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Hay ciudades que se prestan a esto del quehacer literario como hay otras que están irremediablemente condicionadas por la visión que de ellas han tenido pintores, músicos, cineastas… Si París es el encuentro festivo, Venecia, en el último siglo, ha simbolizado la decadencia de la belleza.

Porque eso es la ciudad de los canales: belleza en estado puro, apoteosis artística en un lugar imposible (cientos de islas pantanosas unidas por puentes y vías navegables) que apabullan al visitante con su color, sus palacios, su serenidad y su densidad artística. Pero, a pesar de ello, Venecia siempre ha sufrido sus periódicas inundaciones que, en épocas con menos exigencias higiénicas que la nuestra, han propiciando el desarrollo de situaciones insalubres, cuando no enfermedades mortales.

La muerte en Venecia de Thomas Mann

A finales del siglo XIX, con el auge y desarrollo de los viajes por ferrocarril, Venecia se convirtió en destino ineludible de la aristocracia (intelectual y económica) mundial. Con el fin de satisfacer la demanda de tan exquisita clientela, se construyeron en algunas islas más soleadas grandes estaciones balnearias que aún siguen en funcionamiento.

En una de ellas, en la del Lido, se sitúa la acción de la novela del escritor alemán, nacionalizado estadounidense, Thomas Mann, La muerte en Venecia (1912). La novela ha sido llevada magistralmente al cine por Luchino Visconti y ha servido de argumento para una ópera de Benjamin Britten, amén de una infinidad de estudios y tesis doctorales en un intento por desentrañar cada uno de sus múltiples sentidos simbólicos.

Tema de La muerte en Venecia de Thomas Mann

Una trama elemental y sencilla pone de manifiesto un profundo drama interno, una catarsis moral llevada a cabo por el protagonista de la obra, Gustav von Aschenbach (un escritor maduro en busca de la inspiración y la vida), quien viaja a Venecia en un intento por recuperar aquello que ni siquiera sabe que ha perdido. Allí se encuentra con el joven Tadzio y su familia. El muchacho representa la belleza apoteósica que despierta a la par que la madurez sexual. El prematuramente envejecido escritor se ve arrebatadoramente poseído por el espíritu del muchacho hasta tal punto que le hace renegar de todos sus principios.

Pero Venecia, que en la novela actúa como un personaje más, está esperando al escritor. La ciudad atrapa al protagonista de tal modo que, a pesar de saber que se avecina una epidemia de cólera, no abandona el lugar para estar junto al efebo, quedándose hasta que las fuerzas le fallan. En La muerte en Venecia, la ciudad comparte protagonismo y actúa con un fuerte carácter simbólico, como una femme fatale que, a la par que seduce y atrae, también, destruye. Hay que tener en cuenta que la novela fue escrita al calor de las teorías psicoanalíticas de Freud y, así, Venecia se erige en una fuerza inconsciente, oscura, desconocida y difícil de dominar.

Afortunadamente, hoy la ciudad no exige un tributo de muerte a los que desean visitar tan bello lugar. Más bien es una explosión de vida, de color, de arte, de música y de silencio durante todo el año. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación

 
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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Hay ciudades que se prestan a esto del quehacer literario como hay otras que están irremediablemente condicionadas por la visión que de ellas han tenido pintores, músicos, cineastas… Si París es el encuentro festivo, Venecia, en el último siglo, ha simbolizado la decadencia de la belleza.

Porque eso es la ciudad de los canales: belleza en estado puro, apoteosis artística en un lugar imposible (cientos de islas pantanosas unidas por puentes y vías navegables) que apabullan al visitante con su color, sus palacios, su serenidad y su densidad artística. Pero, a pesar de ello, Venecia siempre ha sufrido sus periódicas inundaciones que, en épocas con menos exigencias higiénicas que la nuestra, han propiciando el desarrollo de situaciones insalubres, cuando no enfermedades mortales.

La muerte en Venecia de Thomas Mann

A finales del siglo XIX, con el auge y desarrollo de los viajes por ferrocarril, Venecia se convirtió en destino ineludible de la aristocracia (intelectual y económica) mundial. Con el fin de satisfacer la demanda de tan exquisita clientela, se construyeron en algunas islas más soleadas grandes estaciones balnearias que aún siguen en funcionamiento.

En una de ellas, en la del Lido, se sitúa la acción de la novela del escritor alemán, nacionalizado estadounidense, Thomas Mann, La muerte en Venecia (1912). La novela ha sido llevada magistralmente al cine por Luchino Visconti y ha servido de argumento para una ópera de Benjamin Britten, amén de una infinidad de estudios y tesis doctorales en un intento por desentrañar cada uno de sus múltiples sentidos simbólicos.

Tema de La muerte en Venecia de Thomas Mann

Una trama elemental y sencilla pone de manifiesto un profundo drama interno, una catarsis moral llevada a cabo por el protagonista de la obra, Gustav von Aschenbach (un escritor maduro en busca de la inspiración y la vida), quien viaja a Venecia en un intento por recuperar aquello que ni siquiera sabe que ha perdido. Allí se encuentra con el joven Tadzio y su familia. El muchacho representa la belleza apoteósica que despierta a la par que la madurez sexual. El prematuramente envejecido escritor se ve arrebatadoramente poseído por el espíritu del muchacho hasta tal punto que le hace renegar de todos sus principios.

Pero Venecia, que en la novela actúa como un personaje más, está esperando al escritor. La ciudad atrapa al protagonista de tal modo que, a pesar de saber que se avecina una epidemia de cólera, no abandona el lugar para estar junto al efebo, quedándose hasta que las fuerzas le fallan. En La muerte en Venecia, la ciudad comparte protagonismo y actúa con un fuerte carácter simbólico, como una femme fatale que, a la par que seduce y atrae, también, destruye. Hay que tener en cuenta que la novela fue escrita al calor de las teorías psicoanalíticas de Freud y, así, Venecia se erige en una fuerza inconsciente, oscura, desconocida y difícil de dominar.

Afortunadamente, hoy la ciudad no exige un tributo de muerte a los que desean visitar tan bello lugar. Más bien es una explosión de vida, de color, de arte, de música y de silencio durante todo el año. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación

 
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El teatro de marionetas japonés conocido como Jôruri o Bunraku  (etimológicamente “palabra y música”) está protagonizado por unas exquisitas marionetas de más de un metro de altura manipuladas por dos y hasta tres personas vestidas completamente de negro, presentes y plenamente visibles en el escenario.

Orígenes del teatro japonés de marionetas

El Bunraku nació a partir del repertorio Kabuki, mediante una adaptación de un teatro de marionetas ya existente, en un ambiente urbano, desarrollándose como espectáculo barroco y muy popular durante el siglo XVII, llegando a ser representado, incluso, en la calle. La primera obra de Bunraku que se conserva se debe a Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) escritor propietario del teatro Kabuki Takemotoza de Osaka, quien a la muerte de su actor favorito, Sakata Tojuro (1646-1709), no pudo seguir escribiendo para ningún otro y, entonces, se decidió por la composición para un teatro de marionetas ya existente en ese momento. Eso sí, cambió parte de las características formales de este primitivo teatro de títeres, el cual poseía una fuerte impregnación sacra.

  • Teatro de marionetas de Japón
    Teatro de marionetas de Japón
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La obra inaugural de Bunraku se titula El éxito de Kagekiyo (Shusse Kagekiyo) y es del año 1685. Es a partir de esta fecha cuando, sin abandonar el carácter sagrado que caracterizaba el primitivo teatro de títeres, las marionetas del Bunraku se convierten en supertíteres o en muñecos superhumanos. Es decir, ya no representan la deidad, pero tampoco bajan hacia las miserias humanas, permaneciendo en el plano de los sentimientos más elevados. Por supuesto, este teatro no es apto para niños. Siempre fue un espectáculo de adultos.

Las marionetas del Bunraku

La representación, al contrario de lo que sucede en el teatro Nô o Noh, no es cantada sino que es hablada con el acompañamiento de varios instrumentos de música, entre los que se incluye el shamisen –una especie de laúd o guitarra de tres cuerdas que se maneja con la ayuda de una aguja de marfil-.

La marioneta, al igual que la danza ejecutada por el Shite del teatro Nô, representa –vive- la historia que es narrada en un extremo del escenario. En el Bunraku, la marioneta es la verdadera protagonista de la escena y los asistentes que la manejan, a pesar de su visibilidad, desaparecen a ojos del público. Éstos nada aportan a lo que sucede sobre el escenario y actúan como los encargados de cambiar el traje al Shite del Nô, esto es, como si no estuvieran. 

A pesar de su carácter de títere, el espectador japonés –y el entendido occidental- ven en elBunraku algo más que un mero entretenimiento y lo coloca en cotas más elevadas del arte. 

“Para mí el Bunraku es un teatro con marionetas. Es de la manera más simple del mundo un teatro metafísico. Es la poesía hecha palpable por la presencia real de lo sobrenatural. La marioneta es el hombre. El manipulador es Dios. Los presentes son mensajeros del destino. Por una feliz poesía el hombre-marioneta está animado por esta trinidad sobrenatural” 


(Barrault: “Mi más rica lección de teatro”, en El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de 1992, página 39).

La marioneta del Bunraku se convierte, así, en un ser autónomo, cuando no en intermediaria entre lo sagrado y lo profano. Son muñecos que se mueven, que danzan, que dialogan. Son, en definitiva, marionetas manipuladas por una entidad superior que no vemos, al igual que desaparecen de la vista del público los asistentes del Bunraku.

“La marioneta ha sabido expresar lo que nadie habría osado decir sin máscara: es la heroína de los deseos secretos y los pensamientos escondidos, es la confesión discreta de uno mismo a los demás y de uno a sí mismo” 

(Chevalier: Diccionario de símbolos de 2003; página 691).

Del rico patrimonio teatral de Japón, el Bunraku quizá sea, junto con el Noh, uno de los más fascinantes, ya que la trama se genera a través de un simbolismo extremo que fascina por igual al espectador oriental como al occidental más apegado a lo profano. 

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El teatro de marionetas japonés conocido como Jôruri o Bunraku  (etimológicamente “palabra y música”) está protagonizado por unas exquisitas marionetas de más de un metro de altura manipuladas por dos y hasta tres personas vestidas completamente de negro, presentes y plenamente visibles en el escenario.

Orígenes del teatro japonés de marionetas

El Bunraku nació a partir del repertorio Kabuki, mediante una adaptación de un teatro de marionetas ya existente, en un ambiente urbano, desarrollándose como espectáculo barroco y muy popular durante el siglo XVII, llegando a ser representado, incluso, en la calle. La primera obra de Bunraku que se conserva se debe a Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) escritor propietario del teatro Kabuki Takemotoza de Osaka, quien a la muerte de su actor favorito, Sakata Tojuro (1646-1709), no pudo seguir escribiendo para ningún otro y, entonces, se decidió por la composición para un teatro de marionetas ya existente en ese momento. Eso sí, cambió parte de las características formales de este primitivo teatro de títeres, el cual poseía una fuerte impregnación sacra.

  • Teatro de marionetas de Japón
    Teatro de marionetas de Japón
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La obra inaugural de Bunraku se titula El éxito de Kagekiyo (Shusse Kagekiyo) y es del año 1685. Es a partir de esta fecha cuando, sin abandonar el carácter sagrado que caracterizaba el primitivo teatro de títeres, las marionetas del Bunraku se convierten en supertíteres o en muñecos superhumanos. Es decir, ya no representan la deidad, pero tampoco bajan hacia las miserias humanas, permaneciendo en el plano de los sentimientos más elevados. Por supuesto, este teatro no es apto para niños. Siempre fue un espectáculo de adultos.

Las marionetas del Bunraku

La representación, al contrario de lo que sucede en el teatro Nô o Noh, no es cantada sino que es hablada con el acompañamiento de varios instrumentos de música, entre los que se incluye el shamisen –una especie de laúd o guitarra de tres cuerdas que se maneja con la ayuda de una aguja de marfil-.

La marioneta, al igual que la danza ejecutada por el Shite del teatro Nô, representa –vive- la historia que es narrada en un extremo del escenario. En el Bunraku, la marioneta es la verdadera protagonista de la escena y los asistentes que la manejan, a pesar de su visibilidad, desaparecen a ojos del público. Éstos nada aportan a lo que sucede sobre el escenario y actúan como los encargados de cambiar el traje al Shite del Nô, esto es, como si no estuvieran. 

A pesar de su carácter de títere, el espectador japonés –y el entendido occidental- ven en elBunraku algo más que un mero entretenimiento y lo coloca en cotas más elevadas del arte. 

“Para mí el Bunraku es un teatro con marionetas. Es de la manera más simple del mundo un teatro metafísico. Es la poesía hecha palpable por la presencia real de lo sobrenatural. La marioneta es el hombre. El manipulador es Dios. Los presentes son mensajeros del destino. Por una feliz poesía el hombre-marioneta está animado por esta trinidad sobrenatural” 


(Barrault: “Mi más rica lección de teatro”, en El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de 1992, página 39).

La marioneta del Bunraku se convierte, así, en un ser autónomo, cuando no en intermediaria entre lo sagrado y lo profano. Son muñecos que se mueven, que danzan, que dialogan. Son, en definitiva, marionetas manipuladas por una entidad superior que no vemos, al igual que desaparecen de la vista del público los asistentes del Bunraku.

“La marioneta ha sabido expresar lo que nadie habría osado decir sin máscara: es la heroína de los deseos secretos y los pensamientos escondidos, es la confesión discreta de uno mismo a los demás y de uno a sí mismo” 

(Chevalier: Diccionario de símbolos de 2003; página 691).

Del rico patrimonio teatral de Japón, el Bunraku quizá sea, junto con el Noh, uno de los más fascinantes, ya que la trama se genera a través de un simbolismo extremo que fascina por igual al espectador oriental como al occidental más apegado a lo profano. 

Por Candela Vizcaíno

Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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A finales del siglo XIX, Japón se embarca en un proceso de apertura hacia Occidente que propicia cambios sustanciales tanto en lo político como en lo social o cultural e, incluso, en lo religioso. Son cambios que van calando progresivamente en la mentalidad de la población japonesa de tal manera que, en esta época, el carácter del pueblo nipón se transforma para siempre. Estos años son históricamente conocidos como la Era Meiji (1868-1912) y, a la par que todos los estamentos sociales se embarcan en una nueva manera de ver el mundo, también la literatura se hace eco de este sentir para metamorfosearse e inaugurar la novela moderna japonesa.

La literatura japonesa a principios del siglo XX

Antes de esta apertura, la producción literaria japonesa se reducía a la práctica del haiku a la puesta en escena de los distintos teatros nacionales, el Noh, el Kabuki o el Bunraku. Las grandes obras de narrativa como el Romance de Gengi quedaban muy atrás y podría decirse que el desarrollo literario se había estancado.

Si hasta entonces las letras niponas estaban centradas en el canto a los valores del grupo social o de la naturaleza, en el período Meiji (debido a la influencia de movimientos tan dispares como el Naturalismo y Simbolismo franceses o el Romanticismo alemán) los artistas toman conciencia de la existencia del individuo como ser independiente y, por tanto, solitario. Se centran en el individuo que solo se tiene a sí mismo para encontrar la verdad.

Y es en este período cuando surge la novela como género, uno de cuyos máximos exponentes es Natsume Soseki (1867-1916), el creador de Yo el gato y Kokoro. Además, la apertura que realizan todos aquellos ocupados en el noble oficio de escribir, tiene un efecto boomerang y las obras de la tradición nipona, sobre todo el Noh, empiezan a ser conocidas en Occidente y a influir en los autores europeos.

Kokoro de Natsume Soseki

Kokoro, término con múltiples traducciones al castellano, traducciones que van desde “corazón”, “alma”, “espíritu” hasta “mente” o “voluntad”, narra en primera persona (y a dos voces) los conflictos internos de un sensei y su discípulo. El más veterano ha vivido atormentado por un hecho acaecido en su juventud, hecho que ha condicionado toda su existencia y que conocemos hacia al final de la obra: el no haber estado a la altura de un hombre íntegro y verdadero y, por tanto, no ser digno de relacionarse con los demás. Mientras tanto, el joven estudiante va abriéndose paso como buenamente puede entre los primeros conflictos existenciales surgidos a raíz de la enfermedad de su padre y su graduación en la universidad.

Con un lenguaje aparentemente sencillo y simple, Soseki va hilando los finos hilos que conforman la trama y la urdimbre humana, aquello que existe en el corazón de las cosas, en el corazón de lo que somos.

Una obra imprescindible impecablemente editada por esa gran casa especializada en los clásicos que es Gredos. Kokoro es uno de esos títulos de lectura obligada.

Por Candela Vizcaíno

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A finales del siglo XIX, Japón se embarca en un proceso de apertura hacia Occidente que propicia cambios sustanciales tanto en lo político como en lo social o cultural e, incluso, en lo religioso. Son cambios que van calando progresivamente en la mentalidad de la población japonesa de tal manera que, en esta época, el carácter del pueblo nipón se transforma para siempre. Estos años son históricamente conocidos como la Era Meiji (1868-1912) y, a la par que todos los estamentos sociales se embarcan en una nueva manera de ver el mundo, también la literatura se hace eco de este sentir para metamorfosearse e inaugurar la novela moderna japonesa.

La literatura japonesa a principios del siglo XX

Antes de esta apertura, la producción literaria japonesa se reducía a la práctica del haiku a la puesta en escena de los distintos teatros nacionales, el Noh, el Kabuki o el Bunraku. Las grandes obras de narrativa como el Romance de Gengi quedaban muy atrás y podría decirse que el desarrollo literario se había estancado.

Si hasta entonces las letras niponas estaban centradas en el canto a los valores del grupo social o de la naturaleza, en el período Meiji (debido a la influencia de movimientos tan dispares como el Naturalismo y Simbolismo franceses o el Romanticismo alemán) los artistas toman conciencia de la existencia del individuo como ser independiente y, por tanto, solitario. Se centran en el individuo que solo se tiene a sí mismo para encontrar la verdad.

Y es en este período cuando surge la novela como género, uno de cuyos máximos exponentes es Natsume Soseki (1867-1916), el creador de Yo el gato y Kokoro. Además, la apertura que realizan todos aquellos ocupados en el noble oficio de escribir, tiene un efecto boomerang y las obras de la tradición nipona, sobre todo el Noh, empiezan a ser conocidas en Occidente y a influir en los autores europeos.

Kokoro de Natsume Soseki

Kokoro, término con múltiples traducciones al castellano, traducciones que van desde “corazón”, “alma”, “espíritu” hasta “mente” o “voluntad”, narra en primera persona (y a dos voces) los conflictos internos de un sensei y su discípulo. El más veterano ha vivido atormentado por un hecho acaecido en su juventud, hecho que ha condicionado toda su existencia y que conocemos hacia al final de la obra: el no haber estado a la altura de un hombre íntegro y verdadero y, por tanto, no ser digno de relacionarse con los demás. Mientras tanto, el joven estudiante va abriéndose paso como buenamente puede entre los primeros conflictos existenciales surgidos a raíz de la enfermedad de su padre y su graduación en la universidad.

Con un lenguaje aparentemente sencillo y simple, Soseki va hilando los finos hilos que conforman la trama y la urdimbre humana, aquello que existe en el corazón de las cosas, en el corazón de lo que somos.

Una obra imprescindible impecablemente editada por esa gran casa especializada en los clásicos que es Gredos. Kokoro es uno de esos títulos de lectura obligada.

Por Candela Vizcaíno

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Viniera,

viniera un hombre,

viniera un hombre al mundo, hoy, llevando

la luminosa barba de los

patriarcas: debería,

si de este tiempo

hablase, de-

bería

tan solo balbucir y balbucir

continua, continua-

mente

PAUL CELAN

Hilando 1 001

La espiral

Hilando 2 001

Es cosa que con los años pasa

Hilando 2 001   copia

Alfa y omega

Hilando 3 001

Silencio. Versión 1ª y 2ª

La caravana

los perros 

en verdad

han ladrado

pero es lo único que hacer hacer los perros

                                                           ladrar

ante el fuego reservado a los elegidos

la caravana se detiene

no es principio

                   ni fin

es camino

es

simplemente

                 camino

nosostros estuvimos aquí

                                   y La Historia

encontró durante algunos minutos

refugio en nuestras manos

La Historia con mayúsculas

la única Historia posible

la que escoge a los llamados

                                     para ser grandes

 

Hilando 4 001

Concierto coral para cinco instrumentos

 

Confesión 

querido amigo         desconocedor de mi esencia

un imposible trabajo me pides

a mí

a mí       que de sueños y más sueños

de sueños al ocaso regurgitados

he pasado la vida alimentando

de sueños

oye bien

y no de materia

de sueños

y no de luces y de sombras

ah amigo

mi otro

mi espejo

cómo esperas que tan admirable proeza

mis manos débiles urdan

ellas

ellas que malviven con las pocas palabras

que a oscuras atinan a enhebrar

Hilando 6 001

Silencio. Versión 3ª

Hilando 7 001

Acertijo

 

El camino

ahora

      en este ahora

                    mortal y pasajero

              y por eso mismo eterno

       en este ahora

que ha sido

   desde siempre

     has alcanzado el camino

el camino que lleva a los sueños

no lo abandones nunca

sin él serás la nada

con él lo serás todo

Hilando 8A 001

Silencio. Versión 4ª

Hilando 8 001

Silencio

El poema

supongo que sucedió a principios de los noventa

y lo supongo

porque no guardo en la memoria un solo gesto

que lleve a aquel día

en mi crónico descuido

de las cuentas a mantener con el tiempo

lejos quedaban los años vividos

solo con lo puesto

con la fe que dan los sueños

ya entonces

se había instalado la vida

la vida

y su realidad

y

lo que es peor

mentiras haciéndose pasar por realidad

lo que vino después es aún más borroso

las palabras amanecían a diario

en pie de guerra

inevitable la partida

la derrota siempre mía era

siguieron diálogos frustrados

con los pronombres y los verbos

y con giros sintácticos que 

afortunadamente

ha arrastrado el viento

   y así

      hasta esta mañana

        o hasta hace un rato

           y así

              sé que seguirá

                  hasta la aniquilación de la voz

                     o

                            del

                                       tiempo

Hilando 9 001

El fuego

 

Medio poética

he dicho del vacío

y del silencio

de la humillación

y del cansancio

en la guerra contra el tiempo

creo

que

en otro lugar he dicho

más no me repito

de la voz de hoy

esta que no es voz

que es solo tartamudeo

de un mundo nuevo

sin dioses ni credo

y también del que es mi no

oculto deseo

este que de nuevo

revelo

que más allá del eco

del último gemido

del último grito

encuentren estos versos

el hermano 

en el que seguir existiento

 

Nueva pregunta

es que tampoco sabías que había que defender las palabras que un día grabaste en el aire

 

Hilando11 001

 

Si en verdad pudiera

Hilando 12 001

Brindis para conjurar la tristeza

 

El libro Hilando palabras se imprimió en el verano del año 2004

en los talleres de la Prensa Cicuta (Cuevas de Almanzora, Almería)

bajo el cuidado de Doris y Emilio Sdun. 

Diseño y composición tipográfica a mano sobre papel Traçe de 160 gr.

fabricado por Papeterie Zuber Rieder.

Encuadernación de Gert Hoffrath, Rossdorf (Alemania). 

Edición limitada a 40 ejemplares firmados por Emilio Sdun y Candela Vizcaíno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Viniera,

viniera un hombre,

viniera un hombre al mundo, hoy, llevando

la luminosa barba de los

patriarcas: debería,

si de este tiempo

hablase, de-

bería

tan solo balbucir y balbucir

continua, continua-

mente

PAUL CELAN

Hilando 1 001

La espiral

Hilando 2 001

Es cosa que con los años pasa

Hilando 2 001   copia

Alfa y omega

Hilando 3 001

Silencio. Versión 1ª y 2ª

La caravana

los perros 

en verdad

han ladrado

pero es lo único que hacer hacer los perros

                                                           ladrar

ante el fuego reservado a los elegidos

la caravana se detiene

no es principio

                   ni fin

es camino

es

simplemente

                 camino

nosostros estuvimos aquí

                                   y La Historia

encontró durante algunos minutos

refugio en nuestras manos

La Historia con mayúsculas

la única Historia posible

la que escoge a los llamados

                                     para ser grandes

 

Hilando 4 001

Concierto coral para cinco instrumentos

 

Confesión 

querido amigo         desconocedor de mi esencia

un imposible trabajo me pides

a mí

a mí       que de sueños y más sueños

de sueños al ocaso regurgitados

he pasado la vida alimentando

de sueños

oye bien

y no de materia

de sueños

y no de luces y de sombras

ah amigo

mi otro

mi espejo

cómo esperas que tan admirable proeza

mis manos débiles urdan

ellas

ellas que malviven con las pocas palabras

que a oscuras atinan a enhebrar

Hilando 6 001

Silencio. Versión 3ª

Hilando 7 001

Acertijo

 

El camino

ahora

      en este ahora

                    mortal y pasajero

              y por eso mismo eterno

       en este ahora

que ha sido

   desde siempre

     has alcanzado el camino

el camino que lleva a los sueños

no lo abandones nunca

sin él serás la nada

con él lo serás todo

Hilando 8A 001

Silencio. Versión 4ª

Hilando 8 001

Silencio

El poema

supongo que sucedió a principios de los noventa

y lo supongo

porque no guardo en la memoria un solo gesto

que lleve a aquel día

en mi crónico descuido

de las cuentas a mantener con el tiempo

lejos quedaban los años vividos

solo con lo puesto

con la fe que dan los sueños

ya entonces

se había instalado la vida

la vida

y su realidad

y

lo que es peor

mentiras haciéndose pasar por realidad

lo que vino después es aún más borroso

las palabras amanecían a diario

en pie de guerra

inevitable la partida

la derrota siempre mía era

siguieron diálogos frustrados

con los pronombres y los verbos

y con giros sintácticos que 

afortunadamente

ha arrastrado el viento

   y así

      hasta esta mañana

        o hasta hace un rato

           y así

              sé que seguirá

                  hasta la aniquilación de la voz

                     o

                            del

                                       tiempo

Hilando 9 001

El fuego

 

Medio poética

he dicho del vacío

y del silencio

de la humillación

y del cansancio

en la guerra contra el tiempo

creo

que

en otro lugar he dicho

más no me repito

de la voz de hoy

esta que no es voz

que es solo tartamudeo

de un mundo nuevo

sin dioses ni credo

y también del que es mi no

oculto deseo

este que de nuevo

revelo

que más allá del eco

del último gemido

del último grito

encuentren estos versos

el hermano 

en el que seguir existiento

 

Nueva pregunta

es que tampoco sabías que había que defender las palabras que un día grabaste en el aire

 

Hilando11 001

 

Si en verdad pudiera

Hilando 12 001

Brindis para conjurar la tristeza

 

El libro Hilando palabras se imprimió en el verano del año 2004

en los talleres de la Prensa Cicuta (Cuevas de Almanzora, Almería)

bajo el cuidado de Doris y Emilio Sdun. 

Diseño y composición tipográfica a mano sobre papel Traçe de 160 gr.

fabricado por Papeterie Zuber Rieder.

Encuadernación de Gert Hoffrath, Rossdorf (Alemania). 

Edición limitada a 40 ejemplares firmados por Emilio Sdun y Candela Vizcaíno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Un intento de definición y delimitación de la poesía visual

La poesía visual forma parte de lo que se ha denominado (desde la década de los sesenta del pasado siglo) como arte conceptual. Los límites son resbaladizos, escurridizos y difusos y, a veces, las definiciones (como esta de hoy) no son lo suficientemente claras. En el mismo cajón de la poesía visual encontramos manifestaciones artísticas diversas como el body art (el que crea arte con el cuerpo sin ser baile o danza), mail art (el que utiliza el correo o los sellos), performances, instalaciones, ars sonora (sin ser música convencional) y un largo etcétera de manifestaciones artísticas de vanguardia (o no tanto, porque la poesía visual ya es una veterana), a veces, provisionales o efímeras tanto en el tiempo como en el espacio.

A pesar de la complicación no podemos renunciar a una descripción y a una delimitación que nos haga entender qué es el género. Así que voy a intentarlo. Se define la poesía visual al género literario (en principio, aunque se mezcla con las artes plásticas) que utiliza para su desarrollo y creación fórmulas que entran por los ojos. Esto es, la poesía visual, aún siendo literatura, quiere abarcarse con un golpe de vista como si fuera un cuadro, una escultura o una obra de carácter plástico.

Poema visual 2

La poesía visual no se hace para ser declamada (oída) como la tradicional, sino que necesita un soporte impreso, dibujado o pintado. Se vale de formas e imágenes que se entremezclan, a veces, con las palabras. Se conoce también como poesía concreta. Y toda ella es una amalgama de artes y fórmulas diversas, a veces hasta supuestamente contradictorias. 

Es normal encontrar collages, posos de ironía, pinturas y una ejecución tan cercana al libro de artista que, a veces, se confunden ambos conceptos. La poesía visual, en definitiva, quizás sea el último exponente de la disolución de las fronteras entre géneros y artes que trajo la transmodernidad y que comenzó con el cubismo, el primer ismo de las llamadas vanguardias históricas.  Como cualquier expresión artística, está constantemente buscando nuevas fórmulas de manifestación o de expresión. La sorpresa es parte inherente de la poesía visual. Esta búsqueda sin fin se ha agudizado sobremanera en la última década con el desarrollo imparable de Internet (como medio de comunicación) y las nuevas tecnologías (como fórmulas de realización).

Historia, orígenes y antecedentes de la poesía visual

El nombre apareció en la década de los sesenta a la par que las filosofías de la deconstrucción y el arte efímero en las calles y también en las galerías. Sin embargo, los orígenes son mucho más remotos y hay ejemplos en fechas tan tempranas para la civilización como el año 300 antes de Cristo. Estamos en la Grecia clásica donde no solo brillaba Homero sino un buen puñado de escritores de todos los géneros.

2.1.- Los caligramas clásicos de Simmias de Rodas a Rabelais

caligrama huevo simiasUn ejemplo temprano es, por ejemplo, el caligrama “El Huevo” de Simmias de Rodas en el que se ha realizado un poema siguiendo esta forma de la naturaleza. Otro antecedente, también muy sencillo, de un caligrama es “Sombrero” del autor francés Rabelais (1494-1553). En ambos, de una manera sobria, se juega con la forma del objeto temático del poema y, mediante la tipografía o la caligrafía, se va ejecutando la silueta de la pieza aludida.

Si bien encontramos estos juegos de ingenios en los que palabras, versos, letras o frases están realizadas de tal manera que percibimos la figura protagonista de la obra en la Grecia Clásica, estos fueron abandonados en la Edad Media y el Renacimiento.

De Simmias de Rodas tenemos que esperar a Rabelais. Desde entonces las fórmulas expresivas de los caligramas (antecedentes de la poesía visual) no han dejado de evolucionar.

Sombrero Rabelais

2.2.-Mallarmé y Apollinaire, autores modernos representativos de los caligramas, antecedentes de la poesía visual

 

Caligrama torre Eiffel

El profesor Rafael de Cózar señaló que fueron los franceses Guillaume Apollinaire (1880-1918) y, sobre todo, Stéphane Mallarmé (1842-1898) los antecedentes modernos de la poesía visual contemporánea. Del primero son famosos “La dama con sombrero” o “La Torre Eiffel” que es incluso reproducido en afiches para turistas. En este caligrama, la Torre Eiffel se toma como símbolo de la libertad, como guía y faro para un mundo en guerra constante.

 

 

Del segundo se reproduce hasta la saciedad el siguiente caligrama, tan fácil, sencillo y adictivo que, en sí, podemos encontrar incluso algunas de las características esenciales del haiku (sin llegar a serlo, por supuesto). Es el que sigue: 

 

ESTE

ARBOLILLO

QUE SE DISPONE

A FRUTIFICAR

SE

TE

PA

RE

CE

 

2.3.- El creacionismo

En el ámbito de la tradición hispana, podemos rastrear los caligramas del poeta del creacionismo, del chileno Vicente Huidobro (1893-1948), el cual enlaza con esta tradición literaria, como el que reproduzco: "Girandula".

Caligrama Girandola 

Hasta aquí en lo que se refiere a los antecedentes, quienes (en un amplio 95%) explotaron las posibilidades del caligrama. Tenemos que esperar a un poeta revolucionario y rebelde, al catalán Joan Brossa (1919-1998), para encontrarnos con los primeros ejemplos de poesía visual contemporánea propiamente dicha a pesar de las salvedades expuestas arriba. Según expone Ramón Salvo Torres en su obra Joan Brossa o la revuelta poética, su primer poema visual es del 26 de noviembre de 1941, el titulado "Corteza" y es una simple cáscara del tronco de un pino colocada sobre un pedestal. Eso sí titulada debidamente. Se inaugura así, con esta obra, la historia de la poesía visual o concreta.

Joan Brossa, abanderado moderno de la poesía visual en Europa

Joan Brossa, un creador muy influido por las teorías del psicoanálisis de Freud y por la interpretación de los sueños, es consciente que estas pequeñas composiciones son como flashes, como destellos del inconsciente que afloran a la superficie. Y esa es una de las características de la poesía visual. Tiene que entrar por la vista de repente, como un rayo y llegar al inconsciente sin pasar, incluso, por la conciencia. Joan Brossa, sin ocultar su afición por los juegos de mano, la prestidigitación o la magia teatral, les pone un nombre. Las bautiza como imágenes hipnagógicas. Y es que la poesía visual trata de abrir una puerta oculta del inconsciente con una simple mirada, de un vistazo, de un golpe. Quiere ser aparentemente sencilla en su rabiosa complejidad.

El desarrollo de la poesía visual en España

En España, los primeros ejemplos estaban intertextualizados con otras artes y otras fórmulas poéticas. Esto es, no nació de manera pura sino como una amalgama de otras fórmulas artísticas, como si los modos tradicionales ya no pudieran decir de la nueva realidad y había que inventar, casi sin poder o sin querer, otro género.

Se va desarrollando a partir de los inicios de la década de los sesenta y la temática es casi de reivindicación política y de crítica a las costumbres sociales de la época. Los artistas que se embarcaron en ella, veían que para demoler un orden que consideraban caduco tenían que buscar un continente (en este caso los modos de la poesía visual) totalmente distintos. Al día de  hoy, ese poso reivindicativo y crítico aún perdura incluso en las nuevas generaciones de poetas.

Con los cambios inherentes a cualquier manifestación artística, la poesía visual sigue vigente hoy en día y, como en sus inicios, no puede, no quiere, o no sabe desprenderse de un cierto tono de denuncia de las injusticias colectivas o de crítica al sistema establecido. En nuestra galería de arte tenemos ejemplos de poesía visual de artistas contemporáneos que, aún siguiendo el género, van constantemente innovando en busca de nuevas formas y modos de expresión. El arte no puede parar. Si lo hace, se acaba.

3.1.- La escritura en libertad de Fernando Millán y Jesús García Sánchez

La poesía visual en España ha cumplido casi 60 años y no es lo más novedoso dentro de las manifestaciones artísticas, ya sean literarias, pictóricas, conceptuales, teatrales o matéricas. De hecho, sus miembros más señeros (Campal o Brossa) ya ha fallecido o han rebasado sobradamente la edad de los sesenta (Fernando Millán, Pablo del Barco, Antonio Gómez o José Carlos Beltrán). La generación más joven se decanta bien por lo pictórico o bien por las expresiones artísticas cercanas al teatro y la performance. Hay miembros incluso que pertenecen a la nueva generación de los millenials, tal cual Raquel Bullón Acebes (1983) y Gregorio Fontén (1983).

En España la poesía visual es casi una vieja conocida, ya que ha cumplido sus buenos setenta años desde ese primer título de Joan Brossa. Se sigue realizando y los primeros autores, los mismos que aparecieron en La escritura en libertad ya están jubilados (no del quehacer artístico) y algunos han pasado incluso a los anales de la historia. Parece nueva, novedosa, algo del aquí y el ahora pero es más bien una vieja veterana.

En España los miembros más veteranos, los que rondan o han alcanzado los sesenta (de edad) como el citado Fernando Millán, Pablo del Barco (1943), Fernando Arrabal (1932), Fernando Bouza (1934), J. M. Calleja (1952) o Antonio Gómez (1951), Toni Prat (1952),   Joaquim Brustenga-Etxauri (1951), Eduardo Scala (1945) continúan su creación junto a los jóvenes vinculados a las posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías: José Luís Campal (1965), Yolanda Pérez Herreras (1964) o J. Ricart (1973).

Estos son solo algunos nombres de la larga lista de poetas visuales activos hoy en día en España. Aunque se les mete a todos ellos en un mismo grupo o movimiento, no lo forman como tal, ya que los escritores y artistas que puedan etiquetarse como poetas visuales o poetas concretos forman un colectivo demasiado heterogéneo y disperso.

Vinculaciones con la poesía visual: Performances, body art, ars sonora

Por supuesto, cada autor tiene su propia línea expresiva, aunque en España no se ha abandonado del todo las posibilidades expresivas del caligrama, del collage, de la tipografía, de la sorpresa, de la magia. Hay un poso de denuncia política, social o económica, como si el tema estuviera para siempre ligado al género. Son pocos los ejemplos que enlazan con el intimismo, con las filosofías de la naturaleza, con la contemplación o con las estéticas del amor (que el lector me perdone las reducciones, pero hay que resumir). La poesía visual tiene el marchamo de urbana, fronteriza, callejera. Parece estar ligada a los muros de los bajos fondos más que a las impolutas galerías, aunque no es así ni mucho menos. La mayoría de los autores en activo, sobre todo los de más edad, han expuesto en galerías de renombre, han participado en bienales internacionales y están en la nómina de editoriales con miles de títulos. La poesía visual ha dejado de ser marginal, por tanto.

Al día de hoy se mezcla con las instalaciones, con las expresiones de naturaleza efímera en las que lo mismo se coloca una escultura que modelos vivos. El body art (las manifestaciones artísticas que utilizan el cuerpo, a veces del mismo poeta) está íntimamente ligado con la poesía visual. Tanto de lo mismo sucede con el ars sonora que nada tiene que ver con un concierto tradicional. El teatro, la pintura, el collage o la performance se mezclan a veces con la poesía visual y de tal manera que es difícil establecer los límites y las fronteras.

Aunque sigue manteniendo ese halo de protesta con la realidad circundante, eso no quita para que no haya entrado en los círculos académicos e, incluso, en el ámbito de las exposiciones, galerías o encuentros. Bien es verdad que sus creadores comenzaron exigiendo la preciada libertad con un modo rompedor por entonces. Pero desde la década de los sesenta ha llovido mucho y eso no quita para que sigan los desmanes políticos, las injusticias sociales, los juegos de la sociedad de consumo o la incapacidad del creador para formar parte, como es debido, de la sociedad actual. Todo ello forma parte de las temáticas actuales de la poesía visual.

Los poemas visuales que abren y cierran el presente artículo (hasta que no se indique lo contrario) son de mi creación.

Por Candela Vizcaíno, Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

poema visual 5

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Un intento de definición y delimitación de la poesía visual

La poesía visual forma parte de lo que se ha denominado (desde la década de los sesenta del pasado siglo) como arte conceptual. Los límites son resbaladizos, escurridizos y difusos y, a veces, las definiciones (como esta de hoy) no son lo suficientemente claras. En el mismo cajón de la poesía visual encontramos manifestaciones artísticas diversas como el body art (el que crea arte con el cuerpo sin ser baile o danza), mail art (el que utiliza el correo o los sellos), performances, instalaciones, ars sonora (sin ser música convencional) y un largo etcétera de manifestaciones artísticas de vanguardia (o no tanto, porque la poesía visual ya es una veterana), a veces, provisionales o efímeras tanto en el tiempo como en el espacio.

A pesar de la complicación no podemos renunciar a una descripción y a una delimitación que nos haga entender qué es el género. Así que voy a intentarlo. Se define la poesía visual al género literario (en principio, aunque se mezcla con las artes plásticas) que utiliza para su desarrollo y creación fórmulas que entran por los ojos. Esto es, la poesía visual, aún siendo literatura, quiere abarcarse con un golpe de vista como si fuera un cuadro, una escultura o una obra de carácter plástico.

Poema visual 2

La poesía visual no se hace para ser declamada (oída) como la tradicional, sino que necesita un soporte impreso, dibujado o pintado. Se vale de formas e imágenes que se entremezclan, a veces, con las palabras. Se conoce también como poesía concreta. Y toda ella es una amalgama de artes y fórmulas diversas, a veces hasta supuestamente contradictorias. 

Es normal encontrar collages, posos de ironía, pinturas y una ejecución tan cercana al libro de artista que, a veces, se confunden ambos conceptos. La poesía visual, en definitiva, quizás sea el último exponente de la disolución de las fronteras entre géneros y artes que trajo la transmodernidad y que comenzó con el cubismo, el primer ismo de las llamadas vanguardias históricas.  Como cualquier expresión artística, está constantemente buscando nuevas fórmulas de manifestación o de expresión. La sorpresa es parte inherente de la poesía visual. Esta búsqueda sin fin se ha agudizado sobremanera en la última década con el desarrollo imparable de Internet (como medio de comunicación) y las nuevas tecnologías (como fórmulas de realización).

Historia, orígenes y antecedentes de la poesía visual

El nombre apareció en la década de los sesenta a la par que las filosofías de la deconstrucción y el arte efímero en las calles y también en las galerías. Sin embargo, los orígenes son mucho más remotos y hay ejemplos en fechas tan tempranas para la civilización como el año 300 antes de Cristo. Estamos en la Grecia clásica donde no solo brillaba Homero sino un buen puñado de escritores de todos los géneros.

2.1.- Los caligramas clásicos de Simmias de Rodas a Rabelais

caligrama huevo simiasUn ejemplo temprano es, por ejemplo, el caligrama “El Huevo” de Simmias de Rodas en el que se ha realizado un poema siguiendo esta forma de la naturaleza. Otro antecedente, también muy sencillo, de un caligrama es “Sombrero” del autor francés Rabelais (1494-1553). En ambos, de una manera sobria, se juega con la forma del objeto temático del poema y, mediante la tipografía o la caligrafía, se va ejecutando la silueta de la pieza aludida.

Si bien encontramos estos juegos de ingenios en los que palabras, versos, letras o frases están realizadas de tal manera que percibimos la figura protagonista de la obra en la Grecia Clásica, estos fueron abandonados en la Edad Media y el Renacimiento.

De Simmias de Rodas tenemos que esperar a Rabelais. Desde entonces las fórmulas expresivas de los caligramas (antecedentes de la poesía visual) no han dejado de evolucionar.

Sombrero Rabelais

2.2.-Mallarmé y Apollinaire, autores modernos representativos de los caligramas, antecedentes de la poesía visual

 

Caligrama torre Eiffel

El profesor Rafael de Cózar señaló que fueron los franceses Guillaume Apollinaire (1880-1918) y, sobre todo, Stéphane Mallarmé (1842-1898) los antecedentes modernos de la poesía visual contemporánea. Del primero son famosos “La dama con sombrero” o “La Torre Eiffel” que es incluso reproducido en afiches para turistas. En este caligrama, la Torre Eiffel se toma como símbolo de la libertad, como guía y faro para un mundo en guerra constante.

 

 

Del segundo se reproduce hasta la saciedad el siguiente caligrama, tan fácil, sencillo y adictivo que, en sí, podemos encontrar incluso algunas de las características esenciales del haiku (sin llegar a serlo, por supuesto). Es el que sigue: 

 

ESTE

ARBOLILLO

QUE SE DISPONE

A FRUTIFICAR

SE

TE

PA

RE

CE

 

2.3.- El creacionismo

En el ámbito de la tradición hispana, podemos rastrear los caligramas del poeta del creacionismo, del chileno Vicente Huidobro (1893-1948), el cual enlaza con esta tradición literaria, como el que reproduzco: "Girandula".

Caligrama Girandola 

Hasta aquí en lo que se refiere a los antecedentes, quienes (en un amplio 95%) explotaron las posibilidades del caligrama. Tenemos que esperar a un poeta revolucionario y rebelde, al catalán Joan Brossa (1919-1998), para encontrarnos con los primeros ejemplos de poesía visual contemporánea propiamente dicha a pesar de las salvedades expuestas arriba. Según expone Ramón Salvo Torres en su obra Joan Brossa o la revuelta poética, su primer poema visual es del 26 de noviembre de 1941, el titulado "Corteza" y es una simple cáscara del tronco de un pino colocada sobre un pedestal. Eso sí titulada debidamente. Se inaugura así, con esta obra, la historia de la poesía visual o concreta.

Joan Brossa, abanderado moderno de la poesía visual en Europa

Joan Brossa, un creador muy influido por las teorías del psicoanálisis de Freud y por la interpretación de los sueños, es consciente que estas pequeñas composiciones son como flashes, como destellos del inconsciente que afloran a la superficie. Y esa es una de las características de la poesía visual. Tiene que entrar por la vista de repente, como un rayo y llegar al inconsciente sin pasar, incluso, por la conciencia. Joan Brossa, sin ocultar su afición por los juegos de mano, la prestidigitación o la magia teatral, les pone un nombre. Las bautiza como imágenes hipnagógicas. Y es que la poesía visual trata de abrir una puerta oculta del inconsciente con una simple mirada, de un vistazo, de un golpe. Quiere ser aparentemente sencilla en su rabiosa complejidad.

El desarrollo de la poesía visual en España

En España, los primeros ejemplos estaban intertextualizados con otras artes y otras fórmulas poéticas. Esto es, no nació de manera pura sino como una amalgama de otras fórmulas artísticas, como si los modos tradicionales ya no pudieran decir de la nueva realidad y había que inventar, casi sin poder o sin querer, otro género.

Se va desarrollando a partir de los inicios de la década de los sesenta y la temática es casi de reivindicación política y de crítica a las costumbres sociales de la época. Los artistas que se embarcaron en ella, veían que para demoler un orden que consideraban caduco tenían que buscar un continente (en este caso los modos de la poesía visual) totalmente distintos. Al día de  hoy, ese poso reivindicativo y crítico aún perdura incluso en las nuevas generaciones de poetas.

Con los cambios inherentes a cualquier manifestación artística, la poesía visual sigue vigente hoy en día y, como en sus inicios, no puede, no quiere, o no sabe desprenderse de un cierto tono de denuncia de las injusticias colectivas o de crítica al sistema establecido. En nuestra galería de arte tenemos ejemplos de poesía visual de artistas contemporáneos que, aún siguiendo el género, van constantemente innovando en busca de nuevas formas y modos de expresión. El arte no puede parar. Si lo hace, se acaba.

3.1.- La escritura en libertad de Fernando Millán y Jesús García Sánchez

La poesía visual en España ha cumplido casi 60 años y no es lo más novedoso dentro de las manifestaciones artísticas, ya sean literarias, pictóricas, conceptuales, teatrales o matéricas. De hecho, sus miembros más señeros (Campal o Brossa) ya ha fallecido o han rebasado sobradamente la edad de los sesenta (Fernando Millán, Pablo del Barco, Antonio Gómez o José Carlos Beltrán). La generación más joven se decanta bien por lo pictórico o bien por las expresiones artísticas cercanas al teatro y la performance. Hay miembros incluso que pertenecen a la nueva generación de los millenials, tal cual Raquel Bullón Acebes (1983) y Gregorio Fontén (1983).

En España la poesía visual es casi una vieja conocida, ya que ha cumplido sus buenos setenta años desde ese primer título de Joan Brossa. Se sigue realizando y los primeros autores, los mismos que aparecieron en La escritura en libertad ya están jubilados (no del quehacer artístico) y algunos han pasado incluso a los anales de la historia. Parece nueva, novedosa, algo del aquí y el ahora pero es más bien una vieja veterana.

En España los miembros más veteranos, los que rondan o han alcanzado los sesenta (de edad) como el citado Fernando Millán, Pablo del Barco (1943), Fernando Arrabal (1932), Fernando Bouza (1934), J. M. Calleja (1952) o Antonio Gómez (1951), Toni Prat (1952),   Joaquim Brustenga-Etxauri (1951), Eduardo Scala (1945) continúan su creación junto a los jóvenes vinculados a las posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías: José Luís Campal (1965), Yolanda Pérez Herreras (1964) o J. Ricart (1973).

Estos son solo algunos nombres de la larga lista de poetas visuales activos hoy en día en España. Aunque se les mete a todos ellos en un mismo grupo o movimiento, no lo forman como tal, ya que los escritores y artistas que puedan etiquetarse como poetas visuales o poetas concretos forman un colectivo demasiado heterogéneo y disperso.

Vinculaciones con la poesía visual: Performances, body art, ars sonora

Por supuesto, cada autor tiene su propia línea expresiva, aunque en España no se ha abandonado del todo las posibilidades expresivas del caligrama, del collage, de la tipografía, de la sorpresa, de la magia. Hay un poso de denuncia política, social o económica, como si el tema estuviera para siempre ligado al género. Son pocos los ejemplos que enlazan con el intimismo, con las filosofías de la naturaleza, con la contemplación o con las estéticas del amor (que el lector me perdone las reducciones, pero hay que resumir). La poesía visual tiene el marchamo de urbana, fronteriza, callejera. Parece estar ligada a los muros de los bajos fondos más que a las impolutas galerías, aunque no es así ni mucho menos. La mayoría de los autores en activo, sobre todo los de más edad, han expuesto en galerías de renombre, han participado en bienales internacionales y están en la nómina de editoriales con miles de títulos. La poesía visual ha dejado de ser marginal, por tanto.

Al día de hoy se mezcla con las instalaciones, con las expresiones de naturaleza efímera en las que lo mismo se coloca una escultura que modelos vivos. El body art (las manifestaciones artísticas que utilizan el cuerpo, a veces del mismo poeta) está íntimamente ligado con la poesía visual. Tanto de lo mismo sucede con el ars sonora que nada tiene que ver con un concierto tradicional. El teatro, la pintura, el collage o la performance se mezclan a veces con la poesía visual y de tal manera que es difícil establecer los límites y las fronteras.

Aunque sigue manteniendo ese halo de protesta con la realidad circundante, eso no quita para que no haya entrado en los círculos académicos e, incluso, en el ámbito de las exposiciones, galerías o encuentros. Bien es verdad que sus creadores comenzaron exigiendo la preciada libertad con un modo rompedor por entonces. Pero desde la década de los sesenta ha llovido mucho y eso no quita para que sigan los desmanes políticos, las injusticias sociales, los juegos de la sociedad de consumo o la incapacidad del creador para formar parte, como es debido, de la sociedad actual. Todo ello forma parte de las temáticas actuales de la poesía visual.

Los poemas visuales que abren y cierran el presente artículo (hasta que no se indique lo contrario) son de mi creación.

Por Candela Vizcaíno, Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

poema visual 5

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Nota aclaratoria e introductoria: en todo el artículo, he optado por citar a Brossa en su traducción al español por ser esta la lengua de este espacio, aunque no el idioma de los escritos del poeta, que siempre se sirvió para su creación del catalán.

La obra plástica de Joan Brossa es de una construcción vanguardista tan radical y extrema que no tiene parangón en ningún otro artista occidental del siglo XX. Haciendo uso de los metros tradicionales y de los tropos clásicos,  nos ha dejado un legado poético que, a pesar de la utilización de estos modos de expresión, se dota de una irresistible e irrepetible carácter personal. Brossa hizo de la extrema libertad su particular bandera y carta de presentación, para poner sobre la palestra formas artísticas inexistentes hasta entonces. Hablo de poesía visual o de la poesía escénica, entre otras expresiones innovadoras.

“Si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero, en los de pasividad, prestidigitador. Ser poeta incluye las dos cosas”. Con estas frases se definía, se describía y descubría quien, quizá, sea uno de los más sugerentes vanguardistas de la cultura occidental: el poeta, el artista plástico, el dramaturgo, el creador de performances y de arte concreto, Joan Brossa. Nacido en Barcelona, en 1919, ciudad de la que prácticamente no se movió hasta su muerte, ocurrida en 1998.

De origen humilde, su formación estuvo en todo momento dirigida a hacer de él un honesto comerciante o un oscuro empleado de banca. Aunque, en un primer momento y como casi todos, se plegó a los deseos de su familia para hacer lo que de él se esperaba (realizar y terminar su formación mercantil), la historia (jugando como siempre, a barajar las infinitas posibilidades del azar) se encargaría de modificar el rumbo trazado.

Los inicios de en la escritura de Joan Brossa: las imágenes hipnagógicas y el psicoanálisis

Como su padre, Joan Brossa se inició en el mercado laboral en calidad de artesano grabador, pero la Guerra Civil (que tantos destinos truncó y cambió) también iría a ser determinante en la carrera artística del joven Joan. Movilizado en un primer momento por la República, estuvo adscrito a la Trigésima División. Fue allí, en el hueco estrecho de una trinchera, donde el azar le ofreció la combinación propicia para escamotear a la muerte. Y, en un suceso revestido de una fuerte impronta iniciática, nuestro artista tomaría contacto, de manera brutal, con las fuerzas que rigen el universo.

La experiencia fue de tal envergadura que encaminó al entonces joven Joan por unos derroteros impensables siquiera unos meses antes. Lo llevó hacia los enrevesados caminos de la escritura y de la creación poética. El escenario de la contienda serviría de emplazamiento para sus primeras frases como escritor. Este texto inaugural es, simplemente, un relato en el que da cuenta de una incursión bélica y fue leído allí mismo, en el campo de batalla, ante sus compañeros tras ser alentado por un superior. Pero dejemos hablar al poeta quien, años más tarde, en 1950, en unos versos que se publicarían en su libro Ball de sang (Baile de sangre) recordaría lo sucedido.

…Una noche, a eso de las doce,

nací por segunda vez.

Estoy solo, rodeado

de sacos, en un lugar de observación.

Una voz grita “Joan”.

Regreso a la trinchera y, al comprobar

que no había nadie, cae

en el lugar donde antes estaba una bomba

que, al fallar la espoleta,

me llena de humo y olor

a asado. Mi silban

los oídos. Luego

soy trasladado, tendido

en una litera,

y miro, como puedo, el firmamento.

(Como a Wotan, la sapiencia

me cuesta un ojo de la cara)…

Esto ocurrió en el frente de Lérida. Más tarde, las circunstancias harían que pasara a engrosar las filas franquistas para realizar el servicio militar obligatorio, en una de esas contradicciones del universo. Porque Joan Brossa ya había estado luchando, precisamente, en el bando contrario. Había perdido la función de un ojo por una causa bien distinta. Aún así y todo, es enviado a Salamanca donde nuestro hombre, abrumado por la realidad que se le ponía delante y que siempre dio cuenta hasta el fin de sus días, se arrastró hacia el alcohol y los ambientes prostibularios.

La guerra, los sucesos extraños ocurridos en su persona, la toma de contacto con el mundo onírico y el significado de los sueños, la aceptación del comportamiento caprichoso del cosmos, las ideas amontonadas y en ebullición en alguna parte de su cabeza, la lectura de algunos libros (Chung Kei o Domador de demonios, la obra de Lao Tse, Freud, García Lorca…) irían conformando los ingredientes necesarios para que, de vuelta a Barcelona, iniciara una nueva vida de la que no renunciaría jamás.

Y así nos encontramos con que Joan Brossa gastó, prácticamente, todas sus horas escribiendo y trabajando en su obra durante las mañanas. Y el tiempo que le restaba por las tardes lo repartía entre sus largos paseos por las calles de esa ciudad de la que se sentía parte. El cine, empezó por esta época, a ser parte importante de su cotidianidad. En su estudio, donde el papel, los libros, los periódicos atrasados y las pequeñas cosas de todo tipo encontradas en la acera se iban acumulando en un desorden abrumador. Este caos convivía en perfecta armonía junto a los mirós y tàpies. Joan Brossa iría forjando, día a día, con constancia, en absoluta soledad, sin ningún tipo de reconocimiento y en el anonimato más extremo su obra personal, sin fronteras y universal.

La vida y la obra de Joan Brossa en la Barcelona de las décadas de los cuarenta y cincuenta

En esta época su única fuente de ingresos provenía, únicamente, de la venta ambulante de libros prohibidos por la censura. El trabajo continuado en su obra poética, primero, en la plástica, después, estuvo siempre exento del más mínimo reconocimiento público, aunque tenía, también, sus grandes y pequeñas compensaciones. Una de estas recompensas, inherente a toda labor artística, fue el contacto directo con otros poetas y pintores de Barcelona: Miró, Tàpies, Ponç o Foix.

Así, Joan Prats, un comerciante sombrerero amigo del artista, le presentó en 1940 al poeta J.V. Foix, uno de los pocos escritores experimentales de preguerra que optó por seguir en la Ciudad Condal tras la finalización del conflicto. El encuentro fue decisivo para el joven Joan Brossa porque el veterano de la literatura catalana le da un consejo importante. En definitiva, lo introduce en el estudio, entrenamiento y uso de los metros y estrofas clásicas (en concreto el soneto y la oda sáfica) pero sin perjurar de su estética.

Es la de Joan Brossa una estética, una forma de hacer poesía, que se conforma ya en sus primeros poemas. Puesto que, hace del lenguaje de la calle, de la forma sencilla, despojada de todo artificio y casi prosaica, su sello de identidad literaria.

En sus versos, los objetos cotidianos o seriados, las gentes corrientes de las plazas o las tabernas, las palabras desnudas de cualquier connotación erudita y simbólica se aúnan, se mezclan, se combinan para crear unos poemas dotados de una sencilla y elemental belleza. Y digo belleza a sabiendas de que es una palabra poco grata para los críticos de la transmodernidad contemporánea. Ya desde sus inicios, el poeta consideraba que el verdadero arte consiste en un mirar de nuevo, como si se hiciera por primera vez, como si el mundo fuese inventado cada mañana. Como si fuéramos todos tan inocentes que cada gesto y cada objeto se dispusieran a inaugurar un conocimiento desconocido hasta entonces.

 

Las imágenes hipnagógicas de Joan Brossa

Los primeros escritos de Joan Brossa fueron bautizados, por el mismo poeta, con el sugestivo nombre de imágenes hipnagógicas. Están estas imágenes, estos pequeños (poemas semejantes a los flases visuales) claramente influidos por las lecturas de las teorías psicológicas de Freud, y concretamente, por la importancia del mundo onírico en el desarrollo y conformación de la personalidad de los individuos.

En 1941, el contacto con la obra y la persona de Joan Miró será también decisivo para la evolución de la poesía de Joan Brossa que, cada vez con más fuerza, se circunscribe en esa estética minimalista que caracteriza la obra de Miró. En el fondo, Brossa estaba constantemente embarcado en la búsqueda sin fin de la raíz de la palabra, al mismo tiempo que perseguía el encuentro con el punto más profundo e inaprensible de los objetos.

Continuando esta línea de trabajo, en 1943, realiza su primer experimento en el arte concreto. Se trata de la obra titulada como Escorza (Corteza). Una simple corteza de pino, encontrada en uno de sus diarios paseos por las calles de la ciudad, es elevada a la categoría de arte al colocarla sobre un pedestal y titularla debidamente.

La poesía visual de Joan Brossa

A partir de esta obra Joan Brossa comienza, para no abandonar jamás, sus investigaciones en la posibilidades comunicativas y artísticas no solo de los objetos cotidianos, sencillos y de uso corriente, sino también, en las combinaciones iconográficas de la palaba y de las distintas letras del alfabeto.

Lee a Mallarmé y, más tarde, con la lectura de la obra de Apollinaire, se adentra en el estudio del caligrama (de esos textos poéticos que pretenden ser leídos en un golpe de vista). El poeta francés, en 1941, escribe este clásico que se ha convertido en referencia ineludible. 

ESTE

ARBOLILLO

QUE SE DISPONE

A FRUTIFICAR

SE

TE

PA

RE

CE

Un texto que se serviría de inspiración y base para, por ejemplo, su poema “Dominó” o, en un paso siempre más elevado en lo que a innovación plástica y/o lingüística se refiere, para la ejecución de su conocido y reproducido “Elegía al Che”, donde las letras ausentes del alfabeto son las que conforman el significado de la composición poética. 

Elegía al Che

El período hipnagógico, con el que el poeta se estrena en la poesía, sigue vigente con su participación en la revista Agol (1947) y en el grupo denominado  Dau al Set (1948-1951). Mientras que el pensamiento y la estética surrealista intentan abrirse camino en el triste y desolado panorama artístico de la España de la posguerra, Joan Brossa, como el resto de sus colegas de Agol, primero, y de Dau al Set, después se siente también profundamente influido y atraído por el dadaísmo. 

 

Los poetas y artistas de Dau al Set (1948-1951) 

El germen del núcleo denominado Dau al Set se encuentra en la Revista Agol. De ella solo se publica un número (1947). Y salió a la calle gracias al trabajo del pintor Joan Ponç, Francesc Boadella, Enric Rormo y Joan Brossa. El nombre de la publicación dice mucho de las ideas defendidas por sus distintos miembros. Agol es la denominación de una estrella doble que, según la tradición árabe, simboliza y representa las acciones y la persona del demonio.

De ese núcleo inicial nace Dau al Set, la única publicación con visos experimentales y vanguardistas de los años cuarenta. Aunque tiene una vida un poco más larga que la revista matriz, Agol, tampoco se extiende demasiado en el tiempo. Así que, debido a controversias internas entre las distintas concepciones artísticas y la no controlada egolatría (esto también hay que decirlo) de los distintos componentes del grupo, solo se publican tres números. Será uno al año y, para 1951, el contubernio está totalmente disuelto. Como cabría esperar, por la época, por los contenidos y porque siempre pasa lo mismo, la empresa apenas tuvo repercusión alguna. Esto no quita para que, en la actualidad, sea prácticamente imposible encontrar un ejemplar de cualquiera de estos números a un precio razonables, pero a esto también estamos acostumbrados.

Más datos sobre esta publicación, casi mítica, en lo que a revistas literarias-artísticas de vanguardia se refiere. En ella dejaron sus escritos Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot (conocido por su Diccionario de símbolos) o Arnau Puig. A la par, dejaron aquí dibujos e imágenes los pintores Joan Joseph Tharrats, quien hizo las veces de editor, Joan Ponç y Antoni Tàpies. Este último seguiría colaborando con Brossa con magníficos libros de artista, aunque el trabajo en común se materializa en otras publicaciones más modestas y artesanales.

El período realista en la obra de Joan Brossa

A principio de la década de los cincuenta, coincidiendo con el encuentro con el poeta brasileño Joâo Cabral de Melo Neto y la disgregación del grupo de Dau al Set, Brossa comienza lo que la crítica ha venido en denominar “período realista”. Desde 1950 hasta casi la entrada de la década de los ochenta, sa obra, tanto poética como plástica, vislumbra una especial preocupación por cuestiones políticas y de justicia social. Ahora, esa búsqueda de conocimiento a través de la palabra (que en el período hipnagógico se había realizado con recursos cercanos al sueño) da paso a certeras investigaciones en la compleja realidad del ser humano en su relación con los demás.

Conforme se va cimentando su compromiso político, se acrecienta, al tiempo y paralelamente, su preocupación por el lenguaje, por la interior hermeneútica de las palabras. Si el poeta, desde que tenía uso de razón, hizo de la libertad  y de la fraternidad humana su particular canon ético, estas convicciones se afianzaron, con mayor profundidad, tras su encuentro y posterior amistad con el poeta y diplomático brasileño Joâo Cabral de Melo Neto quien fue guía y maestro de Joan Brossa por los escritos marxistas.

Los dos poetas estaban convencidos de que el mundo puede cambiarse con el poder de las palabras. La combinación de las letras, de las vocales con las consonantes, debería tener el germen de una realidad nueva, más justa para todos. Aunque es bastante afín a los principios del Partido Comunista de Cataluña e, incluso, le llegan a publicar, de forma clandestina, un libro, Des d’un got d’aigua fins al petroli, nunca llega afiliarse ni a pertenecer al partido.

Ahora es cuando se conforma el particular universo poético de Joan Brossa. Y esto sucede precisamente al tiempo que va tomando conciencia de las posibilidades literarias de la imagen y de la fuerza expresiva de lo icónico en la sociedad moderna. No podemos caer en la tentación de achacarle oportunismo artístico en esta evolución de su poesía hacia la visualidad. Y es así porque todo lo que hacía, todo lo que se traía entre manos, era ejecutado solo y únicamente si emanaba desde una sincera convicción interna. Nunca se movió por motivos espurios o propagandísticos –ni tan siquiera por algo tan corriente en la época como el escándalo-.

Joan Brossa realizó toda su obra, como ya he señalado anteriormente, en un discreto casi anonimato y la publicación de la misma siempre fue muy retrasada con respecto a la fecha de ejecución.

En lo que respecta a sus recursos económicos, me gustaría reflejar, aquí y ahora, que su situación pecuniaria siempre estuvo muy cerca del precipicio, de la penuria e, incluso, de la indigencia. Una circunstancia que solo cambió, para bien, cuando en 1972, con cincuenta y tres años, Pepa Llopis, íntima amiga del poeta, le ofrece su casa, su mesa y su lavadora. Una invitación que Joan Brossa acepta. Así, de repente, se encuentra en un confortable ambiente familiar. Es a partir de esa fecha cuando el poeta barcelonés logra vivir con un mínimo desahogo económico.

Magia y poesía escénica en la obra de Joan Brossa

Lo que nunca abandona Joan Brossa es su fascinación por la magia, la prestidigitación, los juegos de mano y su admiración desmedida por el transformista italiano Leopoldo Fragoli. Algunos críticos han visto en su amor por el circo, la tramoya teatral y el carnaval la génesis compositiva de un género nuevo bautizado por el artista como poesía escénica.

Si la poesía escénica fue inventada por Brossa, ésta se articula en torno y a modo de las acciones o performances que se desarrollan a partir de los años 70. Estas obras, las encuadradas dentro de la poesía escénica, deben ser clasificadas como teatrales, puesto que están pensadas para ser representadas en escena.

En un número muy amplio se hilvanan casi sin diálogos y el hilo conductor, en algunos casos, está formado por unas someras indicaciones de los movimientos de los personajes. A pesar de esto, no son mudas y tampoco se pueden considerar pantomimas o mimos, aunque, en algún momento, beban de estas fuentes.

Por otro lado, están concebidas para que el público interactúe no solo con los actores que están sobre las tablas sino también con la obra misma. Es esta una característica que, por otra parte, comparte con la gran mayoría de la obras visuales e, incluso, discursivas del poeta. Esta comunicación o interacción del receptor con la obra forma parte integrante e inherente de la acción, de tal modo que la poesía escénica de Joan Brossa no puede entenderse sin esta característica.

El hecho de que muchas de estas acciones están sin publicar e, incluso, que no se hayan representado jamás complica su futura puesta en escena. Y es así porque, si una representación teatral es siempre e inevitablemente una adaptación o una interpretación de aquello que rondaba por la cabeza del creador de la misma, esto se complica con la obra de Joan Brossa.

Los últimos años y el legado de Joan Brossa

Con la exposición de su obra completa en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en 1987, su trabajo sale de los estrechos círculos de amigos e incondicionales más cercanos para servir de inspiración y estudio a los jóvenes creadores de Europa, primero, y de América, después. Con la muestra comienza su reconocimiento público, un reconocimiento que a Joan Brossa le venía grande, casi le sobraba, y que sucede parejo a su desencanto por el rumbo que tomó la sociedad democrática española a mediados de la década de los ochenta.

El poeta sentía que esa libertad (bandera enarbolada durante toda su vida, tanto en lo que respecta a los recursos artísticos como en lo referente a su devenir cotidiano) conquistada con dolor y renuncia no estaba siendo utilizada para engrandecer al hombre.

Ante este panorama sus preocupaciones sociales se vertieron hacia un ahondamiento en al esencia última del hombre. Desde unos planteamientos políticos donde el hombre debe luchar por la libertad y por un mundo más justo para todos, Joan Brossa evoluciona hacia la problemática del hombre que mira dentro de sí. Se vuelve a lo más íntimo, en el centro de aquello que lo forma y lo conforma como individuo (como persona siempre sola ante la vida y, también, ante su propia muerte). Por supuesto, este giro, en su forma de afrontar la realidad, es debido, en mayor o menor medida al inevitable cambio del paso de los años. Pero, también, a esa evolución en las costumbres cívicas que no era, del todo, compartida por ese Brossa revolucionario y rebelde.

A partir de esa exposición, la de la Fundación Joan Miró y la posterior del Reina Sofía, se suceden los encuentros, los homenajes y los premios. Recibió:

  • Poesía Catalana de la Ciudad de Barcelona en 1988,
  • Nacional de Artes Plásticas de la Generalitat de Catalunya en 1992,
  • Premio de la Crítica “Serra d’Or” de poesía
  • Premio de la Crítica Nacional de Poesía Catalana en 1996.
  • Fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Barcelona a título póstumo.

Cuando el artista se encontraba al límite de sus fuerzas físicas, una caída en su estudio, atestado de objetos útiles e inútiles, viene a agravar su debilitado estado de salud dejándole, prácticamente, postrado hasta el día de su muerte. Su fallecimiento se produciría un año después de ser incluido en la representación española de la Bienal Internacional de Venecia en su edición de 1997. En el año 2000 se levanta acta de la fundación que lleva su nombre. 

Libros y obras publicadas de Joan Brossa

  • Sonets de Caruixa. 1949. Ediciones Cobalto. Barcelona.
  • Dragolí. 1950. Dau al Set. Barcelona. Joan Ponç ilustrador.
  • Em va fer Joan Brossa. 1951. Ediciones Cobalto. Barcelona.
  • Poemes civils. 1961. Ed. R.M. Barcelona. Antoni Tàpies ilustrador.
  • Or i sal. 1963. Ed. Joaquim Horta. Barcelona.
  • El pa a la barca. 1963. Ed. Sala Gaspar. Barcelona.
  • Cop de poma. 1963. Ed. R.M. Barcelona.
  • Teatre de Joan Brossa. 1964. Ed. R.M. Barcelona.
  • Novel.la 1965. Sala Gaspar. Barcelona.
  • Quadern de poemes. 1969. Ariel. Barcelona.
  • El salmarti. 1969. Ocnos. Barcelona.
  • Frègoli. 1969. Ed. Sala Gaspar. Barcelona. Antoni Tàpies ilustrador.
  • Poesia Rasa: tria de llibres. 1970. Ariel. Barcelona.
  • Poemes per a una oda. 1970. Barcelona.
  • Nocturn matinal. 1970. Ediciones Polígrafa. Barcelona.
  • Calç y rajoles. 1971. Ediciones 62. Barcelona.
  • Des d’ un got d’aigua fins al petroli. 1971. Edición clandestina de PSUC. Barcelona.
  • Càntir de càntics. 1972. Ediciones 62. Barcelona.
  • Oda a Joan Miró. 1973. Polígrafa. Barcelona.
  • Cinc poemes. 1973. Edi. Filògraf. Barcelona.
  • Cappare. 1973. Proa. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen I. 1973. Ediciones 62. Barcelona.
  • La barba del cranc. 1974. Ediciones 62. Barcelona.
  • Cartipàs. 1974. Edición de la Sala Gaspar. Barcelona.
  • La cabaleta. 1974. Edición de la sala Gaspar. Barcelona.
  • Les ungles del guant. 1974. Llibres del Mall. Barcelona.
  • Poemes visuals. 1975. Ediciones 62. Barcelona.
  • Accions musicals (1962-1968) 1975. Llibres del Mall. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen II. 1975. Ediciones 62. Barcelona.
  • Oda a Macià i Oda al president Companys. 1975. Ediciones de Sala Gaspar. Barcelona.
  • Maneres. 1976. Edción Urgell. Lleida.
  • Oda a Lluis M. Xirinacs. 1976. Ed. Comissió Lluís Xirinacs. Barcelona.
  • Sextinas 76. 1977. Llibres del Mall. Barcelona.
  • Poemes de seny i cabell. 1977. Ariel. Barcelona.
  • Tres joans. 1970. Polígrafa. Barcelona.
  • Poemes objecte. 1978. Servicios editoriales. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen III. 1978. Ediciones 62. Barcelona.
  • Tal i tant. 1978. Polígrafa. Barcelona.
  • Septet visual. 1978. Taller Vallirana. Barcelona.
  • Cinc poemes visuals. 1979. Galeria 49. Barcelona.
  • Ú no es ningú. 1979. Pológrafa. Barcelona.
  • Antologia de poemes de revolta. 1979. Ediciones 62. Barcelona.
  • Llibre de la pluja. 1979. Taller Vallirana. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen IV. 1980. Ediciones 62. Barcelona.
  • Rua de llibres. 1980. Ariel. Barcelona.
  • Vint-i-set sextines i un sonet. 1981. Ediciones 62. Barcelona.
  • El camí de l’oca. 1981. Ediciones Galeria d’art. Girona.
  • So d’arrels. 1981. Ed. Pal.las. Barcelona.
  • Ball de sang. 1982. Ediciones Crítica. Barcelona.
  • Els ulls d’òbila.1982. Edicions 3 I 4. València.
  • Teatre complet. Volumen V. 1983. Ediciones 62. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen VI. 1983. Ediciones 62. Barcelona.
  • Askatasuna. 1983. Ediciones Alta Fulla. Barcelona.
  • Pas d’amors. 1983. Ediciones Albert Ferrer. Barcelona.
  • Ot. 1984. Alta Fulla. Barcelona.
  • Sextina en el Museu de Joguets de Figueres. 1985. Tristan Barbarà. Figueres.
  • Calcomanics. 1985. Alta Fulla. Barcelona.
  • Qui diu foc, diu flama. 1985. Empúries. Barcelona.
  • Els entra-i-surts del poeta. 1986. Alta Fulla. Barcelona.
  • Sonets a Gofredina. 1986. La Magrama. Barcelona.
  • El rei de la màgia. 1986. Ediciones Tristan Barbarà. Figueres.
  • Poemes públics. 1987. Ediciones Alta Fulla. Barcelona.
  • Viatge per la sextina. 1987. Edicions dels Quaderns Crema. Barcelona.
  • Anafil. 1987. Ediciones 1962. Barcelona.
  • Oi. 1987. Ediciones Lluis Pessa. Barcelona.
  • Tarannà. 1988. Ediciones Alta Fulla. Barcelona.
  • Ventall de poemes urbans. 1988. Ediciones De la Guerra. València.
  • Mom. 1988. Ediciones Miquel Sambrò. Barcelona.
  • Diorames. 1988. Centre Internacional de Recerca Gràfica Calella.
  • Tria. Ediciones Tabelaria. Barcelona.
  • Joan Brossa. 1988. Ed. Traç. Mataró.
  • Ollaó. 1989. Alta Fulla. Barcelona.
  • El bosc a casa. 1990. Argràfic. Barcelona.
  • Los casigrafismos de Brossa. 1990. Mario Eskenazi & asociados. Barcelona.
  • Carrer de Wàgner. 1990. Edicions T. Barcelona.
  • Tri. 1990. Ediciones Lluis Pessa. Barcelona.
  • Cinamon. 1991. Edición Tristan Barbarà. Figueres.
  • Paràntesi. 1991. Edición Lluis Pessa. Barcelona.
  • Jo, qui? 1992. Edición Lluis Pessa. Barcelona.
  • El veí. 1992. Edición Lluis Pessa. Barcelona.
  • Flor de claus. 1992. Ediciones Tristany. Figueres.
  • Furgó de cua. 1993. Quaderns Crema. Barcelona.
  • Trasllat. 1903. Edicions del Terme. Calella.
  • Foc negre. 1993. Ed. Antoni Valero. Barcelona.
  • Deu gravats i una ombra de mà. 1993. Ed. Lluis Pessa. Barcelona.
  • Suit tràmpol o el compte enrera. 1994. La Rosa Cúbica. Barcelona.
  • Poemas escollits. 1995. Ediciones 62. Barcelona.
  • Poemes hipnagògics. 1995. Ed. R. Salvo. Barcelona.
  • Passat festes. 1995. Ediciones Empúries. Barcelona.
  • Añafil 2. 1995. Huerga y Fierro. Barcelona.
  • Capgirada. 1995. Lluis Pessa. Barcelona.
  • Aigua de foc. 1995. Centre Cultural Contemporari Pelaires. Palma de Mallorca.
  • Arlequins. 1996. Sala Tandem. Barcelona.
  • Teatre. 1996. Pedra de Toc. L’Alfás del Pi.
  • Tria de poemes conversables i tras de poemes. 1996. Barcanova. Barcelona.
  • La clau a la boca. 1997. Barcanova. Barcelona.
  • Alfabet desbaratat. 1998. Empúries. Barcelona. 

Hoy, con el siglo XXI ya en marcha, la poesía visual es aún practicada por artistas contemporáneos que ven en las posibilidades expresivas de la forma una de las manera más eficaces de expresión. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Nota aclaratoria e introductoria: en todo el artículo, he optado por citar a Brossa en su traducción al español por ser esta la lengua de este espacio, aunque no el idioma de los escritos del poeta, que siempre se sirvió para su creación del catalán.

La obra plástica de Joan Brossa es de una construcción vanguardista tan radical y extrema que no tiene parangón en ningún otro artista occidental del siglo XX. Haciendo uso de los metros tradicionales y de los tropos clásicos,  nos ha dejado un legado poético que, a pesar de la utilización de estos modos de expresión, se dota de una irresistible e irrepetible carácter personal. Brossa hizo de la extrema libertad su particular bandera y carta de presentación, para poner sobre la palestra formas artísticas inexistentes hasta entonces. Hablo de poesía visual o de la poesía escénica, entre otras expresiones innovadoras.

“Si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero, en los de pasividad, prestidigitador. Ser poeta incluye las dos cosas”. Con estas frases se definía, se describía y descubría quien, quizá, sea uno de los más sugerentes vanguardistas de la cultura occidental: el poeta, el artista plástico, el dramaturgo, el creador de performances y de arte concreto, Joan Brossa. Nacido en Barcelona, en 1919, ciudad de la que prácticamente no se movió hasta su muerte, ocurrida en 1998.

De origen humilde, su formación estuvo en todo momento dirigida a hacer de él un honesto comerciante o un oscuro empleado de banca. Aunque, en un primer momento y como casi todos, se plegó a los deseos de su familia para hacer lo que de él se esperaba (realizar y terminar su formación mercantil), la historia (jugando como siempre, a barajar las infinitas posibilidades del azar) se encargaría de modificar el rumbo trazado.

Los inicios de en la escritura de Joan Brossa: las imágenes hipnagógicas y el psicoanálisis

Como su padre, Joan Brossa se inició en el mercado laboral en calidad de artesano grabador, pero la Guerra Civil (que tantos destinos truncó y cambió) también iría a ser determinante en la carrera artística del joven Joan. Movilizado en un primer momento por la República, estuvo adscrito a la Trigésima División. Fue allí, en el hueco estrecho de una trinchera, donde el azar le ofreció la combinación propicia para escamotear a la muerte. Y, en un suceso revestido de una fuerte impronta iniciática, nuestro artista tomaría contacto, de manera brutal, con las fuerzas que rigen el universo.

La experiencia fue de tal envergadura que encaminó al entonces joven Joan por unos derroteros impensables siquiera unos meses antes. Lo llevó hacia los enrevesados caminos de la escritura y de la creación poética. El escenario de la contienda serviría de emplazamiento para sus primeras frases como escritor. Este texto inaugural es, simplemente, un relato en el que da cuenta de una incursión bélica y fue leído allí mismo, en el campo de batalla, ante sus compañeros tras ser alentado por un superior. Pero dejemos hablar al poeta quien, años más tarde, en 1950, en unos versos que se publicarían en su libro Ball de sang (Baile de sangre) recordaría lo sucedido.

…Una noche, a eso de las doce,

nací por segunda vez.

Estoy solo, rodeado

de sacos, en un lugar de observación.

Una voz grita “Joan”.

Regreso a la trinchera y, al comprobar

que no había nadie, cae

en el lugar donde antes estaba una bomba

que, al fallar la espoleta,

me llena de humo y olor

a asado. Mi silban

los oídos. Luego

soy trasladado, tendido

en una litera,

y miro, como puedo, el firmamento.

(Como a Wotan, la sapiencia

me cuesta un ojo de la cara)…

Esto ocurrió en el frente de Lérida. Más tarde, las circunstancias harían que pasara a engrosar las filas franquistas para realizar el servicio militar obligatorio, en una de esas contradicciones del universo. Porque Joan Brossa ya había estado luchando, precisamente, en el bando contrario. Había perdido la función de un ojo por una causa bien distinta. Aún así y todo, es enviado a Salamanca donde nuestro hombre, abrumado por la realidad que se le ponía delante y que siempre dio cuenta hasta el fin de sus días, se arrastró hacia el alcohol y los ambientes prostibularios.

La guerra, los sucesos extraños ocurridos en su persona, la toma de contacto con el mundo onírico y el significado de los sueños, la aceptación del comportamiento caprichoso del cosmos, las ideas amontonadas y en ebullición en alguna parte de su cabeza, la lectura de algunos libros (Chung Kei o Domador de demonios, la obra de Lao Tse, Freud, García Lorca…) irían conformando los ingredientes necesarios para que, de vuelta a Barcelona, iniciara una nueva vida de la que no renunciaría jamás.

Y así nos encontramos con que Joan Brossa gastó, prácticamente, todas sus horas escribiendo y trabajando en su obra durante las mañanas. Y el tiempo que le restaba por las tardes lo repartía entre sus largos paseos por las calles de esa ciudad de la que se sentía parte. El cine, empezó por esta época, a ser parte importante de su cotidianidad. En su estudio, donde el papel, los libros, los periódicos atrasados y las pequeñas cosas de todo tipo encontradas en la acera se iban acumulando en un desorden abrumador. Este caos convivía en perfecta armonía junto a los mirós y tàpies. Joan Brossa iría forjando, día a día, con constancia, en absoluta soledad, sin ningún tipo de reconocimiento y en el anonimato más extremo su obra personal, sin fronteras y universal.

La vida y la obra de Joan Brossa en la Barcelona de las décadas de los cuarenta y cincuenta

En esta época su única fuente de ingresos provenía, únicamente, de la venta ambulante de libros prohibidos por la censura. El trabajo continuado en su obra poética, primero, en la plástica, después, estuvo siempre exento del más mínimo reconocimiento público, aunque tenía, también, sus grandes y pequeñas compensaciones. Una de estas recompensas, inherente a toda labor artística, fue el contacto directo con otros poetas y pintores de Barcelona: Miró, Tàpies, Ponç o Foix.

Así, Joan Prats, un comerciante sombrerero amigo del artista, le presentó en 1940 al poeta J.V. Foix, uno de los pocos escritores experimentales de preguerra que optó por seguir en la Ciudad Condal tras la finalización del conflicto. El encuentro fue decisivo para el joven Joan Brossa porque el veterano de la literatura catalana le da un consejo importante. En definitiva, lo introduce en el estudio, entrenamiento y uso de los metros y estrofas clásicas (en concreto el soneto y la oda sáfica) pero sin perjurar de su estética.

Es la de Joan Brossa una estética, una forma de hacer poesía, que se conforma ya en sus primeros poemas. Puesto que, hace del lenguaje de la calle, de la forma sencilla, despojada de todo artificio y casi prosaica, su sello de identidad literaria.

En sus versos, los objetos cotidianos o seriados, las gentes corrientes de las plazas o las tabernas, las palabras desnudas de cualquier connotación erudita y simbólica se aúnan, se mezclan, se combinan para crear unos poemas dotados de una sencilla y elemental belleza. Y digo belleza a sabiendas de que es una palabra poco grata para los críticos de la transmodernidad contemporánea. Ya desde sus inicios, el poeta consideraba que el verdadero arte consiste en un mirar de nuevo, como si se hiciera por primera vez, como si el mundo fuese inventado cada mañana. Como si fuéramos todos tan inocentes que cada gesto y cada objeto se dispusieran a inaugurar un conocimiento desconocido hasta entonces.

 

Las imágenes hipnagógicas de Joan Brossa

Los primeros escritos de Joan Brossa fueron bautizados, por el mismo poeta, con el sugestivo nombre de imágenes hipnagógicas. Están estas imágenes, estos pequeños (poemas semejantes a los flases visuales) claramente influidos por las lecturas de las teorías psicológicas de Freud, y concretamente, por la importancia del mundo onírico en el desarrollo y conformación de la personalidad de los individuos.

En 1941, el contacto con la obra y la persona de Joan Miró será también decisivo para la evolución de la poesía de Joan Brossa que, cada vez con más fuerza, se circunscribe en esa estética minimalista que caracteriza la obra de Miró. En el fondo, Brossa estaba constantemente embarcado en la búsqueda sin fin de la raíz de la palabra, al mismo tiempo que perseguía el encuentro con el punto más profundo e inaprensible de los objetos.

Continuando esta línea de trabajo, en 1943, realiza su primer experimento en el arte concreto. Se trata de la obra titulada como Escorza (Corteza). Una simple corteza de pino, encontrada en uno de sus diarios paseos por las calles de la ciudad, es elevada a la categoría de arte al colocarla sobre un pedestal y titularla debidamente.

La poesía visual de Joan Brossa

A partir de esta obra Joan Brossa comienza, para no abandonar jamás, sus investigaciones en la posibilidades comunicativas y artísticas no solo de los objetos cotidianos, sencillos y de uso corriente, sino también, en las combinaciones iconográficas de la palaba y de las distintas letras del alfabeto.

Lee a Mallarmé y, más tarde, con la lectura de la obra de Apollinaire, se adentra en el estudio del caligrama (de esos textos poéticos que pretenden ser leídos en un golpe de vista). El poeta francés, en 1941, escribe este clásico que se ha convertido en referencia ineludible. 

ESTE

ARBOLILLO

QUE SE DISPONE

A FRUTIFICAR

SE

TE

PA

RE

CE

Un texto que se serviría de inspiración y base para, por ejemplo, su poema “Dominó” o, en un paso siempre más elevado en lo que a innovación plástica y/o lingüística se refiere, para la ejecución de su conocido y reproducido “Elegía al Che”, donde las letras ausentes del alfabeto son las que conforman el significado de la composición poética. 

Elegía al Che

El período hipnagógico, con el que el poeta se estrena en la poesía, sigue vigente con su participación en la revista Agol (1947) y en el grupo denominado  Dau al Set (1948-1951). Mientras que el pensamiento y la estética surrealista intentan abrirse camino en el triste y desolado panorama artístico de la España de la posguerra, Joan Brossa, como el resto de sus colegas de Agol, primero, y de Dau al Set, después se siente también profundamente influido y atraído por el dadaísmo. 

 

Los poetas y artistas de Dau al Set (1948-1951) 

El germen del núcleo denominado Dau al Set se encuentra en la Revista Agol. De ella solo se publica un número (1947). Y salió a la calle gracias al trabajo del pintor Joan Ponç, Francesc Boadella, Enric Rormo y Joan Brossa. El nombre de la publicación dice mucho de las ideas defendidas por sus distintos miembros. Agol es la denominación de una estrella doble que, según la tradición árabe, simboliza y representa las acciones y la persona del demonio.

De ese núcleo inicial nace Dau al Set, la única publicación con visos experimentales y vanguardistas de los años cuarenta. Aunque tiene una vida un poco más larga que la revista matriz, Agol, tampoco se extiende demasiado en el tiempo. Así que, debido a controversias internas entre las distintas concepciones artísticas y la no controlada egolatría (esto también hay que decirlo) de los distintos componentes del grupo, solo se publican tres números. Será uno al año y, para 1951, el contubernio está totalmente disuelto. Como cabría esperar, por la época, por los contenidos y porque siempre pasa lo mismo, la empresa apenas tuvo repercusión alguna. Esto no quita para que, en la actualidad, sea prácticamente imposible encontrar un ejemplar de cualquiera de estos números a un precio razonables, pero a esto también estamos acostumbrados.

Más datos sobre esta publicación, casi mítica, en lo que a revistas literarias-artísticas de vanguardia se refiere. En ella dejaron sus escritos Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot (conocido por su Diccionario de símbolos) o Arnau Puig. A la par, dejaron aquí dibujos e imágenes los pintores Joan Joseph Tharrats, quien hizo las veces de editor, Joan Ponç y Antoni Tàpies. Este último seguiría colaborando con Brossa con magníficos libros de artista, aunque el trabajo en común se materializa en otras publicaciones más modestas y artesanales.

El período realista en la obra de Joan Brossa

A principio de la década de los cincuenta, coincidiendo con el encuentro con el poeta brasileño Joâo Cabral de Melo Neto y la disgregación del grupo de Dau al Set, Brossa comienza lo que la crítica ha venido en denominar “período realista”. Desde 1950 hasta casi la entrada de la década de los ochenta, sa obra, tanto poética como plástica, vislumbra una especial preocupación por cuestiones políticas y de justicia social. Ahora, esa búsqueda de conocimiento a través de la palabra (que en el período hipnagógico se había realizado con recursos cercanos al sueño) da paso a certeras investigaciones en la compleja realidad del ser humano en su relación con los demás.

Conforme se va cimentando su compromiso político, se acrecienta, al tiempo y paralelamente, su preocupación por el lenguaje, por la interior hermeneútica de las palabras. Si el poeta, desde que tenía uso de razón, hizo de la libertad  y de la fraternidad humana su particular canon ético, estas convicciones se afianzaron, con mayor profundidad, tras su encuentro y posterior amistad con el poeta y diplomático brasileño Joâo Cabral de Melo Neto quien fue guía y maestro de Joan Brossa por los escritos marxistas.

Los dos poetas estaban convencidos de que el mundo puede cambiarse con el poder de las palabras. La combinación de las letras, de las vocales con las consonantes, debería tener el germen de una realidad nueva, más justa para todos. Aunque es bastante afín a los principios del Partido Comunista de Cataluña e, incluso, le llegan a publicar, de forma clandestina, un libro, Des d’un got d’aigua fins al petroli, nunca llega afiliarse ni a pertenecer al partido.

Ahora es cuando se conforma el particular universo poético de Joan Brossa. Y esto sucede precisamente al tiempo que va tomando conciencia de las posibilidades literarias de la imagen y de la fuerza expresiva de lo icónico en la sociedad moderna. No podemos caer en la tentación de achacarle oportunismo artístico en esta evolución de su poesía hacia la visualidad. Y es así porque todo lo que hacía, todo lo que se traía entre manos, era ejecutado solo y únicamente si emanaba desde una sincera convicción interna. Nunca se movió por motivos espurios o propagandísticos –ni tan siquiera por algo tan corriente en la época como el escándalo-.

Joan Brossa realizó toda su obra, como ya he señalado anteriormente, en un discreto casi anonimato y la publicación de la misma siempre fue muy retrasada con respecto a la fecha de ejecución.

En lo que respecta a sus recursos económicos, me gustaría reflejar, aquí y ahora, que su situación pecuniaria siempre estuvo muy cerca del precipicio, de la penuria e, incluso, de la indigencia. Una circunstancia que solo cambió, para bien, cuando en 1972, con cincuenta y tres años, Pepa Llopis, íntima amiga del poeta, le ofrece su casa, su mesa y su lavadora. Una invitación que Joan Brossa acepta. Así, de repente, se encuentra en un confortable ambiente familiar. Es a partir de esa fecha cuando el poeta barcelonés logra vivir con un mínimo desahogo económico.

Magia y poesía escénica en la obra de Joan Brossa

Lo que nunca abandona Joan Brossa es su fascinación por la magia, la prestidigitación, los juegos de mano y su admiración desmedida por el transformista italiano Leopoldo Fragoli. Algunos críticos han visto en su amor por el circo, la tramoya teatral y el carnaval la génesis compositiva de un género nuevo bautizado por el artista como poesía escénica.

Si la poesía escénica fue inventada por Brossa, ésta se articula en torno y a modo de las acciones o performances que se desarrollan a partir de los años 70. Estas obras, las encuadradas dentro de la poesía escénica, deben ser clasificadas como teatrales, puesto que están pensadas para ser representadas en escena.

En un número muy amplio se hilvanan casi sin diálogos y el hilo conductor, en algunos casos, está formado por unas someras indicaciones de los movimientos de los personajes. A pesar de esto, no son mudas y tampoco se pueden considerar pantomimas o mimos, aunque, en algún momento, beban de estas fuentes.

Por otro lado, están concebidas para que el público interactúe no solo con los actores que están sobre las tablas sino también con la obra misma. Es esta una característica que, por otra parte, comparte con la gran mayoría de la obras visuales e, incluso, discursivas del poeta. Esta comunicación o interacción del receptor con la obra forma parte integrante e inherente de la acción, de tal modo que la poesía escénica de Joan Brossa no puede entenderse sin esta característica.

El hecho de que muchas de estas acciones están sin publicar e, incluso, que no se hayan representado jamás complica su futura puesta en escena. Y es así porque, si una representación teatral es siempre e inevitablemente una adaptación o una interpretación de aquello que rondaba por la cabeza del creador de la misma, esto se complica con la obra de Joan Brossa.

Los últimos años y el legado de Joan Brossa

Con la exposición de su obra completa en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en 1987, su trabajo sale de los estrechos círculos de amigos e incondicionales más cercanos para servir de inspiración y estudio a los jóvenes creadores de Europa, primero, y de América, después. Con la muestra comienza su reconocimiento público, un reconocimiento que a Joan Brossa le venía grande, casi le sobraba, y que sucede parejo a su desencanto por el rumbo que tomó la sociedad democrática española a mediados de la década de los ochenta.

El poeta sentía que esa libertad (bandera enarbolada durante toda su vida, tanto en lo que respecta a los recursos artísticos como en lo referente a su devenir cotidiano) conquistada con dolor y renuncia no estaba siendo utilizada para engrandecer al hombre.

Ante este panorama sus preocupaciones sociales se vertieron hacia un ahondamiento en al esencia última del hombre. Desde unos planteamientos políticos donde el hombre debe luchar por la libertad y por un mundo más justo para todos, Joan Brossa evoluciona hacia la problemática del hombre que mira dentro de sí. Se vuelve a lo más íntimo, en el centro de aquello que lo forma y lo conforma como individuo (como persona siempre sola ante la vida y, también, ante su propia muerte). Por supuesto, este giro, en su forma de afrontar la realidad, es debido, en mayor o menor medida al inevitable cambio del paso de los años. Pero, también, a esa evolución en las costumbres cívicas que no era, del todo, compartida por ese Brossa revolucionario y rebelde.

A partir de esa exposición, la de la Fundación Joan Miró y la posterior del Reina Sofía, se suceden los encuentros, los homenajes y los premios. Recibió:

  • Poesía Catalana de la Ciudad de Barcelona en 1988,
  • Nacional de Artes Plásticas de la Generalitat de Catalunya en 1992,
  • Premio de la Crítica “Serra d’Or” de poesía
  • Premio de la Crítica Nacional de Poesía Catalana en 1996.
  • Fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Barcelona a título póstumo.

Cuando el artista se encontraba al límite de sus fuerzas físicas, una caída en su estudio, atestado de objetos útiles e inútiles, viene a agravar su debilitado estado de salud dejándole, prácticamente, postrado hasta el día de su muerte. Su fallecimiento se produciría un año después de ser incluido en la representación española de la Bienal Internacional de Venecia en su edición de 1997. En el año 2000 se levanta acta de la fundación que lleva su nombre. 

Libros y obras publicadas de Joan Brossa

  • Sonets de Caruixa. 1949. Ediciones Cobalto. Barcelona.
  • Dragolí. 1950. Dau al Set. Barcelona. Joan Ponç ilustrador.
  • Em va fer Joan Brossa. 1951. Ediciones Cobalto. Barcelona.
  • Poemes civils. 1961. Ed. R.M. Barcelona. Antoni Tàpies ilustrador.
  • Or i sal. 1963. Ed. Joaquim Horta. Barcelona.
  • El pa a la barca. 1963. Ed. Sala Gaspar. Barcelona.
  • Cop de poma. 1963. Ed. R.M. Barcelona.
  • Teatre de Joan Brossa. 1964. Ed. R.M. Barcelona.
  • Novel.la 1965. Sala Gaspar. Barcelona.
  • Quadern de poemes. 1969. Ariel. Barcelona.
  • El salmarti. 1969. Ocnos. Barcelona.
  • Frègoli. 1969. Ed. Sala Gaspar. Barcelona. Antoni Tàpies ilustrador.
  • Poesia Rasa: tria de llibres. 1970. Ariel. Barcelona.
  • Poemes per a una oda. 1970. Barcelona.
  • Nocturn matinal. 1970. Ediciones Polígrafa. Barcelona.
  • Calç y rajoles. 1971. Ediciones 62. Barcelona.
  • Des d’ un got d’aigua fins al petroli. 1971. Edición clandestina de PSUC. Barcelona.
  • Càntir de càntics. 1972. Ediciones 62. Barcelona.
  • Oda a Joan Miró. 1973. Polígrafa. Barcelona.
  • Cinc poemes. 1973. Edi. Filògraf. Barcelona.
  • Cappare. 1973. Proa. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen I. 1973. Ediciones 62. Barcelona.
  • La barba del cranc. 1974. Ediciones 62. Barcelona.
  • Cartipàs. 1974. Edición de la Sala Gaspar. Barcelona.
  • La cabaleta. 1974. Edición de la sala Gaspar. Barcelona.
  • Les ungles del guant. 1974. Llibres del Mall. Barcelona.
  • Poemes visuals. 1975. Ediciones 62. Barcelona.
  • Accions musicals (1962-1968) 1975. Llibres del Mall. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen II. 1975. Ediciones 62. Barcelona.
  • Oda a Macià i Oda al president Companys. 1975. Ediciones de Sala Gaspar. Barcelona.
  • Maneres. 1976. Edción Urgell. Lleida.
  • Oda a Lluis M. Xirinacs. 1976. Ed. Comissió Lluís Xirinacs. Barcelona.
  • Sextinas 76. 1977. Llibres del Mall. Barcelona.
  • Poemes de seny i cabell. 1977. Ariel. Barcelona.
  • Tres joans. 1970. Polígrafa. Barcelona.
  • Poemes objecte. 1978. Servicios editoriales. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen III. 1978. Ediciones 62. Barcelona.
  • Tal i tant. 1978. Polígrafa. Barcelona.
  • Septet visual. 1978. Taller Vallirana. Barcelona.
  • Cinc poemes visuals. 1979. Galeria 49. Barcelona.
  • Ú no es ningú. 1979. Pológrafa. Barcelona.
  • Antologia de poemes de revolta. 1979. Ediciones 62. Barcelona.
  • Llibre de la pluja. 1979. Taller Vallirana. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen IV. 1980. Ediciones 62. Barcelona.
  • Rua de llibres. 1980. Ariel. Barcelona.
  • Vint-i-set sextines i un sonet. 1981. Ediciones 62. Barcelona.
  • El camí de l’oca. 1981. Ediciones Galeria d’art. Girona.
  • So d’arrels. 1981. Ed. Pal.las. Barcelona.
  • Ball de sang. 1982. Ediciones Crítica. Barcelona.
  • Els ulls d’òbila.1982. Edicions 3 I 4. València.
  • Teatre complet. Volumen V. 1983. Ediciones 62. Barcelona.
  • Teatre complet. Volumen VI. 1983. Ediciones 62. Barcelona.
  • Askatasuna. 1983. Ediciones Alta Fulla. Barcelona.
  • Pas d’amors. 1983. Ediciones Albert Ferrer. Barcelona.
  • Ot. 1984. Alta Fulla. Barcelona.
  • Sextina en el Museu de Joguets de Figueres. 1985. Tristan Barbarà. Figueres.
  • Calcomanics. 1985. Alta Fulla. Barcelona.
  • Qui diu foc, diu flama. 1985. Empúries. Barcelona.
  • Els entra-i-surts del poeta. 1986. Alta Fulla. Barcelona.
  • Sonets a Gofredina. 1986. La Magrama. Barcelona.
  • El rei de la màgia. 1986. Ediciones Tristan Barbarà. Figueres.
  • Poemes públics. 1987. Ediciones Alta Fulla. Barcelona.
  • Viatge per la sextina. 1987. Edicions dels Quaderns Crema. Barcelona.
  • Anafil. 1987. Ediciones 1962. Barcelona.
  • Oi. 1987. Ediciones Lluis Pessa. Barcelona.
  • Tarannà. 1988. Ediciones Alta Fulla. Barcelona.
  • Ventall de poemes urbans. 1988. Ediciones De la Guerra. València.
  • Mom. 1988. Ediciones Miquel Sambrò. Barcelona.
  • Diorames. 1988. Centre Internacional de Recerca Gràfica Calella.
  • Tria. Ediciones Tabelaria. Barcelona.
  • Joan Brossa. 1988. Ed. Traç. Mataró.
  • Ollaó. 1989. Alta Fulla. Barcelona.
  • El bosc a casa. 1990. Argràfic. Barcelona.
  • Los casigrafismos de Brossa. 1990. Mario Eskenazi & asociados. Barcelona.
  • Carrer de Wàgner. 1990. Edicions T. Barcelona.
  • Tri. 1990. Ediciones Lluis Pessa. Barcelona.
  • Cinamon. 1991. Edición Tristan Barbarà. Figueres.
  • Paràntesi. 1991. Edición Lluis Pessa. Barcelona.
  • Jo, qui? 1992. Edición Lluis Pessa. Barcelona.
  • El veí. 1992. Edición Lluis Pessa. Barcelona.
  • Flor de claus. 1992. Ediciones Tristany. Figueres.
  • Furgó de cua. 1993. Quaderns Crema. Barcelona.
  • Trasllat. 1903. Edicions del Terme. Calella.
  • Foc negre. 1993. Ed. Antoni Valero. Barcelona.
  • Deu gravats i una ombra de mà. 1993. Ed. Lluis Pessa. Barcelona.
  • Suit tràmpol o el compte enrera. 1994. La Rosa Cúbica. Barcelona.
  • Poemas escollits. 1995. Ediciones 62. Barcelona.
  • Poemes hipnagògics. 1995. Ed. R. Salvo. Barcelona.
  • Passat festes. 1995. Ediciones Empúries. Barcelona.
  • Añafil 2. 1995. Huerga y Fierro. Barcelona.
  • Capgirada. 1995. Lluis Pessa. Barcelona.
  • Aigua de foc. 1995. Centre Cultural Contemporari Pelaires. Palma de Mallorca.
  • Arlequins. 1996. Sala Tandem. Barcelona.
  • Teatre. 1996. Pedra de Toc. L’Alfás del Pi.
  • Tria de poemes conversables i tras de poemes. 1996. Barcanova. Barcelona.
  • La clau a la boca. 1997. Barcanova. Barcelona.
  • Alfabet desbaratat. 1998. Empúries. Barcelona. 

Hoy, con el siglo XXI ya en marcha, la poesía visual es aún practicada por artistas contemporáneos que ven en las posibilidades expresivas de la forma una de las manera más eficaces de expresión. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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¿De quién hablamos cuando hablamos de Homero? Lo poco que se sabe de la vida del precursor de la literatura contrasta con el legado inmenso que nos ha dejado. El milagro del aedo desconocido que alcanzó la inmortalidad.

El mundo estaba a oscuras y él lo iluminó con su canto. Cuando Homero se puso a cantar, la maquinaria de la civilización occidental se puso en marcha y aún hoy seguimos enganchados a la poesía épica de este aedo con el que comenzó todo. Homero abrió las puertas de la escritura, de la literatura, de la mitología, de la sociedad. Y el mundo se ha limitado a seguir su estela. 

Al hablar de Homero podemos hablar de literatura, de genio creador, de magia, de cultura, de pionero, de sabio...pero sobre todo hablamos de inmortalidad. Porque la Ilíada y la Odisea son poemas épicos que cantan el carácter inmortal de los héroes griegos, de los dioses y del propio autor. Navegamos por las procelosas aguas homéricas intentando no hundirnos en el misterio.

Quién fue Homero, el poeta griego

La figura de Homero se ha estudiado hasta la saciedad, pero poco es lo que se ha podido verificar sobre su biografía. Habitualmente se le caracteriza como un aedo ciego procedente de Asia Menor que recorría el mundo heleno allá por el siglo VIII a. C. ejerciendo su profesión, es decir cantando sus poemas épicos para un público variado que podía ir desde el pueblo llano en las plazas y mercados hasta los nobles en sus cenas de palacio.

Lo que sí está claro es que tanto la Ilíada como la Odisea son majestuosas obras atribuidas a Homero, a la figura de Homero. Y es su figura la que ha perdurado a través de los siglos como inmortal gracias a los antiguos griegos que consideraron a Homero como un gran sabio, un maestro que condensó en sus epopeyas todo el conocimiento necesario. Y tal y como los antiguos griegos adoraron a Homero y le elevaron casi a la categoría de divinidad, así lo hacemos nosotros.

El minucioso análisis al que han sido sometidas tanto la Ilíada como la Odisea han planteado la posibilidad de que Homero ni siquiera existiera. Homero como tal, como aedo y poeta creador de las dos obras primeras de la literatura griega sería una especie de pseudónimo bajo el que se agruparían varios autores desconocidos. Esta duda sobre la existencia real de Homero es lo que se conoce como la 'cuestión homérica' y es un debate abierto desde la antigüedad que aún hoy no se ha cerrado.

La cuestión Homérica

Sin duda, resulta asombrosa la capacidad creativa y memorística de una persona capaz de cantar los 15.690 versos de la Ilíada o los 12.110 de la Odisea, porque no podemos olvidar que la épica griega se concebía para ser cantada en público y que no fue hasta la llegada de Homero cuando perdió su carácter oral para pasar a obra escrita. Pero no fue la extensión de los poemas lo que más alertó sobre la posibilidad de que Homero no fuera uno, sino varios.

En los poemas encontramos ciertas incongruencias, digresiones que poco tienen que ver con los versos anteriores, diferentes estilos narrativos especialmente si se comparan las técnicas narrativas de la Ilíada con las de la Odisea, distintas variedades de la lengua griega y anacronismos que sitúan las escenas en diferentes épocas históricas. Todo esto llevó a pensar que había varios autores tras las epopeyas y que en algún momento se habrían decidido a poner por escrito las historias que se cantaban en una larga tradición oral.

Y hablando de tradición oral también debemos mencionar el aspecto que más llamó la atención que quienes buscaban la verdadera identidad del autor que compuso los versos más cantados, recitados, leídos, traducidos y estudiados de la historia. Nos referimos a las fórmulas, epítetos y repeticiones.

Las fórmulas de poesía y literatura de Homero

En la lectura de las obras de Homero llama poderosamente la atención del lector la cantidad de repeticiones que se encuentran. Versos que aparecen repetidos en los distintos cantos, series de versos o incluso escenas típicas que leemos una y otra vez y que casi llegamos a memorizar. Ocurre lo mismo con los epítetos atribuidos a dioses o a los diferentes héroes y personajes que aparecen.

Aquiles 'de pies ligeros', 'la ventosa' Ilión, 'la arenosa' Pilos, Eos 'de rosados dedos', Héctor 'de tremolante penacho', Diomedes 'domador de caballos'...son expresiones que encontramos repetidas muchas veces y que no responden a una falta de creatividad del autor, sino al carácter oral de la poesía épica. La dicción formular homérica fue explicada de forma convincente por Milman Parry cuando descubrió el mismo proceso de creación formular y repetitivo en la poesía oral serbocroata.

Ante la enorme extensión de la Ilíada y la Odisea, el aedo se ve obligado a utilizar estas fórmulas que le permiten hacer una especie de descanso para recordar los siguientes versos. No podemos olvidar en ningún momento que son poemas pensados para ser cantados, no para ser leídos. Lógicamente, al público oyente no le resultaban extrañas las repeticiones formulares de Homero.

La obra de Homero

Entramos de lleno en la obra de Homero haciéndonos una pregunta, ¿qué sería de la literatura sin la épica homérica? En efecto, Ilíada y Odisea suponen la puerta de entrada de la literatura occidental y Homero, fuera quien fuera este misterioso aedo o poeta, es el primer nombre que aparece en el canon literario. La Historia de la literatura comienza con Homero, con la Ilíada y con la Odisea.

- Ilíada

Se considera la Ilíada como una obra anterior a la Odisea, por lo que estamos ante la primera obra de la literatura griega y el foco de inspiración de toda la literatura posterior. En contra de la opinión general, la Ilíada no narra la guerra de Troya, aunque sí es una buena fuente para adentrarse tanto en la mitología griega como en la Historia del mundo egeo en el II milenio a. C. Insistimos, Homero no canta la guerra de Troya, el tema de la Ilíada es la cólera de Aquiles tal y como se anuncia en los primeros versos.

'Canta, oh musa, la cólera funesta del pelida Aquiles que causó infinitas desgracias a los aqueos y precipitó al Hades numerosas almas valerosas de héroes...'

Esto coloca a este héroe griego, hijo de Tetis y Peleo, casi inmortal excepto por el talón, como protagonista indiscutible del poema épico. Sin embargo, otros personajes como Agamenón, Odiseo, Menelao, Néstor, Paris Alejandro, Héctor o Príamo le hacen sombra en cuanto a fama gracias no solo a las artes del autor de la Ilíada, sino a la tradición posterior que se encargó de contarnos lo que Homero calló. Y no nos olvidemos de la bella Helena.

- Odisea

Sin salirnos del género de la épica, la Odisea además inaugura el género de aventuras y viajes. El protagonista indiscutible de esta obra que se considera posterior a la Ilíada es el héroe griego Odiseo (más conocido por su nombre latino Ulises) que pasa 10 años intentando regresar a su Ítaca natal tras la guerra de Troya. De lectura más amena que la Ilíada, la Odisea también cuenta con la problemática narrativa que hizo dudar de la existencia de Homero.

En la Odisea se dan respuesta a muchas preguntas que surgen entre los versos de la Ilíada, por lo que el conocimiento de la historia mítica se amplía. Las aventuras de Odiseo han generado el interés durante milenios y aún siguen generándolo. ¿Acaso no se trata de eso la inmortalidad? Pero más que los hechos que acontecen en la Odisea, interesa las consecuencias de esos hechos para la humanidad. Y como botón de muestra y colofón de lo que la obra de Homero desencadenó, nada mejor que cerrar el capítulo de la Odisea con estos versos del poeta griego Kavafis.

'Ten siempre a Ítaca en tu mente.

Llegar allí es tu destino.

Mas no apresures nunca el viaje.

Mejor que dure muchos años

y atracar, viejo ya, en la isla

enriquecido de cuanto ganaste en el camino...'

 

El impacto de Homero en la cultura occidental

Literatura, música y pintura, filosofía y ética, arqueología e historia...pocas disciplinas escapan a la influencia que ejerció Homero. Venerado por los antiguos, las obras de Homero contienen todo lo que concierne al ser humano y por eso son poemas inmortales. A quienes dudaron de la veracidad de lo que cantaba Homero, a quienes aseguraron que el relato de Homero eran simples cuentos, solo les contestamos con un nombre: Heinrich Schliemann.

Este comerciante prusiano del Siglo XIX veneró a Homero tanto como los antiguos griegos y pasó media vida amasando una ingente fortuna para poder dedicarse su otra media a vida a conseguir su sueño: seguir los pasos marcados por los relatos homéricos y encontrar Troya. Con Homero comenzó la literatura y con Schliemann comenzó la arqueología. Y entre ambos consiguieron que el mundo reconociera que lo cantado por Homero no eran meras leyendas para entretener a la audiencia, sino que era real. Tan real era Troya como la guerra y como los lugares marcados en los poemas. Cabe suponer, por tanto, que Homero también fue real.

Por Laura Velez 

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¿De quién hablamos cuando hablamos de Homero? Lo poco que se sabe de la vida del precursor de la literatura contrasta con el legado inmenso que nos ha dejado. El milagro del aedo desconocido que alcanzó la inmortalidad.

El mundo estaba a oscuras y él lo iluminó con su canto. Cuando Homero se puso a cantar, la maquinaria de la civilización occidental se puso en marcha y aún hoy seguimos enganchados a la poesía épica de este aedo con el que comenzó todo. Homero abrió las puertas de la escritura, de la literatura, de la mitología, de la sociedad. Y el mundo se ha limitado a seguir su estela. 

Al hablar de Homero podemos hablar de literatura, de genio creador, de magia, de cultura, de pionero, de sabio...pero sobre todo hablamos de inmortalidad. Porque la Ilíada y la Odisea son poemas épicos que cantan el carácter inmortal de los héroes griegos, de los dioses y del propio autor. Navegamos por las procelosas aguas homéricas intentando no hundirnos en el misterio.

Quién fue Homero, el poeta griego

La figura de Homero se ha estudiado hasta la saciedad, pero poco es lo que se ha podido verificar sobre su biografía. Habitualmente se le caracteriza como un aedo ciego procedente de Asia Menor que recorría el mundo heleno allá por el siglo VIII a. C. ejerciendo su profesión, es decir cantando sus poemas épicos para un público variado que podía ir desde el pueblo llano en las plazas y mercados hasta los nobles en sus cenas de palacio.

Lo que sí está claro es que tanto la Ilíada como la Odisea son majestuosas obras atribuidas a Homero, a la figura de Homero. Y es su figura la que ha perdurado a través de los siglos como inmortal gracias a los antiguos griegos que consideraron a Homero como un gran sabio, un maestro que condensó en sus epopeyas todo el conocimiento necesario. Y tal y como los antiguos griegos adoraron a Homero y le elevaron casi a la categoría de divinidad, así lo hacemos nosotros.

El minucioso análisis al que han sido sometidas tanto la Ilíada como la Odisea han planteado la posibilidad de que Homero ni siquiera existiera. Homero como tal, como aedo y poeta creador de las dos obras primeras de la literatura griega sería una especie de pseudónimo bajo el que se agruparían varios autores desconocidos. Esta duda sobre la existencia real de Homero es lo que se conoce como la 'cuestión homérica' y es un debate abierto desde la antigüedad que aún hoy no se ha cerrado.

La cuestión Homérica

Sin duda, resulta asombrosa la capacidad creativa y memorística de una persona capaz de cantar los 15.690 versos de la Ilíada o los 12.110 de la Odisea, porque no podemos olvidar que la épica griega se concebía para ser cantada en público y que no fue hasta la llegada de Homero cuando perdió su carácter oral para pasar a obra escrita. Pero no fue la extensión de los poemas lo que más alertó sobre la posibilidad de que Homero no fuera uno, sino varios.

En los poemas encontramos ciertas incongruencias, digresiones que poco tienen que ver con los versos anteriores, diferentes estilos narrativos especialmente si se comparan las técnicas narrativas de la Ilíada con las de la Odisea, distintas variedades de la lengua griega y anacronismos que sitúan las escenas en diferentes épocas históricas. Todo esto llevó a pensar que había varios autores tras las epopeyas y que en algún momento se habrían decidido a poner por escrito las historias que se cantaban en una larga tradición oral.

Y hablando de tradición oral también debemos mencionar el aspecto que más llamó la atención que quienes buscaban la verdadera identidad del autor que compuso los versos más cantados, recitados, leídos, traducidos y estudiados de la historia. Nos referimos a las fórmulas, epítetos y repeticiones.

Las fórmulas de poesía y literatura de Homero

En la lectura de las obras de Homero llama poderosamente la atención del lector la cantidad de repeticiones que se encuentran. Versos que aparecen repetidos en los distintos cantos, series de versos o incluso escenas típicas que leemos una y otra vez y que casi llegamos a memorizar. Ocurre lo mismo con los epítetos atribuidos a dioses o a los diferentes héroes y personajes que aparecen.

Aquiles 'de pies ligeros', 'la ventosa' Ilión, 'la arenosa' Pilos, Eos 'de rosados dedos', Héctor 'de tremolante penacho', Diomedes 'domador de caballos'...son expresiones que encontramos repetidas muchas veces y que no responden a una falta de creatividad del autor, sino al carácter oral de la poesía épica. La dicción formular homérica fue explicada de forma convincente por Milman Parry cuando descubrió el mismo proceso de creación formular y repetitivo en la poesía oral serbocroata.

Ante la enorme extensión de la Ilíada y la Odisea, el aedo se ve obligado a utilizar estas fórmulas que le permiten hacer una especie de descanso para recordar los siguientes versos. No podemos olvidar en ningún momento que son poemas pensados para ser cantados, no para ser leídos. Lógicamente, al público oyente no le resultaban extrañas las repeticiones formulares de Homero.

La obra de Homero

Entramos de lleno en la obra de Homero haciéndonos una pregunta, ¿qué sería de la literatura sin la épica homérica? En efecto, Ilíada y Odisea suponen la puerta de entrada de la literatura occidental y Homero, fuera quien fuera este misterioso aedo o poeta, es el primer nombre que aparece en el canon literario. La Historia de la literatura comienza con Homero, con la Ilíada y con la Odisea.

- Ilíada

Se considera la Ilíada como una obra anterior a la Odisea, por lo que estamos ante la primera obra de la literatura griega y el foco de inspiración de toda la literatura posterior. En contra de la opinión general, la Ilíada no narra la guerra de Troya, aunque sí es una buena fuente para adentrarse tanto en la mitología griega como en la Historia del mundo egeo en el II milenio a. C. Insistimos, Homero no canta la guerra de Troya, el tema de la Ilíada es la cólera de Aquiles tal y como se anuncia en los primeros versos.

'Canta, oh musa, la cólera funesta del pelida Aquiles que causó infinitas desgracias a los aqueos y precipitó al Hades numerosas almas valerosas de héroes...'

Esto coloca a este héroe griego, hijo de Tetis y Peleo, casi inmortal excepto por el talón, como protagonista indiscutible del poema épico. Sin embargo, otros personajes como Agamenón, Odiseo, Menelao, Néstor, Paris Alejandro, Héctor o Príamo le hacen sombra en cuanto a fama gracias no solo a las artes del autor de la Ilíada, sino a la tradición posterior que se encargó de contarnos lo que Homero calló. Y no nos olvidemos de la bella Helena.

- Odisea

Sin salirnos del género de la épica, la Odisea además inaugura el género de aventuras y viajes. El protagonista indiscutible de esta obra que se considera posterior a la Ilíada es el héroe griego Odiseo (más conocido por su nombre latino Ulises) que pasa 10 años intentando regresar a su Ítaca natal tras la guerra de Troya. De lectura más amena que la Ilíada, la Odisea también cuenta con la problemática narrativa que hizo dudar de la existencia de Homero.

En la Odisea se dan respuesta a muchas preguntas que surgen entre los versos de la Ilíada, por lo que el conocimiento de la historia mítica se amplía. Las aventuras de Odiseo han generado el interés durante milenios y aún siguen generándolo. ¿Acaso no se trata de eso la inmortalidad? Pero más que los hechos que acontecen en la Odisea, interesa las consecuencias de esos hechos para la humanidad. Y como botón de muestra y colofón de lo que la obra de Homero desencadenó, nada mejor que cerrar el capítulo de la Odisea con estos versos del poeta griego Kavafis.

'Ten siempre a Ítaca en tu mente.

Llegar allí es tu destino.

Mas no apresures nunca el viaje.

Mejor que dure muchos años

y atracar, viejo ya, en la isla

enriquecido de cuanto ganaste en el camino...'

 

El impacto de Homero en la cultura occidental

Literatura, música y pintura, filosofía y ética, arqueología e historia...pocas disciplinas escapan a la influencia que ejerció Homero. Venerado por los antiguos, las obras de Homero contienen todo lo que concierne al ser humano y por eso son poemas inmortales. A quienes dudaron de la veracidad de lo que cantaba Homero, a quienes aseguraron que el relato de Homero eran simples cuentos, solo les contestamos con un nombre: Heinrich Schliemann.

Este comerciante prusiano del Siglo XIX veneró a Homero tanto como los antiguos griegos y pasó media vida amasando una ingente fortuna para poder dedicarse su otra media a vida a conseguir su sueño: seguir los pasos marcados por los relatos homéricos y encontrar Troya. Con Homero comenzó la literatura y con Schliemann comenzó la arqueología. Y entre ambos consiguieron que el mundo reconociera que lo cantado por Homero no eran meras leyendas para entretener a la audiencia, sino que era real. Tan real era Troya como la guerra y como los lugares marcados en los poemas. Cabe suponer, por tanto, que Homero también fue real.

Por Laura Velez 

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‘Canta, oh musa, la cólera funesta del pelida Aquiles que causó infinitas desgracias a los aqueos y precipitó al Hades numerosas almas valerosas de héroes…’

Con esta épica frase da comienzo la literatura occidental. Se trata de los primeros versos de La Ilíada de Homero y con ellos nos adentramos en un breve pero intenso recorrido por la literatura griega que es, al fin y al cabo, la literatura de la que nos hemos nutrido a lo largo de la Historia. Bienvenidos a este viaje iniciático a la inversa en el que buceamos hasta las profundidades de nuestro bagaje cultural.

Los comienzos de la literatura griega

Para llegar hasta los inicios de la literatura griega debemos remontarnos a la tradición oral en épocas donde la escritura aún no había hecho su aparición. Esa tradición oral con la que todas las culturas cuentan conforma la base literaria y tiene un marcado acento mitológico. Sin embargo, llega un momento en que la tradición oral se pone por escrito y es el punto justo para dotar a esa literatura de un carácter permanente.

Por si alguien aún no se había dado cuenta, en los inicios de la literatura griega sentamos la base de la cultura occidental y hoy somos capaces de organizar nuestras lecturas o creaciones en géneros literarios que los antiguos griegos inventaron. En la literatura griega dos son las figuras a las que se atribuye la compilación de todo el material proveniente de la tradición oral y a los que se considera habitualmente como padres de la literatura griega. Nos fijamos tanto en Homero como en Hesíodo.

Homero, el poeta que inició la literatura universal

No podemos imaginar otro nombre para empezar a hablar de literatura. Poeta, aedo, bardo, rapsoda...este genio compuso en el s. VIII a. C. los dos poemas épicos que dieron pie a toda la creación literaria posterior. La Ilíada y la Odisea, las grandes epopeyas que nos descubrieron en hexámetros dactílicos todos los secretos de la ira de Aquiles y del regreso de Odiseo respectivamente, fueron compuestas por la figura de Homero. Un figura contundente que contrasta con las dudas en cuanto a la autenticidad de la persona real.

Hesíodo, el gran poeta de la literatura griega

Posterior a Homero, pero caminando de su mano en cuanto a la composición en hexámetros, encontramos a Hesíodo y sus dos poemas que no pueden ser considerados épicos en el sentido estricto de la palabra. Se ha intentado encuadrar la obra de Hesíodo en un subgénero llamado lírica didáctico-moral, pero la realidad es que es imposible encasillar tanto sus 'Trabajos y Días' como su 'Teogonía'.

La gran aventura de la literatura griega

Tan complicado es clasificar la literatura griega por géneros como hacerlo por épocas, porque inevitablemente quedará algo que no podamos abarcar. Parece ser que no se puede poner límites al genio creador, que las grandes obras maestras fluyen rompiendo las barreras de cualquier clasificación. Aún así, intentamos esbozar a grandes rasgos un panorama de la literatura griega que nos permita encontrar más fácilmente las fuentes de las que bebemos incluso sin ser conscientes de ello.

Épica, las grandes hazañas y libros de la literatura griega

Como ya hemos adelantado, el género épico en la literatura griega llega liderado por Homero. Esta épica que más tarde sería imitada por los autores latinos con mayor o menor éxito sirve de recurso compilatorio de toda la mitología griega. Entre los versos de La Ilíada se encuentra un hilo infinito del que podemos tirar para enredarnos en el laberinto de dioses, héroes y hombres.

La poesía épica viene marcada por su carácter oral que le da esas características particulares al género épico como son las fórmulas, la invocación a las musas, las escenas típicas, la repetición de versos y los epítetos fijos. Podemos recordar que en la épica griega hay vida más allá de Homero, La Ilíada y la guerra de Troya pero también podemos reconocer que ninguno de los poemas épicos posteriores adquirió la relevancia de esta obra maestra.

Lírica, uno de los géneros estrellas de la literatura griega

Se define la lírica como esa poesía cantada con acompañamiento de un instrumento musical, fundamentalmente la lira, y en la literatura griega este género comparte muchos rasgos con la épica además de ser el germen sobre el que se sustentará posteriormente el drama. Habitualmente se distinguen dos tipos de lírica: la lírica monódica y la lírica coral, que se cultivaron desde el S. VIII a. C hasta el S. V a. C.

Dirigimos la atención hacia la isla de Lesbos para encontrarnos con los principales autores de lírica monódica, Terpandro, Alceo y Safo y sus temas intimistas, pero también religiosos y algunos políticos. Nos quedamos con la primera poetisa de la antigüedad, Safo de Lesbos y sus cantos líricos al amor y a la amistad.

'Llegaste, lo hiciste y yo te deseé ardientemente

y helaste mi corazón, encendido en deseo'

Por su parte, la lírica coral se empieza a desarrollar en Esparta con un propósito propagandístico, podríamos decir, en himnos homenaje a dioses y también a personalidades de la época. Con el tiempo esta poesía coral se fue desarrollando y ampliando sus temas hasta incrustarse como parte fundamental en tragedias y comedias. Si tenemos que quedarnos con un nombre que represente la lírica coral, ese sería Píndaro y sus himnos a los vencedores en las distintas pruebas de los Juegos Olímpicos.

Historiografía, dentro de los géneros clásicos

La historiografía nace como género literario en la Grecia del S. V a. C. y coloca a Heródoto como autor primero o 'padre de la historia'. En efecto, a Heródoto se le debe la primera gran obra literaria en prosa elaborada con criterios racionales y desarrollando el pensamiento crítico en contraposición a la utilización del mito como forma de explicar cualquier acontecimiento.

Heródoto fue el primero con su 'Historias', obra fundamental para entender el pensamiento y la estructura del mundo antiguo, pero no podemos dejar de lado al posterior Tucídides con su  'Historia de la guerra del Peloponeso', una narración por aquel entonces contemporánea y no histórica. Como también es imprescindible adentrarse, aunque sea ligeramente, en la extensa producción de Jenofonte para obtener una visión privilegiada de la grandiosa Atenas del S. V a. C.

Tragedia, de la literatura griega al conocimiento del alma humana

Si hay un género que ha influenciado tanto la literatura posterior como la concepción del ser humano en general ese ha sido la tragedia. Imposible de constreñir en una definición precisa o de darle una fecha aproximada de inicio, la tragedia griega es todo un arte que nace directamente de los dioses, concretamente del culto a Dionisos. Los 3 trágicos griegos por excelencia no se limitaron a hacernos disfrutar de un espectáculo teatral, sino que nos enseñaron a aceptar el destino impuesto por los dioses.

La vida no se entiende sin su sentido trágico y eso se lo debemos a Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los 3 autores acumularon en sus obras todo el corpus mítico de los griegos. Épica, lírica, Historia y actualidad se daban forma en representaciones que hoy en día generan tanta expectación y tanto éxito como en la Grecia del S. V a. C. A modo de continuación de la épica, en la tragedia griega encontramos las respuestas a todas esas preguntas que La Ilíada dejó abiertas. Qué pasó con los héroes griegos, qué pasó con los dioses griegos, qué pasó, en definitiva, con el ser humano.

Comedia, el género estrella de la literatura griega

Si la tragedia griega no estaba destinada a hacer llorar al público, sino a hacerle reflexionar, la comedia griega sí era capaz de arrancar la carcajada en cada representación. Y ese sentido del humor no exento de crítica política y social se lo debemos fundamentalmente a Aristófanes, el gran genio de la comedia que superaría con creces al twitero más ingenioso de hoy en día.

En la comedia griega se puede rastrear la realidad social y política de la Atenas del S. V a. C. Una vía de escape en clave de humor capaz de satirizar sobre políticos, filósofos, literatos y personajes públicos en general, nada muy alejado de lo que ocurre en la actualidad pero que en algún momento y lugar tuvo que ser la primera vez. Y ese momento fue el siglo V y ese lugar fue Grecia, como no podía ser de otra manera.

Diálogos, un género "popular" en la época

El diálogo también se considera un género literario como tal y por supuesto tuvo su origen en la antigua Grecia. Destacamos a Platón como maestro de los diálogos, aunque fuera Sócrates el precursor de tan dinámico género. Sin duda, la creación del diálogo va irremediablemente unida a otro de los grandes inventos de la Humanidad que nos ha dado Grecia. Nos referimos, por supuesto, a la filosofía, disciplina en peligro de extinción cuya desaparición causaría 'infinitas desgracias' a la humanidad, tantos o más como los que causó la cólera de Aquiles a los aqueos.

La oratoria en la literatura griega

Tal vez sea el autor latino Cicerón el que ha ganado la partida en cuanto a fama y popularidad en el género de la oratoria, pero los discursos no se entienden sin una figura como Demóstenes, que con su manejo de la lengua griega, sus recursos retóricos y su ingenio insuperable creó los modelos de discursos más perfectos.  Aunque Demóstenes fue el mejor y más grande orador de la Historia, no fue el único y la literatura griega nos ha legado también las habilidades de Lisias e Isócrates.

Por Laura Vélez

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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‘Canta, oh musa, la cólera funesta del pelida Aquiles que causó infinitas desgracias a los aqueos y precipitó al Hades numerosas almas valerosas de héroes…’

Con esta épica frase da comienzo la literatura occidental. Se trata de los primeros versos de La Ilíada de Homero y con ellos nos adentramos en un breve pero intenso recorrido por la literatura griega que es, al fin y al cabo, la literatura de la que nos hemos nutrido a lo largo de la Historia. Bienvenidos a este viaje iniciático a la inversa en el que buceamos hasta las profundidades de nuestro bagaje cultural.

Los comienzos de la literatura griega

Para llegar hasta los inicios de la literatura griega debemos remontarnos a la tradición oral en épocas donde la escritura aún no había hecho su aparición. Esa tradición oral con la que todas las culturas cuentan conforma la base literaria y tiene un marcado acento mitológico. Sin embargo, llega un momento en que la tradición oral se pone por escrito y es el punto justo para dotar a esa literatura de un carácter permanente.

Por si alguien aún no se había dado cuenta, en los inicios de la literatura griega sentamos la base de la cultura occidental y hoy somos capaces de organizar nuestras lecturas o creaciones en géneros literarios que los antiguos griegos inventaron. En la literatura griega dos son las figuras a las que se atribuye la compilación de todo el material proveniente de la tradición oral y a los que se considera habitualmente como padres de la literatura griega. Nos fijamos tanto en Homero como en Hesíodo.

Homero, el poeta que inició la literatura universal

No podemos imaginar otro nombre para empezar a hablar de literatura. Poeta, aedo, bardo, rapsoda...este genio compuso en el s. VIII a. C. los dos poemas épicos que dieron pie a toda la creación literaria posterior. La Ilíada y la Odisea, las grandes epopeyas que nos descubrieron en hexámetros dactílicos todos los secretos de la ira de Aquiles y del regreso de Odiseo respectivamente, fueron compuestas por la figura de Homero. Un figura contundente que contrasta con las dudas en cuanto a la autenticidad de la persona real.

Hesíodo, el gran poeta de la literatura griega

Posterior a Homero, pero caminando de su mano en cuanto a la composición en hexámetros, encontramos a Hesíodo y sus dos poemas que no pueden ser considerados épicos en el sentido estricto de la palabra. Se ha intentado encuadrar la obra de Hesíodo en un subgénero llamado lírica didáctico-moral, pero la realidad es que es imposible encasillar tanto sus 'Trabajos y Días' como su 'Teogonía'.

La gran aventura de la literatura griega

Tan complicado es clasificar la literatura griega por géneros como hacerlo por épocas, porque inevitablemente quedará algo que no podamos abarcar. Parece ser que no se puede poner límites al genio creador, que las grandes obras maestras fluyen rompiendo las barreras de cualquier clasificación. Aún así, intentamos esbozar a grandes rasgos un panorama de la literatura griega que nos permita encontrar más fácilmente las fuentes de las que bebemos incluso sin ser conscientes de ello.

Épica, las grandes hazañas y libros de la literatura griega

Como ya hemos adelantado, el género épico en la literatura griega llega liderado por Homero. Esta épica que más tarde sería imitada por los autores latinos con mayor o menor éxito sirve de recurso compilatorio de toda la mitología griega. Entre los versos de La Ilíada se encuentra un hilo infinito del que podemos tirar para enredarnos en el laberinto de dioses, héroes y hombres.

La poesía épica viene marcada por su carácter oral que le da esas características particulares al género épico como son las fórmulas, la invocación a las musas, las escenas típicas, la repetición de versos y los epítetos fijos. Podemos recordar que en la épica griega hay vida más allá de Homero, La Ilíada y la guerra de Troya pero también podemos reconocer que ninguno de los poemas épicos posteriores adquirió la relevancia de esta obra maestra.

Lírica, uno de los géneros estrellas de la literatura griega

Se define la lírica como esa poesía cantada con acompañamiento de un instrumento musical, fundamentalmente la lira, y en la literatura griega este género comparte muchos rasgos con la épica además de ser el germen sobre el que se sustentará posteriormente el drama. Habitualmente se distinguen dos tipos de lírica: la lírica monódica y la lírica coral, que se cultivaron desde el S. VIII a. C hasta el S. V a. C.

Dirigimos la atención hacia la isla de Lesbos para encontrarnos con los principales autores de lírica monódica, Terpandro, Alceo y Safo y sus temas intimistas, pero también religiosos y algunos políticos. Nos quedamos con la primera poetisa de la antigüedad, Safo de Lesbos y sus cantos líricos al amor y a la amistad.

'Llegaste, lo hiciste y yo te deseé ardientemente

y helaste mi corazón, encendido en deseo'

Por su parte, la lírica coral se empieza a desarrollar en Esparta con un propósito propagandístico, podríamos decir, en himnos homenaje a dioses y también a personalidades de la época. Con el tiempo esta poesía coral se fue desarrollando y ampliando sus temas hasta incrustarse como parte fundamental en tragedias y comedias. Si tenemos que quedarnos con un nombre que represente la lírica coral, ese sería Píndaro y sus himnos a los vencedores en las distintas pruebas de los Juegos Olímpicos.

Historiografía, dentro de los géneros clásicos

La historiografía nace como género literario en la Grecia del S. V a. C. y coloca a Heródoto como autor primero o 'padre de la historia'. En efecto, a Heródoto se le debe la primera gran obra literaria en prosa elaborada con criterios racionales y desarrollando el pensamiento crítico en contraposición a la utilización del mito como forma de explicar cualquier acontecimiento.

Heródoto fue el primero con su 'Historias', obra fundamental para entender el pensamiento y la estructura del mundo antiguo, pero no podemos dejar de lado al posterior Tucídides con su  'Historia de la guerra del Peloponeso', una narración por aquel entonces contemporánea y no histórica. Como también es imprescindible adentrarse, aunque sea ligeramente, en la extensa producción de Jenofonte para obtener una visión privilegiada de la grandiosa Atenas del S. V a. C.

Tragedia, de la literatura griega al conocimiento del alma humana

Si hay un género que ha influenciado tanto la literatura posterior como la concepción del ser humano en general ese ha sido la tragedia. Imposible de constreñir en una definición precisa o de darle una fecha aproximada de inicio, la tragedia griega es todo un arte que nace directamente de los dioses, concretamente del culto a Dionisos. Los 3 trágicos griegos por excelencia no se limitaron a hacernos disfrutar de un espectáculo teatral, sino que nos enseñaron a aceptar el destino impuesto por los dioses.

La vida no se entiende sin su sentido trágico y eso se lo debemos a Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los 3 autores acumularon en sus obras todo el corpus mítico de los griegos. Épica, lírica, Historia y actualidad se daban forma en representaciones que hoy en día generan tanta expectación y tanto éxito como en la Grecia del S. V a. C. A modo de continuación de la épica, en la tragedia griega encontramos las respuestas a todas esas preguntas que La Ilíada dejó abiertas. Qué pasó con los héroes griegos, qué pasó con los dioses griegos, qué pasó, en definitiva, con el ser humano.

Comedia, el género estrella de la literatura griega

Si la tragedia griega no estaba destinada a hacer llorar al público, sino a hacerle reflexionar, la comedia griega sí era capaz de arrancar la carcajada en cada representación. Y ese sentido del humor no exento de crítica política y social se lo debemos fundamentalmente a Aristófanes, el gran genio de la comedia que superaría con creces al twitero más ingenioso de hoy en día.

En la comedia griega se puede rastrear la realidad social y política de la Atenas del S. V a. C. Una vía de escape en clave de humor capaz de satirizar sobre políticos, filósofos, literatos y personajes públicos en general, nada muy alejado de lo que ocurre en la actualidad pero que en algún momento y lugar tuvo que ser la primera vez. Y ese momento fue el siglo V y ese lugar fue Grecia, como no podía ser de otra manera.

Diálogos, un género "popular" en la época

El diálogo también se considera un género literario como tal y por supuesto tuvo su origen en la antigua Grecia. Destacamos a Platón como maestro de los diálogos, aunque fuera Sócrates el precursor de tan dinámico género. Sin duda, la creación del diálogo va irremediablemente unida a otro de los grandes inventos de la Humanidad que nos ha dado Grecia. Nos referimos, por supuesto, a la filosofía, disciplina en peligro de extinción cuya desaparición causaría 'infinitas desgracias' a la humanidad, tantos o más como los que causó la cólera de Aquiles a los aqueos.

La oratoria en la literatura griega

Tal vez sea el autor latino Cicerón el que ha ganado la partida en cuanto a fama y popularidad en el género de la oratoria, pero los discursos no se entienden sin una figura como Demóstenes, que con su manejo de la lengua griega, sus recursos retóricos y su ingenio insuperable creó los modelos de discursos más perfectos.  Aunque Demóstenes fue el mejor y más grande orador de la Historia, no fue el único y la literatura griega nos ha legado también las habilidades de Lisias e Isócrates.

Por Laura Vélez

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De todos los poetas de la llamada generación del cincuenta es, sin lugar a dudas, José Ángel Valente (Orense, 1929 –Ginebra, 2000) una de sus voces más sugestivas, sugerentes, originales y profundas. De forma totalmente independiente, alejado de cualquier circuito cultural y literario, fue forjando una obra tan personal que, en ocasiones, se sitúa totalmente a trasmano de las corrientes poéticas en boga.

¿Quién fue el poeta José Ángel Valente?

Estudioso de las tradiciones poéticas occidentales y orientales, traductor de Celan, Cavafis, Edomond Jàbes o La Biblia, Valente creó su propio y peculiar universo pético. Es un universo en el que la palabra se erige en camino de conocimiento hacia lo sagrado, hacia el otro lado de la realidad. Apenas participó de ningún cónclave o grupo poético y su escritura se sitúa –como en el caso de Luis Cernuda, al que Valente admiraba sobremanera- al margen de las modas o corrientes imperantes para erigirse –por su personalidad, solvencia, belleza y ahondamiento en la realidad- en una de las obras más sinceras e ilustres de la producidas en lengua castellana durante el siglo XX.

Los primeros años del poeta José Ángel Valente

Nacido en Orense, en la calle Bedoya, hijo de una familia de ideas conservadoras, su infancia hubiera sido la de un niño normal de la burguesía acomodaticia de la época si no se hubiera interpuesto entre el pequeño José Ángel y la realidad triste que le rodeaba, la biblioteca de Basilio Álvarez, fundador del movimiento agrarista gallego.

Basilio Álvarez, amigo de la familia, fue suspendido “a divinis” por hechos que no nos han quedado claros, supuestamente por su filosofía liberal y su actitud combativa contra el régimen. El resultado fue, como en tantos otros casos, el exilio, pero con la esperanza de volver a su ciudad natal, confió parte de su biblioteca a la familia Valente. Lo que dejó este librepensador en la calle Bedoya fue el veneno del conocimiento, el afán de saber que nace inevitablemente, con la frecuentación recurrente de los libros.

Fruto de esas lecturas subversivas fueron sus primeros poemas, escritos cuando apenas era una adolescente. Con dieciséis años publicó sus primeros versos en la revista Poesía de Orense y un año más tarde en La Noche de Santiago de Compostela. El poeta recordaría sus tristes años de infancia en su Galicia natal con estas palabras: “En Orense pasé toda mi infancia y mi adolescencia y fui determinado por reacción a las cosas que veía en un entorno mísero en el solo había un cine y un teatro –el Principal- que funcionaba una sola vez al año […] Tenía la sensación de vivir atrapado en una ratonera y pienso que escribir, fugarse hacia dentro, fue una manera de vengar ese lado negativo que me marcó muchísimo”.

Aunque comenzó los estudios de Derecho en Orense, en 1947 se traslada a Madrid para cursar la carrera de Filosofía y Letras donde se licenció en 1954 con Premio Extraordinario.

Un año más tarde, en 1955, obtendría el Premio Adonáis con su primer poemario A modo de esperanza.

Los años de Oxford, Ginebra y el exilio

La España de la época no le daba demasiadas perspectivas al brillantemente recién licenciado y premiado José Ángel Valente. Así que no duda en aceptar la oferta de incorporación a la nómina del personal docente de la prestigiosa Universidad de Oxford. Allí daría clases como profesor de español –adscrito al Departamento de Estudios Hispánicos- hasta 1959; tiempo que aprovecha para, además, graduarse como “Master of arts”.

Como tantos otros exiliados españoles, los días en el extranjero son para la escritura, para el ahondamiento en la propia realidad poética y para la investigación en corrientes, movimientos y autores ajenos a la tradición hispánica. Se zambulle, así, en el estudio de la literatura británica; sobre todo, en Eliot y en la poesía metafísica inglesa que, como en el caso de Cernuda, actúa de nexo, de puente o de puerta hacia los místicos españoles.

En Oxford, además, tuvo la oportunidad de entrar en contacto con otros exiliados españoles, los cuales dejaron profunda huella en el ánimo y sentir de Valente. Hablamos de educadores pertenecientes a la Institución Libre de Enseñanza.

Terminado su periodo de docencia en la universidad inglesa, se traslada a la capital de Suiza. Allí trabajaría como profesor y traductor para las Naciones Unidas. Ginebra fue, además, la ciudad donde gestaría gran parte de los libros englobados por la crítica como pertenecientes a la primera etapa. Estamos hablando de obras de relevancia de Poemas a Lázaro (1960), Premio de la Crítica, Las palabras de la tribu (1971), El fin de la edad de plata (1973) o el tan estudiado Ensayo sobre Miguel de Molinos (1974), el cual actuaría como punto de inflexión para su estética futura, para el inicio de la denominada segunda etapa que se desarrollaría a partir de los años ochenta.

Tiene la oportunidad de hacer una pequeña visita a Cuba durante los meses de diciembre de 1967 y enero de 1968. En el número 162 de la calle Trocadero de La Habana, según ha contado el poeta, tuvieron lugar los fructíferos encuentros con Lezama Lima cuya personalidad y especial concepción de la poesía sería de capital importancia en la estética posterior de Valente.

El exilio forzoso en Francia y Suiza

Este exilio deseado, el alejamiento como opción vital en busca de posibilidades de estudio y trabajo impensables en la represiva España de la época, se convirtió en forzoso cuando, en los 70, saca a la calle El uniforme del general. Esta narración breve recrea un hecho verídico, una gamberrada durante la guerra, cuyo escenario es la casa del general Saliquet –situada en un pueblo de Almería- y cuyos protagonistas son los miembros de una comuna que ocupan la finca de este militar del bando nacional. Rebuscando entre los objetos amontonados en el desván encuentran ropas de gala de general y aquellos okupas no se les ocurren otra cosa que montar un espectáculo satírico burlesco mofándose de las figuras relevantes de la guerra. La situación no estaba para muchas bromas y los participantes de esta especial performance, tras ser denunciados y torturados, fueron fusilados. A ellos les costó la vida, a Valente, que cuenta el episodio años más tarde (la historia está recogida en Nueve enunciaciones) le valió un consejo de guerra y retirada del pasaporte. El poeta no pudo o no quiso volver a España hasta la muerte del dictador.

En 1975, siguiendo ese vagabundeo por distintas sedes administrativas, recae en Collongues-sous-Salève, un pueblo de la Alta Saboya francesa, fronterizo con Suiza. Muy cerca residía, también exiliada, la filósofa andaluza María Zambrano con la que Valente iniciaría una amistad bastante profunda que llevaría al poeta orensano a ahondar en la mística y en las posibilidades de encuentro de lo otro –es decir, de la divinidad- a través de la palabra poética.

Zambrano, además, motiva e incita a Valente hacia el ahondamiento, el estudio, la interpretación y la significación del exilio. Del exilio físico pero, también, del exilio espiritual que conlleva cualquier forma de incomunicación.

Los últimos años en España, en el Cabo de Gata

En 1985 Valente compra una casa en Almería, en la costa del Cabo de Gata y divide su vida entre este espacio abierto, natural y primigenio –donde se sentía a gusto entre sus gentes sencillas y su sol radiante- y sus obligaciones como traductor de la UNESCO en su sede de Ginebra.

Reticente a hacer cualquier comentario sobre su vida privada (sus amores, sus amistades y enemistades, sus preferencias…) en 1989 tiene que enfrentarse a la muerte de su único hijo varón cuando era apenas un adolescente. Esa pérdida, aunque presente hasta el fin de sus días, se intentó exorcizar en “Paisaje con pájaros amarillos” incluido en su libro No amanece el cantor. Es también en esta época –la que gasta pasando largas estancias en España- cuando empieza a ser internacionalmente reconocido y admirado.

Le es otorgado el Premio de la Crítica, de nuevo, en 1980 por Tres lecciones de tinieblas y, con carácter póstumo, en 2001 por Fragmentos de un libro futuro. Además, se le concede el Príncipe de Asturias de las Letras en 1988, el Nacional de Poesía en 1993, el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 1998 –en su séptima edición-, el Oficial de las Artes y las Letras en 1999. También las universidades –Santiago de Compostela y Salamanca- se suman a los reconocimientos nombrándole Doctor Honoris Causa.

Valente moriría lejos de su Orense natal y de esas tierras soleadas de Andalucía donde buscaba el anhelado sosiego y refugio necesario para la vida y la creación poética –en un hospital de Ginebra el 18 de junio de 2000, víctima de una leucemia con la que estuvo luchando los últimos días años de su vida.

La escritura de José Ángel Valente y sus temas

Aunque la honda palabra poética de José Ángle Valente fue evolucionando a lo largo del tiempo, su escritura presenta una serie de hilos conductores desde sus primeros poemas –cuando apenas era un adolescente- hasta aquellas composiciones terminadas tan solo un mes y medio antes de su fallecimiento. Fueron sus temas la muerte y la pérdida –representada tanto en la separación del ser amado como en el olvido de la esencia última del hombre-, la denuncia de la injusticia del mundo, el homenaje a los maestros, el poder de la palabra poética en ese desbroce hacia otro mundo invisible, dios y su sombra… Resumiendo tenemos:

  • Se ha señalado en repetidas ocasiones la importancia que en la concepción poética de José Ángel Valente tuvo el contacto con la palabra poética, filosófica y religiosa de los místicos de la tradición judeo-cristiana. A este respecto hay que tener presente, sobre todo, las ediciones, comentarios y lecturas de autores de la trascendencia de Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Isaac de Luria o Miguel de Molinos.
  • De este último, el poeta rescató y dio a conocer tanto su Guía espiritual, en una edición modernizada, como los detalles del proceso inquisitorial al que fue sometido el religioso aragonés tras la redacción y propagación de dicho texto. Si bien es verdad que los escritos de José Ángel Valente acusan, ante todo, esta influencia de la tradición, por así llamarla, occidental; no podemos obviar ni olvidar sus lecturas de los místicos sufíes y su especial interpretación de la estética y la literatura oriental, especialmente la japonesa. Esta influencia es mucho más acusada y patente en su último libro, Fragmentos de un libro futuro, escrito a modo de testamento poético.
  • Y si hay algo que sea contemplación de lo tremendamente otro, de aquello que supera y está más allá del hombre, ese algo es la mística; la mística estudiada y asimilada por José Ángel Valente, la mística occidental cristiana, que el poeta no duda en poner en correlación con los postulados taoístas. En palabras del poeta entresacadas de Elogio del Calígrafo: “En la mística de Occidente, sobre todo en los místicos que, como Eckart o Juan de la Cruz, derivan de descenso abisal, del ‘rayo de la tiniebla’, de la noche oscura, de la experiencia –absolutamente positiva- del vacío y de la nada, rige como en el mundo oriental el principio taoísta de la Gran Nada Primordial, que antecede a todos los seres individuales del universo y de la que estos fluyen en sus diversas formas”.
  • Paralelamente a este estudio en la percepción de lo sagrado a través de la mística occidental y oriental, Valente se embarca en el ahondamiento de las posibilidades plurisignificativas de la palabra poética, entendida como camino hacia esa nada primordial, hacia ese germen primigenio donde rige el vacío y de donde salen todas las cosas que existen.
  • José Ángel Valente entiende y defiende que el poeta tan solo intenta aprehender lo sagrado por medio de la palabra poética y que es el poema el que se eleva por encima de las palabras que lo componen; erigiéndose por tanto, más allá de su propio creador. “Multiplicador de sentidos, el poema es superior a todos sus sentidos posibles. Y aunque todos ellos nos hubieran sido dados, el poema habría de retener aún de su naturaleza lo que en rigor constituye, la fascinación del enigma”, nos dice en Notas de un simulador.
  • El poema, no el poeta, es el que genera los sentidos; es el que se adentra en lo sagrado, en un territorio desconocido para el hombre, invisible, ignoto e imprevisible en el que el poeta solo puede retirarse , apartarse, contraerse, estar en el vacío. El poeta lo único que puede hacer, de hecho, lo único que hace, es desbrozar, generar un claro –siguiendo a María Zambrano- donde la palabra poética pueda materializarse, presentarse, aparecer al igual que el rayo. El poeta lo único que puede hacer es engendrar el vacío donde la palabra poética se convierta en puerta de entrada hacia lo otro, hacia lo desconocido y lo radicalmente diferente.
  • El poema no solo se le escapa de las manos al poeta sino que, cuando se genera, cuando aparece, únicamente puede hacerlo en el instante, en el momento: “La palabra poética tiene que ser ante todo percibida no en la mediación de sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición. Poema querría decir así lugar de la fulgurante aparición de la palabra”. Así nos reitera, de nuevo, en Notas de un simulador.
  • El poema deviene, entonces, en una suerte de revelación. Revelación de aquello que está oculto, invisible a los ojos profanos, en otro lado que la palabra poética intenta abrir, descerrajar, arrastrar hacia este lado, hacia el lado visible del poema. En este proceso de desvelamiento, no es el poeta el que dirige la escritura sino que es la propia palabra la que impone las pautas, la que dice o se expresa sin que medie presión por parte del poeta.
  • El creador tiene que ir acostumbrándose a la aniquilación del yo que es el proceso de purificación espiritual. Toda creación literaria auténtica, poética, por utilizar la palabra poética en su sentido más amplio, tiene que ir acompañada de una experiencia espiritual, si no, no vale nada. Eso lleva a una aniquilación del yo y probablemente a una visión de la nada, aunque positiva. Quizá nuestro último cometido sea la fusión con el cosmos en el seno de la nada, volver a la nada de donde hemos venido. No es intelectual perseguir un fenómeno basado en una experiencia espiritual. 

Estamos ante un ahondamiento en el ser del hombre, en su encuentro con lo radicalmente otro, en su enfrentamiento con lo ineludible, con la muerte; pero Valente no olvida aquellos temas que le obsesionaron desde muy joven: el amor, la palabra dejada por otros que fueron antes que él, los oprimidos que no tienen voz… Todo ello es recogido en Fragmentos de un libro futuro e, indudablemente, uno de los diez mejores libros de poesía de la segunda mitad del siglo XX, y de lectura si no obligada, al menos, muy recomendable.

Un comentario de "Cima del canto", el último poema de José Ángel Valente

Por supuesto, Valente no ha entrado en la historia de la literatura solo por Fragmentos de un libro futuro y su obra toda es de una brillantez, de una tremenda claridad y una profundidad tal que se eleva a las más altas cimas de la poesía; pero, aún así y todo, es en este último libro donde se condensa y aúna su particular universo poético.

Si esto es así con esta última obra, lo es especialmente con su postrer poema, escrito tan solo mes y medio antes de su desaparición del mundo de los vivos. Si la obra en su totalidad actúa a modo de testamento poético, este haiku puro lo hace especialmente, poniendo punto y final no solo a una aventura vital sino, sobre todo, a una experiencia poética que se cierra, en apariencia, con la muerte.

CIMA del canto,

El ruiseñor y tú

ya sois lo mismo.

(Anónimo: versión)

El poeta siente la llamada de la muerte, la llamada del más allá, de lo divino. Es en ese instante –que sabe ineludible e irreversible- cuando recapitula, sintetiza, concreta todo su devenir en ese sencillo y elemental haiku (5-7-5 sílabas). La vida queda reducida a un instante. La creación poética queda reducida a un instante. La búsqueda del otro lado es solo un instante. Estamos ante el instante definitivo: estamos ante el último instante, cuando el poeta se da cuenta a dónde ha llegado, dónde está. Ha llegado a lo más alto, a la cima. Más allá no hay nada. Más allá está el todo, lo otro.

El ruiseñor, símbolo casi universal de la voz poética, se ha hecho uno con el poeta. El poeta, que ha llegado a lo más alto, se ha fundido con la poesía. El poeta ha diluido su yo personal para entrar en otra dimensión más grande, más universal, más importante. El poeta ha disuelto su voz en el hecho poético en sí, en la palabra poética que es puerta de entrada hacia lo sagrado. El poeta sabe en el umbral de esa otra dimensión y con esas palabras concluye su decir, su estar en el mundo. Y lo hace con un haiku, expresión de lo sagrado.

En palabras de Rodríguez Fer, estudioso de la obra de Valente, es “como si hubiera consagrado su vida a la poesía para escribir un único y último poema, Valente terminó su cuaderno de Fragmentos de un libro futuro y por extensión la presente obra alcanzando su particular y a la vez universal cima del canto, pues la despersonalización y la fusión propias del haiku y en general de la poesía de Extremo Oriente, difuminadoras del yo e integradoras del todo, quedaron para siempre contenidas en sus versos verdaderamente definitivos”.

En este último poema, el hombre alcanzó la cima del poeta; el poeta alcanzó la cima de la poesía y se fundió con ella. Se fundió con la palabra poética, con el hilo que nos indica el camino hacia lo divino.

Libros de José Ángel Valente

  1. A modo de esperanza, 1955, Madrid, Rialp.
  2. Poemas a Lázaro, 1960, Madrid. Artes Gráficas.
  3. Sobre el lugar del canto, 1963, Barcelona, Seix Barral.
  4. La memoria y los signos, 1966, Madrid, Revista de Occidente.
  5. Siete representaciones, 1967, Barcelona, El Bardo.
  6. Breve son, 1968, Madrid, Ciencia Nova.
  7. El inocente, 1970, México, Joaquín Moriz.
  8. Las palabras de la tribu, 1971, Madrid, Siglo XXI Editores.
  9. El fin de la edad de plata, 1973, Barcelona, Seix Barral.
  10. Ensayo sobre Miguel de Molinos, 1974, Barcelona, Barral Editores.
  11. Interior con figuras, 1976, Barcelona, Barral Editores.
  12. Material Memoria, 1979, Barcelona, La Gaya Ciencia.
  13. Tres lecciones de tinieblas, 1980, Barcelona, La Gaya Ciencia.
  14. Punto cero. Poesía 1953-1978, 1980, Barcelona, Seix Barral.
  15. Noventa y nueve poemas, 1918, Madrid, Alianza Editorial.
  16. Siete cantigas de alén, 1981, Sada, Edicios do Castro.
  17. Nueve enunciaciones, 1982, Málaga, Ediciones Begar.
  18. Mandorla, 1985, Madrid, Cátedra.
  19. Entrada en materia, 1985, Madrid, Cátedra.
  20. El inocente; Treinta y siete fragmentos, 1985, Barcelona, Orbis.
  21. Al dios del lugar, 1985, Barcelona, Tusquets.
  22. Los ojos deseados, 1990, Madrid, Julio Ollero.
  23. Variaciones sobre el pájaro y la red, 1991, Barcelona, Tusquets.
  24. Cabo de gata: la memoria y la luz, 1992, Málaga, Fundación Unicaja.
  25. Material memoria (1979-1989), 1992, Madrid, Alianza Editorial.
  26. No amanece el cantor, 1992, Barcelona, Tusquets,
  27. Nadie, 1996, Teguise (Las Palmas), Fundación César Manrique.
  28. Notas de un simulador, 1997, Madrid, Ediciones La Palma.
  29. El fulgor: antología poética (1953-1996), 1998, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  30. Fragmentos de un libro futuro, 200, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  31. Cima del canto, 2001, Valladolid, El gato gris.
  32. Cuaderno de versiones, 2002, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  33. Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte, 2002, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  34. La experiencia abisal, 2004, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

Por Candela Vizcaíno, Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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De todos los poetas de la llamada generación del cincuenta es, sin lugar a dudas, José Ángel Valente (Orense, 1929 –Ginebra, 2000) una de sus voces más sugestivas, sugerentes, originales y profundas. De forma totalmente independiente, alejado de cualquier circuito cultural y literario, fue forjando una obra tan personal que, en ocasiones, se sitúa totalmente a trasmano de las corrientes poéticas en boga.

¿Quién fue el poeta José Ángel Valente?

Estudioso de las tradiciones poéticas occidentales y orientales, traductor de Celan, Cavafis, Edomond Jàbes o La Biblia, Valente creó su propio y peculiar universo pético. Es un universo en el que la palabra se erige en camino de conocimiento hacia lo sagrado, hacia el otro lado de la realidad. Apenas participó de ningún cónclave o grupo poético y su escritura se sitúa –como en el caso de Luis Cernuda, al que Valente admiraba sobremanera- al margen de las modas o corrientes imperantes para erigirse –por su personalidad, solvencia, belleza y ahondamiento en la realidad- en una de las obras más sinceras e ilustres de la producidas en lengua castellana durante el siglo XX.

Los primeros años del poeta José Ángel Valente

Nacido en Orense, en la calle Bedoya, hijo de una familia de ideas conservadoras, su infancia hubiera sido la de un niño normal de la burguesía acomodaticia de la época si no se hubiera interpuesto entre el pequeño José Ángel y la realidad triste que le rodeaba, la biblioteca de Basilio Álvarez, fundador del movimiento agrarista gallego.

Basilio Álvarez, amigo de la familia, fue suspendido “a divinis” por hechos que no nos han quedado claros, supuestamente por su filosofía liberal y su actitud combativa contra el régimen. El resultado fue, como en tantos otros casos, el exilio, pero con la esperanza de volver a su ciudad natal, confió parte de su biblioteca a la familia Valente. Lo que dejó este librepensador en la calle Bedoya fue el veneno del conocimiento, el afán de saber que nace inevitablemente, con la frecuentación recurrente de los libros.

Fruto de esas lecturas subversivas fueron sus primeros poemas, escritos cuando apenas era una adolescente. Con dieciséis años publicó sus primeros versos en la revista Poesía de Orense y un año más tarde en La Noche de Santiago de Compostela. El poeta recordaría sus tristes años de infancia en su Galicia natal con estas palabras: “En Orense pasé toda mi infancia y mi adolescencia y fui determinado por reacción a las cosas que veía en un entorno mísero en el solo había un cine y un teatro –el Principal- que funcionaba una sola vez al año […] Tenía la sensación de vivir atrapado en una ratonera y pienso que escribir, fugarse hacia dentro, fue una manera de vengar ese lado negativo que me marcó muchísimo”.

Aunque comenzó los estudios de Derecho en Orense, en 1947 se traslada a Madrid para cursar la carrera de Filosofía y Letras donde se licenció en 1954 con Premio Extraordinario.

Un año más tarde, en 1955, obtendría el Premio Adonáis con su primer poemario A modo de esperanza.

Los años de Oxford, Ginebra y el exilio

La España de la época no le daba demasiadas perspectivas al brillantemente recién licenciado y premiado José Ángel Valente. Así que no duda en aceptar la oferta de incorporación a la nómina del personal docente de la prestigiosa Universidad de Oxford. Allí daría clases como profesor de español –adscrito al Departamento de Estudios Hispánicos- hasta 1959; tiempo que aprovecha para, además, graduarse como “Master of arts”.

Como tantos otros exiliados españoles, los días en el extranjero son para la escritura, para el ahondamiento en la propia realidad poética y para la investigación en corrientes, movimientos y autores ajenos a la tradición hispánica. Se zambulle, así, en el estudio de la literatura británica; sobre todo, en Eliot y en la poesía metafísica inglesa que, como en el caso de Cernuda, actúa de nexo, de puente o de puerta hacia los místicos españoles.

En Oxford, además, tuvo la oportunidad de entrar en contacto con otros exiliados españoles, los cuales dejaron profunda huella en el ánimo y sentir de Valente. Hablamos de educadores pertenecientes a la Institución Libre de Enseñanza.

Terminado su periodo de docencia en la universidad inglesa, se traslada a la capital de Suiza. Allí trabajaría como profesor y traductor para las Naciones Unidas. Ginebra fue, además, la ciudad donde gestaría gran parte de los libros englobados por la crítica como pertenecientes a la primera etapa. Estamos hablando de obras de relevancia de Poemas a Lázaro (1960), Premio de la Crítica, Las palabras de la tribu (1971), El fin de la edad de plata (1973) o el tan estudiado Ensayo sobre Miguel de Molinos (1974), el cual actuaría como punto de inflexión para su estética futura, para el inicio de la denominada segunda etapa que se desarrollaría a partir de los años ochenta.

Tiene la oportunidad de hacer una pequeña visita a Cuba durante los meses de diciembre de 1967 y enero de 1968. En el número 162 de la calle Trocadero de La Habana, según ha contado el poeta, tuvieron lugar los fructíferos encuentros con Lezama Lima cuya personalidad y especial concepción de la poesía sería de capital importancia en la estética posterior de Valente.

El exilio forzoso en Francia y Suiza

Este exilio deseado, el alejamiento como opción vital en busca de posibilidades de estudio y trabajo impensables en la represiva España de la época, se convirtió en forzoso cuando, en los 70, saca a la calle El uniforme del general. Esta narración breve recrea un hecho verídico, una gamberrada durante la guerra, cuyo escenario es la casa del general Saliquet –situada en un pueblo de Almería- y cuyos protagonistas son los miembros de una comuna que ocupan la finca de este militar del bando nacional. Rebuscando entre los objetos amontonados en el desván encuentran ropas de gala de general y aquellos okupas no se les ocurren otra cosa que montar un espectáculo satírico burlesco mofándose de las figuras relevantes de la guerra. La situación no estaba para muchas bromas y los participantes de esta especial performance, tras ser denunciados y torturados, fueron fusilados. A ellos les costó la vida, a Valente, que cuenta el episodio años más tarde (la historia está recogida en Nueve enunciaciones) le valió un consejo de guerra y retirada del pasaporte. El poeta no pudo o no quiso volver a España hasta la muerte del dictador.

En 1975, siguiendo ese vagabundeo por distintas sedes administrativas, recae en Collongues-sous-Salève, un pueblo de la Alta Saboya francesa, fronterizo con Suiza. Muy cerca residía, también exiliada, la filósofa andaluza María Zambrano con la que Valente iniciaría una amistad bastante profunda que llevaría al poeta orensano a ahondar en la mística y en las posibilidades de encuentro de lo otro –es decir, de la divinidad- a través de la palabra poética.

Zambrano, además, motiva e incita a Valente hacia el ahondamiento, el estudio, la interpretación y la significación del exilio. Del exilio físico pero, también, del exilio espiritual que conlleva cualquier forma de incomunicación.

Los últimos años en España, en el Cabo de Gata

En 1985 Valente compra una casa en Almería, en la costa del Cabo de Gata y divide su vida entre este espacio abierto, natural y primigenio –donde se sentía a gusto entre sus gentes sencillas y su sol radiante- y sus obligaciones como traductor de la UNESCO en su sede de Ginebra.

Reticente a hacer cualquier comentario sobre su vida privada (sus amores, sus amistades y enemistades, sus preferencias…) en 1989 tiene que enfrentarse a la muerte de su único hijo varón cuando era apenas un adolescente. Esa pérdida, aunque presente hasta el fin de sus días, se intentó exorcizar en “Paisaje con pájaros amarillos” incluido en su libro No amanece el cantor. Es también en esta época –la que gasta pasando largas estancias en España- cuando empieza a ser internacionalmente reconocido y admirado.

Le es otorgado el Premio de la Crítica, de nuevo, en 1980 por Tres lecciones de tinieblas y, con carácter póstumo, en 2001 por Fragmentos de un libro futuro. Además, se le concede el Príncipe de Asturias de las Letras en 1988, el Nacional de Poesía en 1993, el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 1998 –en su séptima edición-, el Oficial de las Artes y las Letras en 1999. También las universidades –Santiago de Compostela y Salamanca- se suman a los reconocimientos nombrándole Doctor Honoris Causa.

Valente moriría lejos de su Orense natal y de esas tierras soleadas de Andalucía donde buscaba el anhelado sosiego y refugio necesario para la vida y la creación poética –en un hospital de Ginebra el 18 de junio de 2000, víctima de una leucemia con la que estuvo luchando los últimos días años de su vida.

La escritura de José Ángel Valente y sus temas

Aunque la honda palabra poética de José Ángle Valente fue evolucionando a lo largo del tiempo, su escritura presenta una serie de hilos conductores desde sus primeros poemas –cuando apenas era un adolescente- hasta aquellas composiciones terminadas tan solo un mes y medio antes de su fallecimiento. Fueron sus temas la muerte y la pérdida –representada tanto en la separación del ser amado como en el olvido de la esencia última del hombre-, la denuncia de la injusticia del mundo, el homenaje a los maestros, el poder de la palabra poética en ese desbroce hacia otro mundo invisible, dios y su sombra… Resumiendo tenemos:

  • Se ha señalado en repetidas ocasiones la importancia que en la concepción poética de José Ángel Valente tuvo el contacto con la palabra poética, filosófica y religiosa de los místicos de la tradición judeo-cristiana. A este respecto hay que tener presente, sobre todo, las ediciones, comentarios y lecturas de autores de la trascendencia de Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Isaac de Luria o Miguel de Molinos.
  • De este último, el poeta rescató y dio a conocer tanto su Guía espiritual, en una edición modernizada, como los detalles del proceso inquisitorial al que fue sometido el religioso aragonés tras la redacción y propagación de dicho texto. Si bien es verdad que los escritos de José Ángel Valente acusan, ante todo, esta influencia de la tradición, por así llamarla, occidental; no podemos obviar ni olvidar sus lecturas de los místicos sufíes y su especial interpretación de la estética y la literatura oriental, especialmente la japonesa. Esta influencia es mucho más acusada y patente en su último libro, Fragmentos de un libro futuro, escrito a modo de testamento poético.
  • Y si hay algo que sea contemplación de lo tremendamente otro, de aquello que supera y está más allá del hombre, ese algo es la mística; la mística estudiada y asimilada por José Ángel Valente, la mística occidental cristiana, que el poeta no duda en poner en correlación con los postulados taoístas. En palabras del poeta entresacadas de Elogio del Calígrafo: “En la mística de Occidente, sobre todo en los místicos que, como Eckart o Juan de la Cruz, derivan de descenso abisal, del ‘rayo de la tiniebla’, de la noche oscura, de la experiencia –absolutamente positiva- del vacío y de la nada, rige como en el mundo oriental el principio taoísta de la Gran Nada Primordial, que antecede a todos los seres individuales del universo y de la que estos fluyen en sus diversas formas”.
  • Paralelamente a este estudio en la percepción de lo sagrado a través de la mística occidental y oriental, Valente se embarca en el ahondamiento de las posibilidades plurisignificativas de la palabra poética, entendida como camino hacia esa nada primordial, hacia ese germen primigenio donde rige el vacío y de donde salen todas las cosas que existen.
  • José Ángel Valente entiende y defiende que el poeta tan solo intenta aprehender lo sagrado por medio de la palabra poética y que es el poema el que se eleva por encima de las palabras que lo componen; erigiéndose por tanto, más allá de su propio creador. “Multiplicador de sentidos, el poema es superior a todos sus sentidos posibles. Y aunque todos ellos nos hubieran sido dados, el poema habría de retener aún de su naturaleza lo que en rigor constituye, la fascinación del enigma”, nos dice en Notas de un simulador.
  • El poema, no el poeta, es el que genera los sentidos; es el que se adentra en lo sagrado, en un territorio desconocido para el hombre, invisible, ignoto e imprevisible en el que el poeta solo puede retirarse , apartarse, contraerse, estar en el vacío. El poeta lo único que puede hacer, de hecho, lo único que hace, es desbrozar, generar un claro –siguiendo a María Zambrano- donde la palabra poética pueda materializarse, presentarse, aparecer al igual que el rayo. El poeta lo único que puede hacer es engendrar el vacío donde la palabra poética se convierta en puerta de entrada hacia lo otro, hacia lo desconocido y lo radicalmente diferente.
  • El poema no solo se le escapa de las manos al poeta sino que, cuando se genera, cuando aparece, únicamente puede hacerlo en el instante, en el momento: “La palabra poética tiene que ser ante todo percibida no en la mediación de sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición. Poema querría decir así lugar de la fulgurante aparición de la palabra”. Así nos reitera, de nuevo, en Notas de un simulador.
  • El poema deviene, entonces, en una suerte de revelación. Revelación de aquello que está oculto, invisible a los ojos profanos, en otro lado que la palabra poética intenta abrir, descerrajar, arrastrar hacia este lado, hacia el lado visible del poema. En este proceso de desvelamiento, no es el poeta el que dirige la escritura sino que es la propia palabra la que impone las pautas, la que dice o se expresa sin que medie presión por parte del poeta.
  • El creador tiene que ir acostumbrándose a la aniquilación del yo que es el proceso de purificación espiritual. Toda creación literaria auténtica, poética, por utilizar la palabra poética en su sentido más amplio, tiene que ir acompañada de una experiencia espiritual, si no, no vale nada. Eso lleva a una aniquilación del yo y probablemente a una visión de la nada, aunque positiva. Quizá nuestro último cometido sea la fusión con el cosmos en el seno de la nada, volver a la nada de donde hemos venido. No es intelectual perseguir un fenómeno basado en una experiencia espiritual. 

Estamos ante un ahondamiento en el ser del hombre, en su encuentro con lo radicalmente otro, en su enfrentamiento con lo ineludible, con la muerte; pero Valente no olvida aquellos temas que le obsesionaron desde muy joven: el amor, la palabra dejada por otros que fueron antes que él, los oprimidos que no tienen voz… Todo ello es recogido en Fragmentos de un libro futuro e, indudablemente, uno de los diez mejores libros de poesía de la segunda mitad del siglo XX, y de lectura si no obligada, al menos, muy recomendable.

Un comentario de "Cima del canto", el último poema de José Ángel Valente

Por supuesto, Valente no ha entrado en la historia de la literatura solo por Fragmentos de un libro futuro y su obra toda es de una brillantez, de una tremenda claridad y una profundidad tal que se eleva a las más altas cimas de la poesía; pero, aún así y todo, es en este último libro donde se condensa y aúna su particular universo poético.

Si esto es así con esta última obra, lo es especialmente con su postrer poema, escrito tan solo mes y medio antes de su desaparición del mundo de los vivos. Si la obra en su totalidad actúa a modo de testamento poético, este haiku puro lo hace especialmente, poniendo punto y final no solo a una aventura vital sino, sobre todo, a una experiencia poética que se cierra, en apariencia, con la muerte.

CIMA del canto,

El ruiseñor y tú

ya sois lo mismo.

(Anónimo: versión)

El poeta siente la llamada de la muerte, la llamada del más allá, de lo divino. Es en ese instante –que sabe ineludible e irreversible- cuando recapitula, sintetiza, concreta todo su devenir en ese sencillo y elemental haiku (5-7-5 sílabas). La vida queda reducida a un instante. La creación poética queda reducida a un instante. La búsqueda del otro lado es solo un instante. Estamos ante el instante definitivo: estamos ante el último instante, cuando el poeta se da cuenta a dónde ha llegado, dónde está. Ha llegado a lo más alto, a la cima. Más allá no hay nada. Más allá está el todo, lo otro.

El ruiseñor, símbolo casi universal de la voz poética, se ha hecho uno con el poeta. El poeta, que ha llegado a lo más alto, se ha fundido con la poesía. El poeta ha diluido su yo personal para entrar en otra dimensión más grande, más universal, más importante. El poeta ha disuelto su voz en el hecho poético en sí, en la palabra poética que es puerta de entrada hacia lo sagrado. El poeta sabe en el umbral de esa otra dimensión y con esas palabras concluye su decir, su estar en el mundo. Y lo hace con un haiku, expresión de lo sagrado.

En palabras de Rodríguez Fer, estudioso de la obra de Valente, es “como si hubiera consagrado su vida a la poesía para escribir un único y último poema, Valente terminó su cuaderno de Fragmentos de un libro futuro y por extensión la presente obra alcanzando su particular y a la vez universal cima del canto, pues la despersonalización y la fusión propias del haiku y en general de la poesía de Extremo Oriente, difuminadoras del yo e integradoras del todo, quedaron para siempre contenidas en sus versos verdaderamente definitivos”.

En este último poema, el hombre alcanzó la cima del poeta; el poeta alcanzó la cima de la poesía y se fundió con ella. Se fundió con la palabra poética, con el hilo que nos indica el camino hacia lo divino.

Libros de José Ángel Valente

  1. A modo de esperanza, 1955, Madrid, Rialp.
  2. Poemas a Lázaro, 1960, Madrid. Artes Gráficas.
  3. Sobre el lugar del canto, 1963, Barcelona, Seix Barral.
  4. La memoria y los signos, 1966, Madrid, Revista de Occidente.
  5. Siete representaciones, 1967, Barcelona, El Bardo.
  6. Breve son, 1968, Madrid, Ciencia Nova.
  7. El inocente, 1970, México, Joaquín Moriz.
  8. Las palabras de la tribu, 1971, Madrid, Siglo XXI Editores.
  9. El fin de la edad de plata, 1973, Barcelona, Seix Barral.
  10. Ensayo sobre Miguel de Molinos, 1974, Barcelona, Barral Editores.
  11. Interior con figuras, 1976, Barcelona, Barral Editores.
  12. Material Memoria, 1979, Barcelona, La Gaya Ciencia.
  13. Tres lecciones de tinieblas, 1980, Barcelona, La Gaya Ciencia.
  14. Punto cero. Poesía 1953-1978, 1980, Barcelona, Seix Barral.
  15. Noventa y nueve poemas, 1918, Madrid, Alianza Editorial.
  16. Siete cantigas de alén, 1981, Sada, Edicios do Castro.
  17. Nueve enunciaciones, 1982, Málaga, Ediciones Begar.
  18. Mandorla, 1985, Madrid, Cátedra.
  19. Entrada en materia, 1985, Madrid, Cátedra.
  20. El inocente; Treinta y siete fragmentos, 1985, Barcelona, Orbis.
  21. Al dios del lugar, 1985, Barcelona, Tusquets.
  22. Los ojos deseados, 1990, Madrid, Julio Ollero.
  23. Variaciones sobre el pájaro y la red, 1991, Barcelona, Tusquets.
  24. Cabo de gata: la memoria y la luz, 1992, Málaga, Fundación Unicaja.
  25. Material memoria (1979-1989), 1992, Madrid, Alianza Editorial.
  26. No amanece el cantor, 1992, Barcelona, Tusquets,
  27. Nadie, 1996, Teguise (Las Palmas), Fundación César Manrique.
  28. Notas de un simulador, 1997, Madrid, Ediciones La Palma.
  29. El fulgor: antología poética (1953-1996), 1998, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  30. Fragmentos de un libro futuro, 200, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  31. Cima del canto, 2001, Valladolid, El gato gris.
  32. Cuaderno de versiones, 2002, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  33. Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte, 2002, Barcelona, Galaxia-Gutenberg.
  34. La experiencia abisal, 2004, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

Por Candela Vizcaíno, Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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En Japón existe una forma teatral conocida como teatro "Nô" o "Noh" refinada en extremo y dirigido a la élite culta.

El teatro Noh o Nô japonés es una de las manifestaciones teatrales más exquisitas del mundo. Altamente codificado y estandarizado, va dirigido a un público entendido que disfruta con una puesta en escena minimalista sobre la que se desarrolla un espectáculo colorista de danza y canto dando primacía a los trajes, las máscaras y los movimientos.

Características del teatro no o noh 

Todas las manifestaciones de teatro japonés (también el kabuki o el bunraku), al igual que sucede con la dramaturgia autóctona de India, China o Corea, comparten un formato similar que someramente, se pueden resumir en lo siguiente: 

  • primero, son una amalgama o una mezcla de ceremonias rituales cortesanas con bailes populares.
  • segundo, en ellos priman la música, la danza, el canto, la poesía y exagerados gestos y gesticulaciones. 
  • tercero, el actor se erige en único protagonista del espectáculo con un sorprendente uso de la voz y del cuerpo, sometidos ambos a un duro entrenamiento desde la infancia. 
  • cuarto, en todas estas manifestaciones teatrales es fundamental la tradición y la transmisión de los conocimientos entre los diferentes miembros de las sucesivas generaciones de una misma familia. 
  • quinto, son espectáculos muy codificados y altamente simbólicos, con escenarios vacíos, pero de una gran riqueza de vestuarios, maquillajes y máscaras. 
  • sexto, suelen recurrir al travestismo, ya que las mujeres, históricamente, tenían vetado el acceso a las tablas y,
  • séptimo, la puesta en escena, en cuanto a escenario se refiere, es casi inexistente.


El fascinante y extraño espectáculo de Nô es definido de la siguiente manera:

“Por su parte, el Nô, todavía cercano al mundo del rito, muestra un espectáculo solemne y refinado en el que los dioses y los espíritus son frecuentes, con gran presencia de lo fantasmal; destacan la calidad y la belleza del vestuario sobre un escenario vacío, sin telón, con un estilizado pino pintado sobre el panel del fondo; un coro sentado en escena y una pequeña orquesta de dos o tres tambores y una flauta proporcionan ambiente sonoro a una actuación que conjuga danza, canto y poesía” (1)

El teatro Nô como expresión del pueblo nipón


La espiritualidad del pueblo japonés se ha ido conformando a lo largo de los siglos por un constante sincretismo de filosofías y religiones diversas (tao, shintoismo, budismo, etc.) y veces dispares, que, en esencia y por buscar un nexo en común, intentan situar al hombre de una manera adecuada en su relación con la naturaleza (buen ejemplo de ello son los jardines de la antigua ciudad imperial Kyoto). Esto, por un lado, lleva a una moral sujeta, en principio, a unas normas de conducta espontáneas propias de un corazón puro pero, por otro lado, se han ido ritualizando de una manera tal que cualquier relación o ejercicio de la cotidianidad más elemental se convierte en protocolo o ceremonia complicada (nada más tenemos que recordar la ceremonia del té). 

Esto, unido a una especial percepción del tiempo en el que el mundo es concebido de modo cíclico sin principio ni fin y en el que solo podemos aspirar a la percepción completa de los instantes –de hecho, ésta es la filosofía profunda que anima la estética del haiku-, conlleva que, en cualquier manifestación artística japonesa, sea muy difícil el deslindamiento claro entre lo estético y lo religioso.

Estas características de la percepción estilística y anímica del pueblo nipón, aunque expresadas de manera somera, son fundamentales para entender el exquisito y la vez complicado teatro Nô o Noh, el cual surge precisamente cuando se está conformando el carácter plástico y expresivo de toda una nación.

Orígenes del teatro No o Noh 

El teatro Nô empieza a formarse como género totalmente independiente a partir de las primeras décadas del siglo XIV, en plena era Muromachi (1393-1558). Como cualquier forma de expresión artística, surge de una mezcla y de una evolución de modos de representación anteriores, todos ellos ligados a oficios religiosos.La crítica ha distinguido, al menos, cuatro formas espectaculares anteriores al Nô y presentes, de una forma u otra, en este modo de representación. Son, a saber:

  • Kagura, una pantomima danzada acompañada de música y voz y ligada a los ritos vinculados a las ofrendas de pequeños templos sintoístas.
  • Gigaku, una especie de procesión en la que los participantes llevaban máscaras acompañados por el sonido de flautas e instrumentos de percusión y que, como el anterior, también estaba unido a los servicios religiosos -en este caso, budistas-.
  • Bugaku, o la danza de la Corte Imperial (banquetes y ceremonias de etiqueta) interpretada por funcionarios altamente profesionalizados, ataviados con exquisitos y elaborados trajes y acompañados por una pequeña orquesta de cuerda, viento y percusión.
  • Sarugaku, una mezcla de las danzas folclóricas autóctonas y espectáculos procedentes de China en que actuaban saltimbanquis, acróbatas, bailarines, mimos, domadores de animales, etc.

El Nô nació en un ambiente refinado al extremo, dominado por la élite aristocrática de los samuráis ocupada, en sus ratos de ocio, en el perfeccionamiento de artes diversas: la ceremonia del té, la pintura a la tinta china, la caligrafía, la composición de haiku, la música. Inmerso en un boato cortesano, el Nô se instauró como el espectáculo colectivo propio de los espíritus cultivados de la clase dirigente japonesa y coincidió con el auge y la expansión de la filosofía del budismo Zen, la cual tiene una enorme huella en los temas y las formas de expresión del arte de esta época, en general, y del Nô en particular.

Concretamente, el budismo Zen –como también el Tao- se asienta sobre la persecución de un “despertar”, de una iluminación hacia el otro lado de las cosas, hacia el centro perfecto y verdadero que existe en la realidad pero que, a la vez, es ocultado por el materialismo del mundo. Una vez alcanzada esta iluminación o satori, el yo queda abolido y el diálogo entre el sujeto y las cosas queda felizmente interrumpido para alcanzar la plenitud, la cual se manifestaría en la total fusión cósmica. El hombre, entonces, pasa a formar parte del universo para dejar de ser una mera criatura mortal. Por su parte, el taoísmo también nos dice de un mundo sin contrarios donde el cuerpo y el espíritu son la misma y única energía vital o ki.

Una élite refinada, rica, culta y ociosa fue la que creó esta manifestación teatral tan peculiar de Japón para regocijo de sus horas de ocio. Afortunadamente, aunque con algunos altibajos, el Nô ha llegado, prácticamente sin cambios, hasta nosotros. Otra cosa es poder acceder a este tipo de representaciones.   

Zeami Fushikaden y su manuscrito secreto

El Nô fue estructurado con Kan’ami (1333-1384) y, sobre todo, con su hijo Zeami (1353-1443). Las normas de actuación de entonces –incluso las obras- se han mantenido incólumes a lo largo de los siglos de tal manera que, hoy en día, las representaciones son prácticamente idénticas a las que se desarrollaban en el siglo XV. Es Zeami quien codifica el espectáculo y quien crea la mayor parte del repertorio Nô. De él se ha dicho: 

“Fue el mejor actor de su tiempo, el principal escritor de la tradición Nô, el primer –y hasta el momento- más importante teórico de la estética teatral y director artístico poderoso e innovador y un aclamado músico y coreógrafo responsable de hacer del Nô un continuo éxito durante siglos. Todos estos logros le dan un lugar único como uno de los muy pocos grandes genios en la historia del teatro mundial” (2) 

Por otro lado, Zeami escribió y compiló entre 1402 y 1418 un catálogo de todas las prácticas de interpretación del Nô que ha sido la base para todos los tratados posteriores. Su nombre Fûshikaden, o Transmisión de la flor y de los estilos de interpretación. Como ocurre (afortunadamente solo en raras ocasiones) en la historia cultural de cualquier país, a inicios del siglo XX, de Zeami solo se conocía el nombre y poco más. Fue en 1909 cuando un investigador japonés, Yoshida Togo, publica en Tokio su Colección de dieciséis escritos de Zeami basándose en un manuscrito olvidado y encontrado, por pura casualidad, entre los papeles arrugados y mal clasificados de unalibrería de viejo de Tokio. En esos textos ya estaban todos los postulados que animan al Nô.

El secretismo en torno a esos escritos se explica, en parte, por el carácter iniciático de las enseñanzas. Efectivamente, Zeami escribió Fûshikaden exclusivamente para su hijo Motomasa a quien tenía que confiar el futuro de la empresa y, por tanto, estaba obligado a guardar las enseñanzas solo para sí y para, más tarde, legarlo a sus vástagos o, en su defecto, a cualquier miembro más cualificado de su propio clan familiar. 

El resultado fue que el tratado circulaba en raras copias manuscritas custodiadas bajo un excesivo celo por los descendientes de Zeami. No se conoce quién se deshizo o vendió el manuscrito que apareció en la librería de viejo de Tokio ni tampoco los motivos que le pudieron impulsar a desprenderse de tan preciado bien.

Theatre Noh 1

Teatro Noh: espectáculo oficial de Japón

Con Zeami el Nô quedó definitivamente fijado hasta hoy en día, pero lo que realmente hizo que esta forma de representación se asentara totalmente en la esfera cultural japonesa fue la proclamación de “espectáculo oficial” de los Tokugawa durante el período Edo (1602-1868). Se seguía representando para un reducido grupo aristocrático y, paulatinamente, se fue ritualizando sobremanera, tal como gustaban a los poco flexibles dirigentes Tokugawa: 

“Los Shôgun Tokugawa, devotos de las doctrinas confucianas, consideraron los ritos y la música como elementos esenciales de su forma de gobierno y dieron gran importancia a la ejecución elaborada y exacta de la ceremonia, lo cual contribuyó a la repetición minuciosa de gestos, palabras, danzas… según un código muy estricto que ahogaba las capacidades de iniciativa particular del actor y cerraba la posibilidad de evolución del género Nô“ 

(Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 45).


Y con estas mismas características el teatro Nô llegó hasta la era Meiji y hasta bien entrado el siglo XX cuando, tras una larga crisis en el que esta forma de espectáculo solo era comprendida por una reducida élite de entendidos e intelectuales, fue recuperando, muy tímidamente, parte de la espontaneidad primigenia, aquella que tenía con Zeami, antes de los Tokugawa.


El teatro japonés conocido como Nô o Noh apenas ha sufrido modificación alguna desde que quedó sistematizado en sus orígenes por Zeami en su tratado Fushikaden. Todas las funciones se realizan sobre una escena tremendamente sencilla, sin ningún adorno, ni accesorio, ni telón que separe el escenario de los espectadores. La decoración se reduce a un panel pintado con la representación de un pino estilizado. Sobre las tablas un actor principal (o Shite) soporta todo el peso de la actuación, ayudado por su alter ego -llamado Waki- y una pequeña orquesta de músicos.

Los actores del teatro Noh o nô

Durante siglos el Nô ha sido un arte dominado por el sexo masculino y solo a partir del siglo XX se ha permitido la entrada a las mujeres en la actuación. Anteriormente, el papel de éstas se reducía a trabajos subalternos. En la época clásica, los personajes femeninos eran representados por actores masculinos especializados en este tipo de actuación. Eran los conocidos como hombres-mujeres del Nô.

En esta forma teatral, hay, prácticamente, un solo actor, denominado Shite, literalmente “el que actúa”, y un co-protagonista o Waki, cuya traducción sería “el que está al lado del Shite”. 

“El Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (el yin), en contraste con el activo, positivo, brillante (yang) del Shite, y deben complementarse para lograr la armonía de la representación. Su papel a veces se reduce a ser un médium que con su simple presencia o mediante plegarias convoca a un espíritu, representado por el Shite. Otras veces da la sensación de que todo lo que presenciamos en escena ocurre solo en la mente o en un sueño del Waki” (3) 

¿Qué es el Shite del Nô o no?


El Shite es el actor principal y auténtico protagonista de un drama Noh. Es el que danza, canta y cuenta la historia. Va siempre ataviado con suntuosos y exquisitos vestidos de brocado o seda. Un accesorio importante del actor principal es el abanico, que en el teatro Nô se configura como un elemento claramente simbólico: su función es la de representar objetos, sentimientos, hechos, etc. mediante unos movimientos altamente codificados y conocidos de antemano por el público.

Fundamental en el Noh es la máscara. Esta está realizada en madera de ciprés por artesanos especialistas y son por ellas mismas obras de arte guardadas con celo por las familias de esta particular forma teatral, como los vestidos y los manuscritos con las claves para la consecución de un oficio perfecto.

Teatro noh 2

Las máscaras del teatro Noh o no de Japón

Las máscaras son de muy diversas formas y expresiones y pueden ser clasificadas en tres tipos fundamentales:

  • Las que reflejan expresiones faciales exageradas (grandes dientes o narices, cuernos, colores extravagantes, etc.).
  • Las realistas (viejos, enfermos, mujeres, etc.).
  • Las simbólicas, las más interesantes ya que son de expresividad neutra y se utilizan para reproducir cambios en la emociones. 

Todas ellas son más pequeñas que la cara de un hombre, lo que contribuye a apagar y a deformar la voz del Shite y, por tanto, realza, aún más si cabe, el carácter irreal y fantasmagórico propio del Nô.


Canto, música, coro, atrezzo especial son fundamentales en este tipo de espectáculo pero quizá lo más característico sean los movimientos del Shite. La danza del protagonista forma un código de comunicación pre-establecido que se estructura a semejanza del lingüístico. Cada uno de los movimientos tiene un significado propio y éstos se combinan en unidades mayores para formar unidades significativas complejas para poder, así, “narrar” la historia.

Se han contabilizado un número de treinta movimientos elementales que se combinan entre sí para formar más de doscientas cincuenta “oraciones”. Cada uno de estos esquemas ha sido bautizado con un nombre propio: por ejemplo, el conocido como Mie consistente en una actitud estática de extrema majestad con la que el actor expresa los más profundos sentimientos de dolor.

Todos los gestos se realizan con una contención y estilización extremas siguiendo un ritmo preestablecido: comienza suave, se incrementa el ritmo hasta el clímax y abruptamente se para. Durante la totalidad de la coreografía, el actor va deslizando los pies –vestidos con unos calcetines blancos- por las tablas del escenario. El sonido producido por esta fricción es característico del Nô.

El actor secundario del Noh: el Waki

El Waki es el personaje secundario del Nô y su función en la escena es la de hacer las pertinentes preguntas al Shite. Éste responde y con sus movimientos, danza y canto se va estructurando la narración. El Waki va vestido sobriamente con un kimono negro, no lleva máscara ni abanico. Su papel se limita a una


“espera hasta que alguien aparezca. Dios, héroe, ermitaño, fantasma, demonio; el Shite es siempre el embajador de lo desconocido y para esto, lleva una máscara” (4)

La orquesta y el coro del Noh o nô

Las representaciones se acompañan de una pequeña orquesta compuesta de una flauta travesera y varios instrumentos de percusión. Los instrumentos musicales, al igual que la danza, el texto poético, las representaciones estilizadas del pino o del bambú, la máscara o el abanico, tienen una función simbólica. Por último, otro elemento presente en el Nô es el coro compuesto por ocho personas que se sientan a un lado del escenario vestidos sobriamente, sin máscaras y con un pequeño abanico delante.

En el fascinante teatro Nô es el Shite, el actor principal, el que -sobre una escena tremendamente sencilla y minimalista- lleva todo el peso de la interpretación. A pesar del aparente hermetismo de la cultura japonesa, el teatro Nô o Noh no solo se ha contaminado de las técnicas dramáticas europeas sino que sus modos, sus formas y sus temas han dejado una importante huella en creadores europeos, sobre todo en aquellos vinculados a la corrientes del simbolismo, primero, y surrealista, más tarde.

Los esquemas del Noh que han influido en Occidente

Los temas y modos del teatro Noh que más han calado en los autores occidentales responden al denominado Nô fantástico-ilusorio, el creado y sistematizado por Zeami en su obra Fushikaden. Por supuesto, Zeami no crea de la nada y este gusto por el mundo sobrenatural está muy presente en la tradición folclórica y cultural del pueblo japonés para el que (siguiendo las enseñanzas del budismo) el mundo real y auténtico se encuentra en un lugar más allá de las apariencias, siendo lo que percibimos una mera ilusión de la que hay que liberarse para alcanzar el estado de gracia espiritual.

En este tipo de obras, la realidad se combina con la fantasía en un espacio atemporal e indeterminado. Todo ello proporciona un ambiente de carácter onírico, fantasmal e irreal que se ve acentuado por largos silencios en los que, aparentemente, nada ocurre. Por lo demás, el Nô fantástico-ilusorio tiene dos partes bien diferenciadas: en la primera, un viajero se encuentra con un pueblerino que le cuenta alguna historia antigua del lugar; en la segunda, otro pueblerino narra el mismo relato ampliando los detalles. Es el momento de la actuación del Shite que vuelve a narrar la historia ejecutando la danza.

Teatro Noh y la influencia en autores occidentales

Estos formatos (Shite que canta y Waki que interroga) y el ambiente del Nô fantástico-ilusorio lo vamos a encontrar en el denominado teatro de máscaras –adaptación de los estilos orientales- en algunos dramas de W.B. Yeats ambientados, eso sí, en los mitos y leyendas irlandeses, o las adaptaciones preparadas para un público occidental realizadas por Ezra Pound -siguiendo las traducciones de Ernest Fenellosa, publicadas en Dublín en 1916-, o la viva impresión que esta forma teatral causó en un dramaturgo de la importancia de Bernard Shaw.La lista de creadores occidentales que confiesan o transparentan referencias (intertextualidad en la jerga científica) del Nô se completa con Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Copeau, Artaud o Bretch, cuya obra Lehrstück (1929) es una lectura de una pieza Nô en la que la moral de superación japonesa se traspone a la disciplina rigurosa impuesta por el partido comunista.Además el Nô, al no considerar la danza como un arte separado de la dramaturgia, constituyó un punto de referencia en las transformaciones de las coreografías modernas, las de la primera mitad del siglo XX, las de Nijinski, Ted Shawn, Ruth Saint Denis, Glenn Tetley, etc.

El Noh como sustrato del teatro simbólico europeo

Pero si el Nô ha dejado una referencia en los modos teatrales europeos, esta ha sido el sentido especial que el actor impone a la obra. Los gestos contenidos, escuetos y parcos del Nô son leídos por los dramaturgos europeos de las primeras décadas del siglo XX como lo que son, como símbolos, como trasposiciones de un más allá invisible a este mundo tangible por medio de la máscara, la cual 

“conduce al extremo la vida interior. La máscara despierta los instintos y hace aparecer el alma” (5) 

Además, las distintas versiones de un mismo hecho, de los acontecimientos acaecidos a un mismo personaje, los distintos puntos de vista de la realidad presentes en el Nô fantástico-ilusorio enlaza con la deconstrucción del personaje del teatro occidental del siglo XX, el que se gesta tras los movimientos surrealistas y una vez asimiladas las teorías psicoanalíticas.A pesar de las diferencias y las distancias, los moldes de este fascinante modo teatral traspasaron fronteras para influir en los modos, los temas y las formas de los autores occidentales de principios del siglo XX, aquellos que revolucionaron el teatro con su enfoque centrado en los símbolos.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA.- 

(1) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 20.

(2) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 66.

(3) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, páginas 49-50.


(4) Claudel: “La manga, la máscara y el abanico”, en Savarese, N. (ed.): El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de1992; página 97.

(5) Barrault de1992; “Mi más rica lección de teatro”, en Savarese, N.: El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de 1992; página 102.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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En Japón existe una forma teatral conocida como teatro "Nô" o "Noh" refinada en extremo y dirigido a la élite culta.

El teatro Noh o Nô japonés es una de las manifestaciones teatrales más exquisitas del mundo. Altamente codificado y estandarizado, va dirigido a un público entendido que disfruta con una puesta en escena minimalista sobre la que se desarrolla un espectáculo colorista de danza y canto dando primacía a los trajes, las máscaras y los movimientos.

Características del teatro no o noh 

Todas las manifestaciones de teatro japonés (también el kabuki o el bunraku), al igual que sucede con la dramaturgia autóctona de India, China o Corea, comparten un formato similar que someramente, se pueden resumir en lo siguiente: 

  • primero, son una amalgama o una mezcla de ceremonias rituales cortesanas con bailes populares.
  • segundo, en ellos priman la música, la danza, el canto, la poesía y exagerados gestos y gesticulaciones. 
  • tercero, el actor se erige en único protagonista del espectáculo con un sorprendente uso de la voz y del cuerpo, sometidos ambos a un duro entrenamiento desde la infancia. 
  • cuarto, en todas estas manifestaciones teatrales es fundamental la tradición y la transmisión de los conocimientos entre los diferentes miembros de las sucesivas generaciones de una misma familia. 
  • quinto, son espectáculos muy codificados y altamente simbólicos, con escenarios vacíos, pero de una gran riqueza de vestuarios, maquillajes y máscaras. 
  • sexto, suelen recurrir al travestismo, ya que las mujeres, históricamente, tenían vetado el acceso a las tablas y,
  • séptimo, la puesta en escena, en cuanto a escenario se refiere, es casi inexistente.


El fascinante y extraño espectáculo de Nô es definido de la siguiente manera:

“Por su parte, el Nô, todavía cercano al mundo del rito, muestra un espectáculo solemne y refinado en el que los dioses y los espíritus son frecuentes, con gran presencia de lo fantasmal; destacan la calidad y la belleza del vestuario sobre un escenario vacío, sin telón, con un estilizado pino pintado sobre el panel del fondo; un coro sentado en escena y una pequeña orquesta de dos o tres tambores y una flauta proporcionan ambiente sonoro a una actuación que conjuga danza, canto y poesía” (1)

El teatro Nô como expresión del pueblo nipón


La espiritualidad del pueblo japonés se ha ido conformando a lo largo de los siglos por un constante sincretismo de filosofías y religiones diversas (tao, shintoismo, budismo, etc.) y veces dispares, que, en esencia y por buscar un nexo en común, intentan situar al hombre de una manera adecuada en su relación con la naturaleza (buen ejemplo de ello son los jardines de la antigua ciudad imperial Kyoto). Esto, por un lado, lleva a una moral sujeta, en principio, a unas normas de conducta espontáneas propias de un corazón puro pero, por otro lado, se han ido ritualizando de una manera tal que cualquier relación o ejercicio de la cotidianidad más elemental se convierte en protocolo o ceremonia complicada (nada más tenemos que recordar la ceremonia del té). 

Esto, unido a una especial percepción del tiempo en el que el mundo es concebido de modo cíclico sin principio ni fin y en el que solo podemos aspirar a la percepción completa de los instantes –de hecho, ésta es la filosofía profunda que anima la estética del haiku-, conlleva que, en cualquier manifestación artística japonesa, sea muy difícil el deslindamiento claro entre lo estético y lo religioso.

Estas características de la percepción estilística y anímica del pueblo nipón, aunque expresadas de manera somera, son fundamentales para entender el exquisito y la vez complicado teatro Nô o Noh, el cual surge precisamente cuando se está conformando el carácter plástico y expresivo de toda una nación.

Orígenes del teatro No o Noh 

El teatro Nô empieza a formarse como género totalmente independiente a partir de las primeras décadas del siglo XIV, en plena era Muromachi (1393-1558). Como cualquier forma de expresión artística, surge de una mezcla y de una evolución de modos de representación anteriores, todos ellos ligados a oficios religiosos.La crítica ha distinguido, al menos, cuatro formas espectaculares anteriores al Nô y presentes, de una forma u otra, en este modo de representación. Son, a saber:

  • Kagura, una pantomima danzada acompañada de música y voz y ligada a los ritos vinculados a las ofrendas de pequeños templos sintoístas.
  • Gigaku, una especie de procesión en la que los participantes llevaban máscaras acompañados por el sonido de flautas e instrumentos de percusión y que, como el anterior, también estaba unido a los servicios religiosos -en este caso, budistas-.
  • Bugaku, o la danza de la Corte Imperial (banquetes y ceremonias de etiqueta) interpretada por funcionarios altamente profesionalizados, ataviados con exquisitos y elaborados trajes y acompañados por una pequeña orquesta de cuerda, viento y percusión.
  • Sarugaku, una mezcla de las danzas folclóricas autóctonas y espectáculos procedentes de China en que actuaban saltimbanquis, acróbatas, bailarines, mimos, domadores de animales, etc.

El Nô nació en un ambiente refinado al extremo, dominado por la élite aristocrática de los samuráis ocupada, en sus ratos de ocio, en el perfeccionamiento de artes diversas: la ceremonia del té, la pintura a la tinta china, la caligrafía, la composición de haiku, la música. Inmerso en un boato cortesano, el Nô se instauró como el espectáculo colectivo propio de los espíritus cultivados de la clase dirigente japonesa y coincidió con el auge y la expansión de la filosofía del budismo Zen, la cual tiene una enorme huella en los temas y las formas de expresión del arte de esta época, en general, y del Nô en particular.

Concretamente, el budismo Zen –como también el Tao- se asienta sobre la persecución de un “despertar”, de una iluminación hacia el otro lado de las cosas, hacia el centro perfecto y verdadero que existe en la realidad pero que, a la vez, es ocultado por el materialismo del mundo. Una vez alcanzada esta iluminación o satori, el yo queda abolido y el diálogo entre el sujeto y las cosas queda felizmente interrumpido para alcanzar la plenitud, la cual se manifestaría en la total fusión cósmica. El hombre, entonces, pasa a formar parte del universo para dejar de ser una mera criatura mortal. Por su parte, el taoísmo también nos dice de un mundo sin contrarios donde el cuerpo y el espíritu son la misma y única energía vital o ki.

Una élite refinada, rica, culta y ociosa fue la que creó esta manifestación teatral tan peculiar de Japón para regocijo de sus horas de ocio. Afortunadamente, aunque con algunos altibajos, el Nô ha llegado, prácticamente sin cambios, hasta nosotros. Otra cosa es poder acceder a este tipo de representaciones.   

Zeami Fushikaden y su manuscrito secreto

El Nô fue estructurado con Kan’ami (1333-1384) y, sobre todo, con su hijo Zeami (1353-1443). Las normas de actuación de entonces –incluso las obras- se han mantenido incólumes a lo largo de los siglos de tal manera que, hoy en día, las representaciones son prácticamente idénticas a las que se desarrollaban en el siglo XV. Es Zeami quien codifica el espectáculo y quien crea la mayor parte del repertorio Nô. De él se ha dicho: 

“Fue el mejor actor de su tiempo, el principal escritor de la tradición Nô, el primer –y hasta el momento- más importante teórico de la estética teatral y director artístico poderoso e innovador y un aclamado músico y coreógrafo responsable de hacer del Nô un continuo éxito durante siglos. Todos estos logros le dan un lugar único como uno de los muy pocos grandes genios en la historia del teatro mundial” (2) 

Por otro lado, Zeami escribió y compiló entre 1402 y 1418 un catálogo de todas las prácticas de interpretación del Nô que ha sido la base para todos los tratados posteriores. Su nombre Fûshikaden, o Transmisión de la flor y de los estilos de interpretación. Como ocurre (afortunadamente solo en raras ocasiones) en la historia cultural de cualquier país, a inicios del siglo XX, de Zeami solo se conocía el nombre y poco más. Fue en 1909 cuando un investigador japonés, Yoshida Togo, publica en Tokio su Colección de dieciséis escritos de Zeami basándose en un manuscrito olvidado y encontrado, por pura casualidad, entre los papeles arrugados y mal clasificados de unalibrería de viejo de Tokio. En esos textos ya estaban todos los postulados que animan al Nô.

El secretismo en torno a esos escritos se explica, en parte, por el carácter iniciático de las enseñanzas. Efectivamente, Zeami escribió Fûshikaden exclusivamente para su hijo Motomasa a quien tenía que confiar el futuro de la empresa y, por tanto, estaba obligado a guardar las enseñanzas solo para sí y para, más tarde, legarlo a sus vástagos o, en su defecto, a cualquier miembro más cualificado de su propio clan familiar. 

El resultado fue que el tratado circulaba en raras copias manuscritas custodiadas bajo un excesivo celo por los descendientes de Zeami. No se conoce quién se deshizo o vendió el manuscrito que apareció en la librería de viejo de Tokio ni tampoco los motivos que le pudieron impulsar a desprenderse de tan preciado bien.

Theatre Noh 1

Teatro Noh: espectáculo oficial de Japón

Con Zeami el Nô quedó definitivamente fijado hasta hoy en día, pero lo que realmente hizo que esta forma de representación se asentara totalmente en la esfera cultural japonesa fue la proclamación de “espectáculo oficial” de los Tokugawa durante el período Edo (1602-1868). Se seguía representando para un reducido grupo aristocrático y, paulatinamente, se fue ritualizando sobremanera, tal como gustaban a los poco flexibles dirigentes Tokugawa: 

“Los Shôgun Tokugawa, devotos de las doctrinas confucianas, consideraron los ritos y la música como elementos esenciales de su forma de gobierno y dieron gran importancia a la ejecución elaborada y exacta de la ceremonia, lo cual contribuyó a la repetición minuciosa de gestos, palabras, danzas… según un código muy estricto que ahogaba las capacidades de iniciativa particular del actor y cerraba la posibilidad de evolución del género Nô“ 

(Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 45).


Y con estas mismas características el teatro Nô llegó hasta la era Meiji y hasta bien entrado el siglo XX cuando, tras una larga crisis en el que esta forma de espectáculo solo era comprendida por una reducida élite de entendidos e intelectuales, fue recuperando, muy tímidamente, parte de la espontaneidad primigenia, aquella que tenía con Zeami, antes de los Tokugawa.


El teatro japonés conocido como Nô o Noh apenas ha sufrido modificación alguna desde que quedó sistematizado en sus orígenes por Zeami en su tratado Fushikaden. Todas las funciones se realizan sobre una escena tremendamente sencilla, sin ningún adorno, ni accesorio, ni telón que separe el escenario de los espectadores. La decoración se reduce a un panel pintado con la representación de un pino estilizado. Sobre las tablas un actor principal (o Shite) soporta todo el peso de la actuación, ayudado por su alter ego -llamado Waki- y una pequeña orquesta de músicos.

Los actores del teatro Noh o nô

Durante siglos el Nô ha sido un arte dominado por el sexo masculino y solo a partir del siglo XX se ha permitido la entrada a las mujeres en la actuación. Anteriormente, el papel de éstas se reducía a trabajos subalternos. En la época clásica, los personajes femeninos eran representados por actores masculinos especializados en este tipo de actuación. Eran los conocidos como hombres-mujeres del Nô.

En esta forma teatral, hay, prácticamente, un solo actor, denominado Shite, literalmente “el que actúa”, y un co-protagonista o Waki, cuya traducción sería “el que está al lado del Shite”. 

“El Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (el yin), en contraste con el activo, positivo, brillante (yang) del Shite, y deben complementarse para lograr la armonía de la representación. Su papel a veces se reduce a ser un médium que con su simple presencia o mediante plegarias convoca a un espíritu, representado por el Shite. Otras veces da la sensación de que todo lo que presenciamos en escena ocurre solo en la mente o en un sueño del Waki” (3) 

¿Qué es el Shite del Nô o no?


El Shite es el actor principal y auténtico protagonista de un drama Noh. Es el que danza, canta y cuenta la historia. Va siempre ataviado con suntuosos y exquisitos vestidos de brocado o seda. Un accesorio importante del actor principal es el abanico, que en el teatro Nô se configura como un elemento claramente simbólico: su función es la de representar objetos, sentimientos, hechos, etc. mediante unos movimientos altamente codificados y conocidos de antemano por el público.

Fundamental en el Noh es la máscara. Esta está realizada en madera de ciprés por artesanos especialistas y son por ellas mismas obras de arte guardadas con celo por las familias de esta particular forma teatral, como los vestidos y los manuscritos con las claves para la consecución de un oficio perfecto.

Teatro noh 2

Las máscaras del teatro Noh o no de Japón

Las máscaras son de muy diversas formas y expresiones y pueden ser clasificadas en tres tipos fundamentales:

  • Las que reflejan expresiones faciales exageradas (grandes dientes o narices, cuernos, colores extravagantes, etc.).
  • Las realistas (viejos, enfermos, mujeres, etc.).
  • Las simbólicas, las más interesantes ya que son de expresividad neutra y se utilizan para reproducir cambios en la emociones. 

Todas ellas son más pequeñas que la cara de un hombre, lo que contribuye a apagar y a deformar la voz del Shite y, por tanto, realza, aún más si cabe, el carácter irreal y fantasmagórico propio del Nô.


Canto, música, coro, atrezzo especial son fundamentales en este tipo de espectáculo pero quizá lo más característico sean los movimientos del Shite. La danza del protagonista forma un código de comunicación pre-establecido que se estructura a semejanza del lingüístico. Cada uno de los movimientos tiene un significado propio y éstos se combinan en unidades mayores para formar unidades significativas complejas para poder, así, “narrar” la historia.

Se han contabilizado un número de treinta movimientos elementales que se combinan entre sí para formar más de doscientas cincuenta “oraciones”. Cada uno de estos esquemas ha sido bautizado con un nombre propio: por ejemplo, el conocido como Mie consistente en una actitud estática de extrema majestad con la que el actor expresa los más profundos sentimientos de dolor.

Todos los gestos se realizan con una contención y estilización extremas siguiendo un ritmo preestablecido: comienza suave, se incrementa el ritmo hasta el clímax y abruptamente se para. Durante la totalidad de la coreografía, el actor va deslizando los pies –vestidos con unos calcetines blancos- por las tablas del escenario. El sonido producido por esta fricción es característico del Nô.

El actor secundario del Noh: el Waki

El Waki es el personaje secundario del Nô y su función en la escena es la de hacer las pertinentes preguntas al Shite. Éste responde y con sus movimientos, danza y canto se va estructurando la narración. El Waki va vestido sobriamente con un kimono negro, no lleva máscara ni abanico. Su papel se limita a una


“espera hasta que alguien aparezca. Dios, héroe, ermitaño, fantasma, demonio; el Shite es siempre el embajador de lo desconocido y para esto, lleva una máscara” (4)

La orquesta y el coro del Noh o nô

Las representaciones se acompañan de una pequeña orquesta compuesta de una flauta travesera y varios instrumentos de percusión. Los instrumentos musicales, al igual que la danza, el texto poético, las representaciones estilizadas del pino o del bambú, la máscara o el abanico, tienen una función simbólica. Por último, otro elemento presente en el Nô es el coro compuesto por ocho personas que se sientan a un lado del escenario vestidos sobriamente, sin máscaras y con un pequeño abanico delante.

En el fascinante teatro Nô es el Shite, el actor principal, el que -sobre una escena tremendamente sencilla y minimalista- lleva todo el peso de la interpretación. A pesar del aparente hermetismo de la cultura japonesa, el teatro Nô o Noh no solo se ha contaminado de las técnicas dramáticas europeas sino que sus modos, sus formas y sus temas han dejado una importante huella en creadores europeos, sobre todo en aquellos vinculados a la corrientes del simbolismo, primero, y surrealista, más tarde.

Los esquemas del Noh que han influido en Occidente

Los temas y modos del teatro Noh que más han calado en los autores occidentales responden al denominado Nô fantástico-ilusorio, el creado y sistematizado por Zeami en su obra Fushikaden. Por supuesto, Zeami no crea de la nada y este gusto por el mundo sobrenatural está muy presente en la tradición folclórica y cultural del pueblo japonés para el que (siguiendo las enseñanzas del budismo) el mundo real y auténtico se encuentra en un lugar más allá de las apariencias, siendo lo que percibimos una mera ilusión de la que hay que liberarse para alcanzar el estado de gracia espiritual.

En este tipo de obras, la realidad se combina con la fantasía en un espacio atemporal e indeterminado. Todo ello proporciona un ambiente de carácter onírico, fantasmal e irreal que se ve acentuado por largos silencios en los que, aparentemente, nada ocurre. Por lo demás, el Nô fantástico-ilusorio tiene dos partes bien diferenciadas: en la primera, un viajero se encuentra con un pueblerino que le cuenta alguna historia antigua del lugar; en la segunda, otro pueblerino narra el mismo relato ampliando los detalles. Es el momento de la actuación del Shite que vuelve a narrar la historia ejecutando la danza.

Teatro Noh y la influencia en autores occidentales

Estos formatos (Shite que canta y Waki que interroga) y el ambiente del Nô fantástico-ilusorio lo vamos a encontrar en el denominado teatro de máscaras –adaptación de los estilos orientales- en algunos dramas de W.B. Yeats ambientados, eso sí, en los mitos y leyendas irlandeses, o las adaptaciones preparadas para un público occidental realizadas por Ezra Pound -siguiendo las traducciones de Ernest Fenellosa, publicadas en Dublín en 1916-, o la viva impresión que esta forma teatral causó en un dramaturgo de la importancia de Bernard Shaw.La lista de creadores occidentales que confiesan o transparentan referencias (intertextualidad en la jerga científica) del Nô se completa con Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Copeau, Artaud o Bretch, cuya obra Lehrstück (1929) es una lectura de una pieza Nô en la que la moral de superación japonesa se traspone a la disciplina rigurosa impuesta por el partido comunista.Además el Nô, al no considerar la danza como un arte separado de la dramaturgia, constituyó un punto de referencia en las transformaciones de las coreografías modernas, las de la primera mitad del siglo XX, las de Nijinski, Ted Shawn, Ruth Saint Denis, Glenn Tetley, etc.

El Noh como sustrato del teatro simbólico europeo

Pero si el Nô ha dejado una referencia en los modos teatrales europeos, esta ha sido el sentido especial que el actor impone a la obra. Los gestos contenidos, escuetos y parcos del Nô son leídos por los dramaturgos europeos de las primeras décadas del siglo XX como lo que son, como símbolos, como trasposiciones de un más allá invisible a este mundo tangible por medio de la máscara, la cual 

“conduce al extremo la vida interior. La máscara despierta los instintos y hace aparecer el alma” (5) 

Además, las distintas versiones de un mismo hecho, de los acontecimientos acaecidos a un mismo personaje, los distintos puntos de vista de la realidad presentes en el Nô fantástico-ilusorio enlaza con la deconstrucción del personaje del teatro occidental del siglo XX, el que se gesta tras los movimientos surrealistas y una vez asimiladas las teorías psicoanalíticas.A pesar de las diferencias y las distancias, los moldes de este fascinante modo teatral traspasaron fronteras para influir en los modos, los temas y las formas de los autores occidentales de principios del siglo XX, aquellos que revolucionaron el teatro con su enfoque centrado en los símbolos.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA.- 

(1) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 20.

(2) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 66.

(3) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, páginas 49-50.


(4) Claudel: “La manga, la máscara y el abanico”, en Savarese, N. (ed.): El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de1992; página 97.

(5) Barrault de1992; “Mi más rica lección de teatro”, en Savarese, N.: El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de 1992; página 102.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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