrito, lo que pintaron, lo que escribieron: nunca se olvida, nunca perece, su gloria, su fama, su nombre, su historia”.

Codices Mayas 2 Características generales y formato de los códices o libros mayas

  1. Una de las características que más llama la atención para la idea que un occidental tiene de un libro es que estos códices lo componen largas tiras de hasta 16 metros de longitud.
  2. Están confeccionados con papel de amate (obtenido de la pulpa de una especie de higuera silvestre) o con pieles curtidas de ciervo o jaguar.
  3. Las páginas están dobladas en forma de biombo o acordeón.
  4. Se cubre todo el códice con unas tapas de cuero grueso. Cuando estos libros permanecen cerrados el aspecto no difiere mucho de los libros europeos pero, para leerlos, necesitamos desplegarlos.
  5. Las páginas están escritas tanto por el verso como por el reverso.
  6. Los códices virreinales (los realizados siguiendo la cultura maya, pero tras la conquista) están realizados con un papel europeo siguiendo las fórmulas aportadas por los misioneros.
  7. El proceso de fabricación del papel de amate era prácticamente el mismo en toda la zona. Básicamente consistía en la extracción de la pulpa de los árboles jóvenes que, debidamente triturada y prensada, era posteriormente secada al sol. Se remataban con un acabado de almidón y una última capa de carbonato cálcico con el fin de darle a las páginas más tersura y firmeza. Esta preparación también se empleaba en los libros realizados sobre piel de animal.
  8. Otra de las características que salta a la vista es la escritura,  compuesta, en la gran mayoría de los casos, por un sistema de jeroglíficos parecido al egipcio. Dicho esto, más bien hay que decir que el único pueblo precolombino que utilizó un sistema de escritura propiamente dicho fue el maya. El resto de los códices están formados por una serie de imágenes o logogramas que aún, hoy en día –como la escritura de los mayas-, no se ha descifrado por completo.
  9. Estos libros están ejecutados mediante un sistema semántico formado por un conjunto, por una superposición, de dibujos  y no por un sistema de signos abstractos, tal como lo constituye el alfabeto latino que manejamos. En definitiva, estos códices son, en su práctica totalidad, libros pictóricos.
  10. Los dibujos tienen las mismas características estilísticas que los grabados en la piedra o las pinturas de los frescos descubiertas en los trabajos arqueológicos realizados en las antiguas ciudades mesoamericanas y en los que se observa, incluso a simple vista, una repetición constante de la figura humana.
  11. Los colores utilizados son, sobre todo, el negro, el rojo y el azul “maya” sin contrastes ni sombras, aplicados en tonalidades planas.
  12. En los códices del México antiguo hay un orden de lectura; casi siempre en horizontal, o bien, de izquierda a derecha, o bien de derecha a izquierda o, como el caso de los mixtecas, en forma de meandro que, en todos los casos, va indicado por una serie de líneas verticales en rojo que son como una especie de guías de lectura.

Los primeros códices mayas de los que se tienen constancia en Europa

En la primera carta de Hernán Cortés al Emperador Carlos V (redactada en 1519, nada más consumado el aplastamiento de la capital azteca y  en la que se enumeran los presentes enviados al rey procedentes de las nuevas tierras conquistadas para la corona) se nombran “dos libros de los que tienen los indios” por lo que estos fueron conocidos muy pronto en Europa. Pedro Mártir de Anglería, que seguramente pudo admirar estas muestras de arte indígena, nos cuenta:

“Los caracteres que usan son muy diferentes de los nuestros y consisten en dados, ganchos, lazos, líneas y otros objetos dispuestos en línea como entre nosotros y casi semejantes a la escritura egipcia. Entre las líneas dibujan figuras de hombres y animales sobre todo de reyes y magnates, por lo que es de creer que en estos libros se contienen las fiestas de los antepasados de cada rey...” 

Y Gonzalo Fernández de Oviedo en la  misma época no duda de que estas obras escondan un mensaje  a tenor de lo que expresan sus palabras

“... de tal manera que aunque no eran lecturas ni escritura significaban e se entendían por ellas todo lo que querían claramente...” 

¿Cómo y quiénes elaboraban los libros de la antigua cultura maya?

En la América precolombina los encargados de elaborar los manuscritos eran sometidos a una educación rigurosa y esmerada; instrucción que incluía no sólo el aprendizaje de conocimientos de la lengua, la poesía, la historia, los mitos y las leyes del pueblo, sino que, además, los estudiantes debían poseer una especial habilidad innata para el dibujo unido a un entrenamiento continuado en las técnicas pictóricas. 

En el mundo azteca estos “componedores de libros” eran conocidos como tlacuilos y en el maya con los términos ah ts’ib y ah woh. Los estudiantes eran seleccionados entre las muchachas y muchachos más inteligentes y dotados de todas las clases sociales y después de un duro período de aprendizaje  debían dedicarse a tiempo completo a elaborar los manuscritos. 

Según la especialización de cada uno, eran adscritos a una institución civil o a un templo donde residían y pasaban el resto de sus días. Los códices no aparecen firmados, puesto que estos escribas americanos no consideraban que su trabajo les perteneciera. Era una labor para la comunidad y, por tanto, era su titular el pueblo que lo hacía posible del cual ellos eran sus meros servidores; servidores que, por otro lado, por el hecho de dedicarse a este menester, pasaban a formar parte de la clase alta. 

Los manuscritos se guardaban en habitaciones reservadas en los templos o en los edificios civiles denominadas amoxcalli –amotli, significa “libro” y calli “casa”-. Aquí también la posesión de los libros por parte de la clase dirigente era, como en casi todas las civilizaciones, una manera de detentar el poder,  aunque en Mesoamérica había un número considerable de personas (incluso entre el pueblo llano)  que, si bien no sabían escribir-pintar, podían descifrar los logogramas de los manuscritos y, sobre todo, de las múltiples estelas y frisos grabados en piedra.

codice maya paris

Una breve introducción a la escritura maya de los códices precolombinos

Algún que otro estudioso ha esbozado la teoría de la lectura polisémica referida a los libros de la América precolombina. Se sabe que, por lo menos en el mundo maya, los códices se leían en ocasiones especiales en una ceremonia ritual ante el público. Probablemente, los libros eran purificados antes de que uno o varios sacerdotes procedieran al canto de lo escrito interpretando en ese momento los jeroglíficos. 

Y en este punto, en el de la recitación en forma de himno o con connotaciones musicales, están de acuerdo muchos de los investigadores. Si cada sacerdote le daba su propia lectura, si los ideogramas tienen varios significados, se complica la tarea para los estudiosos de esta escritura que, aún hoy en día y a pesar de muchos esfuerzos, apenas se ha descifrado en su tercera parte.

Aunque se tiene constancia de un sistema de escritura desde el siglo IV de nuestra era, la mayoría de los códices que han llegado hasta nosotros (y que no ardieron en las hogueras) pertenecen al período postclásico (éste abarca desde el año 900 hasta 1521, momento mismo de la conquista por parte de los españoles). 

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La producción de códices no se interrumpió con la colonización; es más, los mismos misioneros causantes de la quema de los libros antiguos alentaron la elaboración de textos nuevos modificando, paulatinamente, su formato y estilo hasta asimilarse a los libros producidos en Europa. 

Manuscritos de este tipo se siguieron realizando hasta el siglo XVIII con la imprenta asentada y funcionando a pleno rendimiento en diversos puntos del territorio.El interés de los códices virreinales estriba en su posibilidad de desciframiento de la escritura maya. En los últimos años investigadores locales, europeos y norteamericanos recorren pueblos enteros en busca de alguno de estos manuscritos que puedan servir a manera de “Piedra Rosetta” y poder, así, descifrar la totalidad de los logogramas de la escritura mesoamericana. 


Se sabe que muchos de ellos llevaban glosas en castellano a los dibujos americanos y a esa posibilidad se agarran los estudiosos,  ayudados por la mayor apertura y mejora de las comunicaciones de estos pueblos que hasta hace poco han estado totalmente encerrados en sí y prácticamente inaccesibles para los equipos de investigadores.

Características de la escritura maya realizada con jeroglíficos

Hoy en día lo que se sabe es que esta escritura se compone de un sistema mixto basado en un sistema logosilábico (apoyado en la cantidad de palabras monosilábicas de la lengua maya) con complementos fonéticos y semánticos más unos sesenta signos silábicos. 

Por lo visto son posibles dos maneras distintas de escribir una misma palabra: por medio de un logograma (que puede estar acompañado de algún complemento fonético o semántico) o utilizando notación semántica. Todo es complicadísimo y máxime si tenemos en cuenta que actualmente se han logrado contabilizar novecientos cincuenta glifos distintos. 

Según el historiador Louis-Jean Calvet, si este sistema, tal como sostenía Diego de Landa, fuese alfabético no podría contar con más de treinta signos, cantidad que se elevaría a cien o doscientos signos si fuera silábico y que superaría los varios miles de glifos si fuera semejante a la escritura china y japonesa, por lo que deduce que tiene que tratarse de un sistema mixto que utilizaría a la vez logogramas junto a signos silábicos con diferentes funciones semánticas o gramaticales.

El calendario maya y su valor para descifrar los códices

En la obra de Diego de Landa también se describe uno de los calendarios que  utilizaban los mayas (y todos los pueblos de la América Central) con bastante precisión y, además, en este caso, correctamente. La numeración de estos calendarios tenía como base el número veinte y la notación se conseguía mediante la utilización de barras (con un valor de cinco) y de puntos (con valor de uno).

El que descubriría que en realidad existían dos calendarios sería Ernst Förstemann (1822-1906) trabajando sobre el códice conservado en Dresde a finales del siglo XIX. Efectivamente, se utilizaba un calendario sagrado de doscientos sesenta días dividido en trece ciclos de veinte días, descrito por Landa, y un calendario civil o solar de trescientos sesenta y cinco días compuesto por dieciocho periodos de veinte días más cinco días complementarios. 

Para los mayas el comienzo del mundo se situaba en el año 3113 a. C. y en las inscripciones que nos han llegado se detiene en el 909 de nuestra era justo cuando comienza el éxodo de las ciudades y los centros religiosos. El conocimiento del calendario nos facilita la lectura de las fechas pero otra cosa bien distinta es “leer” lo que ocurrió en ese período.

Codice Maya Grolier

Chilam Balam y la literatura maya

Con la llegada de los españoles y el uso del alfabeto surgió lo que hoy se conoce como literatura maya. Los textos, transcritos de originales antiguos que no se conservan, están escritos en lengua quiché utilizando el alfabeto latino. 

Uno de los libros más conocidos es el Chilam Balam o Libros del Adivino de las Cosas Ocultas que ha llegado hasta nosotros en fragmentos dispersos realizados durante el siglo XVI y XVII en distintos lugares de la Península de Yucatán (Maní, Tizimín, Chumayel, Kaua, Ixil y Tusik, entre otros). 

El contenido es religioso, histórico, literario o de astronomía y, probablemente, fue transcrito por sacerdotes que retenían en la memoria las palabras perdidas en los libros entregados al fuego. 

Popul Vuh, el gran libro de los libros de la cultura maya

Pero, sin lugar a dudas, la estrella es el Popul Vuh del que se puede encontrar versiones más o menos modernizadas traducidas al castellano. 

En él se narra el origen sagrado del mundo y de los mayas y está dividido en tres partes claramente diferenciadas: en la primera, se cuenta, a la manera del Génesis, el nacimiento del mundo y del hombre (creado a partir del maíz después de varios intentos fracasados con otros materiales); la segunda, está ocupada por las aventuras de dos jóvenes semidioses Hunahpú e Ixbalanqué  y escritas con una clara intención didáctica y moralizante; por último, la tercera, es una historia de los pueblos de Guatemala hasta poco antes de la conquista de los españoles.

Otras historias mayas conservadas son el Rabinal Achí y los Anales de Cakchiqueles. Tenemos que hacer mención aquí que de estas obras no se conservan los originales y lo que ha llegado hasta nosotros son copias de copias en lengua quiché y transcritas al alfabeto latino en la forma y estilo de los libros de Europa. Hasta aquí lo referente a la literatura antigua conservada.

De los códices mayas que han sobrevivido al tiempo y a las hogueras, indicar que únicamente se conservan tres y fragmentos de un cuarto sobre el que hasta hace poco hare caído una polémica internacional sobre su autenticidad. Eso otro día.



Bibliografía.-

Abreu Gómez, EmilioPopul Vuh. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2014.

Coe, Michael DEl desciframiento de la escritura maya. México, Fondo de Cultura Económica, 2010.

Garza Camino, Mercedes de laEl legado escrito de los mayas. México, Fondo de Cultura Económica, 2012.

Landa Calderón, Fray Diego deRelación de las cosas de Yucatán. Madrid, Dastin, S.L., 2002.

Seler, EduardLas imágenes de los animales en los manuscritos mexicanos y mayas. México, Casa Juan Pablos, 2008.

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Definición de símbolo

El símbolo sería la representación de una realidad superior a través de una inferior, es decir la significación del símbolo no vendría por lo que representa en sí, sino por un significado dado y aceptado culturalmente y que se superpone al significado común.


Mediante el símbolo, y su correlato, el mito, el hombre intenta comunicarse con las fuerzas espirituales que se encuentran más allá de los fenómenos de la naturaleza y que le son imprescindibles tanto para domeñar ese espacio natural como para poder entenderse como humano.


El símbolo sería, pues, un intento de comunicación con lo desconocido, con lo que se encuentra más allá del mundo cotidiano y que le es necesario al hombre para poder encontrar el sentido a una vida que está irremediablemente abocada a la muerte.

Historia de los símbolos en el arte y la literatura universal

El pensar simbólico nació con el hombre a una edad muy temprana. Según se desprenden de los estudios antropológicos, parece que ya estaba presente en una fecha anterior a las primeras manifestaciones del Paleolítico. El rito funerario -por muy elemental que sea- es la línea que divide el hombre simbólico de su ancestro homínido guiado únicamente por el instinto. Mediante el símbolo, el hombre toma conciencia de su posición en la tierra.

El símbolo aparece cuando el hombre intenta trascender la muerte. Es la conciencia de la muerte la que crea el símbolo -un objeto de este mundo cuyo significado se encuentra en un lugar invisible e intangible-. A través del símbolo se crea un nuevo espacio situado en algún lugar inmensurable pero, no por ello, menos real. Los símbolos y el mito (el relato de esos símbolos) fueron evolucionando y haciéndose más complejos conforme el hombre tomaba conciencia de su situación en el mundo.


Solo el occidental moderno ha olvidado (aunque solo aparentemente) su pensar simbólico. Éste ha persistido en las culturas americanas autóctonas, en las orientales y en las de los llamados pueblos primitivos. El pensamiento ilustrado intentó borrar esta manera de pensar a favor de un racionalismo exacerbado, el cual no ha podido dar respuestas y completar las preguntas de la humanidad. 

Con el romanticismo se vuelve, de nuevo, a hacer hincapié en las posibilidades significativas y, por tanto, de comprensión del símbolo, la imagen, el mito, las leyendas y los cuentos folclóricos. Esta tendencia se eleva con el movimiento simbolista. Y ya, en los albores del siglo XX, con los estudios médicos que conducirán al psicoanálisis de Freud, el símbolo y el mito se restaura como parte fundamental en el camino de comprensión de los fenómenos naturales y espirituales.


El surrealismo y los sucesivos avances médicos se encargarán de ponderar su importancia y de hacer cotidiana la imagen simbólica en la sociedad postmoderna actual a través, no solo de la literatura y de otras manifestaciones artísticas, sino también por otros cauces como la publicidad o la manipulación política de las masas. 


El símbolo sería, pues, un intento de comunicación con lo desconocido, con lo que se encuentra más allá del mundo cotidiano y que le es necesario al hombre para poder encontrar el sentido a una vida que está irremediablemente abocada a la muerte.

Por Candela Vizcaíno

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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Definición de símbolo

El símbolo sería la representación de una realidad superior a través de una inferior, es decir la significación del símbolo no vendría por lo que representa en sí, sino por un significado dado y aceptado culturalmente y que se superpone al significado común.


Mediante el símbolo, y su correlato, el mito, el hombre intenta comunicarse con las fuerzas espirituales que se encuentran más allá de los fenómenos de la naturaleza y que le son imprescindibles tanto para domeñar ese espacio natural como para poder entenderse como humano.


El símbolo sería, pues, un intento de comunicación con lo desconocido, con lo que se encuentra más allá del mundo cotidiano y que le es necesario al hombre para poder encontrar el sentido a una vida que está irremediablemente abocada a la muerte.

Historia de los símbolos en el arte y la literatura universal

El pensar simbólico nació con el hombre a una edad muy temprana. Según se desprenden de los estudios antropológicos, parece que ya estaba presente en una fecha anterior a las primeras manifestaciones del Paleolítico. El rito funerario -por muy elemental que sea- es la línea que divide el hombre simbólico de su ancestro homínido guiado únicamente por el instinto. Mediante el símbolo, el hombre toma conciencia de su posición en la tierra.

El símbolo aparece cuando el hombre intenta trascender la muerte. Es la conciencia de la muerte la que crea el símbolo -un objeto de este mundo cuyo significado se encuentra en un lugar invisible e intangible-. A través del símbolo se crea un nuevo espacio situado en algún lugar inmensurable pero, no por ello, menos real. Los símbolos y el mito (el relato de esos símbolos) fueron evolucionando y haciéndose más complejos conforme el hombre tomaba conciencia de su situación en el mundo.


Solo el occidental moderno ha olvidado (aunque solo aparentemente) su pensar simbólico. Éste ha persistido en las culturas americanas autóctonas, en las orientales y en las de los llamados pueblos primitivos. El pensamiento ilustrado intentó borrar esta manera de pensar a favor de un racionalismo exacerbado, el cual no ha podido dar respuestas y completar las preguntas de la humanidad. 

Con el romanticismo se vuelve, de nuevo, a hacer hincapié en las posibilidades significativas y, por tanto, de comprensión del símbolo, la imagen, el mito, las leyendas y los cuentos folclóricos. Esta tendencia se eleva con el movimiento simbolista. Y ya, en los albores del siglo XX, con los estudios médicos que conducirán al psicoanálisis de Freud, el símbolo y el mito se restaura como parte fundamental en el camino de comprensión de los fenómenos naturales y espirituales.


El surrealismo y los sucesivos avances médicos se encargarán de ponderar su importancia y de hacer cotidiana la imagen simbólica en la sociedad postmoderna actual a través, no solo de la literatura y de otras manifestaciones artísticas, sino también por otros cauces como la publicidad o la manipulación política de las masas. 


El símbolo sería, pues, un intento de comunicación con lo desconocido, con lo que se encuentra más allá del mundo cotidiano y que le es necesario al hombre para poder encontrar el sentido a una vida que está irremediablemente abocada a la muerte.

Por Candela Vizcaíno

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En los albores del siglo XX, un grupo de autores impregnados por los modos y las formas del movimiento simbolista se enfrascaron en la creación de un modelo teatral que se adapta a los parámetros del surrealismo y que, de alguna manera u otra, han servido de germen para los experimentos dramáticos posteriores.

 

Antecedentes del teatro surrealista

La idea de que, en el escenario teatral, todo lo que en él hay actúa como símbolos se viene desarrollando desde la eclosión del movimiento literario simbolista, con Mallarmé a la cabeza. El deseo de representar el mundo interior del hombre, es decir, el de materializar las ideas más abstractas o el idealismo puro ha estado presente, de una manera u otra, en el teatro del siglo XX. Para ello se necesitaban de los símbolos. 


Estas nuevas corrientes expresivas no pueden entenderse sin la divulgación del método psicoanalista de Sigmund Freud o las teorías del inconsciente colectivo propuestas por C. G. Jung las cuales, a partir de la década de los años treinta, fueron utilizadas artísticamente por el círculo de los representantes del surrealismo. Aunque la pintura fue el modo de expresión favorita para los artistas del surrealismo, no podemos olvidar los experimentos con la escritura automática, las inquietantes puestas en escena de un buen puñado de obras de teatro y, en el campo de la cinematografía, las obras de Buñuel. Allardyce Nicoll, en su Historia del teatro mundial (1964), reconoce que el mundo propuesto por los surrealistas puede encontrar mayor acomodo en el cine que en el teatro, pero no por ello podemos obviar que los primeros experimentos se hicieron en el campo del teatro.

Las primeras obras del teatro surrealista

Antes del Manifiesto Surrealista (1924) de André Bretón, podemos rastrear dramas que se ajustan a ese deseo de búsqueda del mundo irracional, oculto y amordazado por la conciencia racional moldeada por la cultura y las imposiciones sociales. Los historiadores han señalado como antecedentes de la escritura dramática surrealista los títulos Ubu roi (1896) de Alfred Jarry o Les mamelles de Tiresias (Los pechos de Tiresias, 1917) de Guillaume Apollinaire. Justamente, para este último autor, el teatro debía evolucionar hacia un modo totalmente mental, sin decorados, sin actores incluso, hacia una forma perfecta de representación espiritual en el que, a ser posible, no interviniera ningún elemento material.

La importancia de este grupo artístico estriba en el afloramiento de un universo que, aunque inherente al ser humano, en raras ocasiones había sido puesto de manifiesto con anterioridad al surrealismo, aunque precedido por el movimiento simbolista. De hecho, los integrantes del grupo solo aceptaban como artistas válidos, es decir, afines a su pensamiento estético, a William Blake (1757-1827) y las enigmáticas tablas del pintor holandés Hieronymus Bosch (1450-1516).Posteriormente a estos primeros intentos de producción de un teatro surrealista en las primeras décadas del siglo XX y, también, tras las películas de Buñuel, el francés Jean Cocteau supo realizar obras de notable acierto estilístico como La machina infernale (La máquina infernal, 1934). Para ello, se valió del rico bagaje simbólico del mito clásico que, en esta ocasión, lo centró en la tragedia de Edipo. La parte onírica y, por tanto, irracional del hombre, que había sido amordazada en Occidente por el imperio de la razón y la filosofía cartesiana, es retomada, de nuevo, tras los estudios científicos de Freud y Jung. Todo ello contribuye a restaurar el símbolo y el mito en la vida del hombre.

A partir de la Primera Guerra Mundial, el positivismo y el cientifismo, imperante desde el Renacimiento, dan paso a un pensamiento y, por tanto, a expresiones artísticas, que no solo niegan sino que, además, exaltan los sueños, los símbolos y el mito. Los autores de teatro surrealistas no solo pusieron las bases del movimiento que descolocó la escena artística de mediados del siglo XX, sino que sus postulados en lo que a materia teatral se refiere siguen aún en vigor. Se trata de un teatro onírico, mitológico y claramente simbólico donde se remite al mundo primitivo del inconsciente colectivo. 

Por Candela Vizcaíno, Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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En los albores del siglo XX, un grupo de autores impregnados por los modos y las formas del movimiento simbolista se enfrascaron en la creación de un modelo teatral que se adapta a los parámetros del surrealismo y que, de alguna manera u otra, han servido de germen para los experimentos dramáticos posteriores.

 

Antecedentes del teatro surrealista

La idea de que, en el escenario teatral, todo lo que en él hay actúa como símbolos se viene desarrollando desde la eclosión del movimiento literario simbolista, con Mallarmé a la cabeza. El deseo de representar el mundo interior del hombre, es decir, el de materializar las ideas más abstractas o el idealismo puro ha estado presente, de una manera u otra, en el teatro del siglo XX. Para ello se necesitaban de los símbolos. 


Estas nuevas corrientes expresivas no pueden entenderse sin la divulgación del método psicoanalista de Sigmund Freud o las teorías del inconsciente colectivo propuestas por C. G. Jung las cuales, a partir de la década de los años treinta, fueron utilizadas artísticamente por el círculo de los representantes del surrealismo. Aunque la pintura fue el modo de expresión favorita para los artistas del surrealismo, no podemos olvidar los experimentos con la escritura automática, las inquietantes puestas en escena de un buen puñado de obras de teatro y, en el campo de la cinematografía, las obras de Buñuel. Allardyce Nicoll, en su Historia del teatro mundial (1964), reconoce que el mundo propuesto por los surrealistas puede encontrar mayor acomodo en el cine que en el teatro, pero no por ello podemos obviar que los primeros experimentos se hicieron en el campo del teatro.

Las primeras obras del teatro surrealista

Antes del Manifiesto Surrealista (1924) de André Bretón, podemos rastrear dramas que se ajustan a ese deseo de búsqueda del mundo irracional, oculto y amordazado por la conciencia racional moldeada por la cultura y las imposiciones sociales. Los historiadores han señalado como antecedentes de la escritura dramática surrealista los títulos Ubu roi (1896) de Alfred Jarry o Les mamelles de Tiresias (Los pechos de Tiresias, 1917) de Guillaume Apollinaire. Justamente, para este último autor, el teatro debía evolucionar hacia un modo totalmente mental, sin decorados, sin actores incluso, hacia una forma perfecta de representación espiritual en el que, a ser posible, no interviniera ningún elemento material.

La importancia de este grupo artístico estriba en el afloramiento de un universo que, aunque inherente al ser humano, en raras ocasiones había sido puesto de manifiesto con anterioridad al surrealismo, aunque precedido por el movimiento simbolista. De hecho, los integrantes del grupo solo aceptaban como artistas válidos, es decir, afines a su pensamiento estético, a William Blake (1757-1827) y las enigmáticas tablas del pintor holandés Hieronymus Bosch (1450-1516).Posteriormente a estos primeros intentos de producción de un teatro surrealista en las primeras décadas del siglo XX y, también, tras las películas de Buñuel, el francés Jean Cocteau supo realizar obras de notable acierto estilístico como La machina infernale (La máquina infernal, 1934). Para ello, se valió del rico bagaje simbólico del mito clásico que, en esta ocasión, lo centró en la tragedia de Edipo. La parte onírica y, por tanto, irracional del hombre, que había sido amordazada en Occidente por el imperio de la razón y la filosofía cartesiana, es retomada, de nuevo, tras los estudios científicos de Freud y Jung. Todo ello contribuye a restaurar el símbolo y el mito en la vida del hombre.

A partir de la Primera Guerra Mundial, el positivismo y el cientifismo, imperante desde el Renacimiento, dan paso a un pensamiento y, por tanto, a expresiones artísticas, que no solo niegan sino que, además, exaltan los sueños, los símbolos y el mito. Los autores de teatro surrealistas no solo pusieron las bases del movimiento que descolocó la escena artística de mediados del siglo XX, sino que sus postulados en lo que a materia teatral se refiere siguen aún en vigor. Se trata de un teatro onírico, mitológico y claramente simbólico donde se remite al mundo primitivo del inconsciente colectivo. 

Por Candela Vizcaíno, Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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De todas las bibliotecas de la Antigüedad y del Medievo, la de Alejandría es, quizás, la que suscita más pasión por lo que supuso en el mundo de la cultura y las ciencias y por el volumen de libros de todas las ramas del saber hasta entonces conocidas que se guardaba en ella. La Antigua Biblioteca de Alejandría fue, en conjunto, una auténtica revolución para la época.

Importancia de la Biblioteca de Alejandría

Mientras existió fue punto de encuentro de eruditos y poetas, matemáticos e inventores, astrónomos y filósofos, médicos y filólogos del mundo conocido. Era el destino de todo aquel que quisiera profundizar en cualquier faceta del saber y, sin embargo, de sus magníficos edificios (porque más adelante diremos que tenemos que hablar de varias bibliotecas) apenas quedan unos sótanos húmedos –descubiertos en la década de los cincuenta del pasado siglo- y lo que parecen los restos de un aula.


De su inmenso patrimonio bibliográfico apenas quedan recortes diseminados aquí y allá, pequeños fragmentos guardados en mezquitas, museos y otras bibliotecas que hay que ir pacientemente recomponiendo como un gigantesco rompecabezas si queremos adentrarnos en lo que fue la gran Biblioteca de Alejandría,  faro del saber durante más de siete siglos.

El número de libros disponibles en la Antigüedad era relativamente pequeño para los parámetros que manejamos en la actualidad y una colección de la envergadura de la Biblioteca de Alejandría, que en poco más de cincuenta años después de su inauguración necesita un anexo para poder seguir creciendo, solo se explica por una implicación personal y directa de los reyes de Egipto.


La Carta de Aristeo, del siglo II a. C. nos da una idea de la pasión bibliófila de los Ptolomeos. Nos cuenta que: 

Demetrio de Falero... recibió sumas importantes para la adquisición, en la medida de lo posible, de todos los libros existentes en el mundo. Mediante compras y transcripciones, logró cumplir la voluntad real hasta el límite de sus posibilidades. Yo estaba presente cuando se le preguntó:

“¿Cuántas decenas de miles de volúmenes hay? Respondió: “Más de veinte, majestad, pero voy a realizar todas las diligencias necesarias para llegar a los quinientos mil”. 

Los libros de la Biblioteca de Alejandría

En la época de mayor esplendor, con todos sus edificios a pleno rendimiento, se llegó a contabilizar un 1.000.000 de volúmenes, cantidad nunca reunida hasta entonces en una misma colección, cantidad que tardaría siglos en ser superada de nuevo en otra biblioteca.
Pero para comprender cómo pudo erigirse un espacio de esa envergadura, tanto física como espiritual, en el mundo antiguo y entender cuáles fueron los resortes que la mantuvieron durante tanto tiempo, tenemos que hacer mención primero a la ciudad que la albergó.


Además de las compras, otra forma de conseguir libros consistía en el denominado “fondos de los barcos”. Todo navío que atracara en el puerto de Alejandría era registrado minuciosamente por funcionarios especializados y cualquier escrito que se encontrara era inmediatamente llevado a las dependencias de la Biblioteca donde un comité de expertos decidía si se devolvía el ejemplar a su dueño –porque ya existiera una copia-, si se mandaba a copiar o si se quedaba en poder de la Biblioteca. En este último caso, su propietario era debidamente indemnizado.


Otros medios eran menos escrupulosos que el anterior y nos da una idea de la pasión bibliófila de los Ptolomeos que, como cualquier otro bibliófilo más mundano y con menos posibles, deseaban poseer el ejemplar más raro, el único; en este caso, puesto que todos los libros eran copias únicas manuscritas, aquel salido directamente de la pluma de su autor. 


Un texto antiguo nos cuenta que las obras autógrafas de Esquilo, Sofocles y Eurípedes se custodiaban celosamente en Atenas como tesoros nacionales que eran y no podían ser retirados de su emplazamiento original. No sabemos las argucias de las que se valió Ptolomeo II para llevarse estos rollos a la Biblioteca de Alejandría a cambio del depósito de una fianza consistente en quince talentos de plata, una suma bastante elevada para la época. 


El trato era que se copiarían y luego serían restituidos al pueblo griego, pero lo que el rey egipcio mandó a Atenas fueron las copias renunciando a las cantidades entregadas en depósito. Al fin y al cabo, que es el dinero para un bibliófilo cuando se compara con el placer experimentado al conseguir el ejemplar deseado.


Sabemos que tanto la Antigua Biblioteca de Alejandría como el Mouseion asociada a ella fue fundada por Ptolomeo I Soter –que había sido instruido por el mismísimo Aristóteles- hacia el año 295 a.C. con la ayuda y el aliento de Demetrio de Falero quien sería el encargado de iniciar la colección.

Alejandría, la ciudad de Alejandro Magno

Una sociedad rica y cosmopolita que mantiene una comunidad de estudiosos con la mayor colección de libros hasta entonces reunida a su plena disposición (hablamos de la Antigua Biblioteca de Alejandría) tenía todos los condicionantes para hacer florecer las ciencias y las artes hasta cotas inimaginables, lo que, de hecho, sucedió.


Algunas circunstancias explican este desarrollo. Por un lado, nunca hasta entonces se había reunido el saber del Próximo Oriente (recordemos que Alejandro había alcanzado las tierras de la India) y la Grecia clásica. Más importante aún estriba en la actitud crítica de los sabios alejandrinos. Al contrario de lo que sucedería más tarde, ningún escrito era admitido sin haberse sometido a un riguroso análisis aunque la autoridad del escritor estuviera fuera de toda duda. Cada línea, cada párrafo, cada idea era estudiada, sometida a análisis, argumentada, experimentada... Otra explicación para este auge, para este desarrollo sin par, hay que buscarla en la especificación, en la especialización a la que se sometieron los estudiosos alejandrinos. Mientras anteriormente se intentaba hacer preguntas globales, se buscaban respuestas al todo, los sabios de Alejandría se concentraron en pequeñas parcelas del saber reconociendo, ya entonces, la imposibilidad humana para explicar el cosmos.


Una de las ciencias que más progresó fue la medicina en parte porque la disección de cadáveres estaba permitida en Egipto y, además, paralelamente se investigó y avanzó en el estudio de las drogas y los venenos. Un médico que se hubiera formado en Alejandría tenía la clientela asegurada en cualquier punto del Mediterráneo en el que se dispusiera a ejercer, tal era la calidad y reputación de dichos estudios.


Los nuevos y largos viajes por mar propiciaron un desarrollo de la cartografía y de los métodos de medición así como el perfeccionamiento de instrumentos de navegación. Se avanzó en el conocimiento del sonido y de la luz y se desentrañaron algunos secretos de la óptica. Se resucitó la geometría, afinándose el cálculo de longitudes, áreas y volúmenes. En matemáticas, se perfeccionaron teorías y se inventaron los números irracionales. La astronomía, por ejemplo, después de los estudios alejandrinos, tuvo que esperar al siglo XVII y XVIII para seguir avanzando en su conocimiento.


Si bien en literatura se quedó en la brillantez de los clásicos de la literatura griega, en Alejandría surgió una nueva disciplina: los estudios lingüísticos. Debido a la gran cantidad de libros y al hecho de que de las obras clásicas había varias versiones, los filólogos de entonces se afanaron en fijar el texto definitivo de los grandes poetas de la Grecia Clásica. El intento por demostrar su  versión o su interpretación de una frase, un fragmento, un caso –en algunas ocasiones- llegó a convertirse, en más de una vez, en una agria disputa, cuando no en una confrontación abierta con otros colegas.


Aunque él apenas llegó a ver los planos de la ciudad, Alejandría fue fundada por Alejandro Magno (356-323 a.C) junto al Mar Mediterráneo en el emplazamiento de lo que antes fuera una simple aldea de pescadores pobres conocida como Rhakotis. 


Del gran Alejandro tomó su nombre y fue la ciudad escogida para albergar la tumba del conquistador. Situada frente a la isla de Faros a la que fue unida por una lengua de tierra sobre la que se construyó una calzada, la ciudad fue meticulosamente diseñada por el arquitecto Dimocrates siguiendo un esquema cuadricular de largas y amplias avenidas y anchas calles embellecidas con hermosos bulevares en los que crecían árboles de diversas especies.


Para encontrarnos un urbanismo con esa planificación y raciocinio tendremos que esperar a la construcción de las megas-ciudades norteamericanas (Nueva York o Chicago, por ejemplo) o la ampliación de algunas de la vieja Europa (tal es el caso de  Barcelona) a finales del siglo XIX y principios del XX.

Cómo era la antigua Alejandría 


Era una de las ciudades más grandiosas del mundo antiguo y competía con la mismísima Roma. Lo que primero vislumbraba el viajero cuando se iba acercando a sus costas era el enorme faro de más de 120 m de altura (y cuya belleza le valió ser incluido entre las siete maravillas de la Antigüedad) situado en la isla del mismo nombre y cuya llama, permanentemente encendida, guiaba a los barcos hacia el puerto. El Faro de Alejandría debió entrar en funcionamiento hacia el 280 a.C. y se derrumbó en 1340 a consecuencia de un terremoto. A ambos lados de la lengua de tierra que unía la isla con Alejandría se encontraba el puerto; un puerto desde donde zarpaban y arribaban mercancías de toda índole y origen; desde donde se traficaba con artículos de lujo o se comercializaba con materias primas.


Alejandría era una urbe cosmopolita y, en su momento de esplendor, un bullir humano de cerca de un millón de almas donde se mezclaba el rico mercader con el soldado, el esclavo con el estudiante aristocrático, el científico con el poeta... Un texto de un viajante del siglo I d. C. nos da una idea de la frenética actividad comercial y, por tanto, del emporio económico que era Alejandría. Se trata de una Guía del Mar Rojo que nos da la siguiente relación de productos que se encontraban a disposición en la ciudad:

 “...telas, algodón, pieles, muselina, seda, bronce, cobre, estaño, hierro, oro, plata, hachas, azuelas, vidrio, marfil, conchas de tortuga, cuernos de rinoceronte, vino, aceite de oliva, aceite de sésamo, arroz, mantequilla, miel, trigo, mirra, incienso, canela, perfumes y papiro”. 


Es bien poco si lo comparamos con nuestra sociedad capitalista, pero ya sabemos todos que en aquella época la gran mayoría de las comunidades se construían sobre una frágil economía de subsistencia.


Al morir Alejandro se repartió su Imperio entre sus generales que, muy pronto, comenzaron a rivalizar entre sí para constituirse no solo en centro del poder político sino también de cultura. Así, los Ptolomeos en Egipto, los Seleúcidas en Siria – más concretamente, Antioquía- y los Atálidas en Pérgamo se afanaron tanto por construir magníficos edificios públicos o suntuosos palacios como por atesorar conocimientos o arte y rodearse de una cohorte de poetas, músicos o científicos que diera fe de ese poderío personal y de casta.

Fundación de la Biblioteca de Alejandría


Aunque algunas familias romanas, como el caso de los Escipiones, disponían de importantes bibliotecas privadas, nunca hasta la creación de la de Alejandría se había pretendido crear un espacio abierto a los estudiosos y que abarcara todo el saber conocido. La intención, que además se consiguió era tener, al menos,  una copia de todos los libros escritos hasta entonces al mismo tiempo que se ponían por escrito todo aquello que se sabía o que se investigaba.

1- La Gran Biblioteca Real

Aunque el  Mouseion debió tener una colección de libros bastante importante, el grueso de la colección se encontraba en un edificio aparte, en la Gran Biblioteca Real, situada en el mismo recinto palaciego y muy cerca del Mouseion, dominando el puerto. La Gran Biblioteca Real fue el germen de la colección y, también, la primera en desaparecer.


Muy pronto la cantidad de libros guardados fue tal que el edificio concebido para albergarlos se quedó pequeño y así en el reinado de Ptolomeo III  Evergetes (246-221 a.C.) la Biblioteca ya contaba con un anexo situado en un lugar distante, en un barrio elegante de nueva construcción en el sur de la ciudad. Dicho anexo será incorporado al Serapeum recién construido; al templo consagrado al dios egipcio Serapis.


A la cabeza de la Biblioteca se encontraba un bibliotecario designado por el Rey, un puesto de inmenso prestigio porque, a la vez, ejercía de preceptor real con todo lo que esto implica.

2.- Mouseión, templo a las Musas dentro de la Biblioteca de Alejandría

El Mouseión –literalmente el templo de las nueve Musas; es decir, el espacio consagrado a las divinidades inspiradoras de las artes y las ciencias- estuvo desde un principio vinculado a la Biblioteca Real. Aunque desconocemos si durante la época de los Ptolomeos el Mouseion impartió algún tipo de enseñanza regular, fue concebido al estilo de la Academia de Platón y el Liceo de Aristóteles y que el aprendizaje maestro-discípulo/s era lo frecuente y cotidiano, aunque no nos ha llegado la manera en el que éste se realizaba. En la época romana actuó a la manera de las modernas universidades.


Un pequeño fragmento de Estrabón, copiado en la época medieval, nos da detalles de la arquitectura y organización del Mouseion. Reza lo siguiente: 

“Forma parte del palacio real, tiene un pórtico (peripatos), una galería (exedra) y un amplio edificio que alberga el refectorio donde los miembros del Mouseion comen juntos. En esta comunidad, incluso el dinero es común, también designado por los reyes, y en la actualidad por Augusto”.


Lo que nos llama la atención es que el Mouseion tenía un carácter eminentemente sagrado con un sacerdote a la cabeza designado primero por los reyes egipcios y, luego, por el emperador romano.


Debido a la liberalidad con la que eran tratados los miembros del Mouseion y la plena disposición de tantos y tantos libros, atrajo a sabios de todo el mundo conocido, las mejores cabezas de entonces tomaban el camino hacia Alejandría, el mejor sitio para poder comenzar, continuar o terminar sus estudios en las condiciones más propicias. 

Parecer ser que estos eruditos residían en el mismo recinto o en buenas casas alquiladas en la ciudad y que tenían la alimentación asegurada, amén de una cantidad en efectivo como retribución por sus estudios y, para terminar, estaban exentos de pagar impuestos. Era, en definitiva, vida cómoda,  seguridad financiera, la mayor biblioteca del mundo a disposición del erudito; era el sueño de cualquier estudioso en todo lugar y época (hoy día un sueño casi inalcanzable).


De todos modos, para pertenecer al Mouseion y poder disfrutar de todas estas ventajas se necesitaba la aprobación real y, en cualquier momento, podía llegar el cese; hecho éste que, según el decir de algunos historiadores, explica que, a pesar del avance en medicina, matemáticas, astronomía, mecánica o filología, por ejemplo, la existencia de la biblioteca con sus sabios no influyó para nada en la sociedad del momento y, que mucho menos se inmiscuyó en la política que se iba practicando.


En la época imperial romana el Mouseion siguió poblado de investigadores y sabios tan imprescindibles para la historia de la ciencia como el médico Galeno, el astrónomo y geógrafo Claudio Ptolomeo o el inventor de aparatos mecánicos Herón. Lo que sí decayó fue el estudio literario  a la par que Alejandría se colocaba a la vanguardia del pensamiento, hecho que se ha querido ver como uno de los causantes de su destino; es decir, de su destrucción.


Los Ptolomeos tenían el propósito de reunir en la Antigua Biblioteca de Alejandría, al menos, un ejemplar de todos los libros escritos en cualquier idioma. En algunos casos, como las obras de Homero, se tenían varias versiones que hicieron las delicias de las disputas filológicas. Las obras que no estaban escritas en griego se mandaban traducir y de estas traducciones salieron algunas de relevancia casi mítica.

3. - Calímaco  y la catalogación de la Biblioteca de Alejandría

Para la reconstrucción de la idiosincrasia de esta institución solo disponemos de retazos, de hilachas rescatadas del tiempo; de pequeños fragmentos insertos en los textos medievales, de trozos hurtados a la destrucción. Sabemos de las compras, de los estudios, de las traducciones, de las obras que probablemente dormían en sus estantes pero nada sabemos del método de consulta, de la organización de los préstamos –si los había- y muy poco de la organización de tan amplio material.


La catalogación de los fondos de la Biblioteca fue encargada a Calímaco que en los, aproximadamente, 120 libros (de los que no se han conservado ni un solo fragmento) que debía constar su obra  titulada Pinakes reseñó cada uno de los ejemplares del fondo ordenados alfabéticamente por autor, título y una pequeña descripción y/o semblaza. 


El método esencial de clasificación era por género y sabemos con seguridad, por otros textos, que estableció los siguientes: Retórica, Derecho, Poesía Épica, Tragedia, Comedia, Poesía Lírica, Historia, Medicina, Matemáticas, Ciencias Naturales... Su método fue inmediatamente copiado y su influencia llega hasta la Edad Media, donde puede rastrearse en la obra Al-Fhrist, o Índice del árabe Ibn Al-Nadim (siglo X). Este nos ha llegado intacto.


La creación de la Biblioteca de Alejandría se realizó paulatinamente y la conformaban varios edificios –recordemos, los libros que debía haber en el Mouseion, la colección principal en los aledaños del Palacio Real y el anexo situado en el interior del Serapeum-. 


Del mismo modo, la destrucción de la colección no fue, ni mucho menos, en un solo acto, de golpe, se realizó de tal manera que no nos equivocamos demasiado si hablamos de “destrucciones” con sus sucesivas “reconstrucciones” hasta la desaparición total.


biblioteca alejandria 2

Destrucción y quema de la Biblioteca de Alejandría

En el año 48 a.C. César, persiguiendo a Pompeyo en plena Guerra Civil Romana, llega hasta Alejandría. Allí se entera de la muerte de éste y de la disputa, que acabaría en confrontación, entre el joven Ptolomeo XIII y su hermana Cleopatra. César toma parte por la princesa y se dispone a hacer frente al ejército de Ptolomeo. 


Tal como nos cuenta el propio César, al verse acorraladas sus tropas, decide incendiar las naves del egipcio amarradas en el puerto y poder, así, ocupar la isla de Faros con lo que el ejército romano se hacía con la importante entrada a la ciudad por mar. La estrategia se culminó con éxito para las tropas  de César y éste coloca en el trono a la última reina de Egipto, Cleopatra VII.

1.- Primer incendio de la Biblioteca de Alejandría: La colección real

El mismo César nos cuenta lo que pasó. Él solo nos dice que incendió las naves y no se detiene en más detalles. Nadie se atrevió a corregir o ampliar su relato. Tenemos que esperar al reinado de Nerón para enterarnos de lo que verdaderamente pasó. El poeta Lucano, condenado a muerte por el Emperador en el 65 d.C, nos cuenta que 

“partiendo de los barcos, el incendio se extendió a otras partes de la ciudad... Los edificios próximos al mar; el viento atizó el desastre; las llamas corrían por los tejados a velocidad de un meteoro” 

La misma información nos da Séneca  (también sentenciado a muerte por Nerón como Lucano) y Plutarco que, al escribir la biografía de César en el siglo I d. C, nos relata:

 “Cuando el enemigo trató de separarlo de su flota, César se vio obligado a repeler el peligro recurriendo al fuego que se extendió desde los astilleros y destruyó la Gran Biblioteca.”


Por los testimonios conservados y por el hecho constatado de que Marco Antonio regaló  a Cleopatra los 200.000 volúmenes incautados a la Biblioteca de Pérgamo para resarcirla por la pérdida de la Biblioteca Real, con toda seguridad el edificio principal junto al Palacio ardió completamente en el 48 a.C.


Aún así, durante la época Imperial, el Mouseion continuó gozando de protección y el anexo situado en el Serapeum permaneció intacto –puesto que estaba en otro barrio alejado del puerto y, suponemos, del fuego- y es aquí donde probablemente se depositarían los libros procedentes de Pérgamo. Que la Biblioteca del Serapeum siguió creciendo da fe la continuación del trabajo intelectual que se desarrolló durante la época de ocupación romana. Se siguieron copiando y comprando libros aunque, seguramente, no con la misma liberalidad de la época de los Ptolomeos.


El edificio del Serapeum, llamado por los historiadores “La Acrópolis de Alejandría” era un lugar seguro y además un templo inviolable con lo que los libros debieron estar a salvo y a disposición de los estudiosos durante muchos siglos.

2.- Segunda destrucción de la Biblioteca de Alejandría con la quema de libros

Los problemas para la Biblioteca, ya situada definitivamente en el Serapeum, comenzaron en el reinado del emperador cristiano Teodosio (379-395 d.C). En el año 391, siendo obispo de Alejandría el intransigente (más bien fanático) Teófilo, el emperador promulga un decreto por el que se autorizaba  la demolición de todos los templos paganos de Alejandría. El objetivo inicial de Teófilo fue el templo de Dionisio. La importante población pagana que aún existía en la ciudad, asustada y aterrada, se refugió en el recinto que creían más seguro: el Serapeum, donde se encontraba la Biblioteca.


Teófilo en persona condujo a su ejército hasta el Serapeum donde leyó el edicto y, en nombre del emperador, él mismo se encargó de destruir, de poner el primer martillazo, en la estatua del dios Serapis. Lo demás lo hizo la multitud. 


Los relatos que se escribieron posteriormente a los hechos y que han sido hurtados a la destrucción del tiempo nos cuentan que no quedó ni una sola piedra en su sitio. Así, debemos suponer que tampoco quedó ni un solo libro. Esto es lo que cuentan los pocos papeles que han llegado hasta nosotros, pero las excavaciones arqueológicas han descubierto los huecos excavados en los muros –que hacían las veces de estanterías- donde se guardaban los libros.


Relatos apócrifos tardíos hablan de un bibliotecario amante de los libros, del último bibliotecario del Serapeum que, ante la creciente violencia y destrucción del cristianismo fanático, y previendo y adelantándose a los acontecimientos, pudo sacar parte de los libros del templo y esconderlos en un lugar seguro antes de que llegaran los bárbaros conducidos por Teófilo. Si esto es así, el emplazamiento escogido debió ser muy secreto porque las excavaciones no han revelado nada que apoye esta tesis, aunque aún queda por descubrir, a decir verdad, la mayor parte del antiguo emplazamiento griego de Alejandría.

3.- Destrucción del Mouseion con el asesinato de Hipatia

Recapitulando tenemos que la Gran Biblioteca ardió en el 48 a.C. y que el anexo construido en el Serapeum funcionó como biblioteca, a la que se fue añadiendo ejemplares, hasta el 391, pero ¿y el Mouseion? ¿Qué sucedió con él? Desgraciadamente corrió la misma suerte que el Serapeum, aunque siguió funcionando hasta el año 415, año del asesinato de Hipatia.

4.- Cuarta quema de la Biblioteca de Alejandría en el siglo VII

Aún así y todo, en el siglo V se asentó en Alejandría un nuevo movimiento, en parte cómplice de la destrucción del legado de los Ptolomeos, con un carácter totalmente distinto: la Escuela Catequística de Alejandría, al parecer fundada por el propio Evangelista San Marcos y que se vanagloriaba de tener entre sus maestros a Orígenes o Clemente. Esta escuela debió producir, aunque en un número infinitamente menor, algunos libros imprescindibles para la enseñanza del Nuevo Testamento y el culto. 


Y estos ejemplares debieron ser los que quemaron las tropas del general árabe Amr cuando entraron en Alejandría en el 642 y a estos debe referirse la famosa frase del califa Omar que sentenció el destino de lo poco que quedaba en Alejandría: 

“A propósito de los libros que mencionas, si lo que allí se encuentra escrito es conforme al libro de Dios, no son necesarios; y si son contrarios, son inútiles. Así pues, destrúyelos.” 

Parece que no quedó ni una sola línea escrita y con el humo de la última página incendiada, comienza la caída en picado de esta urbe prodigiosa hasta volver a ser la aldea de pescadores que fue antes de Alejandro, la aldea miserable que se encontró Napoleón cuando entró con sus tropas en ella.

Recapitulando esta larga historia de la Biblioteca de Alejandría

Ptolomeo I Soter no solo trasladó la capital de Egipto a Alejandría sino que hizo construir el Palacio Real –al que se anexionaba la Biblioteca- o el Mouseion, entre otras obras, sino que fue él mismo, instado por Demetrio de Falero el que inició la colección de libros.


Alejandría siguió manteniendo su poder en la época romana, tras la caída y muerte de Cleopatra y fue una plaza fundamental tanto en el terreno comercial como en el cultural durante todo el Imperio. Desde el año 30 de nuestra era, con Octavio, Alejandría se convirtió en una especie de puerto franco, con moneda propia, donde se depositaba y se distribuía toda la rica cosecha de grano de los fértiles valles del Nilo.


La decadencia de la ciudad y destrucción de lo que quedaba de la gran Biblioteca comienza  en el siglo IV, cuando se destruyeron todos los templos paganos, se cometieron asesinatos de filósofos y estudiosos  y cuando creció en la ciudad la semilla del fanatismo, origen de casi todos las crisis culturales que se han dado en la historia de nuestro planeta.


Conquistada por los árabes musulmanes en el siglo VII y con un tibio renacer económico durante la Edad Media, cuando las tropas de Napoleón entraron en lo que fue la ciudad más cosmopolita de la Antigüedad (hecho acaecido el 2 de julio de 1798) solo contaba con 7.000 almas que sobrevivían en chozas y nada quedaba de la grandiosidad del pasado. 


Hoy, entre los altos rascacielos y la moderna biblioteca–más digital que física- inaugurada en 2002 y construida, como la antigua, junto al mar, se está realizando un plan de excavaciones sistemático en el emplazamiento de la ciudad helenística que está comenzando a dar sus frutos.


Una ciudad grandiosa, dirigida por una dinastía con ambiciones y exquisitamente instruida era la que albergaba la mayor biblioteca de la Antigüedad, quizá la mayor hasta que comenzaron a formarse en el siglo XVIII las colecciones nacionales (basadas en los fondos reales) en los distintos países de la Europa ilustrada.


Bibliografía mínima en español

  • Castro Leal, Leticia de y Juan Ros García: La Biblioteca de Alejandría: pasado, presente y futuro. Tesis Doctoral. 2007.
  • Molinos, Luis: Los libros de Alejandría. Amazon Digital Services, Inc.
  • Paul, André: La Biblia y Occidente (De la Biblioteca de Alejandría a la cultura Europea). Estella, Editorial Verbo Divino, 2008.
  • Riaño Alonso, Juan José: Poetas, Filósofos, Gramáticos y Bibliotecarios: Origen y Naturaleza de La Antigua Biblioteca de Alejandría. Gijón, Trea, 2011.
  • Vizcaíno Macero, Candela: “La Antigua Biblioteca de Alejandría” en Hibris. Revista de bibliofilia. Alcoy. 2004, nº3, págs. 20-30 ISSN 1577-3787. 

 

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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De todas las bibliotecas de la Antigüedad y del Medievo, la de Alejandría es, quizás, la que suscita más pasión por lo que supuso en el mundo de la cultura y las ciencias y por el volumen de libros de todas las ramas del saber hasta entonces conocidas que se guardaba en ella. La Antigua Biblioteca de Alejandría fue, en conjunto, una auténtica revolución para la época.

Importancia de la Biblioteca de Alejandría

Mientras existió fue punto de encuentro de eruditos y poetas, matemáticos e inventores, astrónomos y filósofos, médicos y filólogos del mundo conocido. Era el destino de todo aquel que quisiera profundizar en cualquier faceta del saber y, sin embargo, de sus magníficos edificios (porque más adelante diremos que tenemos que hablar de varias bibliotecas) apenas quedan unos sótanos húmedos –descubiertos en la década de los cincuenta del pasado siglo- y lo que parecen los restos de un aula.


De su inmenso patrimonio bibliográfico apenas quedan recortes diseminados aquí y allá, pequeños fragmentos guardados en mezquitas, museos y otras bibliotecas que hay que ir pacientemente recomponiendo como un gigantesco rompecabezas si queremos adentrarnos en lo que fue la gran Biblioteca de Alejandría,  faro del saber durante más de siete siglos.

El número de libros disponibles en la Antigüedad era relativamente pequeño para los parámetros que manejamos en la actualidad y una colección de la envergadura de la Biblioteca de Alejandría, que en poco más de cincuenta años después de su inauguración necesita un anexo para poder seguir creciendo, solo se explica por una implicación personal y directa de los reyes de Egipto.


La Carta de Aristeo, del siglo II a. C. nos da una idea de la pasión bibliófila de los Ptolomeos. Nos cuenta que: 

Demetrio de Falero... recibió sumas importantes para la adquisición, en la medida de lo posible, de todos los libros existentes en el mundo. Mediante compras y transcripciones, logró cumplir la voluntad real hasta el límite de sus posibilidades. Yo estaba presente cuando se le preguntó:

“¿Cuántas decenas de miles de volúmenes hay? Respondió: “Más de veinte, majestad, pero voy a realizar todas las diligencias necesarias para llegar a los quinientos mil”. 

Los libros de la Biblioteca de Alejandría

En la época de mayor esplendor, con todos sus edificios a pleno rendimiento, se llegó a contabilizar un 1.000.000 de volúmenes, cantidad nunca reunida hasta entonces en una misma colección, cantidad que tardaría siglos en ser superada de nuevo en otra biblioteca.
Pero para comprender cómo pudo erigirse un espacio de esa envergadura, tanto física como espiritual, en el mundo antiguo y entender cuáles fueron los resortes que la mantuvieron durante tanto tiempo, tenemos que hacer mención primero a la ciudad que la albergó.


Además de las compras, otra forma de conseguir libros consistía en el denominado “fondos de los barcos”. Todo navío que atracara en el puerto de Alejandría era registrado minuciosamente por funcionarios especializados y cualquier escrito que se encontrara era inmediatamente llevado a las dependencias de la Biblioteca donde un comité de expertos decidía si se devolvía el ejemplar a su dueño –porque ya existiera una copia-, si se mandaba a copiar o si se quedaba en poder de la Biblioteca. En este último caso, su propietario era debidamente indemnizado.


Otros medios eran menos escrupulosos que el anterior y nos da una idea de la pasión bibliófila de los Ptolomeos que, como cualquier otro bibliófilo más mundano y con menos posibles, deseaban poseer el ejemplar más raro, el único; en este caso, puesto que todos los libros eran copias únicas manuscritas, aquel salido directamente de la pluma de su autor. 


Un texto antiguo nos cuenta que las obras autógrafas de Esquilo, Sofocles y Eurípedes se custodiaban celosamente en Atenas como tesoros nacionales que eran y no podían ser retirados de su emplazamiento original. No sabemos las argucias de las que se valió Ptolomeo II para llevarse estos rollos a la Biblioteca de Alejandría a cambio del depósito de una fianza consistente en quince talentos de plata, una suma bastante elevada para la época. 


El trato era que se copiarían y luego serían restituidos al pueblo griego, pero lo que el rey egipcio mandó a Atenas fueron las copias renunciando a las cantidades entregadas en depósito. Al fin y al cabo, que es el dinero para un bibliófilo cuando se compara con el placer experimentado al conseguir el ejemplar deseado.


Sabemos que tanto la Antigua Biblioteca de Alejandría como el Mouseion asociada a ella fue fundada por Ptolomeo I Soter –que había sido instruido por el mismísimo Aristóteles- hacia el año 295 a.C. con la ayuda y el aliento de Demetrio de Falero quien sería el encargado de iniciar la colección.

Alejandría, la ciudad de Alejandro Magno

Una sociedad rica y cosmopolita que mantiene una comunidad de estudiosos con la mayor colección de libros hasta entonces reunida a su plena disposición (hablamos de la Antigua Biblioteca de Alejandría) tenía todos los condicionantes para hacer florecer las ciencias y las artes hasta cotas inimaginables, lo que, de hecho, sucedió.


Algunas circunstancias explican este desarrollo. Por un lado, nunca hasta entonces se había reunido el saber del Próximo Oriente (recordemos que Alejandro había alcanzado las tierras de la India) y la Grecia clásica. Más importante aún estriba en la actitud crítica de los sabios alejandrinos. Al contrario de lo que sucedería más tarde, ningún escrito era admitido sin haberse sometido a un riguroso análisis aunque la autoridad del escritor estuviera fuera de toda duda. Cada línea, cada párrafo, cada idea era estudiada, sometida a análisis, argumentada, experimentada... Otra explicación para este auge, para este desarrollo sin par, hay que buscarla en la especificación, en la especialización a la que se sometieron los estudiosos alejandrinos. Mientras anteriormente se intentaba hacer preguntas globales, se buscaban respuestas al todo, los sabios de Alejandría se concentraron en pequeñas parcelas del saber reconociendo, ya entonces, la imposibilidad humana para explicar el cosmos.


Una de las ciencias que más progresó fue la medicina en parte porque la disección de cadáveres estaba permitida en Egipto y, además, paralelamente se investigó y avanzó en el estudio de las drogas y los venenos. Un médico que se hubiera formado en Alejandría tenía la clientela asegurada en cualquier punto del Mediterráneo en el que se dispusiera a ejercer, tal era la calidad y reputación de dichos estudios.


Los nuevos y largos viajes por mar propiciaron un desarrollo de la cartografía y de los métodos de medición así como el perfeccionamiento de instrumentos de navegación. Se avanzó en el conocimiento del sonido y de la luz y se desentrañaron algunos secretos de la óptica. Se resucitó la geometría, afinándose el cálculo de longitudes, áreas y volúmenes. En matemáticas, se perfeccionaron teorías y se inventaron los números irracionales. La astronomía, por ejemplo, después de los estudios alejandrinos, tuvo que esperar al siglo XVII y XVIII para seguir avanzando en su conocimiento.


Si bien en literatura se quedó en la brillantez de los clásicos de la literatura griega, en Alejandría surgió una nueva disciplina: los estudios lingüísticos. Debido a la gran cantidad de libros y al hecho de que de las obras clásicas había varias versiones, los filólogos de entonces se afanaron en fijar el texto definitivo de los grandes poetas de la Grecia Clásica. El intento por demostrar su  versión o su interpretación de una frase, un fragmento, un caso –en algunas ocasiones- llegó a convertirse, en más de una vez, en una agria disputa, cuando no en una confrontación abierta con otros colegas.


Aunque él apenas llegó a ver los planos de la ciudad, Alejandría fue fundada por Alejandro Magno (356-323 a.C) junto al Mar Mediterráneo en el emplazamiento de lo que antes fuera una simple aldea de pescadores pobres conocida como Rhakotis. 


Del gran Alejandro tomó su nombre y fue la ciudad escogida para albergar la tumba del conquistador. Situada frente a la isla de Faros a la que fue unida por una lengua de tierra sobre la que se construyó una calzada, la ciudad fue meticulosamente diseñada por el arquitecto Dimocrates siguiendo un esquema cuadricular de largas y amplias avenidas y anchas calles embellecidas con hermosos bulevares en los que crecían árboles de diversas especies.


Para encontrarnos un urbanismo con esa planificación y raciocinio tendremos que esperar a la construcción de las megas-ciudades norteamericanas (Nueva York o Chicago, por ejemplo) o la ampliación de algunas de la vieja Europa (tal es el caso de  Barcelona) a finales del siglo XIX y principios del XX.

Cómo era la antigua Alejandría 


Era una de las ciudades más grandiosas del mundo antiguo y competía con la mismísima Roma. Lo que primero vislumbraba el viajero cuando se iba acercando a sus costas era el enorme faro de más de 120 m de altura (y cuya belleza le valió ser incluido entre las siete maravillas de la Antigüedad) situado en la isla del mismo nombre y cuya llama, permanentemente encendida, guiaba a los barcos hacia el puerto. El Faro de Alejandría debió entrar en funcionamiento hacia el 280 a.C. y se derrumbó en 1340 a consecuencia de un terremoto. A ambos lados de la lengua de tierra que unía la isla con Alejandría se encontraba el puerto; un puerto desde donde zarpaban y arribaban mercancías de toda índole y origen; desde donde se traficaba con artículos de lujo o se comercializaba con materias primas.


Alejandría era una urbe cosmopolita y, en su momento de esplendor, un bullir humano de cerca de un millón de almas donde se mezclaba el rico mercader con el soldado, el esclavo con el estudiante aristocrático, el científico con el poeta... Un texto de un viajante del siglo I d. C. nos da una idea de la frenética actividad comercial y, por tanto, del emporio económico que era Alejandría. Se trata de una Guía del Mar Rojo que nos da la siguiente relación de productos que se encontraban a disposición en la ciudad:

 “...telas, algodón, pieles, muselina, seda, bronce, cobre, estaño, hierro, oro, plata, hachas, azuelas, vidrio, marfil, conchas de tortuga, cuernos de rinoceronte, vino, aceite de oliva, aceite de sésamo, arroz, mantequilla, miel, trigo, mirra, incienso, canela, perfumes y papiro”. 


Es bien poco si lo comparamos con nuestra sociedad capitalista, pero ya sabemos todos que en aquella época la gran mayoría de las comunidades se construían sobre una frágil economía de subsistencia.


Al morir Alejandro se repartió su Imperio entre sus generales que, muy pronto, comenzaron a rivalizar entre sí para constituirse no solo en centro del poder político sino también de cultura. Así, los Ptolomeos en Egipto, los Seleúcidas en Siria – más concretamente, Antioquía- y los Atálidas en Pérgamo se afanaron tanto por construir magníficos edificios públicos o suntuosos palacios como por atesorar conocimientos o arte y rodearse de una cohorte de poetas, músicos o científicos que diera fe de ese poderío personal y de casta.

Fundación de la Biblioteca de Alejandría


Aunque algunas familias romanas, como el caso de los Escipiones, disponían de importantes bibliotecas privadas, nunca hasta la creación de la de Alejandría se había pretendido crear un espacio abierto a los estudiosos y que abarcara todo el saber conocido. La intención, que además se consiguió era tener, al menos,  una copia de todos los libros escritos hasta entonces al mismo tiempo que se ponían por escrito todo aquello que se sabía o que se investigaba.

1- La Gran Biblioteca Real

Aunque el  Mouseion debió tener una colección de libros bastante importante, el grueso de la colección se encontraba en un edificio aparte, en la Gran Biblioteca Real, situada en el mismo recinto palaciego y muy cerca del Mouseion, dominando el puerto. La Gran Biblioteca Real fue el germen de la colección y, también, la primera en desaparecer.


Muy pronto la cantidad de libros guardados fue tal que el edificio concebido para albergarlos se quedó pequeño y así en el reinado de Ptolomeo III  Evergetes (246-221 a.C.) la Biblioteca ya contaba con un anexo situado en un lugar distante, en un barrio elegante de nueva construcción en el sur de la ciudad. Dicho anexo será incorporado al Serapeum recién construido; al templo consagrado al dios egipcio Serapis.


A la cabeza de la Biblioteca se encontraba un bibliotecario designado por el Rey, un puesto de inmenso prestigio porque, a la vez, ejercía de preceptor real con todo lo que esto implica.

2.- Mouseión, templo a las Musas dentro de la Biblioteca de Alejandría

El Mouseión –literalmente el templo de las nueve Musas; es decir, el espacio consagrado a las divinidades inspiradoras de las artes y las ciencias- estuvo desde un principio vinculado a la Biblioteca Real. Aunque desconocemos si durante la época de los Ptolomeos el Mouseion impartió algún tipo de enseñanza regular, fue concebido al estilo de la Academia de Platón y el Liceo de Aristóteles y que el aprendizaje maestro-discípulo/s era lo frecuente y cotidiano, aunque no nos ha llegado la manera en el que éste se realizaba. En la época romana actuó a la manera de las modernas universidades.


Un pequeño fragmento de Estrabón, copiado en la época medieval, nos da detalles de la arquitectura y organización del Mouseion. Reza lo siguiente: 

“Forma parte del palacio real, tiene un pórtico (peripatos), una galería (exedra) y un amplio edificio que alberga el refectorio donde los miembros del Mouseion comen juntos. En esta comunidad, incluso el dinero es común, también designado por los reyes, y en la actualidad por Augusto”.


Lo que nos llama la atención es que el Mouseion tenía un carácter eminentemente sagrado con un sacerdote a la cabeza designado primero por los reyes egipcios y, luego, por el emperador romano.


Debido a la liberalidad con la que eran tratados los miembros del Mouseion y la plena disposición de tantos y tantos libros, atrajo a sabios de todo el mundo conocido, las mejores cabezas de entonces tomaban el camino hacia Alejandría, el mejor sitio para poder comenzar, continuar o terminar sus estudios en las condiciones más propicias. 

Parecer ser que estos eruditos residían en el mismo recinto o en buenas casas alquiladas en la ciudad y que tenían la alimentación asegurada, amén de una cantidad en efectivo como retribución por sus estudios y, para terminar, estaban exentos de pagar impuestos. Era, en definitiva, vida cómoda,  seguridad financiera, la mayor biblioteca del mundo a disposición del erudito; era el sueño de cualquier estudioso en todo lugar y época (hoy día un sueño casi inalcanzable).


De todos modos, para pertenecer al Mouseion y poder disfrutar de todas estas ventajas se necesitaba la aprobación real y, en cualquier momento, podía llegar el cese; hecho éste que, según el decir de algunos historiadores, explica que, a pesar del avance en medicina, matemáticas, astronomía, mecánica o filología, por ejemplo, la existencia de la biblioteca con sus sabios no influyó para nada en la sociedad del momento y, que mucho menos se inmiscuyó en la política que se iba practicando.


En la época imperial romana el Mouseion siguió poblado de investigadores y sabios tan imprescindibles para la historia de la ciencia como el médico Galeno, el astrónomo y geógrafo Claudio Ptolomeo o el inventor de aparatos mecánicos Herón. Lo que sí decayó fue el estudio literario  a la par que Alejandría se colocaba a la vanguardia del pensamiento, hecho que se ha querido ver como uno de los causantes de su destino; es decir, de su destrucción.


Los Ptolomeos tenían el propósito de reunir en la Antigua Biblioteca de Alejandría, al menos, un ejemplar de todos los libros escritos en cualquier idioma. En algunos casos, como las obras de Homero, se tenían varias versiones que hicieron las delicias de las disputas filológicas. Las obras que no estaban escritas en griego se mandaban traducir y de estas traducciones salieron algunas de relevancia casi mítica.

3. - Calímaco  y la catalogación de la Biblioteca de Alejandría

Para la reconstrucción de la idiosincrasia de esta institución solo disponemos de retazos, de hilachas rescatadas del tiempo; de pequeños fragmentos insertos en los textos medievales, de trozos hurtados a la destrucción. Sabemos de las compras, de los estudios, de las traducciones, de las obras que probablemente dormían en sus estantes pero nada sabemos del método de consulta, de la organización de los préstamos –si los había- y muy poco de la organización de tan amplio material.


La catalogación de los fondos de la Biblioteca fue encargada a Calímaco que en los, aproximadamente, 120 libros (de los que no se han conservado ni un solo fragmento) que debía constar su obra  titulada Pinakes reseñó cada uno de los ejemplares del fondo ordenados alfabéticamente por autor, título y una pequeña descripción y/o semblaza. 


El método esencial de clasificación era por género y sabemos con seguridad, por otros textos, que estableció los siguientes: Retórica, Derecho, Poesía Épica, Tragedia, Comedia, Poesía Lírica, Historia, Medicina, Matemáticas, Ciencias Naturales... Su método fue inmediatamente copiado y su influencia llega hasta la Edad Media, donde puede rastrearse en la obra Al-Fhrist, o Índice del árabe Ibn Al-Nadim (siglo X). Este nos ha llegado intacto.


La creación de la Biblioteca de Alejandría se realizó paulatinamente y la conformaban varios edificios –recordemos, los libros que debía haber en el Mouseion, la colección principal en los aledaños del Palacio Real y el anexo situado en el interior del Serapeum-. 


Del mismo modo, la destrucción de la colección no fue, ni mucho menos, en un solo acto, de golpe, se realizó de tal manera que no nos equivocamos demasiado si hablamos de “destrucciones” con sus sucesivas “reconstrucciones” hasta la desaparición total.


biblioteca alejandria 2

Destrucción y quema de la Biblioteca de Alejandría

En el año 48 a.C. César, persiguiendo a Pompeyo en plena Guerra Civil Romana, llega hasta Alejandría. Allí se entera de la muerte de éste y de la disputa, que acabaría en confrontación, entre el joven Ptolomeo XIII y su hermana Cleopatra. César toma parte por la princesa y se dispone a hacer frente al ejército de Ptolomeo. 


Tal como nos cuenta el propio César, al verse acorraladas sus tropas, decide incendiar las naves del egipcio amarradas en el puerto y poder, así, ocupar la isla de Faros con lo que el ejército romano se hacía con la importante entrada a la ciudad por mar. La estrategia se culminó con éxito para las tropas  de César y éste coloca en el trono a la última reina de Egipto, Cleopatra VII.

1.- Primer incendio de la Biblioteca de Alejandría: La colección real

El mismo César nos cuenta lo que pasó. Él solo nos dice que incendió las naves y no se detiene en más detalles. Nadie se atrevió a corregir o ampliar su relato. Tenemos que esperar al reinado de Nerón para enterarnos de lo que verdaderamente pasó. El poeta Lucano, condenado a muerte por el Emperador en el 65 d.C, nos cuenta que 

“partiendo de los barcos, el incendio se extendió a otras partes de la ciudad... Los edificios próximos al mar; el viento atizó el desastre; las llamas corrían por los tejados a velocidad de un meteoro” 

La misma información nos da Séneca  (también sentenciado a muerte por Nerón como Lucano) y Plutarco que, al escribir la biografía de César en el siglo I d. C, nos relata:

 “Cuando el enemigo trató de separarlo de su flota, César se vio obligado a repeler el peligro recurriendo al fuego que se extendió desde los astilleros y destruyó la Gran Biblioteca.”


Por los testimonios conservados y por el hecho constatado de que Marco Antonio regaló  a Cleopatra los 200.000 volúmenes incautados a la Biblioteca de Pérgamo para resarcirla por la pérdida de la Biblioteca Real, con toda seguridad el edificio principal junto al Palacio ardió completamente en el 48 a.C.


Aún así, durante la época Imperial, el Mouseion continuó gozando de protección y el anexo situado en el Serapeum permaneció intacto –puesto que estaba en otro barrio alejado del puerto y, suponemos, del fuego- y es aquí donde probablemente se depositarían los libros procedentes de Pérgamo. Que la Biblioteca del Serapeum siguió creciendo da fe la continuación del trabajo intelectual que se desarrolló durante la época de ocupación romana. Se siguieron copiando y comprando libros aunque, seguramente, no con la misma liberalidad de la época de los Ptolomeos.


El edificio del Serapeum, llamado por los historiadores “La Acrópolis de Alejandría” era un lugar seguro y además un templo inviolable con lo que los libros debieron estar a salvo y a disposición de los estudiosos durante muchos siglos.

2.- Segunda destrucción de la Biblioteca de Alejandría con la quema de libros

Los problemas para la Biblioteca, ya situada definitivamente en el Serapeum, comenzaron en el reinado del emperador cristiano Teodosio (379-395 d.C). En el año 391, siendo obispo de Alejandría el intransigente (más bien fanático) Teófilo, el emperador promulga un decreto por el que se autorizaba  la demolición de todos los templos paganos de Alejandría. El objetivo inicial de Teófilo fue el templo de Dionisio. La importante población pagana que aún existía en la ciudad, asustada y aterrada, se refugió en el recinto que creían más seguro: el Serapeum, donde se encontraba la Biblioteca.


Teófilo en persona condujo a su ejército hasta el Serapeum donde leyó el edicto y, en nombre del emperador, él mismo se encargó de destruir, de poner el primer martillazo, en la estatua del dios Serapis. Lo demás lo hizo la multitud. 


Los relatos que se escribieron posteriormente a los hechos y que han sido hurtados a la destrucción del tiempo nos cuentan que no quedó ni una sola piedra en su sitio. Así, debemos suponer que tampoco quedó ni un solo libro. Esto es lo que cuentan los pocos papeles que han llegado hasta nosotros, pero las excavaciones arqueológicas han descubierto los huecos excavados en los muros –que hacían las veces de estanterías- donde se guardaban los libros.


Relatos apócrifos tardíos hablan de un bibliotecario amante de los libros, del último bibliotecario del Serapeum que, ante la creciente violencia y destrucción del cristianismo fanático, y previendo y adelantándose a los acontecimientos, pudo sacar parte de los libros del templo y esconderlos en un lugar seguro antes de que llegaran los bárbaros conducidos por Teófilo. Si esto es así, el emplazamiento escogido debió ser muy secreto porque las excavaciones no han revelado nada que apoye esta tesis, aunque aún queda por descubrir, a decir verdad, la mayor parte del antiguo emplazamiento griego de Alejandría.

3.- Destrucción del Mouseion con el asesinato de Hipatia

Recapitulando tenemos que la Gran Biblioteca ardió en el 48 a.C. y que el anexo construido en el Serapeum funcionó como biblioteca, a la que se fue añadiendo ejemplares, hasta el 391, pero ¿y el Mouseion? ¿Qué sucedió con él? Desgraciadamente corrió la misma suerte que el Serapeum, aunque siguió funcionando hasta el año 415, año del asesinato de Hipatia.

4.- Cuarta quema de la Biblioteca de Alejandría en el siglo VII

Aún así y todo, en el siglo V se asentó en Alejandría un nuevo movimiento, en parte cómplice de la destrucción del legado de los Ptolomeos, con un carácter totalmente distinto: la Escuela Catequística de Alejandría, al parecer fundada por el propio Evangelista San Marcos y que se vanagloriaba de tener entre sus maestros a Orígenes o Clemente. Esta escuela debió producir, aunque en un número infinitamente menor, algunos libros imprescindibles para la enseñanza del Nuevo Testamento y el culto. 


Y estos ejemplares debieron ser los que quemaron las tropas del general árabe Amr cuando entraron en Alejandría en el 642 y a estos debe referirse la famosa frase del califa Omar que sentenció el destino de lo poco que quedaba en Alejandría: 

“A propósito de los libros que mencionas, si lo que allí se encuentra escrito es conforme al libro de Dios, no son necesarios; y si son contrarios, son inútiles. Así pues, destrúyelos.” 

Parece que no quedó ni una sola línea escrita y con el humo de la última página incendiada, comienza la caída en picado de esta urbe prodigiosa hasta volver a ser la aldea de pescadores que fue antes de Alejandro, la aldea miserable que se encontró Napoleón cuando entró con sus tropas en ella.

Recapitulando esta larga historia de la Biblioteca de Alejandría

Ptolomeo I Soter no solo trasladó la capital de Egipto a Alejandría sino que hizo construir el Palacio Real –al que se anexionaba la Biblioteca- o el Mouseion, entre otras obras, sino que fue él mismo, instado por Demetrio de Falero el que inició la colección de libros.


Alejandría siguió manteniendo su poder en la época romana, tras la caída y muerte de Cleopatra y fue una plaza fundamental tanto en el terreno comercial como en el cultural durante todo el Imperio. Desde el año 30 de nuestra era, con Octavio, Alejandría se convirtió en una especie de puerto franco, con moneda propia, donde se depositaba y se distribuía toda la rica cosecha de grano de los fértiles valles del Nilo.


La decadencia de la ciudad y destrucción de lo que quedaba de la gran Biblioteca comienza  en el siglo IV, cuando se destruyeron todos los templos paganos, se cometieron asesinatos de filósofos y estudiosos  y cuando creció en la ciudad la semilla del fanatismo, origen de casi todos las crisis culturales que se han dado en la historia de nuestro planeta.


Conquistada por los árabes musulmanes en el siglo VII y con un tibio renacer económico durante la Edad Media, cuando las tropas de Napoleón entraron en lo que fue la ciudad más cosmopolita de la Antigüedad (hecho acaecido el 2 de julio de 1798) solo contaba con 7.000 almas que sobrevivían en chozas y nada quedaba de la grandiosidad del pasado. 


Hoy, entre los altos rascacielos y la moderna biblioteca–más digital que física- inaugurada en 2002 y construida, como la antigua, junto al mar, se está realizando un plan de excavaciones sistemático en el emplazamiento de la ciudad helenística que está comenzando a dar sus frutos.


Una ciudad grandiosa, dirigida por una dinastía con ambiciones y exquisitamente instruida era la que albergaba la mayor biblioteca de la Antigüedad, quizá la mayor hasta que comenzaron a formarse en el siglo XVIII las colecciones nacionales (basadas en los fondos reales) en los distintos países de la Europa ilustrada.


Bibliografía mínima en español

  • Castro Leal, Leticia de y Juan Ros García: La Biblioteca de Alejandría: pasado, presente y futuro. Tesis Doctoral. 2007.
  • Molinos, Luis: Los libros de Alejandría. Amazon Digital Services, Inc.
  • Paul, André: La Biblia y Occidente (De la Biblioteca de Alejandría a la cultura Europea). Estella, Editorial Verbo Divino, 2008.
  • Riaño Alonso, Juan José: Poetas, Filósofos, Gramáticos y Bibliotecarios: Origen y Naturaleza de La Antigua Biblioteca de Alejandría. Gijón, Trea, 2011.
  • Vizcaíno Macero, Candela: “La Antigua Biblioteca de Alejandría” en Hibris. Revista de bibliofilia. Alcoy. 2004, nº3, págs. 20-30 ISSN 1577-3787. 

 

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Hipertexto en literatura

Si el hipertexto surge en el ámbito tecnológico como respuesta a una nueva necesidad, en el lado de la crítica literaria, paralelamente, se estaban desarrollando teorías y estudios que apuntaban ya hacia el mismo concepto: una nueva mirada al texto en el que se insistía en la plurisignificación del discurso y en el nuevo papel, que por ende, el lector tiene en esta descodificación de la literatura. 

Historia del hipertexto


Los antecedentes hay que buscarlos, primero, en Barthes y en su obra Crítica y verdad, donde nos dice: “...la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos” (1972, pág 52). 

En esa misma línea gira el trabajo de Bajtin sobre el carácter polifónico del discurso. Un poco más tarde, en 1962,  Eco da un paso más allá en este concepto de plurisignificación de los discursos, extendiendo sus estudios a todas las facetas del arte, ya que considera que toda obra artística tiene una naturaleza dual; por un lado, está lo que el creador quiso expresar en ella (naturaleza cerrada) y, por el otro, las múltiples lecturas que los sucesivos intérpretes pueden hacer de la misma obra (naturaleza abierta)

Ejemplos de hipertexto

Si esto es lo que se postula desde la vertiente teórica, en el campo de la creación es Borges quien mejor ejemplifica, con su obra, esta nueva forma de entender el discurso (nos referimos a los cuentos “Pierre Menard, autor del Quijote”, “El jardín de senderos que se bifurcan” o “La Biblioteca de Babel”). 

Esta plurisignificación, engendrada por múltiples y diversas lecturas, deviene en un diálogo de los textos a través de la literatura de todos los tiempos. Íntimamente vinculada a esta idea se encuentra la “Teoría de la recepción,” expuesta por Jauss en 1967,  y esbozada, de una u otra manera con anterioridad en  Quést-ce que la littérature(1948) de Sartre. 

En definitiva, el objeto del estudio literario se desplaza desde el autor de la obra hacia el lector, puesto que se considera que es éste quien hace posible las múltiples posibilidades del discurso, mientras que se acuerda, incluso entre los mismos creadores, que al escritor se le escapa los distintos matices que se generan en su propia obra. 

Con las ideas postestructuralistas –a partir de la década de los setenta- será el lector el que realice el discurso. El texto, el poema o la novela, existe en tanto en cuanto es leído; en tanto en cuanto en cada acto de lectura –por el mismo o distinto lector- es dotado de un sentido; sentido que será diferente en cada acción.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Hipertexto en literatura

Si el hipertexto surge en el ámbito tecnológico como respuesta a una nueva necesidad, en el lado de la crítica literaria, paralelamente, se estaban desarrollando teorías y estudios que apuntaban ya hacia el mismo concepto: una nueva mirada al texto en el que se insistía en la plurisignificación del discurso y en el nuevo papel, que por ende, el lector tiene en esta descodificación de la literatura. 

Historia del hipertexto


Los antecedentes hay que buscarlos, primero, en Barthes y en su obra Crítica y verdad, donde nos dice: “...la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos” (1972, pág 52). 

En esa misma línea gira el trabajo de Bajtin sobre el carácter polifónico del discurso. Un poco más tarde, en 1962,  Eco da un paso más allá en este concepto de plurisignificación de los discursos, extendiendo sus estudios a todas las facetas del arte, ya que considera que toda obra artística tiene una naturaleza dual; por un lado, está lo que el creador quiso expresar en ella (naturaleza cerrada) y, por el otro, las múltiples lecturas que los sucesivos intérpretes pueden hacer de la misma obra (naturaleza abierta)

Ejemplos de hipertexto

Si esto es lo que se postula desde la vertiente teórica, en el campo de la creación es Borges quien mejor ejemplifica, con su obra, esta nueva forma de entender el discurso (nos referimos a los cuentos “Pierre Menard, autor del Quijote”, “El jardín de senderos que se bifurcan” o “La Biblioteca de Babel”). 

Esta plurisignificación, engendrada por múltiples y diversas lecturas, deviene en un diálogo de los textos a través de la literatura de todos los tiempos. Íntimamente vinculada a esta idea se encuentra la “Teoría de la recepción,” expuesta por Jauss en 1967,  y esbozada, de una u otra manera con anterioridad en  Quést-ce que la littérature(1948) de Sartre. 

En definitiva, el objeto del estudio literario se desplaza desde el autor de la obra hacia el lector, puesto que se considera que es éste quien hace posible las múltiples posibilidades del discurso, mientras que se acuerda, incluso entre los mismos creadores, que al escritor se le escapa los distintos matices que se generan en su propia obra. 

Con las ideas postestructuralistas –a partir de la década de los setenta- será el lector el que realice el discurso. El texto, el poema o la novela, existe en tanto en cuanto es leído; en tanto en cuanto en cada acto de lectura –por el mismo o distinto lector- es dotado de un sentido; sentido que será diferente en cada acción.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Estudio sobra las características y formas de los poemas conocidos como haiku, procedentes de la poesía japonesa con un análisis de influencia que han ejercido en la literatura en español. 

Unas breves notas sobra la poesía japonesa antes de empezar

Tal como pone de relieve Vicente Haya Segovia en su lúcido libro El corazón del haiku:la expresión de lo sagrado, la poesía japonesa pretende ser, cualquiera que sea la forma y el carácter que adopte, la expresión de la palabra sagrada. De hecho, el término japonés “poesía” se compone de los radicales “palabra” y “templo”; es decir, la expresión poética viene  a ser la materialización de la palabra sacra, de lo sagrado; que, para el japonés tradicional, recae en la totalidad del universo. Y el universo lo conforma todo aquello que es natural y no está corrompido por la mano del hombre. 


El poeta (haijin, en japonés) intenta aprehender aquello que no puede tocarse, que no puede entenderse, que no tiene nombre, que es el soplo y principio de la vida natural. El haijin se afana por atrapar la esencia divina que se encuentra en la naturaleza, lo sagrado que permanece en lo primigenio, en la energía pura no manipulada por el hombre. Para ello, el poeta despoja a la palabra de cualquier artificio, de toda manipulación, y pretende reducir su decir a la más elemental expresión, a aquella que no presenta retoques ni transformaciones posteriores. El haijin, mediante el uso de cualquier forma poética a su alcance y, especialmente, en el haiku, intenta, así, atrapar lo sagrado.


En definitiva, la elemental composición del haiku responde a una concreta necesidad de expresión en la que la forma es impuesta por el trasfondo y la génesis temática del poema. La esencia de lo más elemental, el asombro ante los seres en su estado primigenio, la interjección pura, la contemplación y la plasmación del momento presente -previamente  reducido a la mínima medida temporal- conforman el sentido poético de la literatura oriental y, más concretamente, del haiku japonés.

haiku

6 características del haiku japonés tradicional o contemporáneo

El haiku no es ajeno a este sentir poético, ya que, como vemos a continuación, se caracteriza por lo siguiente: 

1.- La temática: el instante como motivo sagrado

Este universo sacro conformado por la naturaleza en su conjunto y por la suma de todos los seres que habitan en ella, temática casi exclusiva del haiku, se manifiesta, en el imaginario colectivo del pueblo japonés a través del instante. La manifestación de lo divino, de lo sagrado, se hará en un instante. Ése es el instante que debe captar el poeta: 

…un haiku es una impresión natural que se hace poesía

Vicente Haya Segovia: El corazón del haiku: la expresión de lo sagrado.

2.- Los haikus son poemas cortos muy breves

Hoy en día, en general, los poetas nipones aceptan con bastante naturalidad la manipulación de las formas del haiku. Aun así y todo, tiene que adaptarse a unas premisas básicas para que sea considerado como tal. El primero de estos requisitos recae en la métrica. Estamos ante un poema sencillo y muy breve formado por la sucesión de 5-7-5 sílabas; medida mimetizada entre los poetas occidentales que han adoptado el haiku como forma de expresión y esto, a pesar de que entre los poetas contemporáneos nipones, las formas del haiku ya han sufrido evolución o transformación, imponiéndose de manera progresiva el verso libre.

3.- Haiku con kigo o la manifestación de la naturaleza

Otra característica esencial del haiku es la incorporación de kigo,palabra japonesa que indica la estación en la que el poema se desarrolla. Aunque, desde antiguo, se acepta el “Sin referencia a ninguna estación”, siempre y cuando se amolde y se circunscriba a esa expresión ante el asombro de la naturaleza, la poética tradicional distingue cuatro kigo diferentes; a saber: “Principio de año”, “Primavera”, la luz del “Verano” y “Otoño”.


Todo ello puede parecer un poco enrevesado y poco grato a la crítica erudita, pero para el haijin nipón, tanto el apegado a los cánones clásicos como el más vanguardista, el haiku es algo más que tres versos de métrica y contenidos estrictos y viene a ser una manifestación poética de lo oculto, de lo sagrado que se esconde en el mundo natural.

4.- El haiku como puerta hacia lo sagrado

En definitiva, la poesía, y más concretamente el haiku, se torna en una búsqueda, un intento de encuentro y unión con lo tremendamente otro a través de la palabra; de una palabra que debe ser elemental y sencilla, despojada de cualquier artificio y retórica. Se recurre, en todo momento, a una poesía en la que no se conoce la metáfora o la manipulación y que es, simplemente, la expresión del instante, de aquello que sucede ante el poeta en un momento concreto, expresado con una sobriedad y concisión extremas.


Pero  lo divino, lo invisible, se esconde en el hueco dejado por las palabras que no se dicen; lo inasible no reside en las palabras del poeta y, por tanto, el poema se preña de un significado que se le escapa al propio poeta, de un sentido intrínseco al propio poema que es independiente de su creador. “El haiku no es lo que el  poeta quiere que sea, sino lo que realmente es” (Vicente Haya Segovia). Lo sagrado inherente a esta forma poemática reside, en la gran mayoría de los casos, en lo que no se dice, en lo que se oculta, en lo que no está presente.

5.- El haiku como manifestación de la tradición y de la continuidad

El poeta de haiku no quiere inventar nada; simplemente, desea plasmar una realidad natural que se presenta en un instante; en un instante en el que está contenido lo sagrado.  El anhelo del poeta es levantar acta de lo que está sucediendo “aquí y ahora”. El poeta desea desaparecer, hacerse uno con el poema, hacerse uno con la palabra sagrada que se expresa en el poema. 


Esta concepción literaria responde a la esencia educacional y filosófica del estar en el mundo del japonés, para quien el arte de la conversación, de la comunicación, se compone de un sutil entramado de palabras que más que ser dichas deben ser suprimidas, eliminadas, vetadas y veladas. Lo verdadero, lo auténtico, está más allá de lo que se dice, más allá de la forma, de la expresión y de la plasmación de las palabras. Esa verdad es lo sagrado, aquello que es el hálito del mundo, y es labor del poeta, en mayor medida que cualquier persona corriente, sacarlo a la luz, hacerlo visible, entendible y legible; en definitiva, exponerlo a los demás. 

6.- El haiku debe apelar a las sensaciones

Por otro lado, para el japonés tradicional el conocimiento se produce a nivel sensitivo, en el plano de las emociones, mientras que la razón no es válida, en la mayoría de las ocasiones, para comprender la realidad circundante y, por tanto, no sirve para aprehender los misterios del universo. Esta concepción filosófica también está en el origen del haiku, palabra poética que es siempre sensación y en la que se ha cortado y coartado cualquier atisbo de raciocinio.


Esta forma de pensar, de sentir, de estar y de actuar en el mundo por parte de todo un pueblo, se transparenta, por supuesto, en su manera de entender y de hacer arte y, más concretamente, literatura. El poeta debe buscar el origen, el principio, el aware del universo, de todas las cosas creadas. El poeta debe iluminar aquello que está oscuro, oculto, atrapado, escondido entre las palabras. Esa iluminación será la belleza de lo sagrado.

Qué es un haiku y cómo se diferencia de otro poema breve

Tenemos, pues, que el haiku no debe ser encasillado y reducido a una simple expresión formal y que gran parte de su poder de seducción reside en su supuesta elementalidad; una elementalidad encaminada, nada más y nada menos, a atrapar lo sagrado. Y aquí interviene otra de las características fundamentales del haiku: lo primordial, lo germinal, lo primigenio, lo sagrado deberá ser simplemente sugerido. 


Para llegar a ese punto en el que lo divino se exprese en el poema, el haijin debe eliminar gran parte de aquello que quiere decir, debe despojar al haiku no solo de vocablos superfluos sino también de cualquier gramaticalidad o tiempo verbal que pueda entorpecer esa comunión con lo otro, con lo que se encuentra en el otro lado. No todo queda dicho en el haiku y ese vacío, conformado por las palabras que no aparecen, por el silencio verbal, tiene más significado, expresa “más”, que aquello que se plasma en el poema. 


Y esto es así –la sencillez, la concisión, la eliminación de palabras, la sustitución de cualquier tiempo verbal por el infinitivo…- porque el poeta de haiku sabe que las palabras superan al propio creador; sabe que el poema se eleva sobre su hacedor por la simple y sencilla razón de que la escritura es aceptada como un hecho eminentemente trascendental. 

El haiku en la poesía y los poetas españoles o en español

A lo largo de la historia, creadores en habla española han recibido influencias de la estética oriental. Y es así porque el canon nipón, el conjunto de reglas, usos y costumbres que anima los escritos tradicionales japoneses, no es algo ajeno a la literatura hispánica y nos encontramos múltiples ejemplos de influencias de modos, formas, temas y sentimientos japoneses en poetas hispánicos del pasado siglo XX. 

El concepto de realidad del haiku se transparenta en la literatura japonesa


La forma de pensar, de sentir, de estar y de actuar en el mundo por parte del pueblo japonés, se transparenta, por supuesto, en su manera de entender y de hacer arte y literatura. Así y todo, el sincretismo religioso que inunda la vida cotidiana de Japón, está completamente presente en cualquier manifestación artística ya sea ésta teatro Noh, caligrafía o ejecución de haiku.
En lo que al quehacer poético se refiere, el poeta debe buscar el origen, el principio, elaware (según la terminología japonesa) del universo, de todas las cosas creadas. El poeta debe iluminar aquello que está oscuro, oculto, atrapado, escondido entre las palabras. Esa iluminación será la belleza de lo sagrado.

La influencia japonesa en los poetas hispánicos

Esta forma de ver y leer la realidad circundante y de entender la poesía ha sido sentida y expresada, en muchas ocasiones partiendo de postulados totalmente distintos, por creadores occidentales de diversa índole. Ponemos un ejemplo circunscribiéndolo al ámbito hispánico: la poesía pura de Juan Ramón Jiménez participa de muchas de las características artísticas niponas; sobre todo, por ese intento de plasmación de la elemental y sencilla belleza que se esconde en los objetos naturales: 

¡No la toques ya más,que así es la rosa!

También, León Felipe, por escoger otro ejemplo cercano a la poesía contemporánea, se embarca en ese intento de desnudamiento de la palabra para llegar a la esencia de las cosas, del mundo, del origen primigenio, de la constitución misma de la poesía: 

Deshaced el verso.Quitadle los caireles de la rima el metro, la cadencia y hasta la idea misma. Aventad las palabras y si después queda algo todavía eso sería poesía.

Esa esencia última, ese germen, esa semilla que no tiene nombre (que es nombrado con un “eso” desconocido en la poesía de León Felipe) es lo que intenta aprehender los poetas orientales y occidentales del haiku y fue, por otra parte, lo que estuvo persiguiendo en toda su trayectoria poética José Ángel Valente:

Jhet Deja que llegue a ti lo que no tiene nombre…

Íntimamente unido a ese “eso” “que no tiene nombre”, que es el origen, el principio de todo lo visible y lo invisible; de todo lo posible, se encuentran las palabras del Tao Te Ching: 

Tao que puede ser expresado con palabras no es el Tao eterno.El nombre que puede ser pronunciado no es el nombre eterno.

Los haikus en español de José Ángel Valente, en la cima de la poesía

Muchos de los conceptos que baraja la poética japonesa tradicional se encuentran desperdigados en autores occidentales, pero uno de los que más uso hizo de esta peculiar cosmovisión fue José Ángel Valente (1929-2000), especialmente en su libro publicado a título póstumo, Fragmentos de un libro futuro (2000).

Fragmentos de un libro futuro de José Ángel Valente

La obra está formada por composiciones de carácter breve, en las que se intuye (en algunos poemas) la estética del haiku y  en las que se reflejan gran parte de la concepción filosófica de la escritura literaria japonesa. En este sentido, tenemos que recordar la importancia en el haiku de la concisión, del despojamiento, del instante, de  la unión cósmica, de la plasmación de la naturaleza con su sucesión de estaciones… aspectos todos presentes tanto en la estética poética oriental como en Fragmentos de un libro futuro. El libro, concebido a modo de testamento literario, ha sido desnudado, exprimido y sustanciado al máximo.

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El poema “La Montaña de Tianmú” de José Ángel Valente, ejemplo sublime de un haiku

La Montaña de Tianmú está situada en la provincia china de Zhejiang, al sur de la ciudad de Shanghai. Actualmente, tiene la calificación de reserva natural protegida debido, sobre todo, a los bosques salvajes de ginkgo biloba -una conífera prehistórica de gran longevidad, porte y resistencia a todo tipo de inclemencias, incluso a la radiación nuclear, cuyas hojas tienen propiedades curativas y antioxidantes. En la base de la montaña se encuentra el templo de Chanyan. Debido a la inmensidad de la montaña, a la belleza de las extrañas rocas que crecen en su suelo y a la altura gigantesca de sus árboles, Tianmú es considerada uno de los lugares del paraíso terrenal según las creencias del taoísmo.


En Fragmentos de un libro futuro (2002) de José Ángel Valente, nos encontramos este haiku libre de indudable fuerza y belleza.  Aparte de la introducción de la estación (principios de otoño, cuando florecen los crisantemos), el kigo según la terminología japonesa, el poema es de una extrema sencillez, de un sutil y eficaz despojamiento de palabras que, tal como suscriben los haijin nipones tradicionales, no es más que la extrema elementalidad a perseguir para dotar, así, de significación, de plurisignificación más bien, al discurso poético:

Tú que regresas de las montañashas debido de estar en Tianmú;dime, bajo las ventanas de mi casa¿cuántos crisantemos habían florecido?

(Versión de un apócrifo“Preguntas a un emisario”).

 

Por supuesto, José Ángel Valente no ha entrado en la historia de la literatura solo porFragmentos de un libro futuro  y su obra toda es de una brillantez, de una tremenda claridad y una profundidad tal que se eleva a las más altas cimas de la poesía; pero, aún así y todo, es en este último libro donde se condensa y aúna su particular universo poético que tanto se emparenta con el haiku.


Si esto es así con esta última obra, lo es especialmente con su postrer poema, escrito tan solo mes y medio antes de su desaparición del mundo de los vivos. Si la obra en su totalidad actúa a modo de testamento poético, este haiku puro lo hace especialmente, poniendo punto y final no solo a una aventura vital sino, sobre todo, a una experiencia poética que se cierra, en apariencia, con la muerte. 


En este pequeño texto se encuentra condensado parte de los postulados que Valente abanderó y defendió en su escritura: 

  • la concisión, 
  • la elementalidad, 
  • el instante, 
  • la unión con el cosmos, 
  • el sincretismo de las místicas orientales y cristianas…


El poeta siente la llamada de la muerte, la llamada del más allá, de lo divino. Es en ese instante –que sabe ineludible e irreversible- cuando recapitula, sintetiza, concreta todo su devenir en ese sencillo y elemental haiku (5-7-5 sílabas). 


La vida queda reducida a un instante. La creación poética queda reducida a un instante. La búsqueda del otro lado es solo un instante. Estamos ante el instante definitivo: estamos ante el último instante, cuando el poeta se da cuenta a donde ha llegado, donde está. 


Ha llegado a lo más alto, a la cima, más allá no hay nada. Más allá está el todo, lo otro. El ruiseñor, símbolo casi universal de la voz poética, se ha hecho uno con el poeta. El poeta, que ha llegado a lo más alto, se ha fundido con la poesía. 


El poeta ha diluido su yo personal para entrar en otra dimensión más grande, más universal, más importante. El poeta ha disuelto su voz en el hecho poético en sí, en la palabra poética que es puerta de entrada hacia lo sagrado. El poeta se sabe en el umbral de esa otra dimensión y con esas palabras concluye su decir, su estar en el mundo. Y lo hace con un haiku, expresión de lo sagrado. 


Y terminamos dejando hablar a Claudio Rodríguez Fer, estudioso de la obra de Valente:

 

es como si hubiera consagrado su vida a la poesía para escribir un único y último poema, Valente terminó su cuaderno de Fragmentos de un libro futuroy por extensión la presente obra alcanzando su particular y a la vez universal cima del canto, pues la despersonalización y la fusión propias del haiku y en general de la poesía del Extremo Oriente, difuminadoras del yo e integradoras del todo, quedaron para siempre contenidas en sus versos verdaderamente definitivos.


Claudio Rodríguez Fer, en “Introducción” a Cima del Canto, edición para bibliófilos de El Gato Gris.


El haiku no solo es una expresión sublime de la literatura japonesa sino que, además, ha rondado con fuerza entre los poetas occidentales. Los de habla española, como hemos visto con José Ángel Valente, no han podido o no han querido ser ajenos a la fuerza expresiva del “vacío” que dejan las palabras puestas en un haiku.

Bibliografía seleccionada


Bashô, M. Haikus de las cuatro estaciones. Madrid, Miraguano, 1986.

Haya Segovia. El corazón del haiku: la expresión de lo sagrado. Madrid, Mandala Ediciones, 2002.

Rodríguez Izquierdo. El haiku japonés: historia y traducción. Madrid, Hiperión, 1993.

Silva, Alberto. El libro del haiku. Madrid, Visor, 2008.

Valente, J.A. Cima del Canto. Velliza, El Gato Gris, 2001.

Valente, J.A. Fragmentos de un libro futuro. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000.

Notas.- 

  1. El lotus en la cultura oriental simboliza la manifestación de lo sagrado y, por extensión, la poesía y/o el arte más sublimes.  
  2. Imagen de cabecera de contenido libre en freedigitalphotos.net de (c) Getideaca.
  3. La segunda imagen corresponde a un haiku de mi autoría. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Estudio sobra las características y formas de los poemas conocidos como haiku, procedentes de la poesía japonesa con un análisis de influencia que han ejercido en la literatura en español. 

Unas breves notas sobra la poesía japonesa antes de empezar

Tal como pone de relieve Vicente Haya Segovia en su lúcido libro El corazón del haiku:la expresión de lo sagrado, la poesía japonesa pretende ser, cualquiera que sea la forma y el carácter que adopte, la expresión de la palabra sagrada. De hecho, el término japonés “poesía” se compone de los radicales “palabra” y “templo”; es decir, la expresión poética viene  a ser la materialización de la palabra sacra, de lo sagrado; que, para el japonés tradicional, recae en la totalidad del universo. Y el universo lo conforma todo aquello que es natural y no está corrompido por la mano del hombre. 


El poeta (haijin, en japonés) intenta aprehender aquello que no puede tocarse, que no puede entenderse, que no tiene nombre, que es el soplo y principio de la vida natural. El haijin se afana por atrapar la esencia divina que se encuentra en la naturaleza, lo sagrado que permanece en lo primigenio, en la energía pura no manipulada por el hombre. Para ello, el poeta despoja a la palabra de cualquier artificio, de toda manipulación, y pretende reducir su decir a la más elemental expresión, a aquella que no presenta retoques ni transformaciones posteriores. El haijin, mediante el uso de cualquier forma poética a su alcance y, especialmente, en el haiku, intenta, así, atrapar lo sagrado.


En definitiva, la elemental composición del haiku responde a una concreta necesidad de expresión en la que la forma es impuesta por el trasfondo y la génesis temática del poema. La esencia de lo más elemental, el asombro ante los seres en su estado primigenio, la interjección pura, la contemplación y la plasmación del momento presente -previamente  reducido a la mínima medida temporal- conforman el sentido poético de la literatura oriental y, más concretamente, del haiku japonés.

haiku

6 características del haiku japonés tradicional o contemporáneo

El haiku no es ajeno a este sentir poético, ya que, como vemos a continuación, se caracteriza por lo siguiente: 

1.- La temática: el instante como motivo sagrado

Este universo sacro conformado por la naturaleza en su conjunto y por la suma de todos los seres que habitan en ella, temática casi exclusiva del haiku, se manifiesta, en el imaginario colectivo del pueblo japonés a través del instante. La manifestación de lo divino, de lo sagrado, se hará en un instante. Ése es el instante que debe captar el poeta: 

…un haiku es una impresión natural que se hace poesía

Vicente Haya Segovia: El corazón del haiku: la expresión de lo sagrado.

2.- Los haikus son poemas cortos muy breves

Hoy en día, en general, los poetas nipones aceptan con bastante naturalidad la manipulación de las formas del haiku. Aun así y todo, tiene que adaptarse a unas premisas básicas para que sea considerado como tal. El primero de estos requisitos recae en la métrica. Estamos ante un poema sencillo y muy breve formado por la sucesión de 5-7-5 sílabas; medida mimetizada entre los poetas occidentales que han adoptado el haiku como forma de expresión y esto, a pesar de que entre los poetas contemporáneos nipones, las formas del haiku ya han sufrido evolución o transformación, imponiéndose de manera progresiva el verso libre.

3.- Haiku con kigo o la manifestación de la naturaleza

Otra característica esencial del haiku es la incorporación de kigo,palabra japonesa que indica la estación en la que el poema se desarrolla. Aunque, desde antiguo, se acepta el “Sin referencia a ninguna estación”, siempre y cuando se amolde y se circunscriba a esa expresión ante el asombro de la naturaleza, la poética tradicional distingue cuatro kigo diferentes; a saber: “Principio de año”, “Primavera”, la luz del “Verano” y “Otoño”.


Todo ello puede parecer un poco enrevesado y poco grato a la crítica erudita, pero para el haijin nipón, tanto el apegado a los cánones clásicos como el más vanguardista, el haiku es algo más que tres versos de métrica y contenidos estrictos y viene a ser una manifestación poética de lo oculto, de lo sagrado que se esconde en el mundo natural.

4.- El haiku como puerta hacia lo sagrado

En definitiva, la poesía, y más concretamente el haiku, se torna en una búsqueda, un intento de encuentro y unión con lo tremendamente otro a través de la palabra; de una palabra que debe ser elemental y sencilla, despojada de cualquier artificio y retórica. Se recurre, en todo momento, a una poesía en la que no se conoce la metáfora o la manipulación y que es, simplemente, la expresión del instante, de aquello que sucede ante el poeta en un momento concreto, expresado con una sobriedad y concisión extremas.


Pero  lo divino, lo invisible, se esconde en el hueco dejado por las palabras que no se dicen; lo inasible no reside en las palabras del poeta y, por tanto, el poema se preña de un significado que se le escapa al propio poeta, de un sentido intrínseco al propio poema que es independiente de su creador. “El haiku no es lo que el  poeta quiere que sea, sino lo que realmente es” (Vicente Haya Segovia). Lo sagrado inherente a esta forma poemática reside, en la gran mayoría de los casos, en lo que no se dice, en lo que se oculta, en lo que no está presente.

5.- El haiku como manifestación de la tradición y de la continuidad

El poeta de haiku no quiere inventar nada; simplemente, desea plasmar una realidad natural que se presenta en un instante; en un instante en el que está contenido lo sagrado.  El anhelo del poeta es levantar acta de lo que está sucediendo “aquí y ahora”. El poeta desea desaparecer, hacerse uno con el poema, hacerse uno con la palabra sagrada que se expresa en el poema. 


Esta concepción literaria responde a la esencia educacional y filosófica del estar en el mundo del japonés, para quien el arte de la conversación, de la comunicación, se compone de un sutil entramado de palabras que más que ser dichas deben ser suprimidas, eliminadas, vetadas y veladas. Lo verdadero, lo auténtico, está más allá de lo que se dice, más allá de la forma, de la expresión y de la plasmación de las palabras. Esa verdad es lo sagrado, aquello que es el hálito del mundo, y es labor del poeta, en mayor medida que cualquier persona corriente, sacarlo a la luz, hacerlo visible, entendible y legible; en definitiva, exponerlo a los demás. 

6.- El haiku debe apelar a las sensaciones

Por otro lado, para el japonés tradicional el conocimiento se produce a nivel sensitivo, en el plano de las emociones, mientras que la razón no es válida, en la mayoría de las ocasiones, para comprender la realidad circundante y, por tanto, no sirve para aprehender los misterios del universo. Esta concepción filosófica también está en el origen del haiku, palabra poética que es siempre sensación y en la que se ha cortado y coartado cualquier atisbo de raciocinio.


Esta forma de pensar, de sentir, de estar y de actuar en el mundo por parte de todo un pueblo, se transparenta, por supuesto, en su manera de entender y de hacer arte y, más concretamente, literatura. El poeta debe buscar el origen, el principio, el aware del universo, de todas las cosas creadas. El poeta debe iluminar aquello que está oscuro, oculto, atrapado, escondido entre las palabras. Esa iluminación será la belleza de lo sagrado.

Qué es un haiku y cómo se diferencia de otro poema breve

Tenemos, pues, que el haiku no debe ser encasillado y reducido a una simple expresión formal y que gran parte de su poder de seducción reside en su supuesta elementalidad; una elementalidad encaminada, nada más y nada menos, a atrapar lo sagrado. Y aquí interviene otra de las características fundamentales del haiku: lo primordial, lo germinal, lo primigenio, lo sagrado deberá ser simplemente sugerido. 


Para llegar a ese punto en el que lo divino se exprese en el poema, el haijin debe eliminar gran parte de aquello que quiere decir, debe despojar al haiku no solo de vocablos superfluos sino también de cualquier gramaticalidad o tiempo verbal que pueda entorpecer esa comunión con lo otro, con lo que se encuentra en el otro lado. No todo queda dicho en el haiku y ese vacío, conformado por las palabras que no aparecen, por el silencio verbal, tiene más significado, expresa “más”, que aquello que se plasma en el poema. 


Y esto es así –la sencillez, la concisión, la eliminación de palabras, la sustitución de cualquier tiempo verbal por el infinitivo…- porque el poeta de haiku sabe que las palabras superan al propio creador; sabe que el poema se eleva sobre su hacedor por la simple y sencilla razón de que la escritura es aceptada como un hecho eminentemente trascendental. 

El haiku en la poesía y los poetas españoles o en español

A lo largo de la historia, creadores en habla española han recibido influencias de la estética oriental. Y es así porque el canon nipón, el conjunto de reglas, usos y costumbres que anima los escritos tradicionales japoneses, no es algo ajeno a la literatura hispánica y nos encontramos múltiples ejemplos de influencias de modos, formas, temas y sentimientos japoneses en poetas hispánicos del pasado siglo XX. 

El concepto de realidad del haiku se transparenta en la literatura japonesa


La forma de pensar, de sentir, de estar y de actuar en el mundo por parte del pueblo japonés, se transparenta, por supuesto, en su manera de entender y de hacer arte y literatura. Así y todo, el sincretismo religioso que inunda la vida cotidiana de Japón, está completamente presente en cualquier manifestación artística ya sea ésta teatro Noh, caligrafía o ejecución de haiku.
En lo que al quehacer poético se refiere, el poeta debe buscar el origen, el principio, elaware (según la terminología japonesa) del universo, de todas las cosas creadas. El poeta debe iluminar aquello que está oscuro, oculto, atrapado, escondido entre las palabras. Esa iluminación será la belleza de lo sagrado.

La influencia japonesa en los poetas hispánicos

Esta forma de ver y leer la realidad circundante y de entender la poesía ha sido sentida y expresada, en muchas ocasiones partiendo de postulados totalmente distintos, por creadores occidentales de diversa índole. Ponemos un ejemplo circunscribiéndolo al ámbito hispánico: la poesía pura de Juan Ramón Jiménez participa de muchas de las características artísticas niponas; sobre todo, por ese intento de plasmación de la elemental y sencilla belleza que se esconde en los objetos naturales: 

¡No la toques ya más,que así es la rosa!

También, León Felipe, por escoger otro ejemplo cercano a la poesía contemporánea, se embarca en ese intento de desnudamiento de la palabra para llegar a la esencia de las cosas, del mundo, del origen primigenio, de la constitución misma de la poesía: 

Deshaced el verso.Quitadle los caireles de la rima el metro, la cadencia y hasta la idea misma. Aventad las palabras y si después queda algo todavía eso sería poesía.

Esa esencia última, ese germen, esa semilla que no tiene nombre (que es nombrado con un “eso” desconocido en la poesía de León Felipe) es lo que intenta aprehender los poetas orientales y occidentales del haiku y fue, por otra parte, lo que estuvo persiguiendo en toda su trayectoria poética José Ángel Valente:

Jhet Deja que llegue a ti lo que no tiene nombre…

Íntimamente unido a ese “eso” “que no tiene nombre”, que es el origen, el principio de todo lo visible y lo invisible; de todo lo posible, se encuentran las palabras del Tao Te Ching: 

Tao que puede ser expresado con palabras no es el Tao eterno.El nombre que puede ser pronunciado no es el nombre eterno.

Los haikus en español de José Ángel Valente, en la cima de la poesía

Muchos de los conceptos que baraja la poética japonesa tradicional se encuentran desperdigados en autores occidentales, pero uno de los que más uso hizo de esta peculiar cosmovisión fue José Ángel Valente (1929-2000), especialmente en su libro publicado a título póstumo, Fragmentos de un libro futuro (2000).

Fragmentos de un libro futuro de José Ángel Valente

La obra está formada por composiciones de carácter breve, en las que se intuye (en algunos poemas) la estética del haiku y  en las que se reflejan gran parte de la concepción filosófica de la escritura literaria japonesa. En este sentido, tenemos que recordar la importancia en el haiku de la concisión, del despojamiento, del instante, de  la unión cósmica, de la plasmación de la naturaleza con su sucesión de estaciones… aspectos todos presentes tanto en la estética poética oriental como en Fragmentos de un libro futuro. El libro, concebido a modo de testamento literario, ha sido desnudado, exprimido y sustanciado al máximo.

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El poema “La Montaña de Tianmú” de José Ángel Valente, ejemplo sublime de un haiku

La Montaña de Tianmú está situada en la provincia china de Zhejiang, al sur de la ciudad de Shanghai. Actualmente, tiene la calificación de reserva natural protegida debido, sobre todo, a los bosques salvajes de ginkgo biloba -una conífera prehistórica de gran longevidad, porte y resistencia a todo tipo de inclemencias, incluso a la radiación nuclear, cuyas hojas tienen propiedades curativas y antioxidantes. En la base de la montaña se encuentra el templo de Chanyan. Debido a la inmensidad de la montaña, a la belleza de las extrañas rocas que crecen en su suelo y a la altura gigantesca de sus árboles, Tianmú es considerada uno de los lugares del paraíso terrenal según las creencias del taoísmo.


En Fragmentos de un libro futuro (2002) de José Ángel Valente, nos encontramos este haiku libre de indudable fuerza y belleza.  Aparte de la introducción de la estación (principios de otoño, cuando florecen los crisantemos), el kigo según la terminología japonesa, el poema es de una extrema sencillez, de un sutil y eficaz despojamiento de palabras que, tal como suscriben los haijin nipones tradicionales, no es más que la extrema elementalidad a perseguir para dotar, así, de significación, de plurisignificación más bien, al discurso poético:

Tú que regresas de las montañashas debido de estar en Tianmú;dime, bajo las ventanas de mi casa¿cuántos crisantemos habían florecido?

(Versión de un apócrifo“Preguntas a un emisario”).

 

Por supuesto, José Ángel Valente no ha entrado en la historia de la literatura solo porFragmentos de un libro futuro  y su obra toda es de una brillantez, de una tremenda claridad y una profundidad tal que se eleva a las más altas cimas de la poesía; pero, aún así y todo, es en este último libro donde se condensa y aúna su particular universo poético que tanto se emparenta con el haiku.


Si esto es así con esta última obra, lo es especialmente con su postrer poema, escrito tan solo mes y medio antes de su desaparición del mundo de los vivos. Si la obra en su totalidad actúa a modo de testamento poético, este haiku puro lo hace especialmente, poniendo punto y final no solo a una aventura vital sino, sobre todo, a una experiencia poética que se cierra, en apariencia, con la muerte. 


En este pequeño texto se encuentra condensado parte de los postulados que Valente abanderó y defendió en su escritura: 

  • la concisión, 
  • la elementalidad, 
  • el instante, 
  • la unión con el cosmos, 
  • el sincretismo de las místicas orientales y cristianas…


El poeta siente la llamada de la muerte, la llamada del más allá, de lo divino. Es en ese instante –que sabe ineludible e irreversible- cuando recapitula, sintetiza, concreta todo su devenir en ese sencillo y elemental haiku (5-7-5 sílabas). 


La vida queda reducida a un instante. La creación poética queda reducida a un instante. La búsqueda del otro lado es solo un instante. Estamos ante el instante definitivo: estamos ante el último instante, cuando el poeta se da cuenta a donde ha llegado, donde está. 


Ha llegado a lo más alto, a la cima, más allá no hay nada. Más allá está el todo, lo otro. El ruiseñor, símbolo casi universal de la voz poética, se ha hecho uno con el poeta. El poeta, que ha llegado a lo más alto, se ha fundido con la poesía. 


El poeta ha diluido su yo personal para entrar en otra dimensión más grande, más universal, más importante. El poeta ha disuelto su voz en el hecho poético en sí, en la palabra poética que es puerta de entrada hacia lo sagrado. El poeta se sabe en el umbral de esa otra dimensión y con esas palabras concluye su decir, su estar en el mundo. Y lo hace con un haiku, expresión de lo sagrado. 


Y terminamos dejando hablar a Claudio Rodríguez Fer, estudioso de la obra de Valente:

 

es como si hubiera consagrado su vida a la poesía para escribir un único y último poema, Valente terminó su cuaderno de Fragmentos de un libro futuroy por extensión la presente obra alcanzando su particular y a la vez universal cima del canto, pues la despersonalización y la fusión propias del haiku y en general de la poesía del Extremo Oriente, difuminadoras del yo e integradoras del todo, quedaron para siempre contenidas en sus versos verdaderamente definitivos.


Claudio Rodríguez Fer, en “Introducción” a Cima del Canto, edición para bibliófilos de El Gato Gris.


El haiku no solo es una expresión sublime de la literatura japonesa sino que, además, ha rondado con fuerza entre los poetas occidentales. Los de habla española, como hemos visto con José Ángel Valente, no han podido o no han querido ser ajenos a la fuerza expresiva del “vacío” que dejan las palabras puestas en un haiku.

Bibliografía seleccionada


Bashô, M. Haikus de las cuatro estaciones. Madrid, Miraguano, 1986.

Haya Segovia. El corazón del haiku: la expresión de lo sagrado. Madrid, Mandala Ediciones, 2002.

Rodríguez Izquierdo. El haiku japonés: historia y traducción. Madrid, Hiperión, 1993.

Silva, Alberto. El libro del haiku. Madrid, Visor, 2008.

Valente, J.A. Cima del Canto. Velliza, El Gato Gris, 2001.

Valente, J.A. Fragmentos de un libro futuro. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000.

Notas.- 

  1. El lotus en la cultura oriental simboliza la manifestación de lo sagrado y, por extensión, la poesía y/o el arte más sublimes.  
  2. Imagen de cabecera de contenido libre en freedigitalphotos.net de (c) Getideaca.
  3. La segunda imagen corresponde a un haiku de mi autoría. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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