Biografía de Emilia Pardo Bazán
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Emilia Pardo Bazán y de la Rúa-Figueroa nace en La Coruña el 16 de septiembre de 1851 en el seno de una familia aristocrática con patrimonio saneado y rentas abundantes. Fue hija única. Recibió una esmerada educación y, en su vida adulta, disfrutó de suficiente solvencia económica para poder dinamitar los prejuicios de la época hasta convertirse no solo en la más importante representante del naturalismo en España sino también en una precursora del feminismo. Sin embargo, que dispusiera de libertad e independencia no significa que llevara una vida disoluta. ¡Ni mucho menos! Es más, nos han llegado testimonios de sus contemporáneos destacando su laboriosidad, su compromiso social, su afán de aprender, su espíritu didáctico, su defensa de los humildes bajo los preceptos del humanismo cristiano y el orden vital que le llevó a escribir y publicar cientos de novelas, cuentos, artículos periodísticos e, incluso, poesía y teatro.
Biografía resumida de Emilia Pardo Bazán
Pertenecía su familia a la alta aristocracia gallega propietaria, entre otros bienes, del controvertido Pazo de Meirás, hoy en el catálogo de Patrimonio Nacional. Su padre era de ideología liberal moderada. Por eso, posibilitó una exquisita educación a su única hija que ella aprovechó en beneficio propio y en el de las letras españolas.
Con tan solo 16 años se casa con José Quiroga, tan joven como nuestra protagonista y aún estudiante de derecho. Con él tendría 4 hijos, los únicos que tuvo la escritora. El matrimonio, aunque llevadero en un principio, se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza conforme doña Emilia iba cosechando éxitos y renombre, se metía en polémicas y era asidua de las mejores tertulias de la época. No obstante, antes de que la convivencia conyugal saltara por los aires, la pareja acompaña a don José Pardo Bazán, padre de la escritora, a Madrid donde había sido elegido diputado a Cortes. Corría el año 1868 y hasta 1870, cuando la familia deber partir para un breve exilio, la joven Emilia brilla en las más importantes tertulias de la capital. Con estos mimbres y este ambiente entrena su inteligencia, que ya estaba adobada con lecturas, ampliando aún más su exquisita formación.
El exilio no fue una tragedia para la familia; más bien, todo lo contrario. Desde el cuartel general situado en la ciudad balnearia de Vichy recorren toda Francia e Inglaterra, tranquilamente, disfrutando de las ciudades y los pueblos. Emilia apunta todo aquello que ve y se enfrasca en lecturas de los autores del realismo literario europeo y del incipiente naturalismo.
Emilia Pardo Bazán escritora
Sin hijos, con economía desahogada y con cultura, regresa a España donde continúa su vida social y su actividad intelectual entrando en contacto con escritores, artistas, políticos, pensadores y la élite económica de la época. Comienza a publicar en 1879. Su primera novela es Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina. A partir de aquí no cesará su frenética actividad literaria hasta prácticamente el día de su muerte. Escribe y publica novelas (La Tribuna en 1882, Los pazos de Ulloa en 1886, un año después La madre naturaleza, La quimera en 1905, etc.), más de 600 cuentos, artículos periodísticos, poemas (pocos y sin valor literario), obras de teatro (sin éxito), asiste a tertulias, organiza la suya propia en el pazo de Meirás…
Y, con el éxito y el reconocimiento llegan los problemas. Los primeros, fueron con su marido que la obliga a elegir entre la familia y su carrera. Doña Emilia elige poner su nombre en el parnaso de las letras. Por otro lado, la sociedad machista y clasista de la época no estaba ni preparada ni abierta para acoger a una mujer brillante que se sentía cómoda como protagonista en un mundo masculino. La vergüenza de estos intelectuales llega al negarle el merecido ingreso en la Real Academia de la Lengua. Todo esto lo soluciona la Pardo Bazán a su favor sin mucho drama. De su marido se separa en 1883 y a sus contemporáneos, sin acritud y con todo su saber estar, los trata con aristocrática diplomacia. Excepto la de la Academia, ninguna puerta se cerró para doña Emilia, ya que, en su posición de absoluto privilegio, disfrutaba de estatus social, solvencia económica y amplia cultura. Muere en 1821, por las complicaciones de la diabetes, con la pluma en la mano.
Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós
En los últimos años han salido a la luz decenas de carta escritas por nuestra autora dirigidas a quien, en la época, era ya considerado el mejor novelista contemporáneo: Benito Pérez Galdós. Las primeras misivas nos muestran a una escritora interesada nada más en introducirse en los entresijos y características del realismo literario. Es por eso que solicita consejo y técnicas de escritura al maestro. De este cariz es la correspondencia que se inicia en 1881. Sin embargo, conforme va andando el tiempo, los protagonistas no solo se cartean sino que departen, charlan y pasean por Madrid cuando la escritora visita la capital. La relación se convierte en amorosa a partir de 1884, cuando Emilia Pardo Bazán ya está separada de su esposo.
Las cartas toman un progresivo tono apasionado y nos devuelven una consolidada relación de amantes que comparten no solo su devoción por la literatura sino también un completo y correspondido amor carnal. Y, para muestra, un botón, ya que la escritora se dirige a Pérez Galdós en los términos «miquiño mío» y no oculta la satisfacción ni de los encuentros ni de la abundante correspondencia: «Me están volviendo tarumba tus cartitas».
Este amorío se complica en 1889, cuando la Pardo Bazán mantiene un escarceo con el mecenas y coleccionista de arte José Lázaro Galdiano, cuya vivienda familiar hoy está convertida en museo. El autor de Fortunata y Jacinta también hace de las suyas con aventura propia dejando embaraza a la joven Lorenza Cebían. Es por eso que, desde 1890 y hasta 1915, como personas civilizadas que eran, se siguen carteando, aunque, a partir de ahora, el tono es de sincera amistad. Por las palabras escritas que nos han llegado, la decepción no dio paso hacia el desprecio mutuo y ambos conservaron lo bueno de aquellos apasionados años.
El feminismo en Emilia Pardo Bazán
A la muerte de la artista, su obra cayó prácticamente en el olvido. Los escritores y la crítica posterior no supieron o no quisieron poner en valor una obra compleja, amplia y de indiscutible calidad literaria. Aunque reduciendo mucho, quizás una explicación a este desplante se encuentre en el incipiente feminismo de nuestra protagonista.
Sus obras están repletas de personajes que están tratados con cierta compasión, negando, a la vez, el determinismo que es una de las características del naturalismo literario francés abanderado por Zola. Doña Emilia muestra, en ocasiones, una piedad para sus protagonistas que los autores a partir del realismo literario niegan para sus personajes. La escritora no puede desinhibirse, por tanto, de sus profundas convicciones cristianas. De creencia moderada, defiende firmemente el libre albedrío, la posibilidad de rendición y el merecimiento de compasión. Su trasfondo humanista se ve, además, amplificado por sus ideas feministas, impensables en la época.
Defiende, sin llegar a la exaltación, el derecho de la mujer a realizarse en todos los aspectos vitales en igualdad con el hombre. No trata a sus protagonistas femeninos con la crueldad de sus contemporáneos, ya que era frecuente mostrar los caracteres femeninos prisioneros de las pasiones sexuales o de los impulsos maternales. Nuestra escritora no cae en este sesgo cognitivo y apuesta, en sus obras, por empoderar el difícil mundo femenino de la época. Por tanto, la biografía de Emilia Pardo Bazán, aunque, como estamos viendo, desde su posición privilegiada, nos dice de otro mundo posible para la mujer: el que abre las puertas de autorrealización, el mismo que es posible a partir de la libertad y la cultura.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Emilia Pardo Bazán y de la Rúa-Figueroa nace en La Coruña el 16 de septiembre de 1851 en el seno de una familia aristocrática con patrimonio saneado y rentas abundantes. Fue hija única. Recibió una esmerada educación y, en su vida adulta, disfrutó de suficiente solvencia económica para poder dinamitar los prejuicios de la época hasta convertirse no solo en la más importante representante del naturalismo en España sino también en una precursora del feminismo. Sin embargo, que dispusiera de libertad e independencia no significa que llevara una vida disoluta. ¡Ni mucho menos! Es más, nos han llegado testimonios de sus contemporáneos destacando su laboriosidad, su compromiso social, su afán de aprender, su espíritu didáctico, su defensa de los humildes bajo los preceptos del humanismo cristiano y el orden vital que le llevó a escribir y publicar cientos de novelas, cuentos, artículos periodísticos e, incluso, poesía y teatro.
Biografía resumida de Emilia Pardo Bazán
Pertenecía su familia a la alta aristocracia gallega propietaria, entre otros bienes, del controvertido Pazo de Meirás, hoy en el catálogo de Patrimonio Nacional. Su padre era de ideología liberal moderada. Por eso, posibilitó una exquisita educación a su única hija que ella aprovechó en beneficio propio y en el de las letras españolas.
Con tan solo 16 años se casa con José Quiroga, tan joven como nuestra protagonista y aún estudiante de derecho. Con él tendría 4 hijos, los únicos que tuvo la escritora. El matrimonio, aunque llevadero en un principio, se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza conforme doña Emilia iba cosechando éxitos y renombre, se metía en polémicas y era asidua de las mejores tertulias de la época. No obstante, antes de que la convivencia conyugal saltara por los aires, la pareja acompaña a don José Pardo Bazán, padre de la escritora, a Madrid donde había sido elegido diputado a Cortes. Corría el año 1868 y hasta 1870, cuando la familia deber partir para un breve exilio, la joven Emilia brilla en las más importantes tertulias de la capital. Con estos mimbres y este ambiente entrena su inteligencia, que ya estaba adobada con lecturas, ampliando aún más su exquisita formación.
El exilio no fue una tragedia para la familia; más bien, todo lo contrario. Desde el cuartel general situado en la ciudad balnearia de Vichy recorren toda Francia e Inglaterra, tranquilamente, disfrutando de las ciudades y los pueblos. Emilia apunta todo aquello que ve y se enfrasca en lecturas de los autores del realismo literario europeo y del incipiente naturalismo.
Emilia Pardo Bazán escritora
Sin hijos, con economía desahogada y con cultura, regresa a España donde continúa su vida social y su actividad intelectual entrando en contacto con escritores, artistas, políticos, pensadores y la élite económica de la época. Comienza a publicar en 1879. Su primera novela es Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina. A partir de aquí no cesará su frenética actividad literaria hasta prácticamente el día de su muerte. Escribe y publica novelas (La Tribuna en 1882, Los pazos de Ulloa en 1886, un año después La madre naturaleza, La quimera en 1905, etc.), más de 600 cuentos, artículos periodísticos, poemas (pocos y sin valor literario), obras de teatro (sin éxito), asiste a tertulias, organiza la suya propia en el pazo de Meirás…
Y, con el éxito y el reconocimiento llegan los problemas. Los primeros, fueron con su marido que la obliga a elegir entre la familia y su carrera. Doña Emilia elige poner su nombre en el parnaso de las letras. Por otro lado, la sociedad machista y clasista de la época no estaba ni preparada ni abierta para acoger a una mujer brillante que se sentía cómoda como protagonista en un mundo masculino. La vergüenza de estos intelectuales llega al negarle el merecido ingreso en la Real Academia de la Lengua. Todo esto lo soluciona la Pardo Bazán a su favor sin mucho drama. De su marido se separa en 1883 y a sus contemporáneos, sin acritud y con todo su saber estar, los trata con aristocrática diplomacia. Excepto la de la Academia, ninguna puerta se cerró para doña Emilia, ya que, en su posición de absoluto privilegio, disfrutaba de estatus social, solvencia económica y amplia cultura. Muere en 1821, por las complicaciones de la diabetes, con la pluma en la mano.
Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós
En los últimos años han salido a la luz decenas de carta escritas por nuestra autora dirigidas a quien, en la época, era ya considerado el mejor novelista contemporáneo: Benito Pérez Galdós. Las primeras misivas nos muestran a una escritora interesada nada más en introducirse en los entresijos y características del realismo literario. Es por eso que solicita consejo y técnicas de escritura al maestro. De este cariz es la correspondencia que se inicia en 1881. Sin embargo, conforme va andando el tiempo, los protagonistas no solo se cartean sino que departen, charlan y pasean por Madrid cuando la escritora visita la capital. La relación se convierte en amorosa a partir de 1884, cuando Emilia Pardo Bazán ya está separada de su esposo.
Las cartas toman un progresivo tono apasionado y nos devuelven una consolidada relación de amantes que comparten no solo su devoción por la literatura sino también un completo y correspondido amor carnal. Y, para muestra, un botón, ya que la escritora se dirige a Pérez Galdós en los términos «miquiño mío» y no oculta la satisfacción ni de los encuentros ni de la abundante correspondencia: «Me están volviendo tarumba tus cartitas».
Este amorío se complica en 1889, cuando la Pardo Bazán mantiene un escarceo con el mecenas y coleccionista de arte José Lázaro Galdiano, cuya vivienda familiar hoy está convertida en museo. El autor de Fortunata y Jacinta también hace de las suyas con aventura propia dejando embaraza a la joven Lorenza Cebían. Es por eso que, desde 1890 y hasta 1915, como personas civilizadas que eran, se siguen carteando, aunque, a partir de ahora, el tono es de sincera amistad. Por las palabras escritas que nos han llegado, la decepción no dio paso hacia el desprecio mutuo y ambos conservaron lo bueno de aquellos apasionados años.
El feminismo en Emilia Pardo Bazán
A la muerte de la artista, su obra cayó prácticamente en el olvido. Los escritores y la crítica posterior no supieron o no quisieron poner en valor una obra compleja, amplia y de indiscutible calidad literaria. Aunque reduciendo mucho, quizás una explicación a este desplante se encuentre en el incipiente feminismo de nuestra protagonista.
Sus obras están repletas de personajes que están tratados con cierta compasión, negando, a la vez, el determinismo que es una de las características del naturalismo literario francés abanderado por Zola. Doña Emilia muestra, en ocasiones, una piedad para sus protagonistas que los autores a partir del realismo literario niegan para sus personajes. La escritora no puede desinhibirse, por tanto, de sus profundas convicciones cristianas. De creencia moderada, defiende firmemente el libre albedrío, la posibilidad de rendición y el merecimiento de compasión. Su trasfondo humanista se ve, además, amplificado por sus ideas feministas, impensables en la época.
Defiende, sin llegar a la exaltación, el derecho de la mujer a realizarse en todos los aspectos vitales en igualdad con el hombre. No trata a sus protagonistas femeninos con la crueldad de sus contemporáneos, ya que era frecuente mostrar los caracteres femeninos prisioneros de las pasiones sexuales o de los impulsos maternales. Nuestra escritora no cae en este sesgo cognitivo y apuesta, en sus obras, por empoderar el difícil mundo femenino de la época. Por tanto, la biografía de Emilia Pardo Bazán, aunque, como estamos viendo, desde su posición privilegiada, nos dice de otro mundo posible para la mujer: el que abre las puertas de autorrealización, el mismo que es posible a partir de la libertad y la cultura.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La novela Fortunata y Jacinta (1887) de Benito Pérez Galdós (1843-1920), junto con Miau (1888), no solo es una de las grandes obras del escritor sino también una de las más insignes representantes del naturalismo en España. Aunque es complejo abordar el resumen, por la gran extensión de la misma, vamos a adentrarnos también en sus temas y estructura.
Estructura de Fortunata y Jacinta
La obra está dividida en cuatro partes. En la primera, asistimos a la boda de Juan y Jacinta, los personajes de la clase alta de la novela. En la segunda, nos adentramos en el mundo pequeño burgués de los Rubín. Maximiliano Rubín llega a ser el marido de Fortunata. Paralelamente, conocemos aspectos vitales de la protagonista, incluida su etapa en un convento y el noviazgo con el pusilánime Rubín. La tercera parte nos narra la relación tóxica, en un ir y venir entre encuentros y abandonos, de Juan, el rico burgués ocioso, por un lado, y, por el otro, de Fortunata, con una autoestima por los suelos. Ella es, por tanto, vulnerable al perverso juego de seducción de Juan; simple en sus planteamientos y con un comportamiento destructivo (por inconsistencia emocional) para sí y los que la rodean. La cuarta parte se corresponde con el desenlace de la trama, enredada en amores de todos los protagonistas.
El tema de Fortunata y Jacinta consiste en una superposición de distintos triángulos amorosos imposibles de resolver con un final feliz debido a las distintas cosmovisiones vitales de cada uno de los protagonistas. La narración ahonda también en la dicotomía entre el bien y el mal y cómo el dolor y el daño afloran, incluso, revestidos de buenas intenciones. Las apariencias, eje temático preferido de buena parte del realismo literario europeo, también forma parte del entramado de la obra.
Las capas sociales en la obra
En Fortunata y Jacinta, por tanto, se superponen tres mundos. El primero es el burgués, el de la familia rica y caprichosa del manipulador Juan y su prima Jacinta con quien se casa simplemente para mantener el estatus. Adelantamos que Juan es un narcisista inconsistente que cosifica no solo a la vulnerable Fortunata sino a todos los que le rodean. No se para a reflexionar sobre las consecuencias de sus actos y actúa por impulso guiado siempre por conveniencia.
El segundo estrato social es el de los Rubín, familia política y esposo (Maximiliano Rubín) de Fortunata. Es su marido un hombre pusilánime, un auténtico pagafantas (en el argot contemporáneo), enamorado de su esposa pero, a la vez, incapaz de imponerse como hombre ante los desafueros del rico y pervertido Juan.
Y, por último, nos encontramos el universo desvencijado, tanto a nivel espiritual como material, de Fortunata, de orígenes humildes, sin formación, sin posibilidad de mundo interior, sin amor propio y entre las garras perversas de Juan. Con su dejarse hacer, arrastra a su marido, que la ama sinceramente y, también, a ella misma.
Fortunata y Jacinta, tal como estamos viendo, ofrece las características del naturalismo literario, el que no solo gusta de plasmar la realidad con todo lujo de detalles sino también en toda su complejidad y completez.
Resumen de Fortunata y Jacinta
La acción sucede entre diciembre de 1869 hasta 1876. Juan Santa Cruz Arnaiz es el único hijo de una familia burguesa acomodada. La crítica galdosiana comienza retratando el carácter manipulador, egoísta, desatendido del dolor ajeno y hedonista del joven. Para Juan los seres humanos son cosas a usar a capricho, sin pararse a reflexionar sobre sus sentimientos ni, por supuesto, el de los demás. Jacinta es prima hermana de Juan, hija de un hermano de su madre. Aunque con patrimonio, la familia de la joven ve mermada su riqueza debido a la constante extracción de recursos económicos por parte de un montón de hermanos.
Juan ya está en contacto amoroso con Fortunata, de orígenes humildes, cuando la familia acuerda el matrimonio entre Juan y Jacinta. El objetivo es apartarla a ella de los efectos devastadores de la ruina económica y a él de lo mismo pero en plano amoroso. Ninguno de los dos se opone a la unión, ni siquiera el apuesto Juan, ya que su relación preexistente con Fortunata no va más allá del furor pasional. Del mismo cariz es la actitud de Jacinta que, entre resignada y acobardada, es conocedora de la relación de su marido con Fortunata. Conforme avanzan las páginas, la pena de Jacinta se agranda, ya que es consciente de que, además, no puede ser madre.
A continuación, encontramos a Fortunata en una situación desastrosa tras la muerte de su hijo (cuyo padre es Juan). Incapaz de valerse por sí misma, es abandonada por su último amante y abocada a malvivir en la calle. Es así como se la encuentra, de nuevo, Juan. Aprovechándose de su vulnerabilidad, vuelven a retomar sus amoríos. Aquí entra en escena Maximiliano Rubín, un enfermizo estudiante de farmacia que se enamora perdidamente de Fortunata y la acoge, primero, para casarse con ella después, a pesar de la desaprobación de su familia; especialmente, de su tía, doña Lupe, quien lo había criado como un hijo.
Nicolás Rubín, sacerdote y tío de Maximiliano, accede a consentir el matrimonio si Fortunata pasa por un convento. Allí la muchacha encuentra serenidad y paz espiritual y, tras su salida, se casa con Maximiliano. Sin embargo, el amor tóxico que siente por Juan no le impide volver al adulterio y a la infidelidad. Tras una serie de idas y venidas, Fortunata se embaraza de Juan Santa Cruz precipitando la caída en desgracia de su familia y de ella misma. Para colmo, Juan ha comenzado un nuevo triángulo amoroso, esta vez con Aurora, amiga de Fortunata. Fortunata, carcomida por todos estos hechos, muere permitiendo que Jacinta adopte su hijo.
Breve análisis de Fortunata y Jacinta
Se recurre a un cierto determinismo en el que se niega cualquier posibilidad de auténtico ascenso social, de crecimiento personal o de desarrollo espiritual. Fortunata está condenada porque, por su origen, cae rendida al embrujo de destrucción emocional de Juan, a pesar de que, al casarse con Rubín, se le da la posibilidad de convertirse en dueña de su casa (y, por tanto, de ella misma). Un tanto de lo mismo ocurre con Jacinta, condenada a consentir y callar ante el adulterio constante de su marido y, además, a las penas de la infertilidad. Su única salida es la maternidad a cualquier precio. Si no es posible a nivel biológico, únicamente se le permite la sublimación de esa supuesta carencia al adoptar el bastardo de Juan y Fortunata.
Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en producir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje que es la marca de la raza, y la vivienda, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.
Benito Pérez Galdós (1897): «Discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua».
Y, por último, Fortunata y Jacinta no es una obra perteneciente al cien por cien al naturalismo sino que también participa de las características del realismo. Galdós nos aleja de la retórica. La realidad, por tanto, se plasma en toda su crudeza e, incluso, violencia psicológica. El escritor no toma partido por ningún personaje y ninguno de ellos es digno de su compasión. Además, se recurre a la caricatura, a lo grotesco que es uno de los hilos conductores de la literatura en español y al dardo hiriente a través de la palabra. Además, el lenguaje, como el tratamiento de los personajes o la narración, recoge toda la brutalidad y crudeza, tanto de los bajos fondos al que pertenece Fortunata como el mundo desgajado de los otros, de la élite social que representa Juan y Jacinta.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La novela Fortunata y Jacinta (1887) de Benito Pérez Galdós (1843-1920), junto con Miau (1888), no solo es una de las grandes obras del escritor sino también una de las más insignes representantes del naturalismo en España. Aunque es complejo abordar el resumen, por la gran extensión de la misma, vamos a adentrarnos también en sus temas y estructura.
Estructura de Fortunata y Jacinta
La obra está dividida en cuatro partes. En la primera, asistimos a la boda de Juan y Jacinta, los personajes de la clase alta de la novela. En la segunda, nos adentramos en el mundo pequeño burgués de los Rubín. Maximiliano Rubín llega a ser el marido de Fortunata. Paralelamente, conocemos aspectos vitales de la protagonista, incluida su etapa en un convento y el noviazgo con el pusilánime Rubín. La tercera parte nos narra la relación tóxica, en un ir y venir entre encuentros y abandonos, de Juan, el rico burgués ocioso, por un lado, y, por el otro, de Fortunata, con una autoestima por los suelos. Ella es, por tanto, vulnerable al perverso juego de seducción de Juan; simple en sus planteamientos y con un comportamiento destructivo (por inconsistencia emocional) para sí y los que la rodean. La cuarta parte se corresponde con el desenlace de la trama, enredada en amores de todos los protagonistas.
El tema de Fortunata y Jacinta consiste en una superposición de distintos triángulos amorosos imposibles de resolver con un final feliz debido a las distintas cosmovisiones vitales de cada uno de los protagonistas. La narración ahonda también en la dicotomía entre el bien y el mal y cómo el dolor y el daño afloran, incluso, revestidos de buenas intenciones. Las apariencias, eje temático preferido de buena parte del realismo literario europeo, también forma parte del entramado de la obra.
Las capas sociales en la obra
En Fortunata y Jacinta, por tanto, se superponen tres mundos. El primero es el burgués, el de la familia rica y caprichosa del manipulador Juan y su prima Jacinta con quien se casa simplemente para mantener el estatus. Adelantamos que Juan es un narcisista inconsistente que cosifica no solo a la vulnerable Fortunata sino a todos los que le rodean. No se para a reflexionar sobre las consecuencias de sus actos y actúa por impulso guiado siempre por conveniencia.
El segundo estrato social es el de los Rubín, familia política y esposo (Maximiliano Rubín) de Fortunata. Es su marido un hombre pusilánime, un auténtico pagafantas (en el argot contemporáneo), enamorado de su esposa pero, a la vez, incapaz de imponerse como hombre ante los desafueros del rico y pervertido Juan.
Y, por último, nos encontramos el universo desvencijado, tanto a nivel espiritual como material, de Fortunata, de orígenes humildes, sin formación, sin posibilidad de mundo interior, sin amor propio y entre las garras perversas de Juan. Con su dejarse hacer, arrastra a su marido, que la ama sinceramente y, también, a ella misma.
Fortunata y Jacinta, tal como estamos viendo, ofrece las características del naturalismo literario, el que no solo gusta de plasmar la realidad con todo lujo de detalles sino también en toda su complejidad y completez.
Resumen de Fortunata y Jacinta
La acción sucede entre diciembre de 1869 hasta 1876. Juan Santa Cruz Arnaiz es el único hijo de una familia burguesa acomodada. La crítica galdosiana comienza retratando el carácter manipulador, egoísta, desatendido del dolor ajeno y hedonista del joven. Para Juan los seres humanos son cosas a usar a capricho, sin pararse a reflexionar sobre sus sentimientos ni, por supuesto, el de los demás. Jacinta es prima hermana de Juan, hija de un hermano de su madre. Aunque con patrimonio, la familia de la joven ve mermada su riqueza debido a la constante extracción de recursos económicos por parte de un montón de hermanos.
Juan ya está en contacto amoroso con Fortunata, de orígenes humildes, cuando la familia acuerda el matrimonio entre Juan y Jacinta. El objetivo es apartarla a ella de los efectos devastadores de la ruina económica y a él de lo mismo pero en plano amoroso. Ninguno de los dos se opone a la unión, ni siquiera el apuesto Juan, ya que su relación preexistente con Fortunata no va más allá del furor pasional. Del mismo cariz es la actitud de Jacinta que, entre resignada y acobardada, es conocedora de la relación de su marido con Fortunata. Conforme avanzan las páginas, la pena de Jacinta se agranda, ya que es consciente de que, además, no puede ser madre.
A continuación, encontramos a Fortunata en una situación desastrosa tras la muerte de su hijo (cuyo padre es Juan). Incapaz de valerse por sí misma, es abandonada por su último amante y abocada a malvivir en la calle. Es así como se la encuentra, de nuevo, Juan. Aprovechándose de su vulnerabilidad, vuelven a retomar sus amoríos. Aquí entra en escena Maximiliano Rubín, un enfermizo estudiante de farmacia que se enamora perdidamente de Fortunata y la acoge, primero, para casarse con ella después, a pesar de la desaprobación de su familia; especialmente, de su tía, doña Lupe, quien lo había criado como un hijo.
Nicolás Rubín, sacerdote y tío de Maximiliano, accede a consentir el matrimonio si Fortunata pasa por un convento. Allí la muchacha encuentra serenidad y paz espiritual y, tras su salida, se casa con Maximiliano. Sin embargo, el amor tóxico que siente por Juan no le impide volver al adulterio y a la infidelidad. Tras una serie de idas y venidas, Fortunata se embaraza de Juan Santa Cruz precipitando la caída en desgracia de su familia y de ella misma. Para colmo, Juan ha comenzado un nuevo triángulo amoroso, esta vez con Aurora, amiga de Fortunata. Fortunata, carcomida por todos estos hechos, muere permitiendo que Jacinta adopte su hijo.
Breve análisis de Fortunata y Jacinta
Se recurre a un cierto determinismo en el que se niega cualquier posibilidad de auténtico ascenso social, de crecimiento personal o de desarrollo espiritual. Fortunata está condenada porque, por su origen, cae rendida al embrujo de destrucción emocional de Juan, a pesar de que, al casarse con Rubín, se le da la posibilidad de convertirse en dueña de su casa (y, por tanto, de ella misma). Un tanto de lo mismo ocurre con Jacinta, condenada a consentir y callar ante el adulterio constante de su marido y, además, a las penas de la infertilidad. Su única salida es la maternidad a cualquier precio. Si no es posible a nivel biológico, únicamente se le permite la sublimación de esa supuesta carencia al adoptar el bastardo de Juan y Fortunata.
Imagen de la vida es la novela, y el arte de componerla estriba en producir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje que es la marca de la raza, y la vivienda, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.
Benito Pérez Galdós (1897): «Discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua».
Y, por último, Fortunata y Jacinta no es una obra perteneciente al cien por cien al naturalismo sino que también participa de las características del realismo. Galdós nos aleja de la retórica. La realidad, por tanto, se plasma en toda su crudeza e, incluso, violencia psicológica. El escritor no toma partido por ningún personaje y ninguno de ellos es digno de su compasión. Además, se recurre a la caricatura, a lo grotesco que es uno de los hilos conductores de la literatura en español y al dardo hiriente a través de la palabra. Además, el lenguaje, como el tratamiento de los personajes o la narración, recoge toda la brutalidad y crudeza, tanto de los bajos fondos al que pertenece Fortunata como el mundo desgajado de los otros, de la élite social que representa Juan y Jacinta.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Resumen de Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós y breve análisis
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Al estar imbuido de una corriente espiritual (el krausismo, aunque esa filosofía propugne la libertad personal), es difícil enlazarla con el positivismo materialista. El naturalismo entra de lleno en España en 1877 con el éxito de la novela de Zola La taberna. Por tanto, es a partir de 1880 cuando se traducen los distintos cuentos y novelas, no solo de Zola sino también de Guy de Maupassant, de Daudet o de los hermanos Goncourt, con un notable éxito entre el público ilustrado. Muestra del interés, fueron las jornadas temáticas organizadas por el Ateneo de Madrid entre 1881-1882.
El naturalismo en España, una cuestión de bloques, como siempre
Si algo caracterizó la política, la economía y la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX hasta prácticamente los años setenta del siglo XX fue la división y el enfrentamiento enconado entre dos facciones: los tradicionalistas y los sectores más abiertos a las nuevas ideas.
Una de las características del naturalismo es la exposición de seres viciosos que son retratados sin edulcorantes, haciendo hincapié en todo lujo de detalles escabrosos y utilizando, a veces, un lenguaje «poco normativo». Por eso, los sectores más conservadores reaccionaron a estas fórmulas estilísticas poco más o menos que con un escándalo, mientras que los más liberales veían en este formato un modo de retratar una realidad mediocre, anodina y, a veces, abyecta. Sin humor crítico ni cinismo, como sucede con el esperpento, el retrato de estos seres faltos de excepcionalidad y heroísmo se antojaba, a veces, cuanto menos inapropiado.
Los autores del naturalismo español (como Emilia Pardo Bazán o Leopoldo Alas, «Clarín») rechazan las descripciones prolijas de todo tipo de cosas, personajes y situaciones vergonzantes. Estos escritores (que conocían perfectamente lo que se hacía en Europa y, a la par, disfrutaban de un amplio bagaje cultural) siempre quisieron enlazar con la rica tradición literaria española.
Por otra parte, en España (profundamente cristiana) nunca se negó el libre albedrío. Por eso, casi todos los autores, como se narra en La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín», rechazan el determinismo que es otra de las características del naturalismo abanderado por Zola.
Hasta aquí lo que respecta a los autores que, de alguna manera u otra, desde los postulados del realismo literario aceptan evolucionar hacia el naturalismo. En el bando contrario se encuentran Méndez Pelayo, Pedro Antonio de Alarcón o Juan Valera que publicó un ataque al movimiento con el título de Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas (1886-1887).
Características del naturalismo en España
1.- Tal como estamos viendo, se adaptó a la idiosincrasia nacional.
2.- No se llega a profundizar en lo sombrío, lo triste, lo morboso o lo explícitamente sexual. Siempre se pasa de puntillas por estos aspectos.
3.- Los personajes son tratados con conmiseración y piedad.
4.- El ambiente es de pesimismo, pero a menudo brota una pizca de humor.
5.- Sin embargo, sí se sigue la tendencia (que ya era una de las características del realismo literario) a reflejar la realidad de la más fiel manera posible.
6.- El punto con mayor divergencia radica en el determinismo, incompatible con el fuerte arraigo cristiano de la sociedad española. Y, de alguna manera u otra, era compartido por otros autores que creen en la firme libertad y en la posibilidad de trascendencia del ser humano.
7.- El naturalismo en España no solo se fija, por tanto, en los rasgos fisiológicos de los personajes que, según los autores franceses, conformaban su espiritualidad sino que se pone un mayor énfasis en las contradicciones de la vida interior.
8.- El naturalismo en España no solo se centra en personajes entresacados del pueblo o de los bajos fondos sino que también es protagonista la élite y las clases medias. Igualmente, la naturaleza también es retratada frente a los escenarios eminentemente urbanos del naturalismo francés.
Obras y autores del naturalismo en España
1.- De Benito Pérez Galdós tenemos La desheredada (1881), considerada la primera obra naturalista española, Lo prohibido (1884-1885) y Fortunata y Jacinta (1886-1887).
2.- De entre las obras de Emilia Pardo Bazán destacan La tribuna (1882) e Insolación (1889).
3.- De Palacio Valdés tenemos El idilio de un enfermo (1884).
4.- La Regenta (1885) de Clarín es la obra cumbre del naturalismo español.
5.- La Montálvez (1888) de Pereda.
Entrando la década de los noventa del siglo XIX comienza a conocerse, a partir de traducciones francesas, los autores rusos (Tolstoi con su Guerra y paz o Crimen y castigo de Dostoyevski). Y estas obras ya condicionan las novelas que se escribirían a continuación. Por tanto, para 1995 el naturalismo en España se da por finalizado completamente.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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[text] => Las bases científicas que sustentan el naturalismo comenzaron a entrar en España a partir de 1880. Y lo hizo de forma tímida, parcial (con textos de Darwin y de Spencer) y circunscribiéndose a un reducido grupo de intelectuales alrededor del Ateneo de Madrid. El naturalismo en España va de la mano del krausismo, corriente filosófica que busca en la conciencia individual los ecos de la revelación religiosa. Y aquí reside una de las diferencias del naturalismo en España con respecto al propuesto décadas antes por el francés Émile Zola (1840-1902).
Al estar imbuido de una corriente espiritual (el krausismo, aunque esa filosofía propugne la libertad personal), es difícil enlazarla con el positivismo materialista. El naturalismo entra de lleno en España en 1877 con el éxito de la novela de Zola La taberna. Por tanto, es a partir de 1880 cuando se traducen los distintos cuentos y novelas, no solo de Zola sino también de Guy de Maupassant, de Daudet o de los hermanos Goncourt, con un notable éxito entre el público ilustrado. Muestra del interés, fueron las jornadas temáticas organizadas por el Ateneo de Madrid entre 1881-1882.
El naturalismo en España, una cuestión de bloques, como siempre
Si algo caracterizó la política, la economía y la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX hasta prácticamente los años setenta del siglo XX fue la división y el enfrentamiento enconado entre dos facciones: los tradicionalistas y los sectores más abiertos a las nuevas ideas.
Una de las características del naturalismo es la exposición de seres viciosos que son retratados sin edulcorantes, haciendo hincapié en todo lujo de detalles escabrosos y utilizando, a veces, un lenguaje «poco normativo». Por eso, los sectores más conservadores reaccionaron a estas fórmulas estilísticas poco más o menos que con un escándalo, mientras que los más liberales veían en este formato un modo de retratar una realidad mediocre, anodina y, a veces, abyecta. Sin humor crítico ni cinismo, como sucede con el esperpento, el retrato de estos seres faltos de excepcionalidad y heroísmo se antojaba, a veces, cuanto menos inapropiado.
Los autores del naturalismo español (como Emilia Pardo Bazán o Leopoldo Alas, «Clarín») rechazan las descripciones prolijas de todo tipo de cosas, personajes y situaciones vergonzantes. Estos escritores (que conocían perfectamente lo que se hacía en Europa y, a la par, disfrutaban de un amplio bagaje cultural) siempre quisieron enlazar con la rica tradición literaria española.
Por otra parte, en España (profundamente cristiana) nunca se negó el libre albedrío. Por eso, casi todos los autores, como se narra en La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín», rechazan el determinismo que es otra de las características del naturalismo abanderado por Zola.
Hasta aquí lo que respecta a los autores que, de alguna manera u otra, desde los postulados del realismo literario aceptan evolucionar hacia el naturalismo. En el bando contrario se encuentran Méndez Pelayo, Pedro Antonio de Alarcón o Juan Valera que publicó un ataque al movimiento con el título de Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas (1886-1887).
Características del naturalismo en España
1.- Tal como estamos viendo, se adaptó a la idiosincrasia nacional.
2.- No se llega a profundizar en lo sombrío, lo triste, lo morboso o lo explícitamente sexual. Siempre se pasa de puntillas por estos aspectos.
3.- Los personajes son tratados con conmiseración y piedad.
4.- El ambiente es de pesimismo, pero a menudo brota una pizca de humor.
5.- Sin embargo, sí se sigue la tendencia (que ya era una de las características del realismo literario) a reflejar la realidad de la más fiel manera posible.
6.- El punto con mayor divergencia radica en el determinismo, incompatible con el fuerte arraigo cristiano de la sociedad española. Y, de alguna manera u otra, era compartido por otros autores que creen en la firme libertad y en la posibilidad de trascendencia del ser humano.
7.- El naturalismo en España no solo se fija, por tanto, en los rasgos fisiológicos de los personajes que, según los autores franceses, conformaban su espiritualidad sino que se pone un mayor énfasis en las contradicciones de la vida interior.
8.- El naturalismo en España no solo se centra en personajes entresacados del pueblo o de los bajos fondos sino que también es protagonista la élite y las clases medias. Igualmente, la naturaleza también es retratada frente a los escenarios eminentemente urbanos del naturalismo francés.
Obras y autores del naturalismo en España
1.- De Benito Pérez Galdós tenemos La desheredada (1881), considerada la primera obra naturalista española, Lo prohibido (1884-1885) y Fortunata y Jacinta (1886-1887).
2.- De entre las obras de Emilia Pardo Bazán destacan La tribuna (1882) e Insolación (1889).
3.- De Palacio Valdés tenemos El idilio de un enfermo (1884).
4.- La Regenta (1885) de Clarín es la obra cumbre del naturalismo español.
5.- La Montálvez (1888) de Pereda.
Entrando la década de los noventa del siglo XIX comienza a conocerse, a partir de traducciones francesas, los autores rusos (Tolstoi con su Guerra y paz o Crimen y castigo de Dostoyevski). Y estas obras ya condicionan las novelas que se escribirían a continuación. Por tanto, para 1995 el naturalismo en España se da por finalizado completamente.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Leopoldo Alas, «Clarín» (1852-1901) no solo es conocido por ser el autor de La Regenta (1883-1885), su obra cumbre y una de las más importantes de realismo literario español, sino también por su papel de crítico formado en el krausismo. Hizo labores de periodista de la crónica negra de la época y, además, sobresalió como crítico duro, implacable, mordaz, sarcástico y que no dudaba en echar por tierra el trabajo de los demás con cuatro frases lanzadas sin piedad alguna.
En La Regenta se refleja el sustrato de la literatura europea de la época. Al parecer, la obra fue escrita en un tiempo récord ya que el escritor necesitaba liquidez con carácter urgente para solventar algunas deudas.
Características generales de La Regenta de Clarín
1.- La obra pone de manifiesto los tipos y costumbres sociales de una época: una pequeña ciudad de provincias, Vetusta, trasunto del Oviedo de finales del siglo XIX y con apenas 25 000 habitantes.
2.- Los personajes son estereotipos en choque constante entre sí por sus ideas, anhelos y cosmovisión vital. Todos ellos están levantados según las características del naturalismo literario. Por tanto, son presentados al lector con el más mínimo detalle tanto en su aspecto físico como en su completa espiritualidad interior, con sus luces y sus sombras.
3.- Comienza en «media res» y el texto está realizado con un alto conocimiento del lenguaje y sus fórmulas.
4.- En La Regenta se pone énfasis en el factor tiempo, al estilo de Bergson, que tan magistralmente recogería un creador posterior: Antonio Machado en sus poemas.
5.- Las situaciones están adobadas con buenas dosis de cinismo y parodia, las mismas que utilizaba «Clarín» en sus artículos de crítica literaria.
6.- El tema de la obra es la búsqueda del amor (en este caso mediante adulterio y un extraño triángulo pasional, como veremos a continuación) en un medio pueblerino, cerrado y hostil.
7.- La obra está estructurada en dos partes: 1) la que va del capítulo I al XV y 2) los restantes hasta completar el XXX. La primera se desarrolla en tan solo 3 días y la segunda en 3 años. Contrariamente a lo que pudiera parecer, la narración se desboca en la segunda parte, mientras que la primera nos presenta los personajes, sus relaciones y el emplazamiento de Vetusta.
8.- Tal como era del gusto del realismo literario, nos encontramos con un uso extremo del denominado monólogo interior por el que conocemos las muchas penas y poco alegrías de los personajes.
Argumento de La Regenta
Ana Ozores es La Regenta, llamada así por el cargo que ocupa su esposo. Atrapada en la asfixiante Vetusta, su mundo gira a través de la insatisfacción. Sintiéndose prisionera en un matrimonio de conveniencia y anodino con Víctor Quintanar, sucumbe al juego de seducción de Alvaro Mesía, un simple donjuán provinciano y sin mundo. Por si esto fuera poco, el argumento de la novela se riza aún más cuando entra en escena un tercer hombre: Fermín de Pas, canónigo y confesor de Ana que se enamora de la protagonista.
En este juego a varias bandas, el drama se construye sobre los deseos de todos los hombres. Fermín conspira para que Víctor, esposo de La Regenta, se entere de la infidelidad de Ana. Marido engañado y amante se retan a duelo. El desenlace es fatal, ya que Víctor muere y Álvaro tiene que huir. La protagonista se entera de estos hechos, además, por una carta enviada por su amante desde su escondite. Tras un periodo de duelo al borde de la depresión, busca consuelo en la religión. Sin embargo, se topa con Fermín, que la desprecia por los hechos sucedidos que, además, están en boca de todos con el consiguiente escarnio público.
Ana queda reducida a la nada, a la asfixia y a la huida hacia el interior en un intento por seguir defendiéndose del medio hostil en el que se encuentra atrapada, ahora para siempre.
Mínimo análisis de La Regenta
En esquema, son tres las fuerzas con que hemos de contar: Vetusta, doña Ana y el magistral. Al decir Vetusta, el coro de la novela, incluimos en ella a don Álvaro Mesía. Este no es un personaje opuesto a la masa gris del coro, como lo son doña Ana y don Fermín. Don Álvaro es, para el lector, el corega, la cabeza visible del coro, aunque para doña Ana, por visión sublimada, sea figura muy destacada del mundo que le rodea. La novela se va a reducir a esto: si doña Ana, la inadaptada, la insatisfecha (por muy diversos motivos) va a hundirse en la rutina vetustense, va a pecar y gozar como los demás, o si va a huir más y más del ambiente -el mundo- por la palabra y la fuerza.
Emilio Alarcos Llorach: «Estructura de La Regenta» en Historia y crítica de la literatura española.
Por tanto, la acción de La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín», tal como ha expuesto el académico, se desarrolla en un triple juego de contrarios enfrentados entre sí: Vetusta-Ana, Vetusta-magistral, Ana-Fermín. Dentro de Vetusta se encontraba el seductor don Álvaro, que no es un rebelde, ya que no pretender cambiar el estado de cosas. Simplemente se mueve por deseos, hedonismo o pasión aprovechándose de su papel de galán para sus propios intereses.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Leopoldo Alas, «Clarín» (1852-1901) no solo es conocido por ser el autor de La Regenta (1883-1885), su obra cumbre y una de las más importantes de realismo literario español, sino también por su papel de crítico formado en el krausismo. Hizo labores de periodista de la crónica negra de la época y, además, sobresalió como crítico duro, implacable, mordaz, sarcástico y que no dudaba en echar por tierra el trabajo de los demás con cuatro frases lanzadas sin piedad alguna.
En La Regenta se refleja el sustrato de la literatura europea de la época. Al parecer, la obra fue escrita en un tiempo récord ya que el escritor necesitaba liquidez con carácter urgente para solventar algunas deudas.
Características generales de La Regenta de Clarín
1.- La obra pone de manifiesto los tipos y costumbres sociales de una época: una pequeña ciudad de provincias, Vetusta, trasunto del Oviedo de finales del siglo XIX y con apenas 25 000 habitantes.
2.- Los personajes son estereotipos en choque constante entre sí por sus ideas, anhelos y cosmovisión vital. Todos ellos están levantados según las características del naturalismo literario. Por tanto, son presentados al lector con el más mínimo detalle tanto en su aspecto físico como en su completa espiritualidad interior, con sus luces y sus sombras.
3.- Comienza en «media res» y el texto está realizado con un alto conocimiento del lenguaje y sus fórmulas.
4.- En La Regenta se pone énfasis en el factor tiempo, al estilo de Bergson, que tan magistralmente recogería un creador posterior: Antonio Machado en sus poemas.
5.- Las situaciones están adobadas con buenas dosis de cinismo y parodia, las mismas que utilizaba «Clarín» en sus artículos de crítica literaria.
6.- El tema de la obra es la búsqueda del amor (en este caso mediante adulterio y un extraño triángulo pasional, como veremos a continuación) en un medio pueblerino, cerrado y hostil.
7.- La obra está estructurada en dos partes: 1) la que va del capítulo I al XV y 2) los restantes hasta completar el XXX. La primera se desarrolla en tan solo 3 días y la segunda en 3 años. Contrariamente a lo que pudiera parecer, la narración se desboca en la segunda parte, mientras que la primera nos presenta los personajes, sus relaciones y el emplazamiento de Vetusta.
8.- Tal como era del gusto del realismo literario, nos encontramos con un uso extremo del denominado monólogo interior por el que conocemos las muchas penas y poco alegrías de los personajes.
Argumento de La Regenta
Ana Ozores es La Regenta, llamada así por el cargo que ocupa su esposo. Atrapada en la asfixiante Vetusta, su mundo gira a través de la insatisfacción. Sintiéndose prisionera en un matrimonio de conveniencia y anodino con Víctor Quintanar, sucumbe al juego de seducción de Alvaro Mesía, un simple donjuán provinciano y sin mundo. Por si esto fuera poco, el argumento de la novela se riza aún más cuando entra en escena un tercer hombre: Fermín de Pas, canónigo y confesor de Ana que se enamora de la protagonista.
En este juego a varias bandas, el drama se construye sobre los deseos de todos los hombres. Fermín conspira para que Víctor, esposo de La Regenta, se entere de la infidelidad de Ana. Marido engañado y amante se retan a duelo. El desenlace es fatal, ya que Víctor muere y Álvaro tiene que huir. La protagonista se entera de estos hechos, además, por una carta enviada por su amante desde su escondite. Tras un periodo de duelo al borde de la depresión, busca consuelo en la religión. Sin embargo, se topa con Fermín, que la desprecia por los hechos sucedidos que, además, están en boca de todos con el consiguiente escarnio público.
Ana queda reducida a la nada, a la asfixia y a la huida hacia el interior en un intento por seguir defendiéndose del medio hostil en el que se encuentra atrapada, ahora para siempre.
Mínimo análisis de La Regenta
En esquema, son tres las fuerzas con que hemos de contar: Vetusta, doña Ana y el magistral. Al decir Vetusta, el coro de la novela, incluimos en ella a don Álvaro Mesía. Este no es un personaje opuesto a la masa gris del coro, como lo son doña Ana y don Fermín. Don Álvaro es, para el lector, el corega, la cabeza visible del coro, aunque para doña Ana, por visión sublimada, sea figura muy destacada del mundo que le rodea. La novela se va a reducir a esto: si doña Ana, la inadaptada, la insatisfecha (por muy diversos motivos) va a hundirse en la rutina vetustense, va a pecar y gozar como los demás, o si va a huir más y más del ambiente -el mundo- por la palabra y la fuerza.
Emilio Alarcos Llorach: «Estructura de La Regenta» en Historia y crítica de la literatura española.
Por tanto, la acción de La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín», tal como ha expuesto el académico, se desarrolla en un triple juego de contrarios enfrentados entre sí: Vetusta-Ana, Vetusta-magistral, Ana-Fermín. Dentro de Vetusta se encontraba el seductor don Álvaro, que no es un rebelde, ya que no pretender cambiar el estado de cosas. Simplemente se mueve por deseos, hedonismo o pasión aprovechándose de su papel de galán para sus propios intereses.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín»
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Antonio Machado (1875-1939) es uno de los autores de la generación del 98 más representativos. Y, sin duda, uno de los poetas en lengua española con mayor reconocimiento, incluso entre el lector popular no aficionado especialmente a la poesía. Sus versos son de un desoladora sencillez incidiendo en el interior del alma, en los temas eternos que asolan o alegran el alma humana y en el recurso magistralmente llevado a una naturaleza que dialoga con la voz del poeta. Nos presenta temas inmortales siempre desde un punto de vista personal, íntimo y lírico que logra trascender todo tipo de fronteras. Decir que los poemas de Antonio Machado han entrado de lleno en el canon es casi quedarse cortos, ya que están impresos en la cultura española del último siglo.
«Recuerdo infantil», poema de Antonio Machado del libro Soledades (1899-1907)
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caín
fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha de carmín.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la lección;
«mil veces, ciento, cien mil;
mil veces mil, un millón».
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Voy soñando caminos
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero…
—La tarde cayendo está—
«En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón».
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
«Aguda espina dorada,
Quién te pudiera sentir
En el corazón clavada».
«Retrato», uno de los poemas de Antonio Machado perteneciente a Campos de Castilla (1907-1917) más conocidos
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla,
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la fecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
Mi soliloquio es plática con este buen amigo
Que me enseñó el secreto de la filantropía.
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
A un olmo seco
Este famoso poema, «A un olmo seco» que comienza con el verso «Al olmo viejo…» ha sido objeto de un pormenorizado análisis en este espacio. Remito al link anterior al lector interesado.
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas de alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
«A José María Palacio» uno de los poemas de Antonio Machado más hermosos
«A José María Palacio» es quizás el más hermoso de los poemas de Antonio Machado. Escrito en forma epistolar, nos hace un retrato de la grandiosa naturaleza que ha abandonado el poeta. Y ese desgrane de elementos de la vida sencilla contrastan (como un choque de grises camiones) con los últimos versos en recuerdo de la amada muerta y enterrada, para siempre, lejos del poeta.
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entré las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…
Fragmentos de Proverbios y Cantares de Antonio Machado
I
Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles como
pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse.
XXIX
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
LIII
Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón.
De un Cancionero Apócrifo
PRIMAVERAL
Nubes, sol, prado verde y caserío
en la loma, revueltos. Primavera
puso en el aire de este campofrío
la gracia de sus chopos de ribera.
Los caminos del valle van al río
y allí, junto del agua, amor espera.
¿Por ti se ha puesto el campo ese atavío
de joven, oh invisible compañera?
¿Y ese perfume del habar al viento?
¿Y esa primera blanca margarita?…
¿Tú me acompañas? En mi mano siento
doble latido; el corazón me grita,
que en las sienes me asorda el pensamiento:
eres tú quien florece y resucita.
Nubes, sol, prado verde y caserío
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Antonio Machado (1875-1939) es uno de los autores de la generación del 98 más representativos. Y, sin duda, uno de los poetas en lengua española con mayor reconocimiento, incluso entre el lector popular no aficionado especialmente a la poesía. Sus versos son de un desoladora sencillez incidiendo en el interior del alma, en los temas eternos que asolan o alegran el alma humana y en el recurso magistralmente llevado a una naturaleza que dialoga con la voz del poeta. Nos presenta temas inmortales siempre desde un punto de vista personal, íntimo y lírico que logra trascender todo tipo de fronteras. Decir que los poemas de Antonio Machado han entrado de lleno en el canon es casi quedarse cortos, ya que están impresos en la cultura española del último siglo.
«Recuerdo infantil», poema de Antonio Machado del libro Soledades (1899-1907)
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caín
fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha de carmín.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la lección;
«mil veces, ciento, cien mil;
mil veces mil, un millón».
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Voy soñando caminos
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero…
—La tarde cayendo está—
«En el corazón tenía
la espina de una pasión;
logré arrancármela un día:
ya no siento el corazón».
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
«Aguda espina dorada,
Quién te pudiera sentir
En el corazón clavada».
«Retrato», uno de los poemas de Antonio Machado perteneciente a Campos de Castilla (1907-1917) más conocidos
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla,
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la fecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
Mi soliloquio es plática con este buen amigo
Que me enseñó el secreto de la filantropía.
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
A un olmo seco
Este famoso poema, «A un olmo seco» que comienza con el verso «Al olmo viejo…» ha sido objeto de un pormenorizado análisis en este espacio. Remito al link anterior al lector interesado.
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas de alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
«A José María Palacio» uno de los poemas de Antonio Machado más hermosos
«A José María Palacio» es quizás el más hermoso de los poemas de Antonio Machado. Escrito en forma epistolar, nos hace un retrato de la grandiosa naturaleza que ha abandonado el poeta. Y ese desgrane de elementos de la vida sencilla contrastan (como un choque de grises camiones) con los últimos versos en recuerdo de la amada muerta y enterrada, para siempre, lejos del poeta.
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entré las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…
Fragmentos de Proverbios y Cantares de Antonio Machado
I
Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles como
pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse.
XXIX
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
LIII
Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón.
De un Cancionero Apócrifo
PRIMAVERAL
Nubes, sol, prado verde y caserío
en la loma, revueltos. Primavera
puso en el aire de este campofrío
la gracia de sus chopos de ribera.
Los caminos del valle van al río
y allí, junto del agua, amor espera.
¿Por ti se ha puesto el campo ese atavío
de joven, oh invisible compañera?
¿Y ese perfume del habar al viento?
¿Y esa primera blanca margarita?…
¿Tú me acompañas? En mi mano siento
doble latido; el corazón me grita,
que en las sienes me asorda el pensamiento:
eres tú quien florece y resucita.
Nubes, sol, prado verde y caserío
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La palabra sainete proviene del latín y significa «pienso para engordar animales». De esta semántica, el término fue evolucionando para definir «una pieza teatral corta realizada con el único fin de entretener a un público no entendido y servir de acompañamiento a la representación principal». El sainete, por tanto, es una obra teatral corta que busca la hilaridad fácil presentando tipos simples, populares y zafios.
Características de los sainetes
1.- Son piezas teatrales cortas en un solo acto que no se representan de manera independiente sino en el programa de una obra teatral; normalmente en el segundo entreacto.
2.- La temática es jocosa, vulgar, burlesca… Busca la hilaridad fácil describiendo tipos sociales estereotipados y marginales. Al contrario que los entremeses, en ningún momento hay crítica social sino simplemente presentación de costumbres populares y marginales, a veces distorsionado con un profundo sesgo ideológico.
3.- Fueron frecuentes los sainetes protagonizados por chulapos o majos madrileños y por estereotipos andaluces: pícaros, ladronzuelos, vividores…
4.- El lenguaje es llevado al extremo retorciendo las peculiaridades de las distintas hablas.
5.- La representación no dura más de 25 minutos.
6.- No presenta tensión dramática ni división en actos. La narración (más que la acción) se desarrolla en un solo acto en el que hay una descripción de tipos y costumbres más que de acción dramática propiamente dicha.
7.- Los protagonistas y personajes son tipos estereotipados. No hay caracteres cómicos sino repetición de seres reconocidos y reconocibles por el público con unas mismas características, en la mayor parte tratados con prejuicios: los catetos de los pueblos, majos, habitantes de los barrios bajos, mujeres chabacanas, castañeras…
8.- El único fin es provocar la hilaridad exponiendo, por un lado, un lenguaje vulgar que se ha retorcido al máximo y, por el otro, la falta de valores espirituales de estos protagonistas simples y con mínimos proyectos vitales.
9.- Fueron concebidos como teatro de consumo sin más pretensión literaria que la de entretener momentáneamente. Por eso, la gran mayoría de las piezas que nos han llegado son anónimas.
10.- A veces, se combinaban con algún tipo de baile o canto breve.
11.- En los sainetes es importante tanto el vestuario como la caracterización para que el público no tenga dudas del personaje que se está representando.
12.- Ofrecen una visión optimista y distendida de la realidad, sin crítica social ni pretensión de cambio.
Si el conjunto de esta producción menor supone, de una parte, una especie de cura del lenguaje teatral y una desintoxicación de mala retórica, por la otra significa un achabacanamiento de la escena y una vulgar limitación de la realidad y de los medios expresivos dramáticos.
Francisco Ruiz Ramón: Historia del Teatro Español
Breve historia del sainete en el teatro español
En el siglo XVII, el término sainete prácticamente era sinónimo de entremés. Sin embargo, este último vocablo se va imponiendo a la par que el primer modelo literario. Así, el sainete queda aparcado mientras que el entremés evoluciona hacia piezas de crítica social, llegando a su apoteosis artística con la obra de Miguel de Cervantes «El retablo de las maravillas». El gran genio de las letras españolas se aleja de los tipos cómicos preestablecidos para creer auténticos caracteres personalizados. Jamás llega el sainete a este nivel literario, de profundidad semántica y de crítica de las convenciones sociales. Siempre se queda en un género menor, de poca consistencia, repetitivo y marginal.
En el siglo XVIII, con la cultura del Neoclasicismo y su gusto por la razón y los textos educativos, los entremeses quedan aparcados y los sainetes duermen un sueño latente. Y se despiertan al calor de los modelos románticos que ensalzan los tipos nacionales, locales y castizos como representantes de la originalidad y la libertad. Los sainetes, sin embargo, no llegan a esa profundidad filosófica. Simplemente, se apuntan a una ola de cambio en los gustos del público. En esta línea destaca el madrileño Ramón de la Cruz (1731-1794) adscrito a la estética del «arte nuevo de hacer comedias». Sus obras son sainetes basados en los paletos de los pueblos, en los castizos madrileños, en los golfillos, en los entresijos del teatro con su ristra de actores o tramoyistas, etc. Sus obras están escritas en versos octosílabos con un lenguaje desenfadado y caracterizado por la caricatura. Tuvieron tal éxito en la escena española que su autor llegó a escribir 542 piezas que le dieron fama y poder en el mundillo teatral madrileño.
La historia del sainete da un salto de un siglo con la figura de Carlos Arniches (1866-1943), perteneciente por edad, aunque no por tema ni adscripción literaria, a la generación del 98. Retoma la tradición iniciada por Ramón de la Cruz. Sin embargo, Arniches ya no se centra únicamente en los estereotipos y crea auténticos caracteres cómicos, aunque sus obras son de una importante reducción semántica. Con una obra extensa, tuvieron bastante éxito sus sainetes que retratan, utilizando un lenguaje distorsionado, un Madrid barriobajero con personajes envueltos en un triángulo amoroso. Creó un género nuevo denominado tragedia grotesca impulsado por los principios regeneracionista sociales de inicios del siglo XX.
En Andalucía, destacan los hermanos Serafín Álvarez Quintero (1871-1938) y Joaquín Álvarez Quintero (1873-1944) con una obra más amplia y heterogénea, ya que escribieron poesía, comedia, zarzuela e, incluso dramas. Sus sainetes destacan por ser piezas costumbristas en las que se representan la alegría, la luz y la fiesta de Andalucía. En ningún momento, recogen las difíciles condiciones de la población de esa época en esta parte de mundo. De hecho, sus obras se caracterizan por presentar situaciones casi imaginadas, de evasión, de lugares pintorescos que poco o nada tenían que ver con la dura y cruda realidad. Disfrutaron de éxito y reconocimiento en vida a pesar de que aportaron bien poco al desarrollo de la literatura del siglo XX.
Forman parte de nuestros valores más decadentes e inmovilizados, justamente por su capacidad de destrucción o degradación de expresiones de actitudes racionales, críticas y creadoras.
José Monteleón: José Martín Recuerda. Teatro
Tipos de sainetes
Emilio Palacios Fernández, en su Historia del teatro en España, distingue tres tipos de sainetes:
1.- De costumbres, los más comunes y cuyos protagonistas son tipos populares de Madrid y Andalucía.
2.- Teatrales, cuya temática son los entresijos del mundillo teatral con todos sus tipos característicos.
3.- Líricos, que se combinaban con bailes y música. A veces, a partir de estos sainetes se componían auténticas zarzuelas.
Pocos de estos sainetes presentan una pequeña intriga. Son, simplemente, una excusa literaria para describir tipos cómicos con el único fin de desencadenar la risa fácil sin más trascendencia filosófica o semántica. Tras la Guerra Civil Española y los cambios históricos del siglo XX, la literatura tomó otros derroteros más dramáticos con obras en las que se profundizaba en el desamparo emocional o en la feroz crítica social. Y, con este nuevo entorno histórico, los sainetes desaparecieron por completo de la escena teatral española.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La palabra sainete proviene del latín y significa «pienso para engordar animales». De esta semántica, el término fue evolucionando para definir «una pieza teatral corta realizada con el único fin de entretener a un público no entendido y servir de acompañamiento a la representación principal». El sainete, por tanto, es una obra teatral corta que busca la hilaridad fácil presentando tipos simples, populares y zafios.
Características de los sainetes
1.- Son piezas teatrales cortas en un solo acto que no se representan de manera independiente sino en el programa de una obra teatral; normalmente en el segundo entreacto.
2.- La temática es jocosa, vulgar, burlesca… Busca la hilaridad fácil describiendo tipos sociales estereotipados y marginales. Al contrario que los entremeses, en ningún momento hay crítica social sino simplemente presentación de costumbres populares y marginales, a veces distorsionado con un profundo sesgo ideológico.
3.- Fueron frecuentes los sainetes protagonizados por chulapos o majos madrileños y por estereotipos andaluces: pícaros, ladronzuelos, vividores…
4.- El lenguaje es llevado al extremo retorciendo las peculiaridades de las distintas hablas.
5.- La representación no dura más de 25 minutos.
6.- No presenta tensión dramática ni división en actos. La narración (más que la acción) se desarrolla en un solo acto en el que hay una descripción de tipos y costumbres más que de acción dramática propiamente dicha.
7.- Los protagonistas y personajes son tipos estereotipados. No hay caracteres cómicos sino repetición de seres reconocidos y reconocibles por el público con unas mismas características, en la mayor parte tratados con prejuicios: los catetos de los pueblos, majos, habitantes de los barrios bajos, mujeres chabacanas, castañeras…
8.- El único fin es provocar la hilaridad exponiendo, por un lado, un lenguaje vulgar que se ha retorcido al máximo y, por el otro, la falta de valores espirituales de estos protagonistas simples y con mínimos proyectos vitales.
9.- Fueron concebidos como teatro de consumo sin más pretensión literaria que la de entretener momentáneamente. Por eso, la gran mayoría de las piezas que nos han llegado son anónimas.
10.- A veces, se combinaban con algún tipo de baile o canto breve.
11.- En los sainetes es importante tanto el vestuario como la caracterización para que el público no tenga dudas del personaje que se está representando.
12.- Ofrecen una visión optimista y distendida de la realidad, sin crítica social ni pretensión de cambio.
Si el conjunto de esta producción menor supone, de una parte, una especie de cura del lenguaje teatral y una desintoxicación de mala retórica, por la otra significa un achabacanamiento de la escena y una vulgar limitación de la realidad y de los medios expresivos dramáticos.
Francisco Ruiz Ramón: Historia del Teatro Español
Breve historia del sainete en el teatro español
En el siglo XVII, el término sainete prácticamente era sinónimo de entremés. Sin embargo, este último vocablo se va imponiendo a la par que el primer modelo literario. Así, el sainete queda aparcado mientras que el entremés evoluciona hacia piezas de crítica social, llegando a su apoteosis artística con la obra de Miguel de Cervantes «El retablo de las maravillas». El gran genio de las letras españolas se aleja de los tipos cómicos preestablecidos para creer auténticos caracteres personalizados. Jamás llega el sainete a este nivel literario, de profundidad semántica y de crítica de las convenciones sociales. Siempre se queda en un género menor, de poca consistencia, repetitivo y marginal.
En el siglo XVIII, con la cultura del Neoclasicismo y su gusto por la razón y los textos educativos, los entremeses quedan aparcados y los sainetes duermen un sueño latente. Y se despiertan al calor de los modelos románticos que ensalzan los tipos nacionales, locales y castizos como representantes de la originalidad y la libertad. Los sainetes, sin embargo, no llegan a esa profundidad filosófica. Simplemente, se apuntan a una ola de cambio en los gustos del público. En esta línea destaca el madrileño Ramón de la Cruz (1731-1794) adscrito a la estética del «arte nuevo de hacer comedias». Sus obras son sainetes basados en los paletos de los pueblos, en los castizos madrileños, en los golfillos, en los entresijos del teatro con su ristra de actores o tramoyistas, etc. Sus obras están escritas en versos octosílabos con un lenguaje desenfadado y caracterizado por la caricatura. Tuvieron tal éxito en la escena española que su autor llegó a escribir 542 piezas que le dieron fama y poder en el mundillo teatral madrileño.
La historia del sainete da un salto de un siglo con la figura de Carlos Arniches (1866-1943), perteneciente por edad, aunque no por tema ni adscripción literaria, a la generación del 98. Retoma la tradición iniciada por Ramón de la Cruz. Sin embargo, Arniches ya no se centra únicamente en los estereotipos y crea auténticos caracteres cómicos, aunque sus obras son de una importante reducción semántica. Con una obra extensa, tuvieron bastante éxito sus sainetes que retratan, utilizando un lenguaje distorsionado, un Madrid barriobajero con personajes envueltos en un triángulo amoroso. Creó un género nuevo denominado tragedia grotesca impulsado por los principios regeneracionista sociales de inicios del siglo XX.
En Andalucía, destacan los hermanos Serafín Álvarez Quintero (1871-1938) y Joaquín Álvarez Quintero (1873-1944) con una obra más amplia y heterogénea, ya que escribieron poesía, comedia, zarzuela e, incluso dramas. Sus sainetes destacan por ser piezas costumbristas en las que se representan la alegría, la luz y la fiesta de Andalucía. En ningún momento, recogen las difíciles condiciones de la población de esa época en esta parte de mundo. De hecho, sus obras se caracterizan por presentar situaciones casi imaginadas, de evasión, de lugares pintorescos que poco o nada tenían que ver con la dura y cruda realidad. Disfrutaron de éxito y reconocimiento en vida a pesar de que aportaron bien poco al desarrollo de la literatura del siglo XX.
Forman parte de nuestros valores más decadentes e inmovilizados, justamente por su capacidad de destrucción o degradación de expresiones de actitudes racionales, críticas y creadoras.
José Monteleón: José Martín Recuerda. Teatro
Tipos de sainetes
Emilio Palacios Fernández, en su Historia del teatro en España, distingue tres tipos de sainetes:
1.- De costumbres, los más comunes y cuyos protagonistas son tipos populares de Madrid y Andalucía.
2.- Teatrales, cuya temática son los entresijos del mundillo teatral con todos sus tipos característicos.
3.- Líricos, que se combinaban con bailes y música. A veces, a partir de estos sainetes se componían auténticas zarzuelas.
Pocos de estos sainetes presentan una pequeña intriga. Son, simplemente, una excusa literaria para describir tipos cómicos con el único fin de desencadenar la risa fácil sin más trascendencia filosófica o semántica. Tras la Guerra Civil Española y los cambios históricos del siglo XX, la literatura tomó otros derroteros más dramáticos con obras en las que se profundizaba en el desamparo emocional o en la feroz crítica social. Y, con este nuevo entorno histórico, los sainetes desaparecieron por completo de la escena teatral española.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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El término entremés nos remite a los vocablos entremeter, introducir, añadir… En efecto, en sus inicios, este subgénero literario, vinculado al teatro, consistía en piezas cortas de carácter jocoso, libertino y propenso a la risa fácil que se realizaba entre las pausas de las obras más largas. Con el tiempo, los entremeses fueron evolucionando hasta convertirse en un género propio solicitado ampliamente, debido a su carácter distendido, por el público popular.
Características de los entremeses
En formato esquemático tenemos:
1.- Son piezas cortas en un solo acto diseñadas para el teatro.
2.- Tienen un carácter jocoso, cómico, burlesco y crítico hacia las convenciones y los vicios sociales.
3.- Juega con los tipos preestablecidos (el viejo cornudo, el sacristán lascivo, el avaro fracasado…) que se rigen por los instintos básicos (el comer, el beber, el sexo…) desde una perspectiva tremendamente simple, vulgar y zafia.
4.- Se recurre a las máscaras, a los motivos de carnaval (cuando se podía dar rienda suelta a la crítica social) y, también, a los modelos improvisados de la commedia dell' arte.
5.- Aunque nacieron en la Edad Media, fueron populares durante los Siglos de Oro con su gusto y amor pasional por el teatro.
En la atmósfera del Carnaval tiene su origen el alma del entremés originario: el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y el beber… la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, con escarnio del prójimo, y la befa tanto más raída cuanto más pesada.
Eugenio Asensio: Itinerario del Entremés
Breve historia del entremés
Se han encontrado entremeses en la obra de Juan de la Encina (1468-1529), el escritor cultivado, viajero y hedonista que inaugura el Renacimiento literario en España. Estos sustratos se encuentran en su Égloga de Carnaval (representado para los Duques de Alba en 1494) y en el Auto de Repelón, basado en los juegos de escarnio. Otros autores de la época que cultivaron los entremeses fueron Gil Vicente (1465-1536) y Diego Sánchez de Badajoz (fallecido en 1549).
Llegados a este punto no hay que olvidar las aportaciones del sevillano Lope de Rueda (1510-1565) con su teatro itinerante, considerado una de las primeras compañías de actores profesionales de España. Francisco Ruiz Román, en su obra Historia del teatro español, califica a este peculiar artista (entre actor, director de escena y dramaturgo) como el padre del entremés al proponer protagonistas en el papel de rufián, de pícaro, de bobo…
En los Siglos de Oro, prácticamente todos los grandes autores de teatro abordan el género, desde Cervantes (que, por su importancia, tratamos aparte) hasta Lope de Vega pasando por Calderón de la Barca. Esto es, en la lista se incluye los grandes del teatro barroco español. Sin embargo, el más sobresaliente del género es un autor considerado menor y, por tanto, poco conocido: Luis Quiñones de Benavente, nacido en Toledo en 1581 y muerto en 1561 en la indigencia.
Benavente es el monarca del género breve desde principios de siglo [XVII] hasta 1640 aproximadamente, a él se le debe la gran creación cómica de Juan Rana y también el inicio de un tipo hibrido en el que se mezclaba la música, el canto y el baile con la acción dramática. Benavente utiliza la pieza breve, la dota de agilidad y musicalidad, sustituye el final en polos del entremés primitivo por otro final bailado, más del gusto de sus espectadores y, sobre todo, utiliza con tal maestría el lenguaje que algunos críticos han dicho que rivaliza con Quevedo en el manejo del mismo.
Abraham Madroñal: «Luis Quiñones Benavente» en Real Academia de la Historia
Ya en el siglo XVIIII, con la cultura del Neoclasicismo, en su afán racional y educador, los autores teatrales viran hacia otro tipo de entremeses donde se deja de lado lo obsceno y lo agresivo en favor de textos con tintes moralizantes tan del gusto de la literatura de la época.
Entre 1640 y 1660 aparecen en las colecciones de entremeses las primeras producciones de Calderón, Cáncer y Moreto, luminarias del género. Mientras los estudiosos no reúnan sus obras, hoy dispersas en volúmenes de estupenda rareza cuya posesión es timbre de gloria para el bibliófilo, no lograremos esclarecer lo que los astros últimos aportaron en materia de técnica, visión cómica, personajes y asuntos, a los entremeses del Siglo de Oro.
Javier Huerta Calvo: “Los géneros menores” en Historia del Teatro en España
Conforme va avanzando el siglo XVIII, el término entremés se va mezclando con otras manifestaciones artísticas ajenas al teatro, como el baile, la jácara (donde se refleja y se da voz a la cosmovisión de personajes ajenos a las leyes sociales) o los modelos de carnaval con sus máscaras, disfraces y espíritu crítico.
Los entremeses ya quedan sistematizados como género híbrido (por esa mezcla que venimos estudiando); heterodoxo (al centrarse en personajes marginales que no pueden ser inspiración para nadie); burlesco, corto y crítico; con preferencia por una temática que incide en el caos o en el engaño y en la falta de consistencia espiritual de sus protagonistas. Estos son estereotipados y se priorizan los que tienen características poco juiciosas, lascivos, prestos a la mentira y al enredo. Por eso son característicos el viejo rijoso, el sacristán lascivo, el libertino, el bobo, el pícaro, el que solo es capaz de satisfacer los instintos… Todos ellos pueblan estos entremeses que van perdiendo carácter conforme nos adentramos en el siglo XVIII.
Entremeses de Miguel de Cervantes
Al gran genio de las letras españolas se le debe una serie de entremeses que se encuentran en la apoteosis del género y uno de ellos («El retablo de las maravillas») puede considerarse el mejor y más representativo de este fórmula estilística. Miguel de Cervantes publica en 1615 ocho entremeses, dos en verso y seis en prosa. Son:
— El rufián viudo,
— La elección de los alcaldes de Daganzo,
— El juez de los divorcios,
— La guarda cuidadosa,
— El vizcaíno fingido,
— El retablo de las maravillas,
— La cueva de Salamanca y
— El viejo celoso.
Los entremeses de Cervantes van más allá de la comicidad boba, del chiste fácil y del humor basado en los tópicos. El genio de las letras españolas aporta un extra de densidad humana y de experiencia del alma. Ya no estamos ante tipos que responden a características generales sino ante auténticos caracteres cómicos.
La obra maestra del género es, sin duda, «El retablo de las maravillas». En este entremés, a la manera de El traje nuevo del rey, dos pícaros comediantes muestran un particular espectáculo que solo pueden ver los que son cristianos viejos. Todo es una farsa y no hay representación. Sin embargo, para no ser tildado como converso, el público allí congregado hace como si la escena estuviera llevándose a cabo comentándola con fruición. La crítica irónica de Cervantes llega a su apoteosis cuando va describiendo cómo los espectadores se maravillan y comentan para no ser tachados de conversos. El retablo inexistente actúa, por tanto, como símbolo y representación de la sociedad decadente e hipócrita del siglo XVII, únicamente movida, como hoy en día, por la mera apariencia.
Y, por último, hay que anotar que, conforme avanza el siglo XVIII, los entremeses se convierten en los llamados sainetes (que estudiamos aparte), de una duración de 25 minutos y ya desprovistos del carácter heterodoxo e interartístico de esta peculiar pieza teatral cómica que arranca en la Edad Media.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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El término entremés nos remite a los vocablos entremeter, introducir, añadir… En efecto, en sus inicios, este subgénero literario, vinculado al teatro, consistía en piezas cortas de carácter jocoso, libertino y propenso a la risa fácil que se realizaba entre las pausas de las obras más largas. Con el tiempo, los entremeses fueron evolucionando hasta convertirse en un género propio solicitado ampliamente, debido a su carácter distendido, por el público popular.
Características de los entremeses
En formato esquemático tenemos:
1.- Son piezas cortas en un solo acto diseñadas para el teatro.
2.- Tienen un carácter jocoso, cómico, burlesco y crítico hacia las convenciones y los vicios sociales.
3.- Juega con los tipos preestablecidos (el viejo cornudo, el sacristán lascivo, el avaro fracasado…) que se rigen por los instintos básicos (el comer, el beber, el sexo…) desde una perspectiva tremendamente simple, vulgar y zafia.
4.- Se recurre a las máscaras, a los motivos de carnaval (cuando se podía dar rienda suelta a la crítica social) y, también, a los modelos improvisados de la commedia dell' arte.
5.- Aunque nacieron en la Edad Media, fueron populares durante los Siglos de Oro con su gusto y amor pasional por el teatro.
En la atmósfera del Carnaval tiene su origen el alma del entremés originario: el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y el beber… la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, con escarnio del prójimo, y la befa tanto más raída cuanto más pesada.
Eugenio Asensio: Itinerario del Entremés
Breve historia del entremés
Se han encontrado entremeses en la obra de Juan de la Encina (1468-1529), el escritor cultivado, viajero y hedonista que inaugura el Renacimiento literario en España. Estos sustratos se encuentran en su Égloga de Carnaval (representado para los Duques de Alba en 1494) y en el Auto de Repelón, basado en los juegos de escarnio. Otros autores de la época que cultivaron los entremeses fueron Gil Vicente (1465-1536) y Diego Sánchez de Badajoz (fallecido en 1549).
Llegados a este punto no hay que olvidar las aportaciones del sevillano Lope de Rueda (1510-1565) con su teatro itinerante, considerado una de las primeras compañías de actores profesionales de España. Francisco Ruiz Román, en su obra Historia del teatro español, califica a este peculiar artista (entre actor, director de escena y dramaturgo) como el padre del entremés al proponer protagonistas en el papel de rufián, de pícaro, de bobo…
En los Siglos de Oro, prácticamente todos los grandes autores de teatro abordan el género, desde Cervantes (que, por su importancia, tratamos aparte) hasta Lope de Vega pasando por Calderón de la Barca. Esto es, en la lista se incluye los grandes del teatro barroco español. Sin embargo, el más sobresaliente del género es un autor considerado menor y, por tanto, poco conocido: Luis Quiñones de Benavente, nacido en Toledo en 1581 y muerto en 1561 en la indigencia.
Benavente es el monarca del género breve desde principios de siglo [XVII] hasta 1640 aproximadamente, a él se le debe la gran creación cómica de Juan Rana y también el inicio de un tipo hibrido en el que se mezclaba la música, el canto y el baile con la acción dramática. Benavente utiliza la pieza breve, la dota de agilidad y musicalidad, sustituye el final en polos del entremés primitivo por otro final bailado, más del gusto de sus espectadores y, sobre todo, utiliza con tal maestría el lenguaje que algunos críticos han dicho que rivaliza con Quevedo en el manejo del mismo.
Abraham Madroñal: «Luis Quiñones Benavente» en Real Academia de la Historia
Ya en el siglo XVIIII, con la cultura del Neoclasicismo, en su afán racional y educador, los autores teatrales viran hacia otro tipo de entremeses donde se deja de lado lo obsceno y lo agresivo en favor de textos con tintes moralizantes tan del gusto de la literatura de la época.
Entre 1640 y 1660 aparecen en las colecciones de entremeses las primeras producciones de Calderón, Cáncer y Moreto, luminarias del género. Mientras los estudiosos no reúnan sus obras, hoy dispersas en volúmenes de estupenda rareza cuya posesión es timbre de gloria para el bibliófilo, no lograremos esclarecer lo que los astros últimos aportaron en materia de técnica, visión cómica, personajes y asuntos, a los entremeses del Siglo de Oro.
Javier Huerta Calvo: “Los géneros menores” en Historia del Teatro en España
Conforme va avanzando el siglo XVIII, el término entremés se va mezclando con otras manifestaciones artísticas ajenas al teatro, como el baile, la jácara (donde se refleja y se da voz a la cosmovisión de personajes ajenos a las leyes sociales) o los modelos de carnaval con sus máscaras, disfraces y espíritu crítico.
Los entremeses ya quedan sistematizados como género híbrido (por esa mezcla que venimos estudiando); heterodoxo (al centrarse en personajes marginales que no pueden ser inspiración para nadie); burlesco, corto y crítico; con preferencia por una temática que incide en el caos o en el engaño y en la falta de consistencia espiritual de sus protagonistas. Estos son estereotipados y se priorizan los que tienen características poco juiciosas, lascivos, prestos a la mentira y al enredo. Por eso son característicos el viejo rijoso, el sacristán lascivo, el libertino, el bobo, el pícaro, el que solo es capaz de satisfacer los instintos… Todos ellos pueblan estos entremeses que van perdiendo carácter conforme nos adentramos en el siglo XVIII.
Entremeses de Miguel de Cervantes
Al gran genio de las letras españolas se le debe una serie de entremeses que se encuentran en la apoteosis del género y uno de ellos («El retablo de las maravillas») puede considerarse el mejor y más representativo de este fórmula estilística. Miguel de Cervantes publica en 1615 ocho entremeses, dos en verso y seis en prosa. Son:
— El rufián viudo,
— La elección de los alcaldes de Daganzo,
— El juez de los divorcios,
— La guarda cuidadosa,
— El vizcaíno fingido,
— El retablo de las maravillas,
— La cueva de Salamanca y
— El viejo celoso.
Los entremeses de Cervantes van más allá de la comicidad boba, del chiste fácil y del humor basado en los tópicos. El genio de las letras españolas aporta un extra de densidad humana y de experiencia del alma. Ya no estamos ante tipos que responden a características generales sino ante auténticos caracteres cómicos.
La obra maestra del género es, sin duda, «El retablo de las maravillas». En este entremés, a la manera de El traje nuevo del rey, dos pícaros comediantes muestran un particular espectáculo que solo pueden ver los que son cristianos viejos. Todo es una farsa y no hay representación. Sin embargo, para no ser tildado como converso, el público allí congregado hace como si la escena estuviera llevándose a cabo comentándola con fruición. La crítica irónica de Cervantes llega a su apoteosis cuando va describiendo cómo los espectadores se maravillan y comentan para no ser tachados de conversos. El retablo inexistente actúa, por tanto, como símbolo y representación de la sociedad decadente e hipócrita del siglo XVII, únicamente movida, como hoy en día, por la mera apariencia.
Y, por último, hay que anotar que, conforme avanza el siglo XVIII, los entremeses se convierten en los llamados sainetes (que estudiamos aparte), de una duración de 25 minutos y ya desprovistos del carácter heterodoxo e interartístico de esta peculiar pieza teatral cómica que arranca en la Edad Media.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Entremeses teatrales: definición, características y autores
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La palabra égloga proviene del latín y significa «pieza escogida». Es un poema de carácter bucólico centrado en la naturaleza y los personajes, fuertemente idealizados, que en ella habitan: pastores, faunos, ninfas… La égloga sigue el tópico del locus amoenus (lugar agradable, según la traducción literal del latín). El espacio se presenta como una suerte de paraíso sobre la tierra y este contrasta con el sentimiento de dolor de sus protagonistas, ya que están afectados por el dolor, la tristeza, la pena o la pérdida en el amor.
Definiendo y acotando el concepto égloga
La égloga, por tanto, nos remite a un espacio, el de una naturaleza brillante, acogedora, preciosista en la que habitan pastores idealizados movidos por la imposibilidad del amor. Este formato se ha cultivado desde la literatura griega llegando a su cenit con Virgilio (s. I a.C.) y sus Bucólicas, largo poema dividido en 10 églogas, estructuradas en forma de diálogo en el que los protagonistas se cuentan sus penas amorosas, siempre en plan platónico.
La obra de Virgilio pasó a ser la inspiración para los poetas desde la lírica renacentista hasta bien llegado el XVIII, cuando la cultura del Neoclasicismo y su gusto por la razón, la realidad y el positivismo, dio carpetazo a esta fórmula poética. No obstante, en estos dos siglos se realizaron églogas de tres tipos: 1) narrativas, cuando nos encontramos la voz de un solo pastor; 2) dramáticas, cuando se produce un auténtico diálogo; 3) mixtas, en el caso de que hay varias voces y, sin embargo, no podemos calificarlas de dialógicas puesto que no se distingue una interacción entre ellas.
Égloga primera de Garcilaso, sublime ejemplo del género
[…]
Nemoroso
Corrientes aguas, puras, cristalinas;
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas
hiedra que los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno;
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba
o con el pensamiento discurría
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría.
Y en este mismo valle, donde ágora
me entristezco y me canso, en el reposo
estuve ya contento y descansado.
¡O bien caduco, vano y presuroso!
Acuérdeme durmiendo aquí algún hora,
que despertando a Elisa vi a mi lado.
¡Oh miserable hado!
¡Oh tela delicada,
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!
Más convenible suerte
a los cansados años de mi vida,
que es más que el hierro fuerte,
pues no la ha quebrantado tu partida.
Muy resumidamente: características básicas de una égloga
1.- Es una composición poética bucólica (esto es, idealizada) en la que se utiliza un lenguaje sencillo sin florituras estilísticas.
2.- La acción se sitúa en medio de un espacio natural que está estilizado al máximo. Lo salvaje, por mediación del poeta, se convierte en un jardín.
3.- El protagonista es siempre un pastor que ha abandonado cualquier rudeza para presentarse como un intelectual henchido de sensibilidad.
4.- El tema principal y único son los amores desdichados, imposibles, fracasados o perdidos que están presentados de una forma doliente sin señal de ira ni de victimismo.
5.- La fórmula siempre está presentada en primera persona: el pastor, por su boca, nos describe el entorno y los sentimientos que se debaten en su corazón.
6.- La égloga es también una excusa para describirnos el mundo de los mitos clásicos con sus ninfas y seres híbridos.
Y, por último, en español fueron cultivadores de las églogas no solo el inigualable Garcilaso de la Vega sino también Fernando de Herrera, Pedro de Espinosa, Juan Meléndez Valdés, Miguel de Cervantes, Lope de Vega o Leandro Fernández de Moratín.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La palabra égloga proviene del latín y significa «pieza escogida». Es un poema de carácter bucólico centrado en la naturaleza y los personajes, fuertemente idealizados, que en ella habitan: pastores, faunos, ninfas… La égloga sigue el tópico del locus amoenus (lugar agradable, según la traducción literal del latín). El espacio se presenta como una suerte de paraíso sobre la tierra y este contrasta con el sentimiento de dolor de sus protagonistas, ya que están afectados por el dolor, la tristeza, la pena o la pérdida en el amor.
Definiendo y acotando el concepto égloga
La égloga, por tanto, nos remite a un espacio, el de una naturaleza brillante, acogedora, preciosista en la que habitan pastores idealizados movidos por la imposibilidad del amor. Este formato se ha cultivado desde la literatura griega llegando a su cenit con Virgilio (s. I a.C.) y sus Bucólicas, largo poema dividido en 10 églogas, estructuradas en forma de diálogo en el que los protagonistas se cuentan sus penas amorosas, siempre en plan platónico.
La obra de Virgilio pasó a ser la inspiración para los poetas desde la lírica renacentista hasta bien llegado el XVIII, cuando la cultura del Neoclasicismo y su gusto por la razón, la realidad y el positivismo, dio carpetazo a esta fórmula poética. No obstante, en estos dos siglos se realizaron églogas de tres tipos: 1) narrativas, cuando nos encontramos la voz de un solo pastor; 2) dramáticas, cuando se produce un auténtico diálogo; 3) mixtas, en el caso de que hay varias voces y, sin embargo, no podemos calificarlas de dialógicas puesto que no se distingue una interacción entre ellas.
Égloga primera de Garcilaso, sublime ejemplo del género
[…]
Nemoroso
Corrientes aguas, puras, cristalinas;
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas
hiedra que los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno;
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba
o con el pensamiento discurría
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría.
Y en este mismo valle, donde ágora
me entristezco y me canso, en el reposo
estuve ya contento y descansado.
¡O bien caduco, vano y presuroso!
Acuérdeme durmiendo aquí algún hora,
que despertando a Elisa vi a mi lado.
¡Oh miserable hado!
¡Oh tela delicada,
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!
Más convenible suerte
a los cansados años de mi vida,
que es más que el hierro fuerte,
pues no la ha quebrantado tu partida.
Muy resumidamente: características básicas de una égloga
1.- Es una composición poética bucólica (esto es, idealizada) en la que se utiliza un lenguaje sencillo sin florituras estilísticas.
2.- La acción se sitúa en medio de un espacio natural que está estilizado al máximo. Lo salvaje, por mediación del poeta, se convierte en un jardín.
3.- El protagonista es siempre un pastor que ha abandonado cualquier rudeza para presentarse como un intelectual henchido de sensibilidad.
4.- El tema principal y único son los amores desdichados, imposibles, fracasados o perdidos que están presentados de una forma doliente sin señal de ira ni de victimismo.
5.- La fórmula siempre está presentada en primera persona: el pastor, por su boca, nos describe el entorno y los sentimientos que se debaten en su corazón.
6.- La égloga es también una excusa para describirnos el mundo de los mitos clásicos con sus ninfas y seres híbridos.
Y, por último, en español fueron cultivadores de las églogas no solo el inigualable Garcilaso de la Vega sino también Fernando de Herrera, Pedro de Espinosa, Juan Meléndez Valdés, Miguel de Cervantes, Lope de Vega o Leandro Fernández de Moratín.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Qué es una égloga
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Las greguerías son un formato literario exclusivo del escritor español Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) a medio camino entre el epigrama, el poema, el juego de humor y la escritura surrealista. Según Corominas, el término proviene del griego y significa «lenguaje incomprensible».
Qué son las greguerías: un intento de definición
A medio camino entre el juego conceptual filosófico y la metáfora radical es un término y un formato literario exclusivo de Ramón Gómez de la Serna. No podemos entender este modelo estilístico sin conocer los sustratos literarios de las vanguardias de principios del siglo XX. Así, en las obras de los autores más radicales el lenguaje se desgaja de la semántica y todo lo que suene a tradicional queda aparcado o vilipendiado. Hasta los poetas de la generación del 27, en su primera etapa, buscaban la poesía pura, el amor de la palabra por la palabra. A este modelo tenemos que circunscribir la greguería.
Sin embargo, Ramón Gómez de la Serna se sirve tanto de la tradición literaria hispánica de los Siglos de Oro (Quevedo con sus poemas humorísticos tan extremos que sobrepasan la ironía para alcanzar el cinismo o las florituras del gongorismo) como de las vanguardias. En esta línea tenemos el esperpento, la expresión de lo grotesco distorsionado; el surrealismo y su gusto por bucear en el inconsciente; el dadaísmo rompedor y negador de cualquier utilidad artística…
La greguería no es enteramente literaria, pero tampoco es enteramente vulgar y sedicente; no se sabe si debiera vender en las cacharrerías o en las librerías; no es la primera versión de los objetos ni la última; es algo así como el paso de las horas y de las ráfagas de las cosas a una interpretación abandonada.
Ramón Gómez de la Serna: Novísimas
El mismo autor definió las greguerías como la unión entre el humor y la metáfora. También se encuentran en este formato artístico puntos de crítica social, tan querida para la literatura española, especialmente la del siglo XX. Y, por supuesto, están presentes los caprichos verbales, las incongruencias, la asimilación de lo diferente en una misma frase, la apoteosis de la originalidad, lo extravagante con tintes filosóficos, lo chocante que causa sorpresa y admiración, lo estrafalario que busca la frase del sabio…
Ejemplos de greguerías de Ramón Gómez de la Serna
Durante la noche el gobierno está en crisis total.
El rayo es una especie de sacacorchos encolerizado.
Aburrirse es besar la muerte.
En lo alto palpitan los álamos y los chopos… Para que no palpiten esas hojas hojas como colgadas de un hilo se necesita que el tiempo esté parado, porque son como el segundero visible y natural del tiempo vivo.
Hay suspiros que comunican la vida con la muerte.
Lo que diferencia azar de azahar, lo que hace que uno no huela a nada y el otro sí, es la h, que es una hache de perfumería.
A la solterona le salió un cuerpo como si llevara dentro todas las muñecas rotas de su infancia.
El hambre del hambriento no tiene hache ¡Con filigrana al ambre verdadera! El ambre, si es verdadera ambre, se ha comido la hache.
El 4 tiene la nariz griega.
La palmera ancla la tierra al cielo.
Hay unas beatas que rezan como los conejos comen hierba.
En definitiva, para levantar sus greguerías, Ramón Gómez de la Serna se sirve de todas las posibilidades estilísticas a su alcance y no solo se vale de las metáforas sino que lo rimbombante da paso a la cavilación y la intuición se sumerge en los abismos del inconsciente tan querido para los intelectuales de la época. Las greguerías, para terminar, como recurso y fin literario se agotó con el mismo autor.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Las greguerías son un formato literario exclusivo del escritor español Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) a medio camino entre el epigrama, el poema, el juego de humor y la escritura surrealista. Según Corominas, el término proviene del griego y significa «lenguaje incomprensible».
Qué son las greguerías: un intento de definición
A medio camino entre el juego conceptual filosófico y la metáfora radical es un término y un formato literario exclusivo de Ramón Gómez de la Serna. No podemos entender este modelo estilístico sin conocer los sustratos literarios de las vanguardias de principios del siglo XX. Así, en las obras de los autores más radicales el lenguaje se desgaja de la semántica y todo lo que suene a tradicional queda aparcado o vilipendiado. Hasta los poetas de la generación del 27, en su primera etapa, buscaban la poesía pura, el amor de la palabra por la palabra. A este modelo tenemos que circunscribir la greguería.
Sin embargo, Ramón Gómez de la Serna se sirve tanto de la tradición literaria hispánica de los Siglos de Oro (Quevedo con sus poemas humorísticos tan extremos que sobrepasan la ironía para alcanzar el cinismo o las florituras del gongorismo) como de las vanguardias. En esta línea tenemos el esperpento, la expresión de lo grotesco distorsionado; el surrealismo y su gusto por bucear en el inconsciente; el dadaísmo rompedor y negador de cualquier utilidad artística…
La greguería no es enteramente literaria, pero tampoco es enteramente vulgar y sedicente; no se sabe si debiera vender en las cacharrerías o en las librerías; no es la primera versión de los objetos ni la última; es algo así como el paso de las horas y de las ráfagas de las cosas a una interpretación abandonada.
Ramón Gómez de la Serna: Novísimas
El mismo autor definió las greguerías como la unión entre el humor y la metáfora. También se encuentran en este formato artístico puntos de crítica social, tan querida para la literatura española, especialmente la del siglo XX. Y, por supuesto, están presentes los caprichos verbales, las incongruencias, la asimilación de lo diferente en una misma frase, la apoteosis de la originalidad, lo extravagante con tintes filosóficos, lo chocante que causa sorpresa y admiración, lo estrafalario que busca la frase del sabio…
Ejemplos de greguerías de Ramón Gómez de la Serna
Durante la noche el gobierno está en crisis total.
El rayo es una especie de sacacorchos encolerizado.
Aburrirse es besar la muerte.
En lo alto palpitan los álamos y los chopos… Para que no palpiten esas hojas hojas como colgadas de un hilo se necesita que el tiempo esté parado, porque son como el segundero visible y natural del tiempo vivo.
Hay suspiros que comunican la vida con la muerte.
Lo que diferencia azar de azahar, lo que hace que uno no huela a nada y el otro sí, es la h, que es una hache de perfumería.
A la solterona le salió un cuerpo como si llevara dentro todas las muñecas rotas de su infancia.
El hambre del hambriento no tiene hache ¡Con filigrana al ambre verdadera! El ambre, si es verdadera ambre, se ha comido la hache.
El 4 tiene la nariz griega.
La palmera ancla la tierra al cielo.
Hay unas beatas que rezan como los conejos comen hierba.
En definitiva, para levantar sus greguerías, Ramón Gómez de la Serna se sirve de todas las posibilidades estilísticas a su alcance y no solo se vale de las metáforas sino que lo rimbombante da paso a la cavilación y la intuición se sumerge en los abismos del inconsciente tan querido para los intelectuales de la época. Las greguerías, para terminar, como recurso y fin literario se agotó con el mismo autor.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Ríos de tintas han corrido sobre los paralelismos y divergencias de dos movimientos hispanos que se solapan en el tiempo: modernismo y generación del 98. Ambos surgen a finales del siglo XIX como respuesta a la desastrosa situación social, política y económica tanto de España como de los distintos países hispanoamericanos que, a duras penas, se manejaban con su recién conquistada independencia. Por lo que respecta a la generación del 98 es un movimiento cultural eminentemente español, diferenciado tanto de los movimientos de vanguardia (con los que coincide) como de las nuevas voces al otro lado del Atlántico. Dicho esto: ni uno ni otro se pueden entender si no los ponemos en relación con el ambiente (a todos los niveles) de mediados del siglo XIX.
Bases históricas para entender el modernismo y la generación del 98
España era incapaz de levantar cabeza y retomar, aunque fuera las hilachas de, en otro tiempo, una potencia internacional. A la desastrosa situación económica se le une un devenir político que podemos calificar (todo junto y a la vez) de descabellado, destructor, incompetente e irracional. La reina Isabel II (1830-1904) sucede a su padre en el trono, el infame Fernando VII. Y no lo hace sin más sino que antes, durante y después de sus reinado el país al completo se ve envuelto en las llamadas guerras carlistas promovidas por los partidarios ultraconservadores de su tío Carlos María Isidro, primero, y su descendencia, después. Estos conflictos bélicos son especialmente importantes en el País Vasco, La Rioja, Navarra y Cataluña. Isabel reina hasta 1868, cuando parte hacia su exilio de París. Aunque quiso instaurar una monarquía parlamentaria, aunque abrió las universidades cerradas por su padre y aunque intentó instalar en España el liberalismo económico, los números de su reinado dan casi escalofríos. Y lo dan porque los choques entre distintas facciones de liberales y conservadores eran tan constantes y enconados que el país no tenía la mínima estabilidad para abrirse a las necesitadas reformas.
Los números hablan por sí solos: en 1855 había en España más de 6000 pueblos sin escuela primaria; la Universidad de Salamanca reabrió con 100 estudiantes, la mitad de derecho; en 1860 no llegaban a 60 las bibliotecas públicas en toda España; en algunas, como la de Huelva, el número de volúmenes a disposición era de 60 ejemplares, cantidad semejante a algunos monasterios de la Edad Media; la Armada disponía de tres barcos viejos y de poca utilidad; las obras del ferrocarril se eternizaban con corrupción de por medio y problemas para el ancho de vía europeo… El dato de alfabetización nos da una idea del atraso humano, crítico, espiritual, técnico, económico e, incluso, político de la época. Se calcula que a inicios del siglo XIX, la tasa de analfabetos en España era del 94% de la población. Aunque se fue reduciendo progresivamente, habría que esperar a los primeros años del siglo XX para dejarla en un 65%. Y tendrían que pasar muchísimas décadas para achicarla al 14% de los años sesenta del siglo XX y al testimonial 0,5% actual. Con estos números nos hacemos una idea de la problemática socio-económica de una España decadente a todos los niveles imaginables.
Para terminar de rematar el cuadro, la élite política estaba embarrada en un frentismo inútil que alejaba cada día más la estabilidad necesaria para el progreso. Sigo con los números. Tras el exilio de Isabel II, comienza el llamado Sexenio Democrático. Durante el mismo aconteció la regencia desde 1869 a 1871 del duque de Acosta, Francisco Serrano (1810-1885). Le sucedió el breve e incomprensible reinado de Amadeo de Saboya (1845-1890) durante los años 1871-1873 interrumpido por la brevísima I República Española desde 1873 hasta 1874. A la misma le siguió el reinado de Alfonso XII (1857-1885), hijo de Isabel II, que reinó desde 1874 hasta su muerte en 1885. Aún asistiría Isabel II a la subida al trono (aunque bajo regencia) de su nieto Alfonso XIII (1886-1941) quien fue rey de España hasta 1931. Entre medias tuvo lugar la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) y tras la renuncia del monarca y posterior exilio, con un gobierno provisional se proclamó la II República Española (1931-1936) que desembocó en la Guerra Civil.
Este baile de fechas y cambios de modelos de gobierno de un extremo a otro con políticas contradictorias que chocaban constantemente entre sí nos dice de una época decadente (por juzgarla con palabras amables). Sin atender a la intrahistoria, la élite de la época no ejerce su función de liderazgo, más bien lo contrario mientras el pueblo malvive sumido en el atraso. Fueron con estos mimbres con los que un puñado de escritores se enfrentaron a una realidad que no dudaron en calificar como fea, asfixiante, vulgar y violenta.
Aproximación al modernismo
El modernismo quizás fuera el primer movimiento cultural compartido en el mismo espacio temporal por los escritores hispanoamericanos y por los españoles. Si bien es verdad que nos encontramos autores de renombre barrocos y románticos, especialmente en México, al otro lado del Atlántico estas corrientes llegaban años más tarde con respecto a España ¡Y no digamos ya con Europa! Sin embargo, el modernismo coincidió en tiempo aportando, además, las mejores obras desde la parte americana. Surgió hacia finales de 1880 y se extendió hasta la década de los veinte del siglo XX.
Una de las características del modernismo literario es la reacción ante una realidad hostil que ofrece pocas oportunidades de crecimiento espiritual. Y lo hace desde la perspectiva de la evasión, del escapismo hacia mundos ajenos, con una mitificación del pasado (especialmente la Edad Media) y de los personajes que se suponían eran característicos de otros siglos más nobles: princesas, caballeros, ancianos sabios…
En la época modernista, la protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en formas escapistas. El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural), en la que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos de evasión. Uno de ellos, acaso el más obvio, lo abre la nostalgia y conduce al pasado; otro, trazado por el ensueño, lleva a la transfiguración de lo distante (en tiempo o espacio, o en ambos); lejos de la vulgaridad cotidiana. Suele llamársele indigenismo y exotismo, y su raíz escapista y rebelde es la misma. No se contradicen, sino se complementan, expresando afanes intemporales del alma, que en ciertas épocas, según aconteció en el fin del siglo y ahora vuelve a suceder, se convierten en irrefrenable impulsos de extrañamiento. Y no se contradicen, digo, pue son las dos faces jánicas del mismo deseo de adscribirse, de integrarse en algo distinto a lo presente.
Ricardo Gullón: Direcciones del Modernismo
Buscaban la belleza, la elevación estética y la musicalidad extrema. Y lo hacían forzando el lenguaje al máximo haciendo uso de todos los recursos y tropos disponibles. Hay un gusto por el verso alejandrino, el de catorce sílabas, complicado para la acentuación española. Los poemas se llenan de metáforas y de artificios retóricos a la par que se apela a un mundo mítico, a personajes mágicos, a paisajes entresacados de la imaginación con lagos rodeados de flores y habitados por cisnes.
Autores del modernismo fueron Rubén Darío, el primer Antonio Machado, su hermano Manuel Machado, Ramón del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Amado Nervo y Leopoldo Lugones.
Aproximación a la generación del 98
Por su parte, las características de la generación del 98 fueron distintas, ya que los escritos de sus creadores destacan por centrarse en el dolor de España, en un lirismo profundo por la pérdida, en un mirar hacia lo local (reviviendo una Castilla tosca, áspera, solitaria y pobre), en una sensibilidad personal que, al coincidir con el arquetipo, ha traspasado épocas. Los autores de la generación del 98 levantan una obra heterogénea con un acercamiento individual y único a la realidad. Si Unamuno lo hace desde una intelectualidad cristiana, Antonio Machado logra con sus poemas más biográficos («Al olmo viejo» o «A José María Palacio») acordarse con el arquetipo universal del dolor y la pérdida.
Diferencias entre el modernismo y la generación del 98
Quizás la más evidente sea el desigual acercamiento hacia una realidad extrema tal como he expuesto nada más empezar. Mientras que el modernismo se decanta por la evasión, por la huida, por una apuesta por la imaginación de mundos fantásticos; la generación del 98 elige un leve afrontamiento. Sin embargo, sus creadores se quedan en la denuncia, en hacer visible una realidad hostil, en la manifestación del dolor y no llegan a la militancia social o política que vendría después. Se detienen en el canto y en el ahondamiento en el sufrimiento, en el sentimiento de descolocación y de enajenación de una realidad que no pueden compartir.
Otra diferencia evidente radica en el modelo formal. Si el modernismo elige una poética rebuscada, musical, rítmica y de temática irreal; la generación del 98 apuesta por la sencillez, la melodía y el empoderamiento de la nobleza campesina. Los modernistas eran poetas que anhelaban la Torre de Marfil. Los noventayochistas militaban en la prosa, en el verso, en la filosofía y pretendían enlazar con la esencia española poniéndola, a la par, en valor.
Por último, solo el modernismo fue compartido entre españoles y americanos. El noventayocho ha sido uno de los pocos movimientos exclusivos de España. Y nada más tengo que anotar que, mientras duró, en Europa, tenían lugar todo tipo de vanguardias, las mismas que no llegaron a calar por estas tierras.
Coincidencias entre el modernismo y la generación del 98
A la concomitancia temporal y de lengua hay que anotar ese choque con la realidad que, como hemos visto, cada movimiento o, incluso, artista resuelve como puede o quiere. Además, algunos autores, como es el caso de Antonio Machado, militan en un estilo y van evolucionando hacia el otro. En el caso de Valle-Inclán, de las florituras modernistas pasa por el dolor noventayochista hasta desembocar en el esperpento, caracterizado por un crítica culta de la realidad con tintes cínicos.
Estos autores viven una época convulsa –Unamuno (1864-1936), Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Valle-Inclán (1866-1936) por poner solo tres nombres– en la que asisten al desguace de una nación, mientras la población se enfrenta a muerte en conflictos bélicos interminables. Si bien todos ellos miraban a una Europa que se abría a la cultura, a la técnica o la ciencia; la Primera Guerra Mundial puso en evidencia una fragilidad política y un infierno humano del que, desafortunadamente, aún quedarían capítulos por escribirse.
Y, por último, ambos movimientos (tanto el modernismo como la generación del 98) se van agotando y diluyendo conforme avanza el siglo XX y los dos pueden darse por amortizados con la Guerra Civil Española (1936-1939). Pocos de sus miembros quedaron en este mundo para esta fecha y la mayoría de los que sobreviven toman el camino del exilio. El movimiento que ocupa este espacio cultural (con su problemática) es el novecentismo, activo desde 1906 hasta 1930. La figura más representativa es José Ortega y Gasset (1888-1956) y tanto el filósofo como los intelectuales a su alrededor afrontan las problemáticas patrias desde otra perspectiva: desde la política y su praxis. La realidad española no ha cambiado y continúa siendo desastrosa, sin embargo, desde el ámbito de la cultura se pone de manifiesto el deseo de hacer un esfuerzo por una implicación personal, más allá de manifestar ese dolor de la generación del 98 o de la evasión del modernismo.
Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla
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Bases históricas para entender el modernismo y la generación del 98
España era incapaz de levantar cabeza y retomar, aunque fuera las hilachas de, en otro tiempo, una potencia internacional. A la desastrosa situación económica se le une un devenir político que podemos calificar (todo junto y a la vez) de descabellado, destructor, incompetente e irracional. La reina Isabel II (1830-1904) sucede a su padre en el trono, el infame Fernando VII. Y no lo hace sin más sino que antes, durante y después de sus reinado el país al completo se ve envuelto en las llamadas guerras carlistas promovidas por los partidarios ultraconservadores de su tío Carlos María Isidro, primero, y su descendencia, después. Estos conflictos bélicos son especialmente importantes en el País Vasco, La Rioja, Navarra y Cataluña. Isabel reina hasta 1868, cuando parte hacia su exilio de París. Aunque quiso instaurar una monarquía parlamentaria, aunque abrió las universidades cerradas por su padre y aunque intentó instalar en España el liberalismo económico, los números de su reinado dan casi escalofríos. Y lo dan porque los choques entre distintas facciones de liberales y conservadores eran tan constantes y enconados que el país no tenía la mínima estabilidad para abrirse a las necesitadas reformas.
Los números hablan por sí solos: en 1855 había en España más de 6000 pueblos sin escuela primaria; la Universidad de Salamanca reabrió con 100 estudiantes, la mitad de derecho; en 1860 no llegaban a 60 las bibliotecas públicas en toda España; en algunas, como la de Huelva, el número de volúmenes a disposición era de 60 ejemplares, cantidad semejante a algunos monasterios de la Edad Media; la Armada disponía de tres barcos viejos y de poca utilidad; las obras del ferrocarril se eternizaban con corrupción de por medio y problemas para el ancho de vía europeo… El dato de alfabetización nos da una idea del atraso humano, crítico, espiritual, técnico, económico e, incluso, político de la época. Se calcula que a inicios del siglo XIX, la tasa de analfabetos en España era del 94% de la población. Aunque se fue reduciendo progresivamente, habría que esperar a los primeros años del siglo XX para dejarla en un 65%. Y tendrían que pasar muchísimas décadas para achicarla al 14% de los años sesenta del siglo XX y al testimonial 0,5% actual. Con estos números nos hacemos una idea de la problemática socio-económica de una España decadente a todos los niveles imaginables.
Para terminar de rematar el cuadro, la élite política estaba embarrada en un frentismo inútil que alejaba cada día más la estabilidad necesaria para el progreso. Sigo con los números. Tras el exilio de Isabel II, comienza el llamado Sexenio Democrático. Durante el mismo aconteció la regencia desde 1869 a 1871 del duque de Acosta, Francisco Serrano (1810-1885). Le sucedió el breve e incomprensible reinado de Amadeo de Saboya (1845-1890) durante los años 1871-1873 interrumpido por la brevísima I República Española desde 1873 hasta 1874. A la misma le siguió el reinado de Alfonso XII (1857-1885), hijo de Isabel II, que reinó desde 1874 hasta su muerte en 1885. Aún asistiría Isabel II a la subida al trono (aunque bajo regencia) de su nieto Alfonso XIII (1886-1941) quien fue rey de España hasta 1931. Entre medias tuvo lugar la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) y tras la renuncia del monarca y posterior exilio, con un gobierno provisional se proclamó la II República Española (1931-1936) que desembocó en la Guerra Civil.
Este baile de fechas y cambios de modelos de gobierno de un extremo a otro con políticas contradictorias que chocaban constantemente entre sí nos dice de una época decadente (por juzgarla con palabras amables). Sin atender a la intrahistoria, la élite de la época no ejerce su función de liderazgo, más bien lo contrario mientras el pueblo malvive sumido en el atraso. Fueron con estos mimbres con los que un puñado de escritores se enfrentaron a una realidad que no dudaron en calificar como fea, asfixiante, vulgar y violenta.
Aproximación al modernismo
El modernismo quizás fuera el primer movimiento cultural compartido en el mismo espacio temporal por los escritores hispanoamericanos y por los españoles. Si bien es verdad que nos encontramos autores de renombre barrocos y románticos, especialmente en México, al otro lado del Atlántico estas corrientes llegaban años más tarde con respecto a España ¡Y no digamos ya con Europa! Sin embargo, el modernismo coincidió en tiempo aportando, además, las mejores obras desde la parte americana. Surgió hacia finales de 1880 y se extendió hasta la década de los veinte del siglo XX.
Una de las características del modernismo literario es la reacción ante una realidad hostil que ofrece pocas oportunidades de crecimiento espiritual. Y lo hace desde la perspectiva de la evasión, del escapismo hacia mundos ajenos, con una mitificación del pasado (especialmente la Edad Media) y de los personajes que se suponían eran característicos de otros siglos más nobles: princesas, caballeros, ancianos sabios…
En la época modernista, la protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en formas escapistas. El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural), en la que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos de evasión. Uno de ellos, acaso el más obvio, lo abre la nostalgia y conduce al pasado; otro, trazado por el ensueño, lleva a la transfiguración de lo distante (en tiempo o espacio, o en ambos); lejos de la vulgaridad cotidiana. Suele llamársele indigenismo y exotismo, y su raíz escapista y rebelde es la misma. No se contradicen, sino se complementan, expresando afanes intemporales del alma, que en ciertas épocas, según aconteció en el fin del siglo y ahora vuelve a suceder, se convierten en irrefrenable impulsos de extrañamiento. Y no se contradicen, digo, pue son las dos faces jánicas del mismo deseo de adscribirse, de integrarse en algo distinto a lo presente.
Ricardo Gullón: Direcciones del Modernismo
Buscaban la belleza, la elevación estética y la musicalidad extrema. Y lo hacían forzando el lenguaje al máximo haciendo uso de todos los recursos y tropos disponibles. Hay un gusto por el verso alejandrino, el de catorce sílabas, complicado para la acentuación española. Los poemas se llenan de metáforas y de artificios retóricos a la par que se apela a un mundo mítico, a personajes mágicos, a paisajes entresacados de la imaginación con lagos rodeados de flores y habitados por cisnes.
Autores del modernismo fueron Rubén Darío, el primer Antonio Machado, su hermano Manuel Machado, Ramón del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Amado Nervo y Leopoldo Lugones.
Aproximación a la generación del 98
Por su parte, las características de la generación del 98 fueron distintas, ya que los escritos de sus creadores destacan por centrarse en el dolor de España, en un lirismo profundo por la pérdida, en un mirar hacia lo local (reviviendo una Castilla tosca, áspera, solitaria y pobre), en una sensibilidad personal que, al coincidir con el arquetipo, ha traspasado épocas. Los autores de la generación del 98 levantan una obra heterogénea con un acercamiento individual y único a la realidad. Si Unamuno lo hace desde una intelectualidad cristiana, Antonio Machado logra con sus poemas más biográficos («Al olmo viejo» o «A José María Palacio») acordarse con el arquetipo universal del dolor y la pérdida.
Diferencias entre el modernismo y la generación del 98
Quizás la más evidente sea el desigual acercamiento hacia una realidad extrema tal como he expuesto nada más empezar. Mientras que el modernismo se decanta por la evasión, por la huida, por una apuesta por la imaginación de mundos fantásticos; la generación del 98 elige un leve afrontamiento. Sin embargo, sus creadores se quedan en la denuncia, en hacer visible una realidad hostil, en la manifestación del dolor y no llegan a la militancia social o política que vendría después. Se detienen en el canto y en el ahondamiento en el sufrimiento, en el sentimiento de descolocación y de enajenación de una realidad que no pueden compartir.
Otra diferencia evidente radica en el modelo formal. Si el modernismo elige una poética rebuscada, musical, rítmica y de temática irreal; la generación del 98 apuesta por la sencillez, la melodía y el empoderamiento de la nobleza campesina. Los modernistas eran poetas que anhelaban la Torre de Marfil. Los noventayochistas militaban en la prosa, en el verso, en la filosofía y pretendían enlazar con la esencia española poniéndola, a la par, en valor.
Por último, solo el modernismo fue compartido entre españoles y americanos. El noventayocho ha sido uno de los pocos movimientos exclusivos de España. Y nada más tengo que anotar que, mientras duró, en Europa, tenían lugar todo tipo de vanguardias, las mismas que no llegaron a calar por estas tierras.
Coincidencias entre el modernismo y la generación del 98
A la concomitancia temporal y de lengua hay que anotar ese choque con la realidad que, como hemos visto, cada movimiento o, incluso, artista resuelve como puede o quiere. Además, algunos autores, como es el caso de Antonio Machado, militan en un estilo y van evolucionando hacia el otro. En el caso de Valle-Inclán, de las florituras modernistas pasa por el dolor noventayochista hasta desembocar en el esperpento, caracterizado por un crítica culta de la realidad con tintes cínicos.
Estos autores viven una época convulsa –Unamuno (1864-1936), Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Valle-Inclán (1866-1936) por poner solo tres nombres– en la que asisten al desguace de una nación, mientras la población se enfrenta a muerte en conflictos bélicos interminables. Si bien todos ellos miraban a una Europa que se abría a la cultura, a la técnica o la ciencia; la Primera Guerra Mundial puso en evidencia una fragilidad política y un infierno humano del que, desafortunadamente, aún quedarían capítulos por escribirse.
Y, por último, ambos movimientos (tanto el modernismo como la generación del 98) se van agotando y diluyendo conforme avanza el siglo XX y los dos pueden darse por amortizados con la Guerra Civil Española (1936-1939). Pocos de sus miembros quedaron en este mundo para esta fecha y la mayoría de los que sobreviven toman el camino del exilio. El movimiento que ocupa este espacio cultural (con su problemática) es el novecentismo, activo desde 1906 hasta 1930. La figura más representativa es José Ortega y Gasset (1888-1956) y tanto el filósofo como los intelectuales a su alrededor afrontan las problemáticas patrias desde otra perspectiva: desde la política y su praxis. La realidad española no ha cambiado y continúa siendo desastrosa, sin embargo, desde el ámbito de la cultura se pone de manifiesto el deseo de hacer un esfuerzo por una implicación personal, más allá de manifestar ese dolor de la generación del 98 o de la evasión del modernismo.
Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla
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Modernismo y generación del 98
Ríos de tintas han corrido sobre los paralelismos y divergencias de dos movimientos hispano...
