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Qué es el teatro Noh, no o nô de Japón de Zeami Fushikaden: características, actores, máscaras

Qué es el teatro Noh, no o nô de Japón de Zeami Fushikaden: características, actores, máscaras

En Japón existe una forma teatral conocida como teatro "Nô" o "Noh" refinada en extremo y dirigido a la élite culta.

El teatro Noh o Nô japonés es una de las manifestaciones teatrales más exquisitas del mundo. Altamente codificado y estandarizado, va dirigido a un público entendido que disfruta con una puesta en escena minimalista sobre la que se desarrolla un espectáculo colorista de danza y canto dando primacía a los trajes, las máscaras y los movimientos.

Características del teatro no o noh 

Todas las manifestaciones de teatro japonés (también el kabuki o el bunraku), al igual que sucede con la dramaturgia autóctona de India, China o Corea, comparten un formato similar que someramente, se pueden resumir en lo siguiente: 

  • primero, son una amalgama o una mezcla de ceremonias rituales cortesanas con bailes populares.
  • segundo, en ellos priman la música, la danza, el canto, la poesía y exagerados gestos y gesticulaciones. 
  • tercero, el actor se erige en único protagonista del espectáculo con un sorprendente uso de la voz y del cuerpo, sometidos ambos a un duro entrenamiento desde la infancia. 
  • cuarto, en todas estas manifestaciones teatrales es fundamental la tradición y la transmisión de los conocimientos entre los diferentes miembros de las sucesivas generaciones de una misma familia. 
  • quinto, son espectáculos muy codificados y altamente simbólicos, con escenarios vacíos, pero de una gran riqueza de vestuarios, maquillajes y máscaras. 
  • sexto, suelen recurrir al travestismo, ya que las mujeres, históricamente, tenían vetado el acceso a las tablas y,
  • séptimo, la puesta en escena, en cuanto a escenario se refiere, es casi inexistente.


El fascinante y extraño espectáculo de Nô es definido de la siguiente manera:

“Por su parte, el Nô, todavía cercano al mundo del rito, muestra un espectáculo solemne y refinado en el que los dioses y los espíritus son frecuentes, con gran presencia de lo fantasmal; destacan la calidad y la belleza del vestuario sobre un escenario vacío, sin telón, con un estilizado pino pintado sobre el panel del fondo; un coro sentado en escena y una pequeña orquesta de dos o tres tambores y una flauta proporcionan ambiente sonoro a una actuación que conjuga danza, canto y poesía” (1)

El teatro Nô como expresión del pueblo nipón


La espiritualidad del pueblo japonés se ha ido conformando a lo largo de los siglos por un constante sincretismo de filosofías y religiones diversas (tao, shintoismo, budismo, etc.) y veces dispares, que, en esencia y por buscar un nexo en común, intentan situar al hombre de una manera adecuada en su relación con la naturaleza (buen ejemplo de ello son los jardines de la antigua ciudad imperial Kyoto). Esto, por un lado, lleva a una moral sujeta, en principio, a unas normas de conducta espontáneas propias de un corazón puro pero, por otro lado, se han ido ritualizando de una manera tal que cualquier relación o ejercicio de la cotidianidad más elemental se convierte en protocolo o ceremonia complicada (nada más tenemos que recordar la ceremonia del té). 

Esto, unido a una especial percepción del tiempo en el que el mundo es concebido de modo cíclico sin principio ni fin y en el que solo podemos aspirar a la percepción completa de los instantes –de hecho, ésta es la filosofía profunda que anima la estética del haiku-, conlleva que, en cualquier manifestación artística japonesa, sea muy difícil el deslindamiento claro entre lo estético y lo religioso.

Estas características de la percepción estilística y anímica del pueblo nipón, aunque expresadas de manera somera, son fundamentales para entender el exquisito y la vez complicado teatro Nô o Noh, el cual surge precisamente cuando se está conformando el carácter plástico y expresivo de toda una nación.

Teatro noh 1

Orígenes del teatro No o Noh 

El teatro Nô empieza a formarse como género totalmente independiente a partir de las primeras décadas del siglo XIV, en plena era Muromachi (1393-1558). Como cualquier forma de expresión artística, surge de una mezcla y de una evolución de modos de representación anteriores, todos ellos ligados a oficios religiosos.La crítica ha distinguido, al menos, cuatro formas espectaculares anteriores al Nô y presentes, de una forma u otra, en este modo de representación. Son, a saber:

  • Kagura, una pantomima danzada acompañada de música y voz y ligada a los ritos vinculados a las ofrendas de pequeños templos sintoístas.
  • Gigaku, una especie de procesión en la que los participantes llevaban máscaras acompañados por el sonido de flautas e instrumentos de percusión y que, como el anterior, también estaba unido a los servicios religiosos -en este caso, budistas-.
  • Bugaku, o la danza de la Corte Imperial (banquetes y ceremonias de etiqueta) interpretada por funcionarios altamente profesionalizados, ataviados con exquisitos y elaborados trajes y acompañados por una pequeña orquesta de cuerda, viento y percusión.
  • Sarugaku, una mezcla de las danzas folclóricas autóctonas y espectáculos procedentes de China en que actuaban saltimbanquis, acróbatas, bailarines, mimos, domadores de animales, etc.

El Nô nació en un ambiente refinado al extremo, dominado por la élite aristocrática de los samuráis ocupada, en sus ratos de ocio, en el perfeccionamiento de artes diversas: la ceremonia del té, la pintura a la tinta china, la caligrafía, la composición de haiku, la música. Inmerso en un boato cortesano, el Nô se instauró como el espectáculo colectivo propio de los espíritus cultivados de la clase dirigente japonesa y coincidió con el auge y la expansión de la filosofía del budismo Zen, la cual tiene una enorme huella en los temas y las formas de expresión del arte de esta época, en general, y del Nô en particular.

Concretamente, el budismo Zen –como también el Tao- se asienta sobre la persecución de un “despertar”, de una iluminación hacia el otro lado de las cosas, hacia el centro perfecto y verdadero que existe en la realidad pero que, a la vez, es ocultado por el materialismo del mundo. Una vez alcanzada esta iluminación o satori, el yo queda abolido y el diálogo entre el sujeto y las cosas queda felizmente interrumpido para alcanzar la plenitud, la cual se manifestaría en la total fusión cósmica. El hombre, entonces, pasa a formar parte del universo para dejar de ser una mera criatura mortal. Por su parte, el taoísmo también nos dice de un mundo sin contrarios donde el cuerpo y el espíritu son la misma y única energía vital o ki.

Una élite refinada, rica, culta y ociosa fue la que creó esta manifestación teatral tan peculiar de Japón para regocijo de sus horas de ocio. Afortunadamente, aunque con algunos altibajos, el Nô ha llegado, prácticamente sin cambios, hasta nosotros. Otra cosa es poder acceder a este tipo de representaciones.   

Zeami Fushikaden y su manuscrito secreto

El Nô fue estructurado con Kan’ami (1333-1384) y, sobre todo, con su hijo Zeami (1353-1443). Las normas de actuación de entonces –incluso las obras- se han mantenido incólumes a lo largo de los siglos de tal manera que, hoy en día, las representaciones son prácticamente idénticas a las que se desarrollaban en el siglo XV. Es Zeami quien codifica el espectáculo y quien crea la mayor parte del repertorio Nô. De él se ha dicho: 

“Fue el mejor actor de su tiempo, el principal escritor de la tradición Nô, el primer –y hasta el momento- más importante teórico de la estética teatral y director artístico poderoso e innovador y un aclamado músico y coreógrafo responsable de hacer del Nô un continuo éxito durante siglos. Todos estos logros le dan un lugar único como uno de los muy pocos grandes genios en la historia del teatro mundial” (2) 

Por otro lado, Zeami escribió y compiló entre 1402 y 1418 un catálogo de todas las prácticas de interpretación del Nô que ha sido la base para todos los tratados posteriores. Su nombre Fûshikaden, o Transmisión de la flor y de los estilos de interpretación. Como ocurre (afortunadamente solo en raras ocasiones) en la historia cultural de cualquier país, a inicios del siglo XX, de Zeami solo se conocía el nombre y poco más. Fue en 1909 cuando un investigador japonés, Yoshida Togo, publica en Tokio su Colección de dieciséis escritos de Zeami basándose en un manuscrito olvidado y encontrado, por pura casualidad, entre los papeles arrugados y mal clasificados de unalibrería de viejo de Tokio. En esos textos ya estaban todos los postulados que animan al Nô.

El secretismo en torno a esos escritos se explica, en parte, por el carácter iniciático de las enseñanzas. Efectivamente, Zeami escribió Fûshikaden exclusivamente para su hijo Motomasa a quien tenía que confiar el futuro de la empresa y, por tanto, estaba obligado a guardar las enseñanzas solo para sí y para, más tarde, legarlo a sus vástagos o, en su defecto, a cualquier miembro más cualificado de su propio clan familiar. 

El resultado fue que el tratado circulaba en raras copias manuscritas custodiadas bajo un excesivo celo por los descendientes de Zeami. No se conoce quién se deshizo o vendió el manuscrito que apareció en la librería de viejo de Tokio ni tampoco los motivos que le pudieron impulsar a desprenderse de tan preciado bien.

Theatre Noh 1

Teatro Noh: espectáculo oficial de Japón

Con Zeami el Nô quedó definitivamente fijado hasta hoy en día, pero lo que realmente hizo que esta forma de representación se asentara totalmente en la esfera cultural japonesa fue la proclamación de “espectáculo oficial” de los Tokugawa durante el período Edo (1602-1868). Se seguía representando para un reducido grupo aristocrático y, paulatinamente, se fue ritualizando sobremanera, tal como gustaban a los poco flexibles dirigentes Tokugawa: 

“Los Shôgun Tokugawa, devotos de las doctrinas confucianas, consideraron los ritos y la música como elementos esenciales de su forma de gobierno y dieron gran importancia a la ejecución elaborada y exacta de la ceremonia, lo cual contribuyó a la repetición minuciosa de gestos, palabras, danzas… según un código muy estricto que ahogaba las capacidades de iniciativa particular del actor y cerraba la posibilidad de evolución del género Nô“ 

(Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 45).


Y con estas mismas características el teatro Nô llegó hasta la era Meiji y hasta bien entrado el siglo XX cuando, tras una larga crisis en el que esta forma de espectáculo solo era comprendida por una reducida élite de entendidos e intelectuales, fue recuperando, muy tímidamente, parte de la espontaneidad primigenia, aquella que tenía con Zeami, antes de los Tokugawa.


El teatro japonés conocido como Nô o Noh apenas ha sufrido modificación alguna desde que quedó sistematizado en sus orígenes por Zeami en su tratado Fushikaden. Todas las funciones se realizan sobre una escena tremendamente sencilla, sin ningún adorno, ni accesorio, ni telón que separe el escenario de los espectadores. La decoración se reduce a un panel pintado con la representación de un pino estilizado. Sobre las tablas un actor principal (o Shite) soporta todo el peso de la actuación, ayudado por su alter ego -llamado Waki- y una pequeña orquesta de músicos.

Los actores del teatro Noh o nô

Durante siglos el Nô ha sido un arte dominado por el sexo masculino y solo a partir del siglo XX se ha permitido la entrada a las mujeres en la actuación. Anteriormente, el papel de éstas se reducía a trabajos subalternos. En la época clásica, los personajes femeninos eran representados por actores masculinos especializados en este tipo de actuación. Eran los conocidos como hombres-mujeres del Nô.

En esta forma teatral, hay, prácticamente, un solo actor, denominado Shite, literalmente “el que actúa”, y un co-protagonista o Waki, cuya traducción sería “el que está al lado del Shite”. 

“El Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (el yin), en contraste con el activo, positivo, brillante (yang) del Shite, y deben complementarse para lograr la armonía de la representación. Su papel a veces se reduce a ser un médium que con su simple presencia o mediante plegarias convoca a un espíritu, representado por el Shite. Otras veces da la sensación de que todo lo que presenciamos en escena ocurre solo en la mente o en un sueño del Waki” (3) 

¿Qué es el Shite del Nô o no?


El Shite es el actor principal y auténtico protagonista de un drama Noh. Es el que danza, canta y cuenta la historia. Va siempre ataviado con suntuosos y exquisitos vestidos de brocado o seda. Un accesorio importante del actor principal es el abanico, que en el teatro Nô se configura como un elemento claramente simbólico: su función es la de representar objetos, sentimientos, hechos, etc. mediante unos movimientos altamente codificados y conocidos de antemano por el público.

Fundamental en el Noh es la máscara. Esta está realizada en madera de ciprés por artesanos especialistas y son por ellas mismas obras de arte guardadas con celo por las familias de esta particular forma teatral, como los vestidos y los manuscritos con las claves para la consecución de un oficio perfecto.

Teatro noh 2

Las máscaras del teatro Noh o no de Japón

Las máscaras son de muy diversas formas y expresiones y pueden ser clasificadas en tres tipos fundamentales:

  • Las que reflejan expresiones faciales exageradas (grandes dientes o narices, cuernos, colores extravagantes, etc.).
  • Las realistas (viejos, enfermos, mujeres, etc.).
  • Las simbólicas, las más interesantes ya que son de expresividad neutra y se utilizan para reproducir cambios en la emociones. 

Todas ellas son más pequeñas que la cara de un hombre, lo que contribuye a apagar y a deformar la voz del Shite y, por tanto, realza, aún más si cabe, el carácter irreal y fantasmagórico propio del Nô.


Canto, música, coro, atrezzo especial son fundamentales en este tipo de espectáculo pero quizá lo más característico sean los movimientos del Shite. La danza del protagonista forma un código de comunicación pre-establecido que se estructura a semejanza del lingüístico. Cada uno de los movimientos tiene un significado propio y éstos se combinan en unidades mayores para formar unidades significativas complejas para poder, así, “narrar” la historia.

Se han contabilizado un número de treinta movimientos elementales que se combinan entre sí para formar más de doscientas cincuenta “oraciones”. Cada uno de estos esquemas ha sido bautizado con un nombre propio: por ejemplo, el conocido como Mie consistente en una actitud estática de extrema majestad con la que el actor expresa los más profundos sentimientos de dolor.

Todos los gestos se realizan con una contención y estilización extremas siguiendo un ritmo preestablecido: comienza suave, se incrementa el ritmo hasta el clímax y abruptamente se para. Durante la totalidad de la coreografía, el actor va deslizando los pies –vestidos con unos calcetines blancos- por las tablas del escenario. El sonido producido por esta fricción es característico del Nô.

El actor secundario del Noh: el Waki

El Waki es el personaje secundario del Nô y su función en la escena es la de hacer las pertinentes preguntas al Shite. Éste responde y con sus movimientos, danza y canto se va estructurando la narración. El Waki va vestido sobriamente con un kimono negro, no lleva máscara ni abanico. Su papel se limita a una


“espera hasta que alguien aparezca. Dios, héroe, ermitaño, fantasma, demonio; el Shite es siempre el embajador de lo desconocido y para esto, lleva una máscara” (4)

La orquesta y el coro del Noh o nô

Las representaciones se acompañan de una pequeña orquesta compuesta de una flauta travesera y varios instrumentos de percusión. Los instrumentos musicales, al igual que la danza, el texto poético, las representaciones estilizadas del pino o del bambú, la máscara o el abanico, tienen una función simbólica. Por último, otro elemento presente en el Nô es el coro compuesto por ocho personas que se sientan a un lado del escenario vestidos sobriamente, sin máscaras y con un pequeño abanico delante.

En el fascinante teatro Nô es el Shite, el actor principal, el que -sobre una escena tremendamente sencilla y minimalista- lleva todo el peso de la interpretación. A pesar del aparente hermetismo de la cultura japonesa, el teatro Nô o Noh no solo se ha contaminado de las técnicas dramáticas europeas sino que sus modos, sus formas y sus temas han dejado una importante huella en creadores europeos, sobre todo en aquellos vinculados a la corrientes del simbolismo, primero, y surrealista, más tarde.

Los esquemas del Noh que han influido en Occidente

Los temas y modos del teatro Noh que más han calado en los autores occidentales responden al denominado Nô fantástico-ilusorio, el creado y sistematizado por Zeami en su obra Fushikaden. Por supuesto, Zeami no crea de la nada y este gusto por el mundo sobrenatural está muy presente en la tradición folclórica y cultural del pueblo japonés para el que (siguiendo las enseñanzas del budismo) el mundo real y auténtico se encuentra en un lugar más allá de las apariencias, siendo lo que percibimos una mera ilusión de la que hay que liberarse para alcanzar el estado de gracia espiritual.

En este tipo de obras, la realidad se combina con la fantasía en un espacio atemporal e indeterminado. Todo ello proporciona un ambiente de carácter onírico, fantasmal e irreal que se ve acentuado por largos silencios en los que, aparentemente, nada ocurre. Por lo demás, el Nô fantástico-ilusorio tiene dos partes bien diferenciadas: en la primera, un viajero se encuentra con un pueblerino que le cuenta alguna historia antigua del lugar; en la segunda, otro pueblerino narra el mismo relato ampliando los detalles. Es el momento de la actuación del Shite que vuelve a narrar la historia ejecutando la danza.

Teatro Noh y la influencia en autores occidentales

Estos formatos (Shite que canta y Waki que interroga) y el ambiente del Nô fantástico-ilusorio lo vamos a encontrar en el denominado teatro de máscaras –adaptación de los estilos orientales- en algunos dramas de W.B. Yeats ambientados, eso sí, en los mitos y leyendas irlandeses, o las adaptaciones preparadas para un público occidental realizadas por Ezra Pound -siguiendo las traducciones de Ernest Fenellosa, publicadas en Dublín en 1916-, o la viva impresión que esta forma teatral causó en un dramaturgo de la importancia de Bernard Shaw.La lista de creadores occidentales que confiesan o transparentan referencias (intertextualidad en la jerga científica) del Nô se completa con Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Copeau, Artaud o Bretch, cuya obra Lehrstück (1929) es una lectura de una pieza Nô en la que la moral de superación japonesa se traspone a la disciplina rigurosa impuesta por el partido comunista.Además el Nô, al no considerar la danza como un arte separado de la dramaturgia, constituyó un punto de referencia en las transformaciones de las coreografías modernas, las de la primera mitad del siglo XX, las de Nijinski, Ted Shawn, Ruth Saint Denis, Glenn Tetley, etc.

El Noh como sustrato del teatro simbólico europeo

Pero si el Nô ha dejado una referencia en los modos teatrales europeos, esta ha sido el sentido especial que el actor impone a la obra. Los gestos contenidos, escuetos y parcos del Nô son leídos por los dramaturgos europeos de las primeras décadas del siglo XX como lo que son, como símbolos, como trasposiciones de un más allá invisible a este mundo tangible por medio de la máscara, la cual 

“conduce al extremo la vida interior. La máscara despierta los instintos y hace aparecer el alma” (5) 

Además, las distintas versiones de un mismo hecho, de los acontecimientos acaecidos a un mismo personaje, los distintos puntos de vista de la realidad presentes en el Nô fantástico-ilusorio enlaza con la deconstrucción del personaje del teatro occidental del siglo XX, el que se gesta tras los movimientos surrealistas y una vez asimiladas las teorías psicoanalíticas.A pesar de las diferencias y las distancias, los moldes de este fascinante modo teatral traspasaron fronteras para influir en los modos, los temas y las formas de los autores occidentales de principios del siglo XX, aquellos que revolucionaron el teatro con su enfoque centrado en los símbolos.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA.- 

(1) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 20.

(2) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, página 66.

(3) Rubiera e Higashitami en “Introducción” a Tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô de 1999, páginas 49-50.


(4) Claudel: “La manga, la máscara y el abanico”, en Savarese, N. (ed.): El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de1992; página 97.

(5) Barrault de1992; “Mi más rica lección de teatro”, en Savarese, N.: El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental de 1992; página 102.

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