El arte tolteca se circunscribió a su metrópoli, Tula, actualmente a 120 km norte de Ciudad de México. Según las últimas excavaciones, la civilización tolteca estuvo activa desde el 950 hasta el 1150. La época de mayor esplendor y apogeo empieza con la caída de Teotihuacán y se extiende hasta el auge de Tenochtitlán.  

La cultura tolteca 

Su nombre originario era Tolán y, tanto los cronistas antiguos como los textos de los primeros colonizadores hispánicos, coinciden en clasificarla como una civilización avanzada. Con los toltecas ya se tiene conocimiento de una división y estratificación de la sociedad encabezada por un príncipe. Este reinaba por un periodo de 52 años. Si moría antes, se convocaba un consejo de nobles regentes que se hacía cargo de las tareas de gobierno hasta el próximo ciclo. 

Su capital se situó en un fértil valle rodeado por montañas. Aunque fray Bernardino de Sahagún (1499-1590) en su Relación de las cosas de Nueva España ya apunta de la belleza e importancia estratégica del lugar, Tula no comienza a excavarse a conciencia hasta 1942. Todos los cronistas catalogan esta civilización como pacífica, aunque, en las últimas décadas, han salido a la luz frisos de piedra con una narración violenta por la que animales salvajes devoran corazones de humanos vivos. Aún así, no se puede afirmar que los toltecas realizaran sacrificios humanos (al parecer, sí de animales) o estuvieran fuertemente implicados en luchas sangrientas con sus vecinos. 

Rendían culto a Quetzalcoatl, la serpiente emplumada y dios del aire, del movimiento, de los caminos y del comercio. Se han encontrado figuras de la divinidad con un aspecto antropomórfico portando el símbolo marino de la concha. 

 

Características del arte tolteca 

1.- Los relieves en piedra que se han conservado muestran retratos realizados con una alta estilización; con rostros de nariz aguileña y grandes ojos. Junto a ellos se han encontrado la representación de calaveras con tocados de plumas, imaginería del dios Tláloc, dador de las aguas, la abundancia, las cosechas y la fertilidad.  

2.- Los artistas toltecas eran hábiles en la ejecución de joyas, tocados de plumas, labrado de la piedra y moldeado de cerámica o metales.  

3.- Los elementos más representativos del arte tolteca son las grandes esculturas en piedra. Se pueden dividir en dos tipos: 1) los chac mools o guerreros acostados de cuyo vientre sobresale una vasija que se presume usada para sacrificios y 2) los atlantes de pie, de gran porte y tallados en basalto. Estos últimos están tocados con sombreros de plumas. Así que, con toda probabilidad, estuvieron vinculados al culto de Quetzalcoatl. 

4.- De la arquitectura tolteca solo quedan restos de ese pasado grandioso del que hablan las crónicas. Cuando entró en decadencia, la ciudad fue incendiada y, más tarde, los aztecas utilizaron sus ruinas como cantera. Sí se ha conservado el espacio para el juego de la pelota, restos de un impresionante palacio con columnas, cimientos de casas apiñadas y pirámides. La mejor conservada es la denominada pirámide B, realizada en piedra caliza y escalonada.  

5.- La mejor muestra del arte tolteca se encuentra en las esculturas talladas en piedra y en los grandes relieves, probablemente con una policromía hoy perdida, que muestran animales peligrosos, incluso atacando al ser humano: jaguares, águilas, serpientes…  

6.- Hoy Tula, metrópoli del arte de los toltecas, exhibe sus restos alrededor de una plaza central. A un lado, se encuentra la alineación de atlantes que, según las últimas investigaciones, podían sostener un techo. Las impresionantes columnas del llamado Palacio Quemado nos dan una idea de la grandiosidad de la capital. Se encuentra delante de la pirámide B, la mejor conservada de esta civilización.  

Y, por último fray Bernardino de Sahagún anota que llegó a ver libros ilustrados (al estilo de los códices mayas) con la narración de los hechos históricos de la cultura tolteca. Al parecer, allí se explicaba cómo Quetzalcoatl protegía a este pueblo. Sin embargo, nada de eso ha llegado hasta nosotros.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

Se conoce como arte teotihuacano el emplazado en Teotihuacán, ciudad santa situada actualmente a unos 45 km de México D.F. Compuesta por varios estratos históricos, según los últimos estudios, estuvo en funcionamiento desde el siglo I a.C. hasta el siglo VII d.C. Cuando llegaron los mexicas ya estaba en ruinas y así continuó, por supuesto, con la conquista española. Aún así, quedaban sus restos y el sentido simbólico de una ciudad sagrada para los pueblos de este lugar de México.  

Allí también se enterraban a los principales señores, sobre cuyas sepulturas se mandaban hacer túmulos de tierra, que hoy se ven todavía y parecen como montecillos hechos a mano. Los señores que allí se enterraban los canonizaban por dioses y decían que no se morían, sino que despertaban de un sueño que habían vivido. 

Fray Bernadino de Sahagún: Relación de las cosas de Nueva España  

 

Breve introducción a la cultura de Teotihuacán

Teotihuacán significa literalmente “lugar de los dioses”. Aquí se sitúa la acción de la Leyenda del Sol y la Luna, el mito primigenio que explica los orígenes básicos del funcionamiento de la naturaleza. Fue, por tanto, lugar santo, emplazamiento de unión entre lo sagrado y lo profano y, además, espacio de enterramiento para los notables de esta civilización, tal como apunta el padre Sahagún en su relato. El arte teotihuacano, por tanto, tiene que entenderse en este sentido: como el más alto símbolo de una civilización que se abría al misterio de “lo otro”, a lo incognoscible del más allá, al conocimiento de una tierra donde habitan los dioses inmortales.   

La vía de entrada a la explanada de los templos y pirámides se denomina Vía de los Muertos. Y, aunque este espacio abierto, según las últimas investigaciones, tuvo usos múltiples e, incluso, profanos, ya nos dice de esa afán de comunión del pueblo teotihuacano. Poco se sabe de sus habitantes, de su procedencia y de su cosmovisión más allá de los restos (que no es poco) que nos han llegado. Parece que Teotihuacán era una tierra pacífica dedicada a la agricultura y regida por una casta sacerdotal de procedencia noble encargada de la comunicación con los dioses. Aunque, incluso con la tecnología contemporánea, los restos arrojan información contradictoria, su fundación debe ser anterior a la cultura maya. Más bien este último pueblo se superpuso a Teotihuacán consiguiendo que los residentes adoptaran el culto al dios Tlaloc, el que dominaba la lluvia y el imprescindible recurso del agua para la agricultura y la alimentación. En este sentido, las últimas investigaciones apuntan a que el colapso de Teotihuacán se debió a una catastrófica combinación de malas cosechas y pésima administración. 

 

La arquitectura teotihuacana

Con estos datos, los investigadores entienden que las construcciones teotihuacanas actúan como un auténtico arquetipo primigenio, ya que en ellas se rendía culto a deidades básicas de la naturaleza. Aún así, como la arquitectura egipcia, son la obra de una civilización muy avanzada que dominaba la agricultura y que había abandonado la vida nómada.  

Las construcciones principales del arte teotihuacano son las pirámides truncadas del Sol y la Luna. Son dos colosos levantados utilizando adobe y argamasa con una altura de 64 m, en el caso de la del Sol, y 42 m, en el caso de la luna. Están revestidas de piedras tallada y profusamente ornamentadas con una decoración geométrica. También se han encontrado restos de frescos de carácter simbólico donde predomina el color rojo. Además, en el interior de las pirámides se han localizado figuras antropomorfas estilizadas. Aunque la función exacta de estas construcciones aún no está clara, no es aventurado afirmar que responden al arquetipo universal de este tipo de obras. Funcionarían como lugar de encuentro con la divinidad, emplazamiento de los ritos propiciatorios de abundancia y prosperidad y tránsito hacia el más allá donde habitan los inmortales. Como camino hacia el otro lado, se situaron las tumbas de los notables locales en un intento por facilitar la transformación hacia la vida celestial.  

Convergencia ascensional, conciencia de síntesis, la pirámide es también lugar de encuentro entre dos mundos: un mundo mágico ligado a los ritos funerarios de retención indefinida de la vida o de paso a una vida supratemporal; un mundo racional, que evoca la geometría y los modos de construcción.  

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos   

Junto a las pirámides del Sol y la Luna, destaca el templo de Quetzalcoatl, la serpiente emplumada y dios del aire que, según la leyenda, logra poner en movimiento a las deidades principales. Este espacio comparte advocación con Tlaloc, el regente del agua. Y, para complicar aún más los estratos históricos y simbólicos del arte teotihuacano, este templo estuvo también dedicado a venerar una rana cuya imagen estaba tallada en un único trozo de esmeralda. Esa figura ya estaba perdida antes de que llegaran los castellanos a Teotihuacán. 

 

Los frescos de Teotihuacán  

El más importante y mejor conservado se encontró a finales del siglo XIX en uno de los muros de lo que hoy se denomina Templo de la Agricultura, por estar bajo la protección de la diosa que rige las cosechas. En estas pinturas se reflejan tanto el culto como las ofrendas a los dioses locales. Las formas y las líneas son geométricas, estilizadas y minimalistas. El relato de estos frescos no muestra ni caos ni violencia ni desorden. Más bien nos encontramos ante la representación de un pueblo agrícola que pide a sus dioses, asistido por sacerdotes de ambos sexos, protección, benevolencia y buenas cosechas.  

Otra pintura del arte teotihuacano que destaca por su particular belleza es el llamado Fresco del Paraíso, descubierto en 1942. Con un fondo rojo, narra el viaje de los bienaventurados al otro mundo utilizando los recursos del agua que les ofrece el dios Tlaloc. La escena de la obra está rodeada por mariposas, el animal símbolo de transformación. 

 

Las máscaras de Teotihuacán  

No es de extrañar que se hayan encontrado un número considerable de máscaras que se antojan de tipo funerario, ya que estamos en un lugar de enterramiento y morada de los dioses. Los investigadores parecen estar de acuerdo en su función, ya que, al parecer, con ellas eran enterradas los grandes señores o personajes. Se han llegado a este consenso por la forma de estos objetos que tienen un hueco para el rostro y son tan pesadas que se descarta un uso ritual.  Las máscaras teotihuacanas están realizadas a tamaño natural y la gran mayoría están realizadas en piedra. Las hay de diorita, mármol o jade. Algunas de ellas muestran restos de turquesas y corales. Y otras llevan anexionadas joyas como pendientes o collares. También se han encontrado máscaras de madera pintada. 

Las máscaras de Teotihuacán inciden en ese sentido de locus sagrado, de lugar de transformación (y la muerte lo es) y, por tanto, de espacio alejado de lo profano. Descartado el uso ritual, al colocarlas sobre el difunto, se pretendía facilitar ese tránsito hacia el otro estado. 

Todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo equívoco y ambiguo se produce en el momento en el que algo se modifica lo bastante para ser “otra cosa”, pero aún sigue siendo lo que era. Por ello, las metamorfosis tienen que ocultarse; de ahí la máscara. La ocultación tiende a la transfiguración, a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; éste es su carácter mágico […] La máscara equivale a la crisálida.  

Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos 

Y, por último, otra representación del arte teotihuacano son las pequeñas figurillas que eran utilizadas, con toda seguridad, como exvotos, como regalos a los templos en petición o agradecimiento de una dádiva. Estas peculiares esculturas llevan un aparatoso tocado escalonado. No es aventurado apuntar que estos sombreros son una estilizada representación de  la montaña, cuyo trasunto en la civilización humana es la pirámide. La montaña, según los símbolos universales, es el emplazamiento de la elevación, morada de los dioses y lugar de trascendencia para los mortales. Y en este sentido debemos entender la perdida civilización que habitó Teotihuacán.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

  

La Iglesia del Salvador de Sevilla es el templo cristiano más grande de la capital andaluza tras la Catedral. Tuvo la categoría de colegial hasta 1852. Fue entonces cuando perdió el coro y se modificó el emplazamiento de su colosal órgano, actualmente situado en la puerta de salida. Es, probablemente, uno de los mayores exponentes del arte Barroco español, aunque tenga elementos del decadente rococó y algunas características de la arquitectura neoclásica, especialmente en las columnas que sustentan la construcción. Dicho esto, el estilo predominante en la Iglesia del Salvador de Sevilla es el Barroco. Y es, además, el extremo, el que da lugar al horror vacui, el que se entretiene en la contorsión, en el movimiento, en la exageración y en el gusto por el dorado. La obra está diseñada para ensalzar la creación divina y generar una emoción espiritual en el espectador. El templo está situado en pleno centro histórico a pocos pasos del Ayuntamiento y del triángulo patrimonio histórico de la humanidad imprescindible que ver en Sevilla: Catedral con su Giralda, Archivo de Indias y Alcázar de los Reyes Cristianos. 

 

Historia de la Iglesia del Salvador de Sevilla 

En el solar donde se encuentra el templo cristiano, con toda probabilidad, hubo una basílica romana. Se puede inferir por los restos arqueológicos que se han encontrado. Estos nos remiten a este tipo de edificio de uso múltiple (judicial, administrativo…) de vital importancia durante el Imperio. Ya en el periodo musulmán sobre ese antiguo edificio se construye la Mezquita Aljama de Ibn Addabás. Eso fue entre el año 829 y el 830. Además del espacio cerrado para el rezo y la oración, destacaba su patio de abluciones con una fuente central provista de agua corriente.  

Fernando III de Castilla (1199-1252), llamado el Santo, conquista Sevilla en 1248 para la causa cristiana. Y sobre la antigua mezquita musulmana manda erigir una iglesia en honor al Divino Salvador del Mundo. Para aprovechar lo ya construido, en un principio, las reformas son sencillas y básicas. Así se cambia la orientación este-oeste de la norte-sur original. El templo comienza a funcionar y se hacen transformaciones indeterminadas a lo largo de los siguientes siglos.  

Llegados a mediados del siglo XVII los distintos añadidos y modificaciones en la construcción hacen que la iglesia sea inviable para el culto. A pesar de que ya Sevilla entraba en un periodo de decadencia (junto con el resto de España), se apuesta por la demolición y por levantar el edificio de nueva planta.  

La construcción de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

Entre 1674 y 1679, en tan solo cinco años, se erige una magnífica iglesia de piedra y ladrillo sufragada con limosnas de los fieles. Como se quiso ahorrar en el proyecto, la estructura al completo colapsó la madrugada del 24 de octubre de 1679. Ni que decir tiene que esto supuso un fuerte impacto emocional para todos y cada uno de los habitantes de Sevilla. Sin embargo, muy pronto los fieles se pusieron, de nuevo, en marcha levantando una nueva ronda de financiación. Llegaron, incluso, a recibir donativos de América. Se aprovechan los planos, el proyecto inicial y se compactan los cimientos con los cascotes del derribo. Se realizan nuevas mediciones y se proyectan columnas con mayor capacidad de carga. Estas ya apuntan a los gustos de la emergente arquitectura del Neoclasicismo. La obra se termina y se inaugura en 1712 renunciando (por su alto coste) a las dos torres gemelas que debían coronar la fachada.  

El interior se decora con frescos y con ricos retablos de estilo barroco. El abigarramiento de dorados, profusión de esculturas, movimiento extremo y el horror vacui provocaban en los fieles de entonces y en los visitantes actuales un indudable efecto anímico. Todas esas magníficas obras de arte decoradas profusamente hasta la extenuación y terminadas en láminas de oro son el símbolo de la grandeza divina.  Aún quedaría mucha historia para el templo, ya que durante el reinado de Isabel II, en 1852, pierde el carácter de colegial y se suprime el coro. Además, se cambia el emplazamiento del magnífico órgano que se sitúa justo en la puerta de salida. Con la desamortización, el templo perdió gran parte de su patrimonio mueble y comenzó una imparable decadencia. Fue tanta que existe un informe de 1907 en el que amenaza una nueva ruina. Y todo ello a pesar de que los duques de Montpensier sufragaran los gastos de las vidrieras coloridas que aún lucen en la iglesia. Eso fue en 1870. 

Habría que esperar a 1985 para que fuera declarado Monumento Histórico Artístico de Carácter Nacional con la calificación A. Esto es, solo se puede acometer obras de restauración. Eso sucedió entre 2001 y 2008 con una limpieza y acondicionamiento integral que le devolvió e, incluso, acrecentó su belleza original. 

 

Retablos de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

La construcción es armónica en una sola planta con altas columnas que sostienen una bóveda. El exterior está enlucido y pintado. Los muros aún conservan parte de la pintura barroca original y las vidrieras se encuentran en perfecto estado de conservación. Dicho esto, lo que más llama la atención y lo hace único son los distintos retablos (no solo el del Altar Mayor) realizados en un profuso estilo barroco. Como es característico de esta corriente estilística, sobresale el abigarramiento extremo, el dorado de todos y cada uno de sus elementos, el movimiento de sus partes y la exageración. En ellos participaron los mejores y más reconocidos escultores de la Sevilla del siglo XVII y XVIII. Aunque no están todos los que son, aún así, muy resumidamente tenemos: 

1.- El Altar Mayor, el más grande de Sevilla después del de la Catedral y la bóveda pintada por Juan de Espinel en 1775. El Altar Mayor fue realizado por Cayetano de Acosta entre 1770 y 1779. Impresionan los ángeles lampareros casi a tamaño natural que sobresalen de ambos lados. En el centro nos encontramos una imagen de la Transfiguración de Cristo.

2.- La Capilla Sacramental reconstruida tras el incendio de 1905 siguiendo el original de 1756 de Cayetano de Acosta. El altar está presidido por la magnífica talla de Nuestro Padre de Jesús de la Pasión realizado en 1615 por Juan Martínez Montañez (1568-1649). 

3.- El retablo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María está realizado en madera policromada por José Montes de Oca (1676-1754). 

4.- Retablo del Cristo del Amor tallado por Juan de Mesa entre 1618 y 1620.

5.- Retablo de la Virgen de las Aguas con una imagen de María sentada con el niño en el regazo. Fue realizado entre 1724 y 1731 por José Maestre. 

6.- Retablo de San Fernando, patrón de Sevilla, está realizado en 1760 y 1767. Su ejecución se realizó antes incluso de ser canonizado en 1760. Es una escultura de madera policromada realizada por el maestro Francisco Pacheco cuyo modelo es el que ha perdurado hasta ahora. 

7.- Retablo del Señor de la Humildad y la Paciencia realizado entre 1732 y 1734 por José Maestre. 

8.- Retablo de las Santas Justina y Rufina, protectoras de Sevilla con la Giralda en el centro. 

9.- La impresionante escultura de San Cristóbal llevando al Niño Jesús a hombros, obra maestra de Juan Martínez Montañés y realizada en 1597. 

10.- La capilla de La Borriquita que sale en procesión cada Domingo de Ramos. 

Además, justo detrás del Altar Mayor de la Iglesia del Salvador de Sevilla se ha habilitado un pequeño museo con joyas de artesanía, de la bibliofilia o de la orfebrería. Se exponen tejidos bordados, objetos litúrgicos en plata y libros profusamente iluminados. A esta joya del Barroco se accede con la misma entrada de la Catedral o en horario de misa para participar de la liturgia. 

Fotos y texto por Candela Vizcaíno 

 

 

Nacido en Creta en 1541, Doménikos Theotokópoulos, tras pasar diez años en Italia estudiando a los grandes artistas del Renacimiento italiano, recala en suelo español. Muere en Toledo en 1614, ciudad donde desarrolla su mejor obra. Toda esta trayectoria vital se refleja en su estilo que va evolucionando progresivamente. Así, comienza su quehacer artístico pintando tradicionales iconos religiosos siguiendo las características del arte bizantino. Y llega a evolucionar en su obra última hacia el arte barroco. Entre medias, nos encontramos un estilo muy personal que, aunque encasillado dentro del manierismo, incluso, llegó a ser del agrado de las vanguardias históricas de principios del siglo XX. Fueron estos artistas los que reconocieron en las mejores obras de El Greco un quehacer tremendamente personal que lo acercaba, incluso, al expresionismo. En sus pinturas, además, se mezcla una genuina visión religiosa entroncando con la mística, con un uso libre de los colores y un alejamiento de la sobriedad clásica. Ya en suelo español, sus obras se insertan dentro de las características del manierismo. Por tanto, en las de esta etapa ya no queda nada ni de la mesura renacentista ni de los moldes encorsetados del arte de los iconos. 

Características del manierismo en la obra de El Greco  

Dicho esto, hay que buscar este movimiento no en la producción de sus etapas en Creta o, incluso, en Italia estudiando a los grandes. El Greco es manierista en Toledo donde crea lo mejor de su producción. Y, además, lo es no en sus retratos (como El caballero de la mano en el pecho), que aún siguen la elegancia, sobriedad y contención que son características de la pintura renacentista. El manierismo se manifiesta en El Greco en sus obras religiosas, las mejores, las más conocidas y las más personales. Es aquí donde despliega todo su estilo. No en vano manierismo proviene de la palabra italiana "maniera", entendida como forma individual y libre de interpretar el arte. El manierismo se aleja de las normas clásicas para ir adentrándose, poco a poco, en el caos como forma de plasmar la realidad que es una de las características del Barroco. El Greco es, en definitiva, uno de los artistas más representativos del manierismo. 

 

El Greco y el manierismo 

Muy resumidamente tenemos de forma esquemática, lo siguiente: 

1.- El manierismo abandona no solo los formatos sobrios, ordenados y elegantes del Renacimiento sino también los temas. El mundo pagano que había hecho las delicias de los artistas y escritores del siglo XV y primeras décadas del siglo XVI se aparcan paulatinamente por los de corte sagrado cristiano. No podemos olvidar que nos encontramos en plena Contrarreforma en un contexto de crisis económica, política y moral. El espíritu positivo de las décadas anteriores se va olvidando y la población (con sus creadores dentro) va resbalándose por la decadencia, el pesimismo y el conformismo. El Greco no llega al drama del Barroco, al memento mori, al sic transit gloria mundi de las décadas posteriores, pero sí pone énfasis en el pathos, en una profunda espiritualidad y en los aspectos más sombríos de los pasajes bíblicos. 

2.- Su visión es siempre interior. Sus santos, sus magdalenas, sus pasajes de la pasión de Cristo se centran en la emoción, en la profundidad del dolor o de los sentimientos. Y eso se refleja en el exterior. Se abandona cualquier contención clásica para poner énfasis en la expresión emocional personal. Y es precisamente esta característica, que no acordaba con el sentir mayoritario de su época, la que lo encumbra en el siglo XX. Es un pintor a su “manera” y, por tanto, con un estilo libre. Por eso, su obra fue rehabilitada por las vanguardias. 

3.- Los colores usados ya no son los correspondientes con los de naturaleza. Hay un gusto por los tonos exagerados y, además, en las obras de El Greco, la carnalidad se refleja de un modo original en extremo.  

4.- Las formas alargadas de sus figuras es una característica única y especial del artista. Por ellas se reconoce su mano. Es su peculiar “maniera” de realizar arte. En este sentido, se ha llegado a apuntar por parte de la crítica que el pintor sufría de alguna dolencia en la vista.  

5.- La naturaleza adquiere carta de naturaleza por primera vez en la historia del arte. Habría que esperar a la pintura del Romanticismo para que tuviera el protagonismo del que hace gala en estas obras. Con anterioridad, el espacio natural o arquitectónico era un mero decorado a la narración principal. Sin embargo, y buen ejemplo de esto es Vistas de Toledo, ahora la naturaleza significa, dialoga e informa. Hay un gusto por las tormentas, por las grutas donde se refugian los santos y por emplazamientos salvajes. Todo ello hay que situarlo en el contexto, ya que estos elementos aportan información al sentido semántico último y al simbolismo de las obras.  

6.- El horror vacui hace su aparición con el manierismo y las obras de El Greco no son ajenas a esta tendencia. El espacio que, con anterioridad, se queda vacío (en negro), ahora comienza a rellenarse con figuras de todo tipo. Un claro ejemplo de ello es El entierro del Conde de Orgaz que, en el contrato de encargo, se indicaba que el cielo debía ser “de gloria”. El artista, sin embargo, interpreta esta indicación de una forma personal, a su "manera", y completa ese cielo con una escena del juicio final de don Gonzalo, protagonista de la obra, que se rodea de la Virgen (y, por supuesto, Cristo en majestad) y toda una suerte de angelotes.  

El manierismo en El Greco, por tanto, es una evolución natural desde los preceptos encorsetados de la creación de iconos en el que se formó en su Creta natal hacia la exuberancia del estilo barroco. No llega al movimiento extremo, al caos, a lo monstruoso y grotesco que define este modelo estilístico. Sin embargo, camina hacia los elementos más dramáticos, hacia lo sensorial, hacia lo emocional y la exageración del estilo barroco. Y, por otro lado, se aparta de la contención clásica del Renacimiento tanto en la forma (ya que olvida el orden y las reglas de obligado cumplimiento) como en los temas. En este sentido, queda aparcado el gusto por los héroes, personajes y aventuras de los mitos clásicos y las obras se vuelven eminentemente religiosas. Los retratos de serios caballeros ataviados con sobriedad son la única excepción a esta norma.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

El Manierismo fue un movimiento artístico que surgió a finales del siglo XVI por agotamiento estilístico del Renacimiento. Camina hacia las características del Barroco aunque puede considerarse que tiene entidad propia. Fue de capital importancia en literatura ya que los tres grandes de las letras europeas pueden encuadrarse en el primer movimiento. Hablamos de nombres de la talla de Miguel de Cervantes (1547-1616), algunas obras de William Shakespeare (1564-1616) y el poeta portugués Luis Vaz de Camôes (1524-1580), autor de Las Luisiadas. Resumiendo y reduciendo mucho, Manierismo y Barroco van de la mano y se contraponen a los postulados renacentistas. 

Mínima aproximación histórica para entender el Manierismo y Barroco 

Si el siglo XV y la primera mitad del XVI fue una época de espíritu positivo, de crecimiento y de creencia en las posibilidades de la raza humana, a finales de la centuria comienza a instalarse crisis de todo tipo. Y con ellas irían llegando paulatinamente el pesimismo e, incluso, la resignación. En el Renacimiento se afianzan las lenguas vernáculas apoyadas por el avance imparable de la imprenta. Se dan a conocer los textos antiguos en ediciones filológicamente impecables (como las de Aldo Manuzio) combinando los fragmentos conservados a través de los libros medievales. En esas páginas se desplegaban mundos de dioses paganos, de héroes brillantes y de humanos con una cosmovisión desvinculada del cristianismo. A ello se unen avances de todo tipo, desde el descubrimiento de nuevas tierras a ojos europeos (América) hasta innovaciones en el ámbito de la ingeniería que hacen más fáciles y llevadera la existencia. Se retoma la vida urbana y se inauguran universidades en las principales capitales europeas. 

Todo este crecimiento, y el espíritu positivo que lleva aparejado, se da de bruces a finales del siglo XVI. Es la época de la Contrarreforma y de la acumulación de poder del Vaticano. Las guerras de religión ya habían mermado la capacidad económica de una población progresivamente empobrecida. Los artistas, escritores e intelectuales van paulatinamente abandonado el idealismo para poner el foco en otros modelos vitales. Aparecen los místicos y también los fracasados. Se olvidan los reyes gloriosos y se mira hacia el marginado. Y para afianzar aún más la decadencia, todo ese progreso del Renacimiento, salta por los aires con la peste del año 1522 y con el Saco de Roma en 1527.

Características comunes del Manierismo y del Barroco  

Aunque hay críticos que señalan que el Manierismo es el primer estadio del Barroco, los investigadores contemporáneos le dan carta de naturaleza propia a cada movimiento. En líneas generales ambos estilos tienen lo siguiente en común: 

1.- Se abandonan los temas y modelos paganos en una búsqueda de los asuntos religiosos cristianos. 

2.- Esto va unido a una pérdida de confianza en la raza humana. El hombre, de nuevo, deja de ser el centro del universo. Ya no hay confianza en sus posibilidades. Se renuncia a la búsqueda de la felicidad para volcarse en ser merecedor de la gracia divina. Y conforme nos adentramos en el siglo XVII el pesimismo se hace tan fuerte que ya solo hay esperanza en un más allá tras la muerte. El ambiente es, especialmente en España, de absoluta resignación. 

3.- Los goces de la vida, por tanto, que se habían antepuesto en el Renacimiento, quedan aparcados. El consuelo solo se encuentra en la religión (un buen ejemplo de ello son las últimas obras de El Greco, las de su etapa toledana).  Por tanto, la actividad artística (en lo correspondiente a la pintura y la escultura) queda circunscrita a lo sacro. El incipiente espíritu cívico e, incluso, laico (aunque con sus matices) de la época anterior queda olvidado en una búsqueda de una liberación que solo se encuentra en la religión. 

4.- La libertad, por tanto, únicamente puede ser interior. De hecho manierismo proviene de la palabra italiana “maniera” que no es más que el estilo individual de cada uno de los creadores. Esa independencia, que se hace personal, propicia el avance de la mística (cuyos mejores nombres pertenecen a la literatura española, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz) y las visiones más escabrosas de la vida de los santos. 

5.- Las virtudes morales de la vida cotidiana quedan empequeñecidas ante una visión dramática de la existencia. Esta es una de las principales características del Barroco que irán afianzándose conforme avance el siglo XVII. 

6.- La sobriedad clásica, la elegancia y el estatismo se va perdiendo en favor del movimiento, de la línea curva, del desorden e, incluso, del caos. El siglo XVII es ya dionisiaco (según la nomenclatura de Nietzsche) y ha perdido la luz de Apolo. Se recurre a la embriaguez de los sentidos, como Los Borrachos de Velázquez. 

7.- Se pone el foco en personajes marginales (otro ejemplo es la novela picaresca), en perdedores, aunque hayan gobernado el mundo (como El Rey Lear de William Shakespeare) y los soñadores (como Don Quijote) que se convierten en fracasados. No son héroes buscadores que abren mundos posibles (aunque a la postre lo hagan). Esa no es la intención. El objetivo es poner de manifiesto la pequeñez del alma. El ser humano (de creerse grande) se vuelve criatura. 

8.- Hay, por tanto, un olvido del idealismo y una vuelta al realismo más obsceno. Hay un paulatino regodeo en la muerte, en las penas del Apocalipsis, en lo grotesco, en el fracaso existencial, en la inutilidad de cualquier gloria o heroicidad. Andando el siglo, este sentimiento desembocará en el Carpe diem, en el atrapa el momento, no ya como un brindis al hedonismo sino como la última acción desesperada ante un tiempo que se escapa entre sufrimientos. 

9.-  Por primera vez en la historia del arte se busca reflejar lo interior del alma humana en el exterior. Por eso se presta especial atención al drama cuando no a la crueldad extrema. Los personajes aparecen contorsionados, en movimiento olvidando la contención elegante anterior. 

Diferencias entre ambos estilos: Manierismo frente a Barroco 

1.- Una de las características del Manierismo es que aún no acusa el gusto por lo monstruoso, por lo obsceno o por lo grotesco del estilo barroco a pesar de que se desliza hacia el drama, hacia el pathos, hacia el sentimiento tormentoso. 

2.- El Manierismo, a pesar de su pesimismo creciente, aún no ha llegado a la resignación del Barroco. Es a finales del siglo XVII cuando el pesimismo se instala de tal manera en el ánimo de la sociedad europea que únicamente se ponen esperanzas en una vida más allá. En este sentido el Barroco español es la apoteosis de estos sentimientos. Y no es de extrañar que algo así sucediera, ya que fue de tal magnitud la decadencia que desde escritores hasta artistas veían este mundo como un auténtico valle de lágrimas, como un lugar de paso hacia la otra vida donde únicamente podía darse la gracia y la salvación. Las obras de Francisco de Quevedo, por poner otro ejemplo, reflejan perfectamente este estado de ánimo como el conocido  

Miré los muros de la patria mía, 

Si un tiempo fuertes, ya desmoronados 

3.- En pintura comienza el gusto por colores extraños, por combinaciones de tonos extravagantes o por no seguir los dictados de la naturaleza. Paralelamente, se va instalando el horror vacui y no queda ni un solo centímetro sin pintar. Los retratos, incluso, van perdiendo el fondo negro (aún presente en el Manierismo) para representar todo tipo de escenas abigarradas. 

4.- Conforme va avanzando el siglo XVII, el arte se va quedando acotado a las grandes obras de la Iglesia hasta llegar a los fastos palaciegos del último Barroco y del Rococó decadente.  

Y, por último, no podemos olvidar, al menos en literatura, que el Manierismo, al aparcar los moldes en los que hay que reflejarse, puso en escena los más sublimes tipos de la historia. Se dejan atrás los protagonistas prefijados por la tradición. Se olvidan los héroes perfectos repletos de virtudes sobrehumanas (como los de la novelas de caballería) y progresivamente se va reflejando toda la complejidad del alma. Nacen Hamlet y su duda o Don Quijote y Sancho Panza poniendo en evidencia todas las sombras y luces del espíritu. Se pone el foco en los perdedores, en los lisiados (los enanos de la corte de Velázquez). Se mira sin miedo a la fealdad y a los defectos. Todo esto aparece con el Manierismo y se va afianzando con el Barroco, aunque en arte desemboque en fuegos de artificio y rebuscamiento (el gongorismo) que ya nada tiene que ver con ese enfoque de verosimilitud que se buscaba a finales del siglo XVI.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

 

 

El término betilo es de origen semítico y su significado literal es “casa de Dios”. Un betilo es un bloque de piedra que se considera procedente del cielo y, en consecuencia, regalo de los dioses. Así pues se convierte inmediatamente en un elemento sagrado y, además, de primer orden. En ocasiones, es un meteorito. Son muy frecuentes en la cultura céltica y tienen una importancia sobresaliente para los árabes, incluso antes de Mahoma. Y en este sentido nada más tenemos que recordar la imprescindible adoración de la piedra en La Meca, peregrinaje obligado para los creyentes musulmanes. En esencia, a los betilos se le rinde culto porque en ellos residen el poder divino. Por supuesto, no son rocas cualquieras y, a su alrededor, se despliegan poderosos relatos que explican el mundo o hechos sagrados de especial trascendencia. Al simbolismo básico de la piedra se le añade la semántica divina, ya que son considerados regalos de los dioses a los hombres. Son, por tanto, un medio de comunicación entre lo oculto y el medio natural.  

El betilo y las piedras en la Biblia 

La primera referencia aparece en el Génesis. Estando Jacob cansado, cogió una piedra y recostó su cabeza para dormir. Allí tuvo un sueño (vía de comunicación con Dios y con el inconsciente) y se apareció una escalera (otro poderoso símbolo de ascensión y de unión) que terminaba en el cielo. Allí, el mismísimo Yahveh le prometió la tierra que se desperdigaba a su alrededor para sí y para su descendencia. Consciente Jacob de la importancia de la piedra, la coge y la transforma en un betilo; esto es, ya no es una roca cualquiera. Es la casa de Dios y a través de ella es posible la comunicación con la divinidad. 

¡Así, pues, está Yahveh en este lugar y no lo sabía! Y asustado dijo: “¡Que temible es este lugar!¡Esto no es otra cosa sino la casa de Dios y la puerta del cielo!” Levantose Jacob de madrugada, y tomando la piedra que se había puesto por cabezal, la erigió como estela y derramó aceite sobre ella. Y llamó a aquel lugar Behtel, aunque el nombre primitivo era Luz.  

Génesis: 28, 11-19 

A partir de aquí todos los pactos con Dios estarán grabados en piedra, como el pacto de Josué y, por supuesto, las Tablas de la Ley entregadas por Yahvéh a Moises. Que se conviertan en betilos, en la casa de Dios, es el paso siguiente. Estos objetos se transforman, por tanto, en puntos de comunicación divina, en teofanías por las que los hombres se dan cuenta de lo más importante: de lo sagrado, del camino a seguir para la salvación y, en definitiva, de la posibilidad de trascendencia. Y bajo esta perspectiva son veneradas por las generaciones venideras. 

Betilos en los mitos griegos y romanos 

El más conocido es el ombligo del mundo, el omphalos del Santuario de Delfos. Era el sello que cubría la tumba de la serpiente sagrada Pitón y, por tanto, el animal mítico que comunicaba el inframundo con los seres sobre la tierra. Alrededor de este betilo, de esta piedra consagrada a Apolo, se generó todo un culto: el oráculo de Delfos. A través de la adivinación se buscaba, en esencia, la comunicación con la divinidad, una guía para conocer el porvenir, un mapa de luz para  seguir el camino cuando el alma humana se adentraba en la oscuridad. 

En cuanto ombligo, esta piedra simboliza un nuevo nacimiento y una conciencia reintegrada. Es el asiento de una presencia sobrehumana. Desde la simple hierofanía elemental representada por ciertas piedras y rocas -que asombran al espíritu humano por su solidez, dureza y majestad- hasta el simbolismo onfálico o meteórico, las piedras culturales significan siempre algo que rebasa al hombre. 

Mircea Eliade: Tratado de historia de las religiones 

No podemos olvidar que el culto a Apolo se basa en las piedras. Un tanto de lo mismo sucede con el dios Hermes de la mitología griega. Su nombre procede de los hermai, piedras que se colocaban como señales al borde de los caminos. Por tanto este dios griego (como mensajero del Olimpo, patrono de los comerciantes y de los viajeros) cuidaba de ellas.   

El culto romano a la diosa Cibeles procede de Frigia, en la actual Turquía. Ella es la gran madre, protege el árbol de la vida y llegó a ser considerada el origen de todos los dioses. A Cibeles se consagró un betilo, una piedra negra para la que se construyó un santuario específico. Esta roca también es un aerolito. 

Las piedras sagradas en la tradición celta  

Continúan siendo objeto de peregrinación y de culto incluso al día de hoy. En torno a ellas se ha levantado toda una cosmogonía en la que es posible la comunicación de distintos mundos. Tanta fuerza tiene esta tradición mítica que llega incluso a obras de arte, películas o series contemporáneas. Ponemos el ejemplo de Outlander, la exitosa saga de libros y de TV en la que su protagonista viaja al pasado tras atravesar betilos sagrados.  

Buena parte de estas piedras son considerados también omphaloi (ombligos del mundo) aunque únicamente con carácter local. En la cultura celta adquieren la forma de menhires bien en solitario o bien dispuestos en círculo. Aunque aún continúa la controversia sobre los usos de los más importantes de la arquitectura prehistórica, es unánime su carácter sacro sin obviar otras utilidades más profanas. El culto a San Patricio en Irlanda procede de la destrucción de un betilo por parte del santo. Con este gesto se inicia el Cristianismo en las islas abandonándose el paganismo. Sin embargo, en ciertas zonas, todas estas sensibilidades religiosas en torno a las piedras se han conservado casi intactas hasta el día de hoy.  

Los betilos en la religión musulmana 

Y, por supuesto, no podemos olvidar un betilo primordial en la cultura musulmana, la Kaaba de la Meca, lugar central y de peregrinación obligatoria para todos los creyentes. Su culto supone una obligación ineludible para todo creyente. Se refuerza, así, su carácter sagrado y de comunicación con Dios. La Kaaba es principio y final (como el betilo de Heliópolis del antiguo Egipto donde se posaba el ave fénix). Nada puede haber más allá de sus fronteras. Sin ese espacio sagrado, el creyente está perdido, hueco, vacío y con el alma a medias, ya que, en ausencia de roca sagrada, no consigue la unión con la divinidad. El betilo, por tanto, se convierte en un anclaje primordial en la vida humana en tanto y en cuanto posibilita la trascendencia.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

 

El entierro del Conde de Orgaz es una de las obras de El Greco más conocida y hoy se custodia en la Iglesia de Santo Tomé de Toledo. Fue un encargo del párroco Andrés Nuñez para conmemorar un milagro local acaecido dos siglos antes. La obra quedó terminada en 1586. Sigue, en esencia, las características del manierismo y el promotor de la misma, según los documentos conservados, no quedó satisfecho con el resultado. Y no quedó contento precisamente por los mismos cambios e innovaciones que hoy la hacen merecedora de un lugar destacado en la historia. Son las felices contradicciones del arte de todos los tiempos. 

El Greco nació en Creta en 1541 con el nombre de Doménikos Theotokópoulos. Allí comienza su producción pictórica centrada en la elaboración de iconos siguiendo las características del arte bizantino. Viaja a Italia donde entra en contacto con los artistas del Renacimiento italiano más importantes, sus obras y su técnica. Diez años duraron estos estudios hasta que recala en la corte española de Felipe II. Su mejor producción es de este periodo. Muere en Toledo en 1614. 

Características generales de las obras de El Greco 

Todas sus obras acusan un estilo muy original que adelanta los modos del arte barroco e, incluso, formatos que se trabajarían en pleno siglo XX. La temática es eminentemente religiosa quitando un puñado de retratos masculinos en los que los protagonistas aparecen en actitud seria, con poses de honor (El caballero de la mano en el pecho es un buen ejemplo de ello) y vistiendo el traje oscuro con golilla blanca característico de la corte. Sus obras religiosas han olvidado la sobriedad clásica y serena aprendida en Italia y se acercan al drama, al movimiento, a la subjetividad y al pathos del estilo barroco, especialmente las últimas  (Jesús expulsando a los mercaderes del templo es un buen ejemplo). Hay una preferencia por el horror vacui, por el abigarramiento y por la carnalidad. El tratamiento de sus personajes y escenas bíblicas (corroborado por el inventario de su biblioteca tras su muerte) se acerca a la mística que tan fantásticos frutos dio en la literatura española (Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz por poner solo los nombres de dos de los grandes). Encontramos, por tanto, una genuina espiritualidad entendida al margen de la ortodoxia y reflejada con auténtica libertad. Quizás por eso, sus obras, en ocasiones, no eran del agrado de sus patrocinadores y únicamente ha sido reivindicada de pleno derecho en el siglo XX con el gusto impuesto por las vanguardias.  

Las figuras de los cuadros de El Greco presentan un tratamiento muy original con una carnalidad que no se trataba en el arte de la época. Tanto los protagonistas como los formatos tienden a ser alargados y usa colores brillantes en extremo o que no se corresponden con los de la naturaleza. La visión del Apocalipsis, por ejemplo, entronca con las características del expresionismo europeo de principios de siglo XX más que con el arte de principios del siglo XVII. El Greco, en sus obras, en definitiva y reduciendo mucho, capta la esencia interior para llevarla al exterior.  

El entierro del Conde de Orgaz de El Greco

Es un lienzo pintado al óleo de grandes dimensione (480 x 360 cms). La obra narra una tradición milagrosa local y referida a a un hecho acaecido dos siglos antes. El protagonista es don Gonzalo Ruíz de Toledo, un noble nacido en 1526 y muerto en 1323. Vivió en la época de Alfonso X, el sabio y de la Escuela de Traductores. Llegó, incluso, a tener fama de santo en vida por sus innumerables y generosas obras de caridad, su piedad y sus muestras de inquebrantable fe. Esto cimentó la leyenda de su entierro milagroso. Testigos del momento afirmaron que los mismísimos San Esteban y San Agustín bajaron del cielo para depositar al piadoso señor en su sepulcro de la Iglesia de Santo Tomé.  

Dos siglos más tarde, el párroco (de nombre Andrés Núñez) mandó adecentar la tumba, construir una capilla con una bóveda e imprimir loas al señor de Orgaz y a él mismo. ¿El motivo? Acababa de ganar un pleito con dicha villa que se negaba a seguir pagando impuestos. Con toda probabilidad, con esos ingresos sufragó la gran pintura El entierro del Conde de Orgaz de El Greco. En el contrato de dicho encargo se especifica perfectamente el cariz que debía tener la obra. El problema (transformado en virtud y genialidad) llegó cuando el artista interpretó de manera bastante libre las indicaciones.

Análisis de El entierro del Conde de Orgaz

Lo primero que ese a de pintar desde arriba del arco hasta abajo y todo se a de pintar en lienzo hasta el epitafio que estás en la dlha. pared y lo demas abajo al fresco y en ello se [ha de] pintar un sepulcro y en el lienzo se a de pintar una procesión de como el cura y como los demás clérigos que estaban aciendo los oficios para enterrar a don gonzalo rruiz de toledo señor de la villa de orgaz y bajaron san agustin y san esteban a enterrar el cuerpo deste caballero el uno teniéndole de la cabeza y otro de los pies echandole en la sepoltura y fingiendo al rrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se a de hacer un cielo abierto de gloria…

Del contrato de encargo de la pintura El entierro del Conde de Orgaz 

Partes del cuadro

Podemos dividirlo en tres partes desde arriba hacia abajo aceptando que falta la sepultura que también debería haberse pintado. En esencia, la obra es una continuación narrativa añadida a la tumba donde reposan los restos del noble. En la parte superior ese cielo de gloria al que hace alusión el contrato se ha sustituido por toda una escena del día de juicio en el que don Gonzalo comparece desnudo ante Cristo en majestad. El horror vacui es total, ya que la narración se ha completado con angelotes y otras figuras. Este nivel corresponde al cielo, al espíritu, al alma inmortal y eterna. La línea intermedia que divide el cuadro en dos está ocupada por una fila de hombres ataviados según la moda de la corte de Felipe II que observan la escena a la par que miran al espectador. Ellos son el símbolo de lo terreno, de lo actual y de lo cotidiano. A continuación, en el nivel inferior nos encontramos el entierro del señor de Orgaz propiamente dicho en el que los santos, ricamente ataviados, depositan al noble sobre una tumba que no aparece en la obra. Y es sobre la que se sitúa el cuadro. A su alrededor se despliegan religiosos con los atributos del día de difuntos. Este último nivel simboliza la muerte carnal, el fin de la vida en la tierra que solo puede redimirse por la fe, la devoción y la piedad de las que, en vida, hizo gala don Gonzalo.  

Personajes del cuadro El entierro del Conde de Orgaz de El Greco 

1.- Al parecer, cuando la obra estuvo visible para el público los toledanos eran capaces de identificar en esos rostros estáticos e imbuidos de contención a sus contemporáneos. Sin embargo, al día de hoy, únicamente podemos reconocer a Antonio de Covarrubias. 

2.- Los Santos Agustín y Esteban aparecen con ropas obispales en un suntuoso color amarillo que contrasta con la oscuridad de alrededor. 

3.- En el cuadro también se recogen representantes de la orden franciscana, agustina y trinitaria. 

4.- Andrés Núñez, párroco de la Iglesia de Santo Tomé de Toledo que realizó el encargo, es el cura de la derecha con la capa y los atributos de Santo Tomás. 

5.- El niño de la izquierda que mira fijamente al espectador se ha reconocido como Jorge Manuel, hijo, aprendiz en su taller, seguidor y heredero de El Greco. Nació en 1578 y esa fecha aparece en el papel que le sobresale del bolsillo. 

6.- Por supuesto, don Gonzalo Ruíz de Toledo, señor de Orgaz ya difunto. 

7.- Cristo en majestad, la Virgen María y el alma del conde.  

Más características de la pintura El entierro del Conde de Orgaz 

1.- Hay una referencia metadiscursiva, ya que junto al niño Jorge Manuel se encuentra otra obra. 

2.- Los tonos oscuros de los ropajes contrastan con el dorado de los santos, en clara simbolización con el brillo de la eternidad divina. 

3.- La representación es un oficio de difuntos clásica con su cruz procesional y sus seis cirios. 

4.- La blancura de las manos (símbolo del hacer humano) contrastan con la oscuridad de la obra. 

5.- El Greco no ha querido obviar el aspecto cadavérico y en descomposición a la hora de tratar el rostro lívido de don Gonzalo recordándonos ese memento mori tan querido en el Barroco español. Ha sido reflejado con naturalismo y carga filosófica a partes iguales. 

 

Comentario de El entierro del Conde de Orgaz

Como he anotado, al párroco de la Iglesia de Santo Tomé no le gustaron las licencias que se tomó El Greco. Sin embargo, son las que hacen grande y original la obra. En primer lugar, el cielo de gloria se ha sustituido por una día del juicio abundando aún más en la semántica de contraposición eternidad frente a mundo pasajero y vida frente a muerte. En el nivel superior espera Cristo en majestad, ayudado por la Virgen María, para sopesar los actos de los hombres en desnudez (como don Gonzalo) y despojado de todas las pompas terrenas. Arriba, por tanto, espera la inmortalidad, la gloria eterna y la salvación de las almas a quien se ha conducido con piedad, devoción y generosidad. La línea de los asistentes al entierro marca una frontera. Son, a la par, los espectadores del milagro y también los que pertenecen al mundo de los vivos. El último nivel con el cadáver sujetado por los santos nos introduce de lleno en el reino de los muertos. Esta significación se apoya en toda la parafernalia del oficio de difuntos en el que están presentes representantes de todas las órdenes religiosas de Toledo, tal como era costumbre en la época cuando se daba sepultura a un noble. 

En el aspecto visual contrasta el dorado de los ropajes de los santos con la oscuridad alrededor. Ellos son el punto hacia donde se dirige la mirada, tema último de la obra y, también, unión entre lo pasajero terrenal y lo inmortal celestial. Don Gonzalo luce putrefacto envuelto en su rico atuendo. Estamos, por tanto, ante la carne en corrupción que nos dice de la vacuidad de las vanidades terrenales frente a las glorias inmortales del cielo. 

Todo este abigarramiento simbólico, además, lo ha tratado El Greco en el cuadro El entierro del Conde de Orgaz de una manera muy personal, ya que ha colocado a todos los protagonistas en un locus contemporáneo. Y lo ha hecho no solo vistiendo a todos los intervinientes a la moda del momento sino retratando a personajes reconocibles en el Toledo de finales del siglo XVI. La obra, además, enlaza con el futuro al introducir a Jorge Manuel (hijo y heredero del artista) mirando hacia afuera e interrogando al espectador. Así, de alguna manera u otra, el pintor va enlazado dos temas unidos fuertemente: el devenir de la vida (pasado, presente y futuro) y la proyección cielo frente a tierra e inmortalidad frente a caducidad. Asistimos, por tanto, en el cuadro El entierro del Conde de Orgaz a una representación de un hecho milagroso pero también nos transmite una genuina devoción y creencia en un futuro luminoso tanto en este plano (simbolizado por Jorge Manuel) como en el más allá celestial. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

  

El pintor de origen cretense que triunfó en la corte española de Felipe II nació en 1541 con el nombre de Doménikos Theotokópoulos y murió en Toledo (donde desarrolló su mejor obra) en 1614. Con un estilo único, sus primeras pinturas responden a las características del arte bizantino centrado en la elaboración de iconos religiosos. Viajó a Italia donde vivió más de diez años empapándose de lo mejor de la pintura de Renacimiento para recalar, a continuación, en España donde desarrolló el grueso de su producción y sus títulos más conocidos. Las obras de El Greco son originales y, de alguna manera u otra, se adelantan a los gustos de su época. Aunque las de madurez siguen las características del manierismo apartándose de la sobriedad clásica del Renacimiento y aún sin llegar a la exuberancia barroca, el artista adelanta, incluso, los modos del expresionismo. Y el grueso de sus obras de temática religiosa tiene tintes de la más genuina mística por lo que esta corriente supone de espacio de libertad al margen de la ortodoxia dominante. 

Sus figuras presentan un formato alargado (se ha llegado a apuntar, incluso, a algún problema en la vista) y una preferencia por colores que no se encuentran en la naturaleza para los objetos representados. Tiende, además, a reinterpretar los pasajes bíblicos con bastante libertad y todo ello propició más de un encontronazo con sus patronos. Las obras de El Greco, a pesar de su éxito en vida, fueron olvidadas durante el siglo XVIII para, a finales del siglo XIX, volver la mirada a su producción con fervor casi. Estamos en los estertores del Romanticismo y su afán de libertad. Se abren las puertas a las vanguardias históricas y el movimiento expresionista, especialmente, comenzó a ver en estas pinturas un antecedente de esa búsqueda de lo interior reflejado en lo exterior que es característico de este movimiento de vanguardia.  

El entierro del Conde de Orgaz, una de las obras de El Greco más conocida 

Narra un hecho milagroso que hasta el trabajo del artista no había sobrepasado las fronteras de lo local. El protagonista es don Gonzalo Ruíz de Toledo (1256-1323) y vivió en tiempos de Alfonso X, el Sabio. Fue un noble reconocido por sus obras piadosas, su generosidad, su caridad y su devoción. Llegó a ser tutor de Alfonso XI y protector de la reina María. Incluso en vida tuvo fama de santo. Fue enterrado en la Iglesia de Santo Tomé de Toledo. La leyenda cuenta que, por su piedad, los mismísimos santos Esteban y Agustín bajaron del cielo para dar sepultura al noble caballero. Dos siglos más tarde, el párroco de la iglesia ganó el pleito a la villa de Orgaz que se negaba a seguir pagando los tributos. Para celebrarlo de algún modo mandó adecentar el sepulcro del señor de Orgaz, construir una capilla y encargó loas tanto a la vida piadosa de don Gonzalo como a su reciente triunfo en los tribunales. Para honrar a su señor, lo último fue el encargo del cuadro conocido como El entierro del Conde de Orgaz, una de las más hermosas obras de El Greco.  

Es de grandes dimensiones (480 x 360 cms) y fue terminada en 1586. La narración se fecha en el oficio de difuntos y el pintor se tomó bastantes licencias, tantas que la obra no fue del agrado de sus patronos. En primer lugar se le indicó que el cielo debería ser “de gloria”, sin embargo, el artista realizó en la parte alta una impresionante representación del juicio final del señor de Orgaz, con Cristo juez en el centro, la Virgen a la derecha y el noble desnudo a la izquierda. La composición muestra un claro ejemplo de horror vacui ya que el resto de la escena se ha completado con figuras celestiales y angelotes. El siguiente nivel es el entierro propiamente dicho con los santos depositando el cuerpo del noble en su tumba. Los ropajes de estos, a igual que el público asistente están representados con todo lujo de detalles y siguiendo la moda contemporánea del artista. Toda esa “mucha gente que estaba mirando”, tanto de la leyenda como de los términos del contrato, se ha representado en el cuadro de manera profusa. Destaca el niño con golilla que mira al espectador aportando movimiento a la obra. Al parecer es el hijo del artista, Jorge Manuel, que, por entonces, contaba con ocho años. La identidad de los representados aún no se conoce, a excepción del párroco don Andrés Nuñez, promotor de la obra y que lleva los atributos de Santo Tomás, titular de la iglesia donde se guarda esta espectacular obra. Y son sobrecogedoras las manos alargadas de todos los personajes que destacan sobre el fondo oscuro y nos remite a esa idea de “hacer” que solo es propia del ser humano. La pintura en su totalidad hay que leerla de arriba (el cielo, la espiritualidad y la eternidad) hacia abajo (lo terrenal, la muerte, la pudrición y la desaparición). 

 

Vista de Toledo

Se conserva en Toledo y es una pequeña pintura al aceite de 48 x 43 cms realizada entre 1596 y 1600. Es uno de los pocos cuadros de paisaje de El Greco. El tratamiento tormentoso y acechante que ha escogido para la representación adelanta los gustos de la pintura del Romanticismo y su preferencia por los escenarios dramáticos en los que el alma humana se mide con las fuerzas de la naturaleza. Como otras tantas obras del artista, es un ejemplo de trabajo que se adelanta a su tiempo con un color que no corresponde a la realidad y, por tanto, totalmente subjetivo.  

El caballero de la mano en el pecho 

Fue pintado entre 1578 y 1580 y es un retrato de un varón adulto ataviado a la moda del siglo XVI con un tratamiento repetido en infinidad de retratos de este tipo salidos de las manos de El Greco o de miembros de su taller. El protagonista podría ser Juan de Silva y Rivera, Marqués de Montemayor, recogido en una actitud digna con la mano sobre el pecho como si estuviera jurando. Actualmente se custodia en el Museo del Prado y la pintura se ha convertido en un símbolo del carácter recio, sobrio y reconcentrado que se le exigía a los varones en tiempos de la Contrarreforma. La serenidad y el aplomo del retratado llega a la tristeza y nos dice de esos pactos de honor que han conformado el carácter español hasta hace bien poco. 

  

Las lágrimas de San Pedro  

Es una de las múltiples versiones que existen de esta temática religiosa y nos remite al arrepentimiento, al dolor, al drama que tan del gusto fue del Barroco español. La versión que disfrutamos se encuentra en el Museo El Greco de Toledo y fue realizada en una fecha indeterminada entre 1541 y 1614. El tratamiento de la naturaleza, una cueva rocosa repleta de plantas, nos adelanta los modos posteriores, ya que el paisaje no es un decorado más sino que realiza un diálogo con el personaje principal. San Pedro, que porta las llaves del cielo y está representado como un adulto maduro, se muestra en actitud de dolor, de arrepentimiento y el entorno se hace uno con su estado anímico. 

Magdalena penitente de El Greco  

Realizado entre 1580 y 1586, es un óleo sobre lienzo de dimensiones medias (104,6 x 84,3 cms). Se conserva en The Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas y existen varias copias de taller repartidas por colecciones particulares, museos y templos.  La iglesia de la Contrarreforma, tan poderosa en España, potenció la figura de la Magdalena penitente. Se realizaron múltiples obras en la época con esta temática. La prostituta arrepentida de sus pecados era un símbolo eficaz para mostrar los preceptos de una iglesia enrocada contra las reformas. De hecho hay varias obras de El Greco que trata esta figura. Esta pintura en concreto se aleja del manierismo y se acerca a los modos de la pintura barroca. La santa es representada en estado éxtasis con el largo cabello rubio recorriendo el torso. El fondo rocoso nos anuncia el horror vacui característico del estilo barroco con su preferencia por la contorsión (tratado también en la protagonista), el drama, el pathos y lo extremo.  

El Expolio, una de las más hermosas obras religiosas de El Greco

Custodiado en la Catedral de Santa María de Toledo, fue un encargo realizado entre 1577 y 1579. Estamos ante un lienzo de gran tamaño de 285 x 173 cms. Se conocen hasta diecisiete versiones de esta escena de la pasión de Cristo extremadamente rara en la iconografía cristiana. Fue un encargo de la Catedral de Toledo para colocarlo en la sacristía en el lugar de cambio de ropa. Así que, con toda probabilidad, el tema fue impuesto, aunque el tratamiento no era frecuente en la iconografía cristiana. Narra el despojamiento de las ropas de Cristo y comienzo de su calvario que terminaría en la cruz. El acto aparece recogido únicamente en el evangelio apócrifo de Nicodemo: “Y cuando llegó al lugar que se llama Gólgota, los soldados lo desnudaron de sus vestiduras y le ciñeron un lienzo y pusieron sobre su cabeza una corona de espinas, y colocaron una caña en sus manos” (X,56,59).  Cristo aparece en primer término ataviado con un traje de color rojo brillante, símbolo universal de la sangre derramada. El cuadro puede dividirse en tres partes de arriba hacia abajo. En la parte superior, Jesus va custodiado por un ejército de soldados con cascos, picas y vestimenta contemporánea al autor. En la parte central, aparece Cristo ya atado por las manos. Y en la parte inferior derecha las tres Marías (cuya presencia no está contrastada por las escrituras) y en la izquierda un personaje anónimo vestido de amarillo (que contrasta con el rojo vívido de la túnica de Cristo) que prepara la cruz.  

En las obras de El Greco son frecuentes las alusiones a San Pedro arrepentido, a la Magdalena, a los santos, a los apóstoles y la gran mayoría tratan pasajes bíblicos desde el Apocalipsis a la Sagrada Familia pasando por la adoración de los pastores o la Anunciación. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

El manierismo fue un movimiento artístico que surge en la mitad del siglo XVI en Italia y desde allí se expande a toda Europa. Aunque hasta hace unas cuantas décadas se ha considerado un estilo decadente y en transición desde el Renacimiento hacia el Barroco, la crítica contemporánea le otorga entidad propia. Y lo hace ya sea por la calidad e importancia de los artistas que en él se engloban como por las fórmulas artísticas que aúnan a más de una generación de creadores.  Podemos encontrar las características del manierismo en todas las artes y los géneros. En pintura sobresalen, nada más y nada menos, que el último Leonardo (1452-1519), Tiziano (1490-1576), El Tintoretto (1518-1594), Sofonisba Anguissola (1530- 1626) o El Greco (1541-1614). Algunas obras de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) también se adscriben al movimiento, aunque las más importantes pertenecen con plena carta de naturaleza al estilo barroco. Manieristas son también los arquitectos Andrea Palladio (1508-1580) y Jacopo Vignola (1507-1573). Y los grandes nombres de la literatura europea también entran en esta clasificación. Estoy hablando de los imprescindibles Miguel de Cervantes (1547-1616) en español, algunas obras de William Shakespeare (1564-1616) en inglés y el poeta portugués Luís Vaz de Camôes (1524-1580).   

El término manierismo procede de la palabra italiana maniera que puede traducirse como estilo, entendido este como una forma individual de enfrentarse al arte. El primero que lo describió fue el gran crítico italiano Giorgio Vasari (1511-1574). Por tanto, la genealogía de la palabra ya nos dice de una de las principales características del manierismo, que no es más que la libertad individual a la hora de enfrentarse a las mieles y las hieles de la creación artística. Por supuesto, esto último no hay que entenderlo tal como lo conocemos al día de hoy sino en su proceso histórico. Así, por vez primera los artistas abandonaban la imposición casi de los moldes clásicos en búsqueda de una mayor originalidad. Esto supondría, en primer lugar el acercamiento a personajes marginales y alejados del ideal heroico por primera vez en la historia. Un buen ejemplo  que ilustra este proceso es el desarrollo de la novela picaresca en España. 

El manierismo, además, surge como conciencia de una transformación social. Estamos en plena Contrarreforma y todo lo aceptado con anterioridad empieza a cuestionarse. Es un periodo de crisis en todos los órdenes que hacen saltar por los aires los fundamentos sociales. La crítica y la historiografía anotan como determinantes la peste del año1522 (que propició que los artistas italianos emigraran a distintas cortes europeas en busca de generosos patronos) y el Saco de Roma en 1527 que sumió en absoluta devastación a la cristiandad.

1.- La primera de las características del manierismo es el abandono de la elegancia clásica para ir adentrándose en el gusto por lo sinuoso del Barroco

Si la pintura del Renacimiento, por poner un caso, se desarrolló según unos cánones establecidos en los que primaban el orden, la estructura, la línea y el encasillamiento, con el manierismo nos vamos adentrarnos en el caos de la libertad. Se busca lo sinuoso, lo trágico, la contorsión y el movimiento, extremos que se ajustan mejor a los temas dramáticos que comienzan a gustar. Estamos, por tanto, ante un cambio desde lo apolíneo (sobrio y sereno) del Renacimiento hacia lo dionisiaco (ebrio, caótico y vibrante) del Barroco, según la clasificación que posteriormente haría Friedrich Nietzsche (1844-1900).

2.- Se abandonan los temas centrados en los mitos clásicos en favor de los religiosos  

El Renacimiento quiso ser un retorno a la antigüedad clásica tras lo que creían un paréntesis, el de la Edad Media. A ello contribuyó el avance de la imprenta y las nuevas ediciones impecables desde el punto de vista filológico de un Aldo Manuzio, por poner un caso, junto con los nuevos descubrimientos arqueológicos. Por eso, los protagonistas y las fórmulas de la literatura griega y romana se imponen. Hay un gusto por la temática pagana, por los mitos fundacionales clásicos y las Metamorfosis de Ovidio (siglo I) se convierte en un libro de cabecera casi. Los dioses, titanes, ninfas, faunos y sátiros vuelven a ser familiares. Todo esto que era cotidiano en el Renacimiento se va progresivamente aparcando conforme avanza el siglo XVI priorizando temas religiosos. Además, cuando se vuelve la mirada a la antigüedad pagana, el enfoque es siempre el más grotesco o, incluso, la obsceno. Y se comienza a andar la senda para los temas más dramáticos e, incluso, escatológicos que es una de las principales características del Barroco.

3.- El manierismo es un estilo intelectual y dirigido a la élite aristocrática o de la iglesia 

Por eso, encontramos sus mejores obras formando parte de grandes murales. Mientras que el estilo barroco se centra en lo sensorial, en las emociones, en ese resbalarse por los toboganes de las pasiones (la vida frente a la muerte, la pérdida en todos sus aspectos o la degradación) el manierismo se caracteriza por una contención heredada del Renacimiento. Se acerca a las fronteras pero aún mantiene ciertas formas y no llega a lo monstruoso, a lo grotesco, a los límites, al drama de la vida y la muerte o a zambullirse de lleno en el tema de la fugacidad de la vida. 

4.- Una de las principales características del manierismo es la sensación de decadencia  

Esa evolución que iba acorde con una nueva forma de estar en el mundo se entiende incluso como una degradación. Se avanza hacia la nueva maniera pero casi añorando la elegancia y la sobriedad anterior. El ensayo con el grotesco encuentra un buen ejemplo en los antihéroes de la literatura universal. El Quijote es un soñador y no un idealista. Por eso es el prototipo de perdedor. En él se reconcentran las luces y sombras de la condición humana. Un tanto de lo mismo podemos encontrar en El rey Lear de Shakespeare: un rey que baja a los espacios simbólicos de la abyección y que ya ha perdido la luz heroica de los clásicos. Tanto las pinturas como los nuevos textos literarios nos presentan prototipos complejos en los que habitan las luces  y las sombras de la raza humana. Aparecen, además, las máscaras en el sentido de careta que oculta la verdadera personalidad o intenciones.

5.- Otra de las características del manierismo reside en su espíritu caótico e individual  

De hecho, como estamos viendo, las grandes figuras de la literatura europea se forjaron en este estilo. Y un tanto de lo mismo sucede con las artes plásticas. Con el manierismo, los artistas pierden los resortes de lo moldes clásicos que hay que seguir sí o sí para comenzar a innovar. Y en esas innovaciones nos encontramos los mejores ejemplos artísticos del arte occidental. Quizás por eso, fue reivindicado, primero, por los románticos y, posteriormente, por las distintas vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo XX. 

6.- Una de las características del manierismo es la búsqueda de la realidad  

Aunque esta esté distorsionada, se va alejando de la idealización de los modelos renacentistas. Un buen ejemplo en literatura es la novela pastoril que se entretiene en describir mundos utópicos, perfectos e irrealizables. Otro ejemplo lo encontramos en las novelas de caballería, favoritas del público lector de las décadas anteriores a este movimiento. Si los héroes de este género responden a un ideal perfecto y sin una mancha tanto en el espíritu como en la armadura, con el manierismo se desemboca en El Quijote. El idealismo, por tanto, da paso a la realidad de las pasiones, a los protagonistas fracasados  que, a la vez, muestran todos los vicios y virtudes del alma humana. Por otro lado, en el manierismo también tiene cabida la mística literaria (con Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz a la cabeza) ya que este modelo literario busca una libertad interior imposible de encontrar en los encorsetados géneros renacentistas. De hecho, se ha asociado a artistas plásticos del movimiento (tal es el caso de El Greco) con la mística, entendida como una búsqueda de espacio religioso personal e individual al margen de la ortodoxia establecida. 

7.- Aparece el horror vacui característico del estilo barroco  

Y con él se olvidan los fondos oscuros que daban profundidad a los retratos de la pintura del Renacimiento. Las escenas se hacen complejas y cada uno de los elementos de la misma se valen de un amplio abanico de símbolos y alegorías que hay que conocer para entender el significado último de las mismas. Paralelamente que se ensaya con la línea sinuosa en detrimento de las rectas se empieza a usar una pincelada fluida que es novedad en la historia del arte. 

8.- Hay un gusto por los colores difíciles que no se encuentran en la naturaleza

La paleta se amplía y se olvidan los grandes tonos (conseguidos con materiales lujosos) de otras épocas. Paralelamente, se utilizan colores que no están en la naturaleza o, si lo están, no es el característico del objeto representado. Hay un gusto por los fuertes contrastes. Y esto es otra base también para la reivindicación por parte de las vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo XX. 

10.- Otra de las características del manierismo es el acercamiento a la naturaleza

Los paisajes comienzan a ser protagonistas y, por tanto, significan dentro de la obra. No son un mero decorado sino que ella misma realiza un diálogo en la narración o representación. Un claro ejemplo es La tempestad (1508) de Giorgione o  Vista de Toledo (1596-1600) de El Greco. También empieza el gusto por esos paisajes dramáticos que interrogan a los miembros de la raza humana sobre lo divino y lo humano. Este aspecto se retomaría, de otra manera y con mayor intensidad anímica, en el Romanticismo.  

10.- En este periodo el dibujo adquiere categoría autónoma  

Ya no solo es un boceto para una obra posterior. El genio que empezó a despuntar en el manierismo escoge este formato para dejar plasmadas no solo ideas o proyectos sino también obras terminadas. Para el artista manierista se abre, por tanto, un abanico de posibilidades expresivas, que empiezan a echar por tierra los encorsetados moldes de los cánones clásicos.  

En definitiva, las características del manierismo apuntan a un alejamiento de la sobriedad renacentista que se antoja demasiado estática a la hora de representar las nuevas inquietudes. Y se va caminando hacia el espíritu caótico, suntuoso, abigarrado, dramático y extremo que supuso el Barroco.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

A través de la literatura griega, nos ha llegado la genealogía de un ser monstruoso, la esfinge, una criatura aberrante fruto de amores incestuosos. Tiene una amplia representación tanto en los mitos clásicos como en el arte egipcio. La esfinge se nos aparece sentada y anclada, por tanto, a los vicios de la tierra. Aunque tiene alas, estas no tienen utilidad alguna, ya que no sirven para alzar el vuelo. Con cabeza de mujer y cuerpo de león, su iconografía más conocida es la situada en la prolongación de la pirámide de Kefrén, junto a Gizeh. Allí se encuentra impertérrita desde hace más de cuatro milenios y medio. Y su misión es interrogar al caminante mientras guarda el mundo putrefacto de los muertos. 

El árbol genealógico de la esfinge  

Los mitos griegos nos hablan de los inicios del mundo pagano cuando los dioses se enfrentaron a los gigantes para dominar la raza humana. Vencieron los primeros y los titanes fueron expulsados del Olimpo. De entre ellos destacaba el fiero Tifón, de tal envergadura que era capaz de crear terremotos y maremotos únicamente con el batir de sus enormes alas. De sus ojos salían fuego abrasador que incendiaba todo aquello que era objeto de su ira. Por piernas lucía grandes serpientes. Unido a la aberrante ninfa Equidna, de inigualable belleza de cintura para arriba pero monstruosa desde el ombligo, engendraron todos los monstruos de la mitología griega. Así nacieron Cerbero, el perro de tres de cabezas y portero del infierno, la Quimera, el dragón Ladon, guardián de las manzanas de oro que otorga la inmortalidad del jardín de las Hespérides, la Hidra y Ortro el perro de dos cabezas. Es este el padre de la Esfinge. ¿Y la madre?  La misma Equidna, unida incestuosamente a uno de sus monstruosos hijos. Ella, por tanto, es doblemente aberrante, doblemente infernal. Es la madre y la abuela de la esfinge, de todas ellas, de las que asaltaban a los caminantes griegos, de la que custodiaba las puertas de Tebas y la labrada en piedra en el Valle de los Muertos de Egipto.  

Como sus hermanos y sus padres, se dedicaba a causar terror a todo aquel que se atreviera a acercarse a ella. Tenía preferencia por los caminantes a quienes interceptaba para abrumarles con preguntas enigmáticas que solo pueden ser resueltas con astucia. Aquellos que no lograban completar los acertijos morían en sus garras. Esfinge es, por tanto, más que un símbolo del terror que amenaza al héroe en su camino de búsqueda al salir del hogar para encontrar lo desconocido. Ella es el temor a a la muerte y también al fracaso, convirtiéndose en un auténtico arquetipo, según la terminología de Carl Gustav Jung. De hecho, se la representa no solo en el arte egipcio sino también en el griego y en el de Asia Menor. 

La esfinge de Egipto  

El pavor que infundía hizo que su imagen se eligiera para guardar las puertas de la pirámide de Kefrén y que nadie osara adentrarse en la tumba del faraón. Esta imponente representación de la arquitectura egipcia se representa sentada dejando ver su cuerpo y enormes garras de león. De mirada enigmática, la cabeza de mujer sigue los patrones de la moda y la vestimenta egipcia. Está situada de tal manera que su sombra se prolonga sobre la inmensidad del desierto. Mira hacia el este, hacia donde nace el sol. Ni siquiera se preocupa por acechar agazapada sino que atemoriza a toda aquel que, de lejos,  se adentra en el Valle de los Muertos, allí donde se encuentran las puertas hacia el más allá.  

Al participar de los atributos del león, simboliza la fuerza en combate y el poderío de la naturaleza. Aún así, la esfinge anuncia la muerte y guarda el reino de los difuntos. No hay vida en ella. Nada nos dice del vuelo de la espiritualidad a pesar de lucir alas. Todo en el monstruo nos recuerda la caducidad que amenaza a todas y cada una de las criaturas terrenales. 

Es el guardián de los umbrales prohibidos y de las momias reales; escucha el canto de los planetas; vela al borde de las eternidades, sobre todo lo que fue y sobre todo lo que será; mira como se escurren a lo lejos los Nilos celestes y el bogar de las barcas solares.  

Albert Champdor: El libro de los muertos

Su redescubrimiento, a finales del siglo XVIII, cuando se mira de nuevo al mundo antiguo a través de los viajeros del Grand Tour, entronca con una de las características del arte del Romanticismo. La esfinge, como el artista o el poeta, se erige en el demiurgo, en el comunicador de los mundos posibles, el terreno y el de más allá de los muertos, los espíritus y los fantasmas. 

La esfinge griega y el enigma resuelto por Edipo

Aparece en los mitos que explican el inicio del mundo y cuando la civilización humana conquistó la tierra. No hay una sola, la que es hija de Equidna y de Ortro, sino que se convierte en un especie única de monstruos. Los caminantes se topan con ella en los caminos y este ser abominable los interpele con preguntas enigmáticas. Un fallo en la respuesta supone la muerte. 

Esfinge fue vencida por Edipo en Tebas. Se situó sobre las puertas de la ciudad y exigía cada día el sacrificio de un joven al que interpelaba con enigmas. Al no responder correctamente, el monstruo le daba muerte. De luto constante por la pérdida de sus mejores muchachos, así se encontró Edipo su ciudad de regreso por el mundo.  

El héroe se enfrentó al monstruo que le espetó el siguiente enigma:  

¿Quién es el ser, el único ser de entre todos los habitantes de la tierra, las aguas, el aire, que tiene una única naturaleza, pero posee dos pies, tres pies y cuatro pies, y es más débil cuanto más pies posee?

Edipo, de vuelta de la vida, con inteligencia y astucia, responde sin dudar: el hombre. El hombre camina a cuatro patas de bebé, a tres (ayudado por un bastón) de anciano y erguido en dos patas la mayor parte de su vida. Así es derrotado el monstruo, con la elevación del raciocinio creador. 

La esfinge simboliza la intemperancia y la dominación perversa y, cual el azote que devasta un país… las secuelas destructoras del reinado de un rey perverso… Todos los atributos de la esfinge son los índices de la vulgarización: ella no puede ser vencida más que por el intelecto, por la sagacidad, contraforma del embrutecimiento vulgar. Está sentada sobre la roca, símbolo de la tierra: adherida a ella, como pegada, es símbolo de la ausencia de elevación.  

Paul Dies: El simbolismo en la mitología griega 

Con el correr de los siglos, la esfinge, tanto de los textos griegos como del arte egipcio, se ha convertido en el símbolo, no ya de la adivinanza (que nos remite al juego), sino de lo enigmático, de lo que no puede concebirse únicamente a través de la inteligencia y del raciocinio. La esfinge interroga a los miembros de la raza humana sobre la naturaleza misma y sobre aquello que está más allá del reino cenagoso de los muertos. En definitiva, ella es la destrucción que espera a todas y cada una de las criaturas vivas.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla