Recorrido por las obras de Paul Gauguin a través de cinco ejemplos pertenecientes a cada una de sus etapas estilísticas.   

Nació en París, en 1848, cuando la capital ya era el ombligo del mundo cultural e intelectual. De esos intereses participaba su familia, ya que su padre era el director de un periódico republicano y su madre tenía sangre aristocrática peruana. En ese ambiente artístico y con un punto bohemio creció el futuro pintor no sin antes hacer gala de espíritu aventurero. Todos estos condicionantes serían determinantes para el peculiar, particular y original carácter de la obras de Paul Gauguin. Si bien se abrió al mundo como marino mercante, volvió a casa y anduvo por buena parte de Francia antes de tomar rumbo a las tierras más lejanas para los ojos europeos. 

Llegó hasta Bretaña, por entonces, un emplazamiento apartado con su naturaleza deslumbrante y sus costumbres autóctonas. Allí comenzó a desvincularse de las principales características del impresionismo, estilo artístico en el que se había iniciado. Su errar por la tierra lo llevó también a la Provenza donde mantuvo una difícil convivencia con Vicent van Gogh. Algunas de las obras de esta época están realizadas en una suerte de debate artístico (cuando no confrontación abierta) con el artista holandés. Es en esta etapa, como veremos, cuando empieza a investigar con los colores para figuras animadas o inanimadas ajenos a los que podemos encontrar en la naturaleza. 

Sin embargo, las obras de Paul Gauguin que más llaman la atención son las realizadas en Tahití, en las Islas Marquesas, en los emplazamientos franceses de los lejanos mares del sur. Allí entra en contacto con otra cosmovisión a la que se rinde desde el primer momento. Y es en esta tierra donde termina sus días en 1903 (debido a la sífilis) y aquí se encuentra su tumba. Antes nos dejó algunas de sus mejores obras realizadas en clave simbólica sin perder por ello una depurada esencia figurativa. Ni que decir tiene que, en un opus tan extenso como el suyo, esta selección es mínima. No obstante, he intentado elegir, al menos, un ejemplo de cada una de sus épocas.  

1.- Las cuatro bretonas de 1886, una de las obras de Paul Gauguin de la primera etapa 

En Pont Aven dibujó incansablemente no solo los grandes espacios naturales, favoritos de los impresionistas, sino también los tipos humanos con sus originales ropajes y costumbres. Y de vuelta a su estudio de París realizó la obra que nos ocupa en la que destaca la composición organizada alrededor de cuatro figuras femeninas en distintas posiciones. De hecho, la central se encuentra de espaldas, lo que constituye una innovación para los parámetros artísticos de la época. Con esta obra, Paul Gauguin se enfrasca en los grandes cuadros de temática femenina que serán una constante en su quehacer pictórico a lo largo de toda su existencia.  

En cuanto al estilo de Las cuatro bretonas, el artista se aleja de los parámetros impresionistas aunque aún podemos encontrar la típica pincelada rápida del movimiento en el tratamiento de la naturaleza que sirve de fondo. Sin embargo, el artista ya ensaya con los colores sólidos e, incluso, con los delineados de las tocas blancas, que tanta fuerza expresiva aportan en un entorno protagonizado por los tonos muy oscuros.  

2.- Noche en el café de Arlés de 1888 

Al contrario que las obras de Vicent van Gogh realizadas en la Provenza en las que son protagonistas los paisajes y los elementos naturales, Gauguin se sigue interesando por los tipos humanos que pueblan la zona. En este sentido hay que situar Noche en el café de Arlés de 1888. Estamos ante un interior en el que nos encontramos en primer término otra figura femenina. Por el contrario,  el artista holandés retrató este espacio desde distintos puntos de vista, pero siempre sin que fuera protagonista ningún miembro de la raza humana. 

Es una de las primeras obras de Paul Gauguin en la que se aprecia su particular visión del color y en la que va engrosando cada vez más la pincelada. Ya no le interesa la luz impresionista sino el carácter humano de todas las figuras, incluso las que están detrás jugando al billar. La retratada es la dueña del local, la señora Ginoux que parece hacer un guiño coqueto al artista mientras cuida del negocio. 

3.- El Cristo amarillo 1889, una de las obras de Paul Gauguin más originales

Y lo es porque hace un tratamiento de un motivo harto representado en la tradición pictórica occidental de una manera ajena (hasta la fecha) a la historia del arte. Hay que comenzar diciendo que sitúa el Monte Calvario no entre los olivos de Jerusalem sino en los típicos paisajes provenzales. Además, quienes acompañan a Cristo en la cruz no son los anotados en la Biblia y reconocidos ampliamente por el público occidental. En este caso, Paul Gauguin se atreve a colocar figuras femeninas ataviadas con los trajes típicos bretones que, ni que decir tiene, no está reconocida su presencia por la tradición biblíca.

Además, la figura de Cristo está plasmada de una forma inquietante y onírica, a pesar de que no se encuentran huellas sangrientas en ella. El color amarillo de la carne, combinado con el azul, aporta un aire extraño, ajeno a la realidad y el artista comienza así a desvincularse de los tonos que se encuentran en la naturaleza para ofrecer los suyos propios. Todo ello no está exento de un carácter simbólico que se iría depurando con el tiempo. Existe un cuadro gemelo, aún más original, el conocido como Cristo verde. 

 

4.- Mujeres en la playa de 1891, una de las primeras obras de Paul Gauguin realiza en Tahití 

Es una de las primeras obras realizadas en Tahití cuyos motivos ya no abandonaría jamás y en la que se aprecia, además, su estilo pictórico en todo su esplendor. La pintura tiene una composición original con una de las dos protagonistas representada de frente pero mirando ajena al espectador. Mientras tanto, la otra está totalmente abstraída de la composición pictórica. Estas obras han sido calificadas por la crítica artística como escultóricas por su carácter rotundo y su intento de reflejar la tercera dimensión con una pincelada fuerte y alargada ribeteada de negro. La narración, además, se acompaña de una pincelada densa que, si bien fue ensayada con anterioridad, en estos últimos años alcanzaría su esplendor. 

 

5.- Manaò Tupapaù o El espíritu de la muerte te está mirando de 1892

Perteneciente a las últimas obras de Paul Gauguin, no solo se indaga en los individuos de las Islas Marquesas. De hecho, la modelo pudo ser Tehana, la joven esposa del artista que le acompañó durante sus últimos años. En el cuadro se ha abandonado cualquier intento de plasmar las luces y las sombras que aún podemos encontrar en el ejemplo anterior. Así, tanto figuras como formas humanas, están tratadas con colores sólidos apenas retocados con pequeños fragmentos que quieren aportar carnalidad. Además, la composición se ha reducido en extremo eliminado cualquier elemento que pudiera entorpecer el relato principal.  

Es esta una de las obras de Paul Gauguin de sus últimos años (tal cual Nevermore de 1897,  El sueño de 1897 o El caballo blanco de 1889) que aporta elementos simbólicos. En la que tratamos se adentra en el conocimiento de los sueños, de los espíritus, de los fantasmas, de los seres del más allá… elementos favoritos del Romanticismo literario. Y da un paso hacia adelante adelantando el concepto de inconsciente según Freud que tantos artistas, de una manera u otra, plasmaron antes que el médico vienés. Además, en todos estos ejemplos se aportan elementos simbólicos tratados de una manera depurada en extremo. Y lo hace tanto desde el punto de vista de la composición (que se hace sencilla e, incluso, minimalista) como en el tema o en el tratamiento del mismo. Estas últimas obras se reflejan colores sólidos sin pinceladas ni sombras, formulación cuyo testigo sería recogido por algunos movimientos de las vanguardias de principios del siglo XX (como el cubismo e, incluso, el fauvismo).  

https://www.youtube.com/watch?v=Cg1v2kLjyoI

Reconozco que son solo un puñado de obras de Paul Gauguin. Aún así, cada una de ellas, tal como anoté al inicio, son representativas de una época artística y son ejemplos perfectos para ir viendo la progresiva evolución estilística hasta desembocar en las grandes pinturas de su última época. Son estas últimas las que han alcanzado récord millonario en exclusivas subastas. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

A finales del siglo XIX, en París (y en algunos puntos de Italia) aparecen una serie de artistas que evolucionan desde los preceptos y las principales características del impresionismo. Seurat o Signac, dos de los más reconocidos pintores puntillistas del siglo XIX, se encuentran a medio camino entre el arte clásico y las vanguardias extremas con las que comparten, especialmente el último, tiempo y lugar. Pero vamos por partes.  

Origen de la técnica y de las obras de los pintores puntillistas 

Estos no se pueden entender sin la revolución que supuso, primero, la pintura del Romanticismo y, más tarde, el impresionismo a lo largo del siglo XIX. Tanto el arte como el romanticismo literario se desvinculan, por vez primera, de los preceptos que había regido siglos atrás. El artista, en este punto, se convierte en un revolucionario casi y reniega de la sociedad burguesa del recién estrenado capitalismo. La libertad se toma como bandera y con ella se van sucediendo los movimientos estilísticos que desembocan en las vanguardias del siglo XX. Aunque todos los movimientos posteriores renegarían de la tradición, ninguno de ellos puede entenderse sin los cambios del siglo XIX.

  

La pintura se desliga definitivamente del arte sagrado o cívico del pasado para centrarse en la impresión, en la visión personal y única del artista. Por primera vez en la historia, la naturaleza deja de ser mero decorado para convertirse en protagonista. A la par, se aparcan los grandes relatos (míticos, históricos o religiosos) para centrarse en la vida cotidiana. París se convierte, literal, en el ombligo cultural del mundo y desde aquí se van sucediendo los distintos movimientos. Los pintores puntillistas participan de todas estas fuentes.  

Además, con el impresionismo y también con los grandes pintores postimpresionistas (Van Gogh, Cézanne y Gauguin) la vida cotidiana adquiere carta de naturaleza. También es obligado recordar que la gran revolución impresionista fue centrarse en la luz, en las distintas sombras que va generando la luz natural en aquello que toca. Este tratamiento da como resultado obras ágiles, gráciles, positivas sin un atisbo de crítica social, pesimismo o dramatismo. Lo allí retratado siempre serán las fiestas, los bailes, los paisajes (con o sin figuras), interiores sencillos, reuniones de amigos… Y los pintores puntillistas también participan de estas temáticas y tratamiento en la obra pictórica. 

La técnica del puntillismo 

1.- Con todo este bagaje Georges Seurat (1859-1891) crea una técnica de puntos en el que ha habido un proceso intelectual previo importante. Por un lado, los pintores puntillistas ya no crean sus obras en el exterior como lo hacían los impresionistas captando ese momento único en el lienzo. Más bien realizan en el estudio un trabajo de lo captado anteriormente. 

2.- La pincelada y las distintas veladuras para crear las sombras y las luces se sustituyen por puntos, primero con Seurat, y luego por toques que se van acercando a una línea en las obras de Signac (1863-1935). 

3.- La técnica trabaja con las posibilidades de los colores opuestos o contrastados. Así los distintos puntos están colocados en el lienzo de tal manera que, a lo lejos, en la retina, aparezca un nuevo color, un tono o una sombra. 

4.- Al hilo de lo anterior, los lienzos creados son de gran formato y están formulados para dialogar en la distancia. Así podemos apreciar el color y las formas. 

5.- Las figuras aparecen en las obras de Seurat (el creador de la técnica) estilizadas en extremo sin pliegues en las ropas y sin ningún tipo de expresión en el rostro. Los colores puros y las líneas que se forman con los distintos puntos van creando formas separadas que no se entrelazan aunque sí hay un diálogo en conjunto. En este sentido (y siempre salvando las debidas distancias), se adelantan al cubismo al eliminar casi  la representación de la tercera dimensión en la obra pictórica. 

6.- Conforme la técnica se depura (ya con Signac y bien entrado el siglo XX) los pintores puntillistas van abandonando el estudio, la formulación intelectual y van mezclando en la obra el punto con la pincelada, aunque los principios de color y luz siguen en el cuadro. 

7.- Aunque son favoritos los temas alrededor de la naturaleza, la vida al aire libre o los ambientes relajados (como Un domingo de verano en la Grande Jatte de Seurat), en Italia, la técnica se utiliza para adelantar los preceptos del futurismo. Así Gino Severini (1883-1966), uno de los más importantes autores del futurismo utiliza la técnica en cuadros que adelantan la abstracción. Sus obras (como Expansión esférica de la luz centrífuga de 1913-1914) las formas ya no son de la naturaleza sino que son completamente geométricas. Además, del canto a la vida amable de los primeros pintores puntillistas ya se pasa a narrar la velocidad de la ciudad, los choques de los contrarios e, incluso, el desfogue de la vida contemporánea. 

8.- A partir de la primera década del siglo XX (especialmente tras la Primera Guerra Mundial) este enfoque queda abandonado por completo ya que las circunstancias sociales o políticas no invitan a regodearse en las maravillas de la luz. Todo ello se ve abonado por la propagación de las ideas del inconsciente según Freud. Los artistas, los poetas, en general, los creadores comienzan a entrar en un desgarro, en un intento por pasar a entender un otro lado que va más allá de las bondades de la naturaleza. 

Dos pintores puntillistas: Seurat y Signac 

La corta vida del parisino Georges Pierre Seurat no impidió que dejara una profunda huella en el arte del siglo XIX y en el posterior. Considerado creador del puntillismo, llegó a la técnica tras un proceso de observación y de investigación casi científico. Postuló que el color tenía su propio sentido y que trabajando sobre sus posibilidades se podía llegar a un proceso en el que se aunara la ciencia con la emoción. Sus obras, a pesar de la acogida en los circuitos más vanguardistas, tuvo un rechazo enconado entre los académicos y los miembros del Salón. Ya sabemos que los gustos retrógrados de quienes manejaban el poder artístico parisino de entonces le llevaron a rechazar prácticamente todo el canon artístico de la época. 

Paul Signac nació en una familia acomodada y pudo dedicarse toda la vida a investigar y a trabajar en su pintura. Recogió las enseñanzas de Seurat y promulgó en diversas obras publicadas que el color era independiente del objeto. Este testigo será recogido posteriormente por algunos postimpresionistas como Cézanne o Gauguin. Siguió trabajando en sus óleos y acuarelas con la técnica puntillista hasta bien entrado el siglo XX cuando las vanguardias históricas habían dinamitado todos los cimientos posibles del arte e, incluso, estaba en boga el surrealismo. A Signac nunca le interesó las posibilidades de los conocimientos ocultos a la mente consciente como la gran mayoría de los pintores que trabajan en la época. Sus pinturas son alegres, mundanas, centradas en la naturaleza y con un claro gusto por los espacios portuarios con sus barcos amarrados rodeados de construcciones. 

Si bien estos pintores puntillistas representan lo mejor del movimiento, sus fundamentos fueron recogidos después especialmente por los artistas que se dedicaron a la abstracción. Por supuesto, ya bajo otros parámetros tanto creativos como culturales o históricos. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

A finales del siglo XVIII la cultura del Neoclasicismo era la imperante tanto en Europa como en los nuevos países que iban forjándose en América. El gusto por el empirismo, el racionalismo y el orden reglado, sin embargo, no era el mejor caldo del cultivo para el desarrollo de las artes. Y todo ello a pesar de que la arquitectura neoclásica sí dio respuestas a un sinfín de necesidades cívicas (teatros, academias, casinos o los recién creados museos) que muy pronto cristalizarían en un avance cultural importante. A igual que sucedió con la literatura, la pintura del Romanticismo se rebela contra estos moldes estancos, racionales y centrados en el materialismo. La mirada ahora se vuelve hacia al interior, hacia las emociones y, en último extremo, hacia el individualismo. Del arte con fines educativos y cívicos del llamado Siglo de las Luces se revoluciona hacia al artista como demiurgo, como comunicador entre dos planos siempre en el camino de búsqueda de la verdad a través de un proceso personal. 

Características generales de la pintura del Romanticismo  

1.- Como en literatura se atiende a los sentimientos y a lo que hay en un plano distinto al terrenal  

Así, se deja aparcado el racionalismo, la comprobación y el gusto por la ciencia. El arte, en todos los géneros, se torna tremendamente espiritual e individual. Además, la creación se convierte en una suerte de exorcismo ya que, a través de la obra, se intenta ver qué hay más allá de la realidad tangible. A la par, se erige al creador (el pintor, el poeta, el artista) en una especie de médium entre los sentimientos profundos y la cotidianidad.  

2.- La naturaleza deja de ser paisaje para convertirse en protagonista 

Y por primera vez en la historia del arte, las tormentas, los bosques desnudos o las montañas inexpugnables dejan de ser meros acompañamientos de la narración para erigirse en el centro temático. Además, cada elemento de la naturaleza adquiere un carácter simbólico que entronca con los sentimientos y con una realidad inasible y ajena a la vida diaria. 

3.- Gusto por las ruinas, lugares alejados o solitarios  

Sin embargo, los elementos que se buscan para plasmarlos en la pintura del Romanticismo son particulares y entran por primera vez también en la historia del arte. La naturaleza no es un lugar bucólico y amable. Todo lo contrario, ya que se recurren a las ruinas (sobre todo de espacios religiosos y/o apartados), a los árboles secos, a las tormentas y tempestades. A la par, se da carta de naturaleza a seres espectrales o a fantasmas que se mueven entre tumbas o lugares olvidados. 

4.- Los fantasmas, las sombras y la muerte se convierten en protagonistas 

Hilando con lo anterior, en esa búsqueda de un más allá que no puede encontrarse en este plano, la actividad artística recurre a almas en pena, a fantasmas, a seres espectrales que se encuentran en las fronteras de la realidad. Estas comunican mensajes importantes, pasionales o que desbaratan la cosmovisión aceptada.  

5.- El artista se erige en demiurgo, en comunicador entre un mundo desconocido y el plano de la realidad tangible

En este sentido adelantan el concepto de inconsciente según Freud ya que se intuye que hay “algo” cuyos mensajes son importantes para la raza humana. Ese algo se escapa a la razón y hay que ir a buscarlo a las fronteras mismas de lo conocido. Habría que esperar varias décadas para poner nombre a ese algo que informa a la raza humana (mediante símbolos) de un mensaje que se escamotea a la mente consciente. Porque ese algo es el inconsciente, el mismo que se manifiesta a través de los ritos, los sueños y el arte.  

6.- Lo único que importa es el mundo interior, el de los sentimientos y de las pasiones

Y este es el que se refleja en la pintura de la Romanticismo a través de elementos naturales y de personajes que buscan la verdad en soledad. 

7.- Prevalecen el desasosiego, la tristeza, la soledad y la melancolía

El artista siente el desarraigo y la imposibilidad de asumir los roles, obligaciones y perjuicios de la sociedad burguesa. Por eso, se aleja de sus semejantes y busca, a posta, la soledad. Por primera vez, tanto poetas como artistas plásticos no se satisfacen con la fórmula del mecenazgo y prefieren malvivir antes que “venderse” a los señores del incipiente capitalismo.  

8.- En pintura hay un gusto por elementos dramáticos de la naturaleza 

Predominan los árboles secos, las ruinas, las sombras, las tempestades, la noche, la hora del crepúsculo, los cuervos (símbolos en Occidente de mal agüero), los lugares abandonados, los caminos solitarios… Son emplazamientos donde el artista busca una verdad oculta, pasional y, a veces, sublime. 

9.- La figura humana es anodina y, a la vez, ocupa el centro del cuadro 

Ya no se representan personajes famosos o grandes relatos épicos. Eso no interesa. La pintura del Romanticismo pone el foco en la individualidad y lo único que importa es el interior anímico.

10.- La literatura y las artes plásticas reciben la influencia del Grand Tour 

Era este una especie de viaje de fin de estudios que realizaba la aristocracia centroeuropea hacia los países de la cultura clásica. El destino era, sobre todo, Italia, pero, también Grecia e, incluso, Egipto o Turquía. Constantinopla  (actual Estambul) era el destino favorito de los viajeros románticos. Se buscaban las ruinas y las huellas de las civilizaciones pasadas. Al encontrarlas había quien se embargaba con un tremendo sentimiento de finitud por el hecho de encontrarse con civilizaciones pasadas que, en ese momento, se antojaban olvidadas para siempre. Así, el arte egipcio o el exotismo de Oriente entran a formar parte de la pintura del Romanticismo, primero, y posteriormente en algunas escuelas más, como la de los auto denominados prerrafaelitas.  

El tratamiento estético en la pintura del Romanticismo 

Muy resumidamente nos encontramos con los siguientes extremos:  

1.- Hay un gusto por los colores apagados y oscuros que denotan tristeza, melancolía, o spleen. 

2.- Son preponderantes la hora del crepúsculo o los ambientes nocturnos en plena naturaleza. No interesan las ciudades o la vida social alrededor de ella. Eso será más tarde con los nuevos modelos que adelantan las características del impresionismo. 

3.- Hay una prevalencia de las sombras sobre la luz. Esto aporta el dramatismo tan del gusto de la pintura del Romanticismo. 

4.- Los paisajes aparecen desnudos o con elementos mínimos y en ellos encontramos pocas figuras. 

5.- Se ensaya con la pincelada suelta y difuminada al estilo de Francisco de Goya, el primer pintor moderno y modelo tanto de los románticos como de las vanguardias que vendrán después. 

6.- Hay que hacer notar que la pintura de naturaleza comienza con el romanticismo. Hasta ese momento solo era considerada mero paisaje y no protagonista. Ahora se pretende manifestar el interior del artista. 

7.- Aparecen los cuervos como símbolos de lo funesto, de la muerte, del más allá. No solo en la pintura sino también en literatura. En este sentido, anoto el poema El Cuervo (1845) de Edgar Allan Poe y la repetición de ese dramático “Nevermore”, el cual ya adelanta a las características del simbolismo. 

Y para terminar destacan dos creadores de la pintura del Romanticismo: el alemán Caspar David Friederich (1774-1840) y el inglés William Turner (1775-1851). Este último vivió toda su vida en Londres donde cosechó éxito, fama y fortuna, ya que llegó a ser miembro de la Academia de las Artes. Sus obras giran alrededor de dramáticos paisajes con un fuerte contraste entre la luz y las sombras. Por su parte, Friederich es el autor de grandes obras que se encuentran entre lo más significativo de la pintura del Romanticismo. Las figuras en soledad, anónimas, se enfrentan a paisajes en descomposición o en plasmados en una dramática grandiosidad. Estos siempre tienen la función de interrogar el alma del protagonista (y también del espectador) en busca de una verdad oculta a la razón.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

A finales del siglo XIX surge en Inglaterra (con epicentro en Londres) una serie de movimientos estéticos que promulgan, por un lado, el arte por el arte y, por el otro, la belleza de las emociones. El prerrafaelismo, los estetas, los poetas del simbolismo e, incluso, la pintura del romanticismo comienzan a rebelarse contra el exceso de racionalismo de la cultura del Neoclasicismo. Ya no servirá ni la ciencia ni lo empírico ni la sobriedad. Se busca la belleza sin más. Y esta última característica, como veremos, también es una reacción a los excesos, fealdad, desigualdad y contaminación de la recién creada sociedad industrial que tan bien retrató tanto el realismo literario, primero, como el naturalismo después.  

El movimiento estético en la pintura inglesa del siglo XIX y sus características generales 

1.- Frente al conformismo acomodaticio de una asentada burguesía y de la élite aristocrática, un grupo de artistas inconformistas con la sociedad imperante (nótese que prácticamente todos los creadores de todas las épocas lo son) presentan una versión alternativa de la realidad en la época victoriana. 

2.- En un primer momento, los autodenominados estetas son los que reaccionan ante los postulados de la Academia, con normas tan encorsetadas que prácticamente asfixiaban la creación artística. Si bien la arquitectura del Neoclasicismo (imperante en el siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX) sí dio respuestas a las nueva cosmovisión civil, profana y amante de la ciencia, en otras áreas (literatura neoclásica o artes plásticas) el exceso normativo lo único que consiguió fue cortar la creatividad. Contra este afán racionalista se rebelan una serie de artistas dando, por un lado, cabida al Romanticismo y, por el otro, a la búsqueda de expresiones que respondieran al arte por el arte. Nace así, en Francia, Inglaterra, Francia o, incluso, España una serie de poetas que buscan la belleza más allá de la materialidad física y cotidiana. El alma, el espíritu, el pensamiento simbólico, los mitos cobran fuerza adelantando la revolución que sería el concepto de inconsciente según Freud.  

3.- Los estetas beben de esta idea, de la inutilidad del arte (y que solo se justifica en sí mismo) que más tarde retomarán diversos movimientos estéticos de vanguardias (como el futurismo o el dadaísmo). El artista se sitúa en una torre de marfil y desde allí pretende ser un comunicador de lo oculto a los profanos. Esta última característica la comparte con el Romanticismo. 

4.- Es esta (la de los estetas) una escuela que pretendía desvincularse del materialismo de la época. Rechazan cualquier enseñanza moral y se centran en mostrar objetos bellos desvinculados de la ética imperante. Por su parte, los poetas se esfuerzan por mantenerse “puros”, en un plano casi espiritual, desligados de los condicionantes de la vida cotidiana. Es esta una de las principales características del simbolismo, cuyos poetas comparten ideario con estos artistas plásticos.  

5.- Pintores como Thomas Armstrong (con su obra Campo de Heno) o el diseñador Edward William Godwin son los máximos exponentes del movimiento estético al que se le une, en las últimas décadas la denominada hermandad prerrafaelita, en cuyas filas militaban pintores de la talla de Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones o William Morris. 

Prerrafaelismo, la consecución del movimiento estético

1.- Nace a mediados del siglo XIX en Londres casi como un club privado en contra del utilitarismo y la fealdad de la primera sociedad industrial. Se centran tanto en la pintura como en la creación de objetos decorativos o mobiliario, adelantando el art & craft, por un lado, y el modernismo, por otro. 

2.- El nombre proviene de uno de los diez artistas del Renacimiento italiano más importantes: Rafael.  Y se explica porque en su credo toman el legado del italiano para continuarlo ellos mismos, ya que consideran que entre uno y otro hubo una suerte de Edad Media en el arte. 

3.- A pesar de tanta ambición intelectual, el movimiento estético apenas duró un lustro, ya que pronto fue sustituido por la gran pintura romántica de paisajes o por las primeras características del impresionismo.  

 

4.- El prerrafaelismo muestra un gusto por figuras femeninas jóvenes, lánguidas, exquisitas, elegantes y maravillosamente vestidas. En estas obras se busca el refugio en el más allá, en una naturaleza perfecta de flores inmaculadas y de ruinas decorativas. Nada hay en estas obras que invoquen el drama, la ansiedad o el movimiento anímico. Todo es sereno, colorido y armónico.  

5.- A igual que el arte romántico hay un gusto por las ruinas, por los amores del pasado, por la literatura mitológica, por la naturaleza (aunque siempre se encuentra en calma). También se advierte una tendencia al exotismo, a lo que no pertenece a la sociedad victoriana asfixiante de la época.  

6.- El prerrafaelismo dio en pintura obras que, al día de hoy, son calificadas como arte amable, estética y decorativas. Este último extremo entronca con la gran labor en la decoración de interiores o de diseño de mobiliario de buena parte de sus creadores.  

7.- En este sentido hay que ponderar la figura de William Morris quien tuvo un papel activo tanto en el diseño de mobiliario y decoración de interiores como en la ilustración de libros. Es célebre la edición de Salomé de Oscar Wilde, luego reinterpretado hasta el infinito. También hay que destacar una interesante faceta como arquitecto. Abanderado del movimiento arts and crafts, pretendía despojar los abigarrados interiores victorianos de chucherías de todo tipo y dignificar la artesanía tradicional. 

8.- Otra faceta que hay que destacar del prerrafaelismo es la editorial que llega también al diseño de exlibris. A igual que consideraban que la incipiente industrialización llenaba de objetos sin valor los escaparates de las tiendas, también se posicionaron contra las prácticas descuidadas en la edición de libros. Así, de las manos de estos creadores salieron ediciones hoy codiciadas por bibliófilos que pretendían entroncar con la mejor tradición de impresores iniciada en el Renacimiento por el gran Aldo Manuzio.  

De la mano de los artistas del prerrafaelismo y del movimiento estético, en definitiva, salieron rotundos muebles ejecutados en madera, lámparas, esculturas y, por supuesto, una amplia obra pictórica en la que se representan hermosas damas ataviadas con ricas vestimentas y en una actitud de lánguida melancolía. Es esta una época interesante, ya que convivía una población pacata y extremadamente conservadora con unos artistas que abanderaban una nueva cosmovisión, la que exaltaba la individualidad y la belleza por encima de cualquier imposición comunitaria. En unas cuantas décadas aparecería la explosión de las vanguardias históricas dinamitando todos los cimientos artísticos anteriores. Estos creadores fueron el germen de esa eclosión con su bandera del arte por el arte.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Situado un poco apartado de la ruta más conocida que ver en Sevilla, el Museo de Bellas Artes de Sevilla aglutina una interesante pinacoteca que nos dice de los modos, las historias y las formas de vida de una ciudad peculiar en extremo. De 1835 es su acta de fundación aunque la inauguración oficial fue en 1841. Esa primera colección, germen principal y una de las dos patas fundamentales de la institución, se formó con los fondos de conventos y monasterios tras la Desamortización de Mendizábal. La segunda pata del museo está conformada por obras de finales del siglo XIX y principios del XX procedentes de artistas locales influenciados por  las características del impresionismo, por la pintura costumbrista o por las posibilidades de la pintura de naturaleza. Pero vamos por partes.  

La colección de pintura barroca del Museo de Bellas Artes de Sevilla

Cuando el museo abrió sus puertas a mediados del siglo XIX la cultura del Neoclasicismo estaba totalmente asentada en Andalucía y eso a pesar de la particular idiosincrasia del lugar. La Desamortización de Mendizábal que da comienzo en 1836 expropia todos los bienes de las órdenes religiosas y entre ellos se encuentran maravillosas pinturas barrocas e inmuebles como el Convento de la Merced, sede del actual Museo de Bellas Artes de Sevilla. Esto es, cuando la pinacoteca abre sus puertas al público guiados por los ideales ilustrados del Siglo de las Luces que daba sus coletazos por entonces, había un fondo de pinturas (y un pequeño grupo escultórico) de los siglos anteriores que responden a las características del arte barroco fundamentales. 

 

Y llegados a este punto tenemos que anotar que Sevilla es eminentemente barroca y, con todas sus luces y sus sombras, supuso la época de esplendor de la ciudad. Era, por entonces, Puerto de Indias y en sus calles se daban cita desde aristócratas venidos a menos con aventureros de cualquier pelo y pluma. De esta situación se hace eco con magistral originalidad la novela picaresca. El lugar era la salida para América y hasta aquí llegaban mercancías de todo tipo que, a pesar de esa abundancia, no sirvió para crear riqueza debido a los múltiples frentes bélicos abiertos por la monarquía hispana. España abandera la Contrarreforma y la sociedad se encierra en sí misma guiada tanto por profundas creencias religiosas como por una arraigada superstición. Las sucesivas crisis económicas hacen mella en el ánimo de la población que busca refugio en la vida en el más allá mientras se evade con el fértil teatro barroco de capa y espada tan de éxito en la época. Mientras esto sucede en la calle, los conventos y monasterios se llenan de obras de arte realizadas por encargo a los mejores artistas. Y es aquí donde nos encontramos la base de la colección original del Museo de Bellas Artes de Sevilla.  

De los muros de esos centros religiosos se trajeron ejemplares del mejor Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), uno de los más importantes pintores barrocos españoles y el mayor representante de la escuela sevillana (sin contar a Velázquez que realiza su carrera en Madrid). Del maestro es la delicada obra la Virgen de la Servilleta pintada en 1666 con una original técnica en el que el claroscuro de Caravaggio nos introduce en una escena que se aleja de lo sagrado. Tanto la Virgen como el Niño Jesús están representados sin atributos divinos y miran con sereno desparpajo al espectador como si estuvieran asomándose a una ventana. La belleza tranquila de la figura femenina se complementa con un infante saludable, risueño que nos aporta una actitud positiva ante la vida. No era esto lo frecuente en el estilo barroco español ya que el pesimismo que impregnaba la sociedad se transparentaba en el arte con recuerdos de la muerte y llamadas a renunciar a cualquier gloria o éxito. En este sentido Valdés Leal (1662-1690) es el maestro indiscutible de unas obras que nos advierten de la corrupción de la carne y de las penas del olvido con furibunda intensidad. Este artista también está presente con sus obras en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, aunque las de mayor intensidad se custodian en el Hospital de la Caridad de la capital hispalense. Grandes obras basadas en las reglas y milagros de los cartujos realizadas por Zurbarán (1598-1664) completan la muestra de lo mejor de la pintura barroca de la pinacoteca sevillana. 

 

El arte del Siglo XIX en el Museo de Bellas Artes de Sevilla 

 

Andando el tiempo, un grupo de pintores con otra formación y perspectiva vital coparán la escena artística de la capital hispalense. De entre todos ellos sobresalen, sobre todo, Gonzalo Bilbao (1860-1938) y José Villegas Cordero (1844-1921), quien ocupó durante varios años la dirección del Museo del Prado de Madrid. Eran artistas con educación burguesa que conocían las nuevas tendencias europeas y que se interesaron por las técnicas que se ensayaban en París. El exotismo, de moda en la época, encuentra la base en las costumbres locales, como la lucha a vida o muerte del toreo, los bailes flamencos o las mujeres vestidas con coloridos mantones de manila. 

 

Siguiendo las ideas estéticas del realismo literario o del naturalismo, los olvidados, los mendigos, los huérfanos abandonados se convierten, por primera vez, en protagonistas de las pinturas. A la par, se mira hacia la naturaleza, hacia las posibilidades del color y de la luz. En este sentido, cabe encuadrar las grandes obras de Gonzalo Bilbao en las que predominan esa técnica aprendida de los impresionistas parisinos. La sociedad había cambiado. Por eso, este nuevo grupo de obras nada tienen que ver con la pintura religiosa del siglo XVII sobre las que se formó el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ahora el foco se pone en la belleza femenina, en el costumbrismo, en los  paisajes, en los retratos de personajes ilustres (el del rey Alfonso XII por ejemplo),  burgueses o, incluso, anónimos. La estética es la de la alegría mundana. Y estas conforman las últimas salas de la pinacoteca sevillana. 

Breve introducción al edificio donde se ubica el Museo de Bellas Artes de Sevilla  

El eje central lo forma el Convento de la Merced donde fue invitado a un exilio interior (y exterior) el gran Tirso de Molina, fraile de dicha orden con obra (El Burlador de Sevilla) demasiado profana según el criterio de sus superiores. Como todas las construcciones de las órdenes religiosas de la época, está estructurado alrededor de un patio porticado, ajardinado y adornado con fuentes y azulejos. Sobre este se desarrollan otros espacios similares en los que los cipreses en combinación con naranjos bordean albercas, estanques o fuentes. Junto con la escalera imperial (realizada en mármol blanco bifurcándose en dos tramos), son los elementos arquitectónicos más característicos del emplazamiento. 

 

Horarios y precios del Museo de Bellas Artes de Sevilla  

Es, además, uno de esos espacios imprescindibles cuando llueve en la capital andaluza. Aunque los días de sol son muchos, también la lluvia (y con intensidad) hace de las suyas, especialmente a finales de otoño y principios de primavera. Recuerda además:  

1.- Que abren a las 9 de la mañana y cierran a las 9 de la tarde. 

2.- Los lunes está cerrado. 

3.- Los días grandes de Navidad también cierran sus puertas así como algunos festivos especiales. 

4.- La entrada es gratuita para los ciudadanos de la UE. 

5.- Para el resto (2021) es de tan solo 1,50 euros. 

6.- La colección al completo (sin contar exposiciones temporales) se visita en menos de dos horas. 

7.- Los domingos entre otoño y primavera en la plaza por la que se accede se sitúan artistas locales actuales ofreciendo sus obras. 

El Museo de Bellas Artes de Sevilla a pesar de ser desconocido para la gran mayoría es parada imprescindible para los amantes de la pintura. Y para aquellos viajeros apresurados, aquí os dejo un vídeo de mi canal de Youtube con el resumen del artículo. 

https://www.youtube.com/watch?v=yoDX_XDLn8A

Fotos y texto por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Entendemos la obra El carnaval del arlequín (1924-1925) de Joan Miró (1893-1983), uno de los más importantes artistas surrealistas. 

En las primeras décadas del siglo XX, la irrupción de los distintos estilos artísticos de las denominadas vanguardias históricas desembocó en el gran movimiento denominado surrealismo. No fue por casualidad, ya que se realizaron una serie de avances en el campo de la medicina, la técnica y la filosofía que se unieron, por un lado, a las grandes transformaciones de la ciencia y de las ciudades y, por el otro, a los horrores de la Primera Guerra Mundial. En el campo que nos ocupa, el hito más significativo es la publicación en 1900 de La interpretación de los sueños, poniendo sobre la mesa el concepto de inconsciente según Freud. Por tanto, el análisis y el significado último de El carnaval del arlequín de Miró hay que entenderlo en relación con esta obra fundamental, ya que supuso un antes y un después en el conocimiento de la espiritualidad humana. 

Inconsciente y surrealismo: datos básicos para entender El carnaval del arlequín

Hasta los estudios de Freud, la psique humana era considerada inmutable y todos los actos de los individuos se entendían guiados por los postulados de la razón. Así había sido aceptado especialmente desde finales del siglo XVII con la asimilación de la cultura del Neoclasicismo, cuyo principio básico era la entronización de la razón y el positivismo. Sin embargo, en los albores del siglo XX la revolución llegó con los estudios basados en el psicoanálisis y en todas las facetas y aristas del inconsciente. Aparece ante la humanidad, por tanto, un emplazamiento desconocido, oscuro y que ofrece información de radical importancia para el desarrollo de la mente y la espiritualidad. El inconsciente es un emplazamiento desconocido con mensajes de vital importancia para la humanidad. La dificultad llega con el lenguaje escogido para esa comunicación. Este es el de los símbolos, presentes en los sueños y en el arte, pero cuyos códigos han sido olvidados por el individuo occidental contemporáneo.  

Un poco más tarde, C.G.Jung (1875-1961) y su escuela levantan el concepto de inconsciente colectivo materializado en los arquetipos. Con estas investigaciones se llega a la conclusión de que hay una serie de imágenes elementales que responden a anhelos, virtudes y vicios humanos comunes a la humanidad. Reduciendo mucho, este conocimiento, cuando se maneja a nuestro favor, propicia lo que Jung denominó el proceso de individuación, etapa anterior a la consecución de la serenidad y, en último extremo, a la felicidad. 

Así, los artistas y representantes del surrealismo, tanto en el campo literario como en el plástico, recogen todo este conocimiento y promulgan que el mundo anterior no sirve, ya que la información que nos ofrece está incompleta y se ofrece sesgada por desconocimiento. Aunque la gran mayoría de los movimientos de vanguardia, desde el dadaísmo hasta el futurismo, se empañaron en negar cualquier herencia de la tradición, con el surrealismo se hace más patente si cabe. Los surrealistas aspiran a una nueva vida en la que no haya ningún tipo de imposición mental, espiritual o social. Para llegar a ella se zambullen en el pensamiento simbólico procedente de los sueños e, incluso, de estados alterados de consciencia. Cualquier camino será válido si este nos lleva a la información inconsciente que queda oculta a la raza humana.  

Joan Miró, el creador de El carnaval del arlequín 

Nace en Barcelona en 1893 cuando la Ciudad Condal era un bullicio de artistas de todo tipo mezclados con buscavidas y gentes de negocio. Milita en la estética surrealista durante toda su vida (aunque coquetea con los postulados del dadaísmo) creando un universo pictórico muy personal en el que se mezclan seres irreconocibles con símbolos universales y elementos geométricos. Sus figuras son potentes, planas, de trazo firme y siempre en los tonos básicos en los que predominan el blanco, negro, rojo o amarillo. Viaja a París, ombligo del mundo por entonces. Allí comienza a tener alucinaciones, al parecer, provocadas por el hambre y la escasez. Y es aquí donde desarrolla sus imágenes tan personales y únicas en obras tanto en el ámbito pictórico como en el escultórico.  

A pesar de que el estilo de Miró responde a todas las características del surrealismo, fue capaz de crear un universo propio, de raigambre onírica, con elementos tomados de la naturaleza pero, a la vez, compuestos, mezclados y combinados en un relato irreal y cercano a la alucinación. Sus obras están llenas de símbolos en espacios planos, de una imaginación desbordante que muestra un universo interior que quiere ser alegre, vital y mediterráneo. Muere en 1983 en Palma de Mallorca rodeado de éxito internacional y de él dijo Bretón (el redactor del Manifiesto Surrealista) que fue “la más bella pluma del sombrero surrealista”. Hoy sus obras están desperdigadas por todo el mundo, aunque un buen puñado de ellas se encuentran en la Fundación Miró de Barcelona y en el espacio dedicado al artista en Palma de Mallorca.  

Análisis  y significado de El carnaval del arlequín 

1.- La obra es un pequeño óleo sobre lienzo de 66 x 93 cms que se encuentra en la Albreight-Knox Gallery de Búfalo. Miró lo pintó entre 1924 y 1925 justo cuando dejó de lado su faceta realista para sumergirse de lleno en el surrealismo.  

2.- Sobre un fondo claro se van desplegando figuras, elementos, partes reconocibles del cuerpo humano (un ojo) y extrañas criaturas que no se encuentran en la naturaleza, aunque podamos asimilar algunas a seres reconocibles. Así, encontramos en la esquina inferior derecha lo que parece un perro, eso sí con la cara de color rojo y las patas delanteras totalmente ajenas a los parámetros de este ser vivo. Encontramos en el centro (sobre un dado) una especie de insecto que tiene la misma proporción que el resto de las figuras.  

3.- En la parte de abajo central se sitúa el arlequín (protagonista del cuadro) deformado y tirando de un hilo que parece arrastrar al perro nombrado anteriormente, aunque el movimiento nos recuerda al de una cometa que no quiere alzar el vuelo. Ruedas, miradas extrañas, espirales, estrellas, notas musicales y una guitarra flotando son elementos reconocibles. 

 

4.- En El carnaval del arlequín predomina el color intenso, el azul, amarillo y rojo de forma plana sin sombras y los distintos elementos están superpuestos como si estuvieran flotando y sin ninguna perspectiva, sombra o ordenación jerárquica. 

5.- Los cuerpos han sido desmaterializados. Apenas adivinamos qué criatura se encuentra detrás, ya que los distintas partes de la misma han sido manipuladas de tal manera que la sensación que nos ofrece es de inquietud o de perturbación.  

6.- Toda la imagen nos sumerge en un mundo onírico, irreal, en una especie de orquesta de seres imposibles que se encuentran como en un escaparate sin ningún tipo de interacción entre ellos. No hay violencia en la obra, tal como nos encontramos en otras pinturas surrealistas y nada más tenemos que poner dos ejemplos (ya analizados en este espacio) de Dalí: La persistencia de la memoria y El gran masturbador.  

7.- El carnaval del arlequín más bien nos remite a una fiesta, a una alucinación, a un estado alterado de conciencia, extremo este reconocido incluso por el artista. Los elementos parecen flotar dando un mensaje imposible de descifrar.  

8.- Aún así, la sensación es de alegría, de vitalidad, de juego, de baile, de burla de nuestra razón incapaz de comprender ese mundo más allá de la frontera de la conciencia. En la obra, Miró no juzga pero sí nos pone ante una nueva realidad que al espectador le es imposible de descifrar. Nos remite a las máscaras, a las fronteras, a lo que se encuentra más allá. La obra nos dice de una forma distinta de estar en el mundo, irreconocible para la mente consciente y nos intenta sumergir en otra realidad ajena a la razón. Y lo hace utilizando el disfraz, el juego, la burla, el engaño… para mostrar la verdad, tal cual sucede en un carnaval.  

El carnaval del arlequín de Miró forma parte de esas obras surrealistas que dejan aparcado a un lado la crítica para sumergirse en la ironía, en la burla, en el juego y, también, en la alegría.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Significado, comentario y análisis de la pintura surrealista El gran masturbador, una de las más representativas y conocidas de Salvador Dalí. 

Los sentidos y significados de una de las obras del surrealismo más conocidas no pueden entenderse sin los cambios filosóficos, médicos o científicos que explotaron en los primeros años del siglo XX. Si bien la gran mayoría de movimientos estilísticos de las denominadas vanguardias históricas se hicieron eco de la profunda transformación de las ciudades (con los avances de la técnica o la velocidad) y de las relaciones humanas (entrando la soledad y el alineamiento como protagonistas), fue el surrealismo el que quiso bucear en las profundidades del alma humana. Y con este concepto básico tenemos que entender El gran masturbador de Dalí. 

Apuntes mínimos sobre el surrealismo para entender El gran masturbador de Dalí  

Aunque los primeros -ismos se plantearon tirar por tierra cualquier atisbo de tradición haciendo choque frontal con la sociedad imperante, este extremo se llevó a cabo únicamente de manera formal en la mayoría de los casos. Y muchas veces hay que entender únicamente en este sentido las boutades del dadaísmo o los múltiples manifiestos llamando a incendiar el arte del futurismo. Sin embargo, el surrealismo, el movimiento más influyente del siglo XX cuyos coletazos llegan incluso al XXI, se arraiga en otra concepción de la raza humana. Porque es en 1900 cuando sale a la luz La interpretación de los sueños y allí se ponen las bases para un parámetro totalmente nuevo: el inconsciente según Freud (1856-1939). Hasta esa fecha el ser humano se consideraba una entidad inmutable guiada por los postulados de la razón. Nada había que no fuera de su conocimiento. Sin embargo, el psicoanálisis pone sobre la mesa una entidad desconocida, oculta, oscura y guiada por un lenguaje simbólico. Y, además, dispone de información fundamental para completar los recovecos del espíritu humano. Allí, en el inconsciente, habitan anhelos desconocidos y amordazados, a la par que un conocimiento espiritual regido por un pensamiento simbólico fundamental para la existencia. La única manera de acceder a estas profundidades para extraer una sabiduría al máximo era, por entonces, con el arte y los sueños. 

Un poco más tarde, C.G. Jung (1875-1961) da un paso hacia adelante y demuestra la existencia de un inconsciente colectivo que se manifiesta a través de arquetipos. Nos damos de bruces con un emplazamiento desconocido hasta entonces donde habita buena parte de la espiritualidad común a la humanidad. Es aquí donde se concentran virtudes, vicios, expectativas o miedos personales que son, a la vez, comunes a la raza humana. Para el artista de la época, por tanto, estas ideas estallan de golpe invitando a negar la historia. Todo ello impacta profundamente en la filosofía y en el arte de las primeras décadas del siglo XX en una población abrumada, además, por la barbarie de guerras cruentas. Así, las principales características del surrealismo en el arte apelarán a esa nueva información escamoteada a la mente consciente. Por tanto, todo el afán de los artistas (de cualquier género) será sacar a la luz datos fundamentales desconocidos hasta entonces. Los surrealistas, además, pretendían cambiar el mundo y crear un orden nuevo, ya que los parámetros culturales sobre los que se sustentaba la sociedad no estaban completos. Surgen, por tanto, obras de todo tipo que quieren exhibir (a veces de una manera pertubadora e inquietante) aquello que había sido escamoteado. 

Salvador Dalí y El gran masturbador 

La obra es un lienzo de medianas dimensiones (110 x 150 cms) ejecutado en 1929 cuando su autor solo contaba con veinticinco años y acababa de conocer a Gala, la única mujer que formó parte de su vida íntima. En la actualidad, se custodia en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Junto con La persistencia de la memoria, es una de las pinturas surrealistas más famosas de todos los autores del movimiento. 

Salvador Dalí nace en Figueres en 1904 en el seno de una familia culta y acomodada. Con tan solo dieciocho años se instala en la Residencia de Estudiantes, punto de encuentro fundamental de la futura intelectualidad de la época. Allí coincide, entre otros, con Buñuel y Lorca con los que traba amistad y se inicia en los principios del psicoanálisis y en las posibilidades del arte surrealista. Previamente, había hecho algunos intentos con el cubismo y con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, cuyo sustrato estilístico se encuentra en la obra que nos ocupa.  

Dalí es uno de los máximos representantes del surrealismo internacional y llegó a crear un método propio, el paranoico-crítico, consistente en ir quitando las capas de la realidad hasta llegar a la esencia. De personalidad compleja y patológicamente tímido no abrazó todos los postulados expuestos en los diferentes manifiestos. Para el genio de Figueres la obra no podía ser el fruto de una creación automática y debía pasar por un proceso de razonamiento. Esta meditación a la hora de afrontar el trabajo se completa con un fantástico domino del dibujo y de la pintura realista. A pesar de ello, sus creaciones entran en el onirismo (en el sueño o en la pesadilla). Encontramos elementos de la naturaleza, pero estos han sido modificados de tal manera que la representación última se nos antoja irreconocible. Dalí hizo del surrealismo una forma de vida casi, ya que no abandonó los principios una vez que se sumergió en las posibilidades expresivas del movimiento. Falleció en 1989 cuando otras estéticas copaban la esfera internacional. 

 

Análisis de El gran masturbador 

La obra de Dalí puede calificarse como perturbadora con unas claras alusiones eróticas y desde un punto de vista novedoso. Hasta la fecha, no se había tratado la masturbación (un acto tremendamente íntimo) en la historia del arte. El erotismo nunca había llegado a ese nivel de profundidad y nunca se había sacado a relucir los miedos, complejos y dudas con tal grado de exhibicionismo. Los artistas del surrealismo (y así lo hizo Dalí) pretendían hacer del surrealismo una forma de vida. En diversas ocasiones, las obras y los actos podían calificarse como obscenas para los parámetros de la época, ya que ponían de manifiesto actos que (de forma unánime) se consideraban pecaminosos o contrarios a la naturaleza humana.  

En El gran masturbador nos enfrentamos a una pintura que ha sido realizada con elementos realistas pero estos están combinados de tal manera que no reconocemos la narración. El artista se ha sumergido en el pensamiento simbólico de los sueños y nos muestra un autorretrato incompleto que termina en un rostro femenino enfrentado a extremidades masculinas. El relato de la obra nos invita a desentrañar un significado oculto. Todo ello viene potenciado por la presencia de un saltamontes gigante que ocupa el lugar que debería tener la boca. Así la capacidad de expresión ha sido reducida a la cualidad del insecto. Este, además, está plagado de hormigas y gusanos, símbolos universales de la podredumbre, destrucción y muerte.  

El relato perturbador de la obra va a más con la presencia de conchas o restos de animales que parecen horadar la imagen principal y el de un monstruo (parecido al oni de las leyendas japonesas) que sobresale de la carnalidad representada de manera plana y con un tono a todas luces enfermizo. Las figuras, siguiendo la estética de la pintura metafísica, han sido despojadas (a pesar de que están inmortalizadas en un abrazo) de su humanidad y nos recuerdan a los maniquíes que se utilizan como modelos en el aprendizaje de la pintura y el dibujo. Todo ello se ve intensificado con ciertos elementos simbólicos, como la cala que actúa en representación del acto sexual o la sombras que se alargan dramáticamente y de una forma imposible en el espacio natural.  

Significado de El gran masturbador de Dalí  

La obra, por tanto, ahonda en las posibilidades que se abren con el psicoanálisis sobre el que se basa el surrealismo. A partir de una imagen onírica formada por retazos chocantes entre sí de los elementos de la naturaleza interroga al espectador sobre los miedos y las frustraciones más íntimas. Se afronta el sexo de una manera exhibicionista en el que se mezcla la podredumbre (el miedo, la transformación, la suciedad y, en último extremo, la muerte) en contraposición a la belleza presente en el arte clásico. Así, el rostro femenino está representado de una forma serena (a pesar de estar recorrido por esas venas que nos remiten de nuevo a una carnalidad en descomposición). De igual forma, las extremidades masculinas encuentran el trasfondo en el arte griego con su culto a la belleza, la serenidad y la armonía.  

Pero no hay armonía en la obra. El paisaje está reducido al mínimo. No encontramos ningún elemento natural en el que apoyarnos para descansar y todas sus partes nos invitan a entrar en esa zona oscura del inconsciente donde pugnan entre sí los anhelos más fuertes contra las imposiciones culturales. Desde la flor de las calas que nos remiten al acto de la penetración hasta los insectos o el color plano de la misma (en un tono amarillo enfermizo) nos va interrogando una y otra vez sobre los miedos y contradicciones más profundas.  

Comentario de El gran masturbador de Dalí 

El artista acaba de conocer a Gala y se debatía entre deseos que no era capaz de canalizar de una forma saludable (para la cosmovisión actual). De una manera u otra, esa personalidad entre la impotencia, la timidez o la no aceptación de ciertos gustos le acompañaría durante toda su vida. La obra es inquietante por lo que supone de exhibicionismo de la parte más íntima del ser humano. Tenemos que recordar que, en el momento de su ejecución, los postulados surrealistas estaban en todo su apego y los artistas se empeñaban en levantar una frontera entre un mundo desconocido (agazapado en las profundidades de la psique) y las normas sociales. En ocasiones, el escándalo era la manera más directa de interrogar al espectador sobre su estar en el mundo. Este, por supuesto, está siempre condicionado por el conocimiento propio. El gran masturbador, en definitiva, nos dice de esa pulsión entre la vida (el sexo) y la muerte con su podredumbre, temas que tanto inquietó al artista durante toda su vida y que se reflejó en su obra.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Análisis, significado y comentario de la la obra pictórica de Salvador Dalí La persistencia de la memoria, uno de los ejemplos más conocido de arte surrealista. 

La persistencia de la memoria de Salvador Dalí es un pequeño óleo sobre lienzo cuyas medidas apenas alcanzan los 32,50 x 23,50 cms. Fue pintado en 1931 y se custodia actualmente en el MOMA. Apenas tiene presentación, ya que es una de las pinturas surrealistas más conocidas y reconocibles, incluso por el público en general no interesado especialmente en el arte. 

Para entender su significado y antes de entrar en el comentario hay que entender qué supuso el surrealismo, no ya para el arte de las vanguardias sino para el pensamiento del siglo XX. Además, la obra, y adelanto este punto de su análisis, supone una racionalización de símbolos universales contraponiendo uno de los principios del movimiento que buscaba la comunicación automática con el inconsciente. Pero vayamos por partes y no adelantemos.  

Entendiendo el surrealismo para comprender el significado de La persistencia de la memoria 

Una de las principales características del surrealismo es su afán, no ya por levantarse como un movimiento artístico claramente rompedor con la tradición, sino por erigirse en una auténtica filosofía subversiva en todos los órdenes vitales. Para entenderlo, no podemos olvidar que en 1900 se publica La interpretación de los sueños y, aunque la obra pasó inadvertida en los primeros años, supuso una revolución en el pensamiento no solo de la época sino de la sociedad que llegó después. Hasta esa fecha, el ser humano se consideraba inmutable, completo, sin sombras ni lados ocultos. Se aceptaba que era la razón la encargada de dirigir los actos de la raza humana. Sin embargo, al poner  las bases para entender el inconsciente según Freud (1856-1939), nos adentramos en un terreno desconocido cuya información se entiende fundamental para el ser humano. Sería este una especie de cajón oscuro, un desván oculto y encerrado donde se guardan los anhelos insatisfechos y, a la par, una fuente desconocida para la razón de conocimiento trascendente. La complicación llega cuando estos datos, fundamentales para la auto percepción, están basados en los símbolos, cuyo lenguaje se había perdido para el individuo occidental del siglo XX.  

Reduciendo mucho el cambio histórico, posteriormente C.G. Jung (1875-1961) llega a lo que él mismo denominó inconsciente colectivo materializado a través de arquetipos. En esencia, la humanidad se regiría por un pensamiento simbólico olvidado tras la exacerbación de la razón a partir de la cultura del Neoclasicismo (desde finales del siglo XVII). El inconsciente colectivo nos habla de los miedos más profundos, de los anhelos, de la insatisfacción, de los vicios y las virtudes. Olvidado por el occidental contemporáneo, este bagaje de información solo podía aflorar a través de los sueños y del arte. 

Y es aquí donde entra la estética surrealista en su afán por plasmar aquello oculto a la conciencia y que es fundamental para el conocimiento que la raza humana tiene de sí misma. Todo ello se abona con los postulados de otros movimientos anteriores, especialmente el dadaísmo y sus encontronazos feroces con la sociedad circundante. El artista, por tanto, se erige en una especie de demiurgo (comunicador entre dos mundos) que plasma aquello que se queda en la sombra inconsciente y desconocida de una forma, en ocasiones, inquietante. Anoto que la violencia y el erotismo que se plasma en estas obras son nuevas en la historia del arte 

Salvador Dalí y La persistencia de la memoria

Siguiendo la línea esbozada anteriormente, se busca la fuerza de los sueños, los paisajes oníricos, la ruptura con la realidad mediante el trastoque de los elementos. Y, a la par, se ensalza el automatismo, aunque Dalí no sigue esta línea a rajatabla. Más bien, en el opus del genio surrealista hay un proceso racional que le lleva a reflejar sus paisajes oníricos siguiendo un orden lógico, aunque este haya que entenderlo dentro de la obra.  

Nace Salvador Dalí en Figueras en 1904 en el seno de una familia culta, instruida y de economía desahogada. En 1922 ingresa en la Residencia de Estudiantes, por entonces, el mejor (y con diferencia) centro académico de España. Allí traba amistad con el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel. Aunque realiza algunas incursiones bajo la estética del cubismo o de la pintura metafísica (de la que recibe una importante impronta), Dalí es uno de los máximos representantes del surrealismo internacional. En la Residencia de Estudiantes se empapa del trabajo de Freud y entra de lleno en los procesos inconscientes que permiten este conocimiento oculto y de vital importancia para completar espiritualmente la raza humana. Trabajó durante toda su vida en esta estética incorporándola a su forma de ver y de estar en el mundo. Muere en 1989 sin abandonar su estilo característico. Por último, hay que tener en cuenta que es el creador del método paranoico-crítico que supone la búsqueda de la verdad a través de bucear en las distintas capas de la realidad.  

 

Análisis de La persistencia de la memoria

Pintada en 1931, el artista ya había asimilado todos los postulados del psicoanálisis que, por entonces, desbarataban de un plumazo tanto la práctica médica como la filosófica. Conocedor del pensamiento simbólico y de las imágenes presentes en los sueños, todo ello lo pone en práctica en la totalidad de su trabajo: desde sus pinturas surrealistas más famosas hasta la decoración del Castillo de Púbol, residencia de Gala y donde pidió ser enterrado sin cumplirse su voluntad.   

Así, La persistencia de la memoria está dominada por un paisaje onírico difícil de encontrar en la naturaleza, aunque tenga elementos plenamente reconocibles como el árbol seco, la montaña o el mar. Estos elementos se convierten en un decorado que nos invitan a adentrarnos en la inmensidad y que sirven para potenciar la presencia de los tres relojes que se derriten o se deforman. Sujetos el primero a  una rama seca, a un elemento que nos remite a la carnalidad, el segundo, y en lo que parece una mesa (el tercero) nos dicen de los reinos de la naturaleza: animal, vegetal y mineral. El cuarto reloj solo se intuye en la esquina inferior izquierda y está colocado del revés. En él adivinamos un modelo de bolsillo popular en la época.  

Significado de La persistencia de la memoria 

Para poder entenderla, tenemos que remitirnos a los símbolos universales, los mismos que pueblan los sueños y que conforman la lengua del inconsciente. En resumidas cuentas tenemos: 

1.- La montaña parece más bien una promontorio o un acantilado que se precipita en el mar. No tiene la función de elevación característica de este elemento y nos remite al mineral, a la roca, a lo inmutable que está a lo lejos. Se encuentra en la esquina superior derecha que, en simbología, siempre representa la razón y la plena conciencia. Nos dice de la inmutabilidad. 

2.- Tenemos un mar sin olas, plano, sin sombras como el que se produce en los sueños de autodefinición y sobre el que no logramos descubrir si anochece o amanece. Es en este paisaje que, en principio, se nos antoja un decorado donde encontramos la primera referencia al tiempo inmutable, cíclico e, incluso estancado. No podemos adivinar ni la estación ni la hora del día. Y el artista nos dice así de la anulación del tiempo y, por tanto, de la eternidad. 

3.- El correr del tiempo es la simbolización primera de la muerte. Y este siempre se ha reflejado en el arte con relojes de cualquier tipo. La vida es tiempo (desde el nacimiento hasta la muerte) y los relojes están presentados de una forma que nos dice de la imposibilidad de atraparlo. La sensación es de plasticidad, de derretirse, de deformidad, de falta de consistencia, de estar en un proceso en el que se escurren por algún elemento no presente en la obra. 

4.- Y luego tenemos el cuarto reloj, el que está del revés o cerrado ya que este tipo de modelos pueden tener una tapa para proteger la esfera de cristal. No podemos saber qué hora marca o si marca alguna. Con respecto a este último elemento tenemos que tener en cuenta que está situado en la esquina inferior izquierda y este es el lado del inconsciente, del conocimiento oculto, de la sombra que atenaza con su verdad a la raza humana. 

5.- El motivo de los relojes que parecen derretirse por la acción de una fuerza desconocida fue ampliamente utilizado por Salvador Dalí en otras obras, sobre todo esculturas en metal. Es el tiempo que, a pesar de su soporte, se licúa, se extiende y amenaza con desaparecer. Y esa memoria de la muerte está potenciada por la rama del árbol en la que no adivinamos ni un atisbo de vida. Parece puesta allí como un perchero, como un elemento que ha dejado de estar vivo para convertirse en uno inanimado. 

6.- En contraposición, tenemos una memoria desconocida, una que persiste, una que nos lleva a otro plano, a uno más profundo, a uno en el que la raza humana se convierte en hermana. Y lo hace porque las motivaciones y los miedos son unánimes a todas las culturas y a todos los tiempos. 

7.- El ser humano comienza a desligarse de los instintos animales cuando tiene conciencia de su finitud en este mundo. Es en ese momento cuando busca algo más allá de lo presente en la naturaleza que dé un sentido a la vida. Como no puede explicar ese vacío y, a la vez, esa fuerza imposible de conocer, busca en el aquí y el ahora elementos que se adhieran con el poder de un más allá que intuye. Los símbolos que quieren conjurar la muerte han sido diversos a lo largo de la historia. No obstante, los más comunes siempre han sido los relojes, los que marcan el tiempo de paso en la tierra. La memoria y su persistencia es el recuerdo de la finitud, de la muerte, del final al que el artista se negaba a una edad bastante temprana.  

La persistencia de la memoria de Salvador Dalí, haciendo uso de los símbolos universales e introduciéndonos en el mundo onírico, nos recuerda a todos los espectadores la imposibilidad de atrapar un tiempo que insiste en licuarse, en resbalarse, en escaparse, en dejar de pertenecernos…  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

 

Selección de siete obras de van Gogh realizadas desde 1988 hasta julio de 1890 cuando deja lista la enigmática Campo de trigo con cuervos. 

 

En estos dos años largos hasta su fallecimiento el paisaje de la Provenza con su gentes sencillas, sus campos y sus pueblos sería el escenario perfecto para las rotundas obras de Vicent van Gogh. En este lugar, a pesar de los altibajos de un alma atormentada y de la falta de recursos económicos, pudo levantar sus más conocidas pinturas. Y lo hizo sirviéndose de todo aquello que había a su alrededor para dejar plasmado un mundo único bajo una mirada excepcional. Hago una selección de las mismas y nos adentramos en el sentido simbólico de las mismas más allá de sus maravillosos colores y trazos. 

El sentido de trascendencia en las obras de Vicent Van Gogh

Fue en los últimos tres años de vida, los que van de 1888 hasta su muerte en julio de 1890, cuando su obra se afianza en el particular estilo que ha propiciado la entrada en los libros de arte. Es ahora cuando esa intensa búsqueda -a la que el artista sometió tanto el espíritu como la creación propia- le empuja por el camino de la consecución. No podemos perder de vista que van Gogh siempre se enfrentó a la pintura con un claro sentido del destino. No pintaba por entretenerse, por afición o por aplacar los nervios, como pudieron hacer muchos de sus contemporáneos, antes o después que él. Lo suyo iba más allá: tanto en los días de predicador como en los que ocupó el auto-aprendizaje y el domino de la pintura, el artista siempre vio un fin en ello. Con frecuencia este extremo se lo hacía notar a su hermano Theo en la correspondencia mantenida con él. Así, en una carta fechada el 3 de abril de 1878 en Amsterdam, dos años antes de que van Gogh se decidiera a coger los pinceles, le escribe a su hermano menor:  

… Y el que mucho ama realiza grandes cosas y se siente capaz, y lo que hace por amor está bien hecho.

Y algunos años más tarde (abril de 1882), desde La Haya, donde se empeñaba en dominar el dibujo al carbón (consciente ya del arduo camino de penalidades que le esperaba si se quería consagrar a algo que no solo le sobreviviera sino que, en un futuro -el cual deseaba con ardor fuera cercano- pudiera consolar a la humanidad que sufre) escribe: 

Es necesario comprender bien cómo considero yo el arte. Para llegar a la verdad, se necesita trabajar largo tiempo y mucho. Lo que yo quiero y a lo que aspiro es despejadamente difícil, y sin embargo no creo aspirar demasiado alto […] Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto en que se diga de mi obra: este hombre siente profundamente y este hombre siente delicadamente […] Y la grandeza no es una cosa fortuita, sino que debe ser deseada.

A pesar de la tormentosa biografía de Vicent van Gogh, buena parte de sus obras están en la retina no solo de los entendidos del arte sino también de los profanos. Nos adentramos en algunas de ellas.  

El puente Langlois con lavanderas, una de las obras de van Gogh más simbólicas 

Se custodia en el Museo Kröller-Müller de Otterlo (Países Bajos) y fue realizado en marzo de 1888. El mismo motivo ocupa ocho obras tanto realizadas al óleo como dibujos. Presentan variantes de composición (sin figuras humanas y con elementos diversos). 

 

Podemos ver claramente que las mujeres se encuentran en la orilla izquierda (que en arte y en psicología siempre representa el inconsciente). Además, la posición es inferior (hacia abajo) con respecto a la imagen del puente que, además, es levadizo.  Todos los elementos del cuadro significan. Así, el río que corre bajo el puente (reduciendo mucho su sentido) es la simbolización de la vida, a igual que las ruedas del carro que ocupa el eje central de la composición. Estas remiten a la vida como principio y origen de todas las cosa. Y también de esa vida que no es más que un repetir cotidiano de trabajo y esfuerzo potenciado por la presencia de las lavanderas y su fatigosa tarea. Se incide en ese concepto con la imagen del río que es, también, el espacio en movimiento perpetuo por donde fluyen todas las posibilidades. Además, son la representación de todas las opciones las flores multicolores que ribetean la vereda. Un río que es, como el hombre, siempre el mismo y siempre distinto. El agua diferente que fluye por el cauce de un río se asemeja a la esencia del hombre cuyo ser es inmutable, pero su psique evoluciona o transforma en estados anímicos o vivenciales de distinto cariz e intensidad. 

El puente, resumiendo mucho, divide y une, a la par, dos mundos. A un lado, en la orilla de la izquierda, que es el lado oculto e inconsciente, nos encontramos el universo de las lavanderas ajenas a la cosmovisión del artista. En la derecha, se encuentra lo luminoso, consciente y las posibilidades de cambio (¿redención?) simbolizada por los caminos. Esta idea, además, se redunda con la presencia del puente levadizo que ocupa el eje central de la escena.  

Es esta una de las obras de van Gogh de sus últimos años que podemos adjetivar como de espíritu más positivo, ya que toda ella remite a la opción de cambio y de transformación (simbolizado en el elemento de paso que es el puente). Y, por tanto, nos encontramos ante la opción de crecimiento espiritual y anímico. El tema le era tan querido (¿o necesario?) al artista que del mismo motivo se conservan oleos, dibujos y bocetos diversos. 

Campo de trigo con vuelo de cuervos  

Catalogado en La obra pictórica completa de Van Gogh, listado realizado por Paolo Leocaldano en 1971, con el número 864, es probablemente la última salida de la mano del pintor. Se conserva en el Museo Van Gogh de Ámsterdam y está realizada en Auvers antes del 9 de julio de 1890.

 

En la obra los elementos presentes están muy difuminados excepto ese camino que lleva al infinito, a un espacio que al artista se le antoja que es otra vida, tanto física (a través del paso de  la muerte) como trascendental (mediando una producción artística única). Si algo destaca en esta obra, una de las más enigmáticas pinturas de van Gogh, es el color. El amarillo protagonista -como el naranja o el anaranjado- es el color ambivalente por excelencia. Su simbolización va desde la identificación con el oro y, por tanto, con todo lo valioso, pasando por la envidia hasta desembocar en la crueldad. Y el amarillo -en la escala de valores simbólicos- se opone al azul. Así contrapuesto, el amarillo toma la cualidad de la tierra y, por tanto, de la vida que aquí se desarrolla, frente al azul, representación del mundo espiritual. 

El naranja contrapuesto, así, al azul es el color intermedio, el del equilibrio entre las cosas del mundo y las del cielo. El amarillo tiende a lo material, a lo brillante y el azul a lo etéreo y espiritual. Entre los dos el naranja quiere ser el equilibrio de ambas fuerzas. El artista, con estos colores, nos deja plasmado esa contraposición entre permanecer en el mundo terrenal y la necesidad de marcharse, de irse, de trascender a través de la obra.  

5 obras más de Vicent van Gogh famosas 

1.- Ciprés y aldea o la noche estrellada, una de las obras de Van Gogh más conocidas 

Perteneciente al Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue realizada en Saint-Rémy en junio de 1889. Los fuertes tonos oscuros y la pincelada circular dan un aspecto sobrecogedor a esta pintura que intenta atrapar los colores de la noche en plena naturaleza. El artista hace sobresalir las estrellas que están magnificadas en un cielo que se presenta de manera circular, como si estuvieran amenazando su frágil alma. En primer término, un esbelto ciprés nos recuerda la bienvenida de los cementerios sumergiéndonos en ese mudo de contrastes en el que se movía el espíritu del pintor. 

 

2.- Florero con doce girasoles  

El tema ocupa casi ocho obras y el que reproduzco se encuentra en el Bayerische Staatsgemäldesammlugen Neve Pinakotheke de Munich. Fue realizado en Arlés en agosto de 1888. Y, de nuevo, nos encontramos con el color amarillo, favorito de van Gogh. El pintor llega a reconocer que este tono representa la luz y la libertad. Su idea era hacer uno para cada habitación. Así se permitiría que la luminosidad que representan los girasoles se desperdigaran por toda la vivienda. Uno de ellos aparece (inserto como hipotexto propio) en la conocida representación de su sencilla habitación. 

 

3.- La habitación de Vicent en Arlés 

Guardada en el Museo Vicent van Gogh de Amsterdam, es otra de las obras realizadas en este emplazamiento de la Provenza en octubre de 1888. En su estancia en el sanatorio de Saint-Rémy realizó dos réplicas más del cuadro, con diversas variantes, que, en la actualidad, están catalogadas con los números 689 y 690 y se encuentran en el Museo del Lourvre de París y en el Instituto de Arte de Chicago. La de Ámsterdam lleva el número 585 en dicho catálogo. Asistimos a lo sencillo, a lo cotidiano, a lo que está al alcance y lo que interesa al artista. Los interiores son sobrios y nos ha dejado una muestra de su vida de creador pobre. Esta es una de las obras de van Gogh más conocidas del artista. Tanto es así que se busca, incluso su plantilla, para introducir a los niños en los rudimentos del arte. Esto es, se ha convertido en el cenit del canon artístico internacional. 

 

4.- La silla de Van Gogh 

Se custodia en la Tate de Londres y está realizada entre diciembre de 1888 y enero de 1889. Esta obra hay que leerla junto con otra pareja: El sillón de Gauguin. Van Gogh la realizó en su tormentosa convivencia con otro genio de la pintura. Los desencuentros y las riñas eran constantes. Vicent van Gogh, a la hora de representar el mueble que él mismo utilizaba, lo hace de forma erecta, sencilla, sin más complicaciones. Y no podemos perder de vista que el tono predominante es el amarillo con las significaciones que tiene tal como hemos visto antes. Es, además, un asiento menos cómodo que un sillón. El de Gauguin se nos antoja desvencijado como si no pudiera aguantar el peso. Las patas están curvadas amenazando con desmoronarse en cualquier momento. Sin embargo, la silla de Van Gogh se nos presenta cuidada y en perfecto uso. Sin duda, a pesar de la amistad, los egos de artistas hicieron mella en el ánimo de ambos. Y estas obras de Van Gogh son una buena representación de esa etapa. 

 

5.- Autorretrato de 1889  

Se custodia en el Museo de Orsay de París en una sala dedicada al artista y a continuación de las mejores obras características del impresionismo. Comento esto porque la experiencia es sublime. Es, al parecer, el último autorretrato de tantos como se realizó. Impresiona por la serenidad en la que se representa el artista y por el fondo en espiral que más bien quiere ser una representación de un alma atormentada. El choque entre la tranquilidad del rostro y el traje elegante contra ese fondo nos introduce en otro mundo, en el del final de la vida física y el inicio de la trascendencia que, de alguna manera u otra, auguraba. Y, por último, para los lectores apresurados aquí dejo un vídeo de mi canal de Youtube con un resumen del artículo: 

https://www.youtube.com/watch?v=Fs2fMV7JOTs 

Estas siete obras de Vincent van Gogh son solo un puñado de las más conocidas del artista, pero imprescindibles para conocer el legado de uno de los pintores más universales de todos los tiempos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla