Barroco

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La crítica ha venido dividiendo la literatura barroca en España (y especialmente la poesía) en compartimentos estancos. Dentro de estos los más traídos y llevados por parte de los investigadores responden a la terminología de conceptismo y culteranismo, ambos contrapuestos entre sí y, en principio, casi enfrentados. Sin embargo, como veremos inmediatamente, es imposible encontrar esa tajante división en los autores del siglo XVII. Vamos por partes. 

La lengua literaria barroca

El Barroco español tuvo características propias o, más bien, amplificadas con respecto al europeo. Buena parte de ello se explica por la fuerte decadencia social, económica y política durante el siglo XVII. El ambiente era de absoluta resignación ya que no se encontraba consuelo más allá de la prometida paz tras la muerte. Este espíritu pesimista fue recogido por todos los autores de la época. Paralelamente, la desigualdad social que se sufría en España (con una opulenta y ociosa aristocracia frente a un pueblo empobrecido y embrutecido) también se traspasa al estilo barroco. Así, la inestabilidad y las sucesivas crisis se traslucen tanto en los escritos como en las artes plásticas creando, en líneas generales, obras extremas y artificiosas. Y en términos de confrontación tenemos que entender, también, el conceptismo y el culteranismo. 

Muy resumidamente y en plan esquemático tenemos que ambas tendencias beben de los siguientes principios:  

1.- Se abandonan las normas clásicas características de la literatura renacentista. La mesura, la elegancia y el orden no sirven para la expresión de tiempos de crisis y congoja. 

2.- Se vive y se crea en una permanente contradicción. Y todo ello se transparenta en el lenguaje literario que se hace, por un lado, concentrado y, por el otro, florido y con múltiples giros estilísticos o sintácticos. A este último orden pertenece el gongorismo

3.- El dramatismo es la línea temática del estilo barroco. Así, en las artes plásticas nos encontramos con representaciones religiosas que no escatiman en dar una versión escatológica casi de la realidad. Pongo por ejemplo nada más los cuadros de Valdés Leal y su preferencia por calaveras, descomposición y cucarachas. 

4.- La intensidad supera el ámbito literario al alcanzar, incluso, la confrontación en el plano personal. Los encontronazos entre autores llegan a su apoteosis con las rivalidades entre Lope de Vega frente a Cervantes y Francisco de Quevedo contra Luis de Góngora. Lejos de quedarse en rifirrafes verbales, nuestros mejores autores se enzarzaron en desencuentros, puyas y acusaciones que hoy no dudaríamos en calificar como propias de gente tóxica. Tanto es así que lo que podríamos considerar como sano debate llegó incluso a la ponzoña espiritual, envenenando relaciones con actos de máxima crueldad. Pongo el ejemplo de Quevedo que compró (con posterior desahucio) la casa de Góngora cuando éste se arruinó. Y lo hizo simplemente para humillar a quien sentía como contrincante. 

5.- Este frenesí espiritual (que empapa todos los actos de la vida) lleva a querer exprimir las posibilidades máximas del lenguaje. Se hace bien comprimiendo la frase para expresar lo máximo  con los mínimos recursos (conceptismo) o bien utilizando todos los tropos posibles en un mismo texto (culteranismo). 

6.- Los máximos representantes fueron, por un lado, Quevedo en el bando del conceptismo y, por el otro, Góngora en el del culteranismo. Puede decirse que este último salió peor parado ya que, a su muerte, su obra casi al completo quedó olvidada. Tuvo que esperar a los defensores de la poesía pura del finales del siglo XIX y principios del siglo XX para que sus textos fueran recuperados. En este sentido, hay que destacar la labor de los poetas de la Generación del 27 que se agruparon, precisamente, reivindicando su figura literaria.  

Bases estilísticas comunes del conceptismo y culteranismo 

1.- Aunque se ha querido diferenciar los dos estilos, ambos participan de una búsqueda de las posibilidades del lenguaje. El conceptismo lo hace por concentración y el culteranismo por expansión al recurrir a todas las figuras retóricas posibles y, además, de manera arriesgada. 

2.- Los escritores barrocos, de una forma u otra, buscan alejarse de una realidad cruel, complicada y en perpetua crisis. Los conceptistas, como Quevedo, se decantan por la ironía, la hipérbole o la chanza mientras que los afines a Góngora se refugian en mundos posibles y utópicos. 

3.- Además, ambos buscan las audacias verbales con retorcimientos, antítesis, metáforas al límite o juegos de audacia. El resultado es siempre la oscuridad y la complejidad extremas. 

4.- Tanto el conceptismo como el culteranismo buscan dar salida al desasosiego vital por medio del estremecimiento. Por eso hay un gusto por cantar la fugacidad del tiempo, el ascetismo radical o la inutilidad de los trabajos de la vida real. Eran tiempos difíciles y el pesimismo había invadido toda los aspectos de la existencia mientras que las élites renunciaban a su función de liderazgo y se refugiaban en la evasión. Este modo de estar en el mundo explica, por poner uno caso, el triunfo del teatro barroco de capa y espada (en parte financiado por monarquía o alta aristocracia) y las fórmulas más rebuscadas en arquitectura.  

El conceptismo  

1.- De este lado, encontramos a Francisco de Quevedo con una literatura ingeniosa, reconcentrada y exprimida al máximo en sus posibilidades estilísticas. La ironía llega al cinismo, a la crítica ácida e, incluso, a buenas dosis de agresividad contenida, como la que encontramos en su novela picaresca El Buscón. 

2.- Se pretende el contenido inteligente y brillante. Por eso, hay un gusto por los dobles sentidos y las paradojas, aunque también se recurre a la exageración y a la hipérbole. 

3.- La crítica a la realidad es una constante, sobrepasando el cinismo para instalarse en un pesimismo de tal calado que se asume que el sufrimiento solo termina con la muerte. 

4.- Aunque se utiliza un vocabulario popular, este se retuerce en asociaciones inéditas e inesperadas. Ello contribuye a la carcajada, pero no a la resuelta o liberadora, sino a la filosófica y reconcentrada. 

5.- Se cortan las frases y la tristeza de la época es afín al laconismo.  

El culteranismo

1.- Si en Quevedo el poco valor del mundo se convierte en resignación malhumorada, en las obras de Luis de Góngora (aunque no siempre) se opta por la evasión hacia mundos perfectos e irreales. Y, además, lo hace utilizando todos los recursos que la lengua española le ofrece.

2.- Se busca la belleza formal y artificial que no se encuentra en la realidad. A la par, se recurre a la naturaleza y a los amores platónicos para crear una poesía que está en la base de las torres de marfil que llegarán después. 

3.- Hay una preferencia por las voces suntuosas, por la sonoridad en el ritmo, por el cultismo (palabras directas del latín), por el vocabulario difícil, por las metáforas audaces y por los giros brillantes. 

4.- Abundan los hipérbatos y hay un gusto por el ritmo del latín que, en español, suena forzado. 

5.- Los poetas del culteranismo, a igual que los del conceptismo, gustan cantar a la fugacidad de la vida, a la fragilidad de la juventud, a la inconsistencia del amor y a la brevedad de la felicidad. Por otro lado, también hay una búsqueda interior expresada con tal intensidad que supera, incluso, la mística literaria de Teresa de Ávila o Juan de la Cruz.  

¿Conceptismo y culteranismo son estilos enfrentados? 

La respuesta corta es no. La respuesta larga la estamos viendo. La rivalidad de ambas fórmulas estilísticas no están tan definidas y la división llega, a veces, más por los encontronazos entre autores en lo eminentemente personal que en lo puramente literario. Como señaló Rafale Lapesa, son “más teóricas que reales”. Esto es, tras un mínino análisis de las obras, nos encontramos que la división radical no es tal. Actualmente, se acepta que el gongorismo (el culteranismo) es una variedad del conceptismo. Esto es, los temas, las fórmulas y las inquietudes vitales de todos los autores del barroco español se engloban en el conceptismo. Solo algunos (Luis de Góngora, el conde de Villamediana, Soto de Rojas o Pedro de Espinosa) dan un paso hacia ese rebuscamiento literario del culteranismo. Y además lo hacen en algunas de sus obras nada más.  

El conceptismo y culteranismo, aunque ponen el foco en la creación poética, traspasa distintos géneros literarios. Además, estas líneas estilísticas (mezcladas entre sí) se encuentran en distinta proporción en diferentes obras del mismo autor. Pedro Calderón de la Barca, por poner un caso, no puede catalogarse en ninguno de los dos grupos. Quevedo, en algunas de sus obras, especialmente en los sonetos amorosos o en poemas satíricos, roza el gongorismo. Y uno de los mejores poemas de Luis de Góngora termina con este hermoso verso que podemos calificar como perteneciente al conceptismo:  

...

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. 

En definitiva, tanto los autores del conceptismo como los del culteranismo se agarran a una radicalidad en el plano formal a la hora de intentar dar salida a un sentimiento de resignación vital. En algunos casos se buscará una evasión de la realidad con juegos de artificio y, en otros, se escogerá el alivio en el ascetismo y en una invitación al carpe diem entendido este término en su acepción clásica. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla  

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La crítica ha venido dividiendo la literatura barroca en España (y especialmente la poesía) en compartimentos estancos. Dentro de estos los más traídos y llevados por parte de los investigadores responden a la terminología de conceptismo y culteranismo, ambos contrapuestos entre sí y, en principio, casi enfrentados. Sin embargo, como veremos inmediatamente, es imposible encontrar esa tajante división en los autores del siglo XVII. Vamos por partes. 

La lengua literaria barroca

El Barroco español tuvo características propias o, más bien, amplificadas con respecto al europeo. Buena parte de ello se explica por la fuerte decadencia social, económica y política durante el siglo XVII. El ambiente era de absoluta resignación ya que no se encontraba consuelo más allá de la prometida paz tras la muerte. Este espíritu pesimista fue recogido por todos los autores de la época. Paralelamente, la desigualdad social que se sufría en España (con una opulenta y ociosa aristocracia frente a un pueblo empobrecido y embrutecido) también se traspasa al estilo barroco. Así, la inestabilidad y las sucesivas crisis se traslucen tanto en los escritos como en las artes plásticas creando, en líneas generales, obras extremas y artificiosas. Y en términos de confrontación tenemos que entender, también, el conceptismo y el culteranismo. 

Muy resumidamente y en plan esquemático tenemos que ambas tendencias beben de los siguientes principios:  

1.- Se abandonan las normas clásicas características de la literatura renacentista. La mesura, la elegancia y el orden no sirven para la expresión de tiempos de crisis y congoja. 

2.- Se vive y se crea en una permanente contradicción. Y todo ello se transparenta en el lenguaje literario que se hace, por un lado, concentrado y, por el otro, florido y con múltiples giros estilísticos o sintácticos. A este último orden pertenece el gongorismo

3.- El dramatismo es la línea temática del estilo barroco. Así, en las artes plásticas nos encontramos con representaciones religiosas que no escatiman en dar una versión escatológica casi de la realidad. Pongo por ejemplo nada más los cuadros de Valdés Leal y su preferencia por calaveras, descomposición y cucarachas. 

4.- La intensidad supera el ámbito literario al alcanzar, incluso, la confrontación en el plano personal. Los encontronazos entre autores llegan a su apoteosis con las rivalidades entre Lope de Vega frente a Cervantes y Francisco de Quevedo contra Luis de Góngora. Lejos de quedarse en rifirrafes verbales, nuestros mejores autores se enzarzaron en desencuentros, puyas y acusaciones que hoy no dudaríamos en calificar como propias de gente tóxica. Tanto es así que lo que podríamos considerar como sano debate llegó incluso a la ponzoña espiritual, envenenando relaciones con actos de máxima crueldad. Pongo el ejemplo de Quevedo que compró (con posterior desahucio) la casa de Góngora cuando éste se arruinó. Y lo hizo simplemente para humillar a quien sentía como contrincante. 

5.- Este frenesí espiritual (que empapa todos los actos de la vida) lleva a querer exprimir las posibilidades máximas del lenguaje. Se hace bien comprimiendo la frase para expresar lo máximo  con los mínimos recursos (conceptismo) o bien utilizando todos los tropos posibles en un mismo texto (culteranismo). 

6.- Los máximos representantes fueron, por un lado, Quevedo en el bando del conceptismo y, por el otro, Góngora en el del culteranismo. Puede decirse que este último salió peor parado ya que, a su muerte, su obra casi al completo quedó olvidada. Tuvo que esperar a los defensores de la poesía pura del finales del siglo XIX y principios del siglo XX para que sus textos fueran recuperados. En este sentido, hay que destacar la labor de los poetas de la Generación del 27 que se agruparon, precisamente, reivindicando su figura literaria.  

Bases estilísticas comunes del conceptismo y culteranismo 

1.- Aunque se ha querido diferenciar los dos estilos, ambos participan de una búsqueda de las posibilidades del lenguaje. El conceptismo lo hace por concentración y el culteranismo por expansión al recurrir a todas las figuras retóricas posibles y, además, de manera arriesgada. 

2.- Los escritores barrocos, de una forma u otra, buscan alejarse de una realidad cruel, complicada y en perpetua crisis. Los conceptistas, como Quevedo, se decantan por la ironía, la hipérbole o la chanza mientras que los afines a Góngora se refugian en mundos posibles y utópicos. 

3.- Además, ambos buscan las audacias verbales con retorcimientos, antítesis, metáforas al límite o juegos de audacia. El resultado es siempre la oscuridad y la complejidad extremas. 

4.- Tanto el conceptismo como el culteranismo buscan dar salida al desasosiego vital por medio del estremecimiento. Por eso hay un gusto por cantar la fugacidad del tiempo, el ascetismo radical o la inutilidad de los trabajos de la vida real. Eran tiempos difíciles y el pesimismo había invadido toda los aspectos de la existencia mientras que las élites renunciaban a su función de liderazgo y se refugiaban en la evasión. Este modo de estar en el mundo explica, por poner uno caso, el triunfo del teatro barroco de capa y espada (en parte financiado por monarquía o alta aristocracia) y las fórmulas más rebuscadas en arquitectura.  

El conceptismo  

1.- De este lado, encontramos a Francisco de Quevedo con una literatura ingeniosa, reconcentrada y exprimida al máximo en sus posibilidades estilísticas. La ironía llega al cinismo, a la crítica ácida e, incluso, a buenas dosis de agresividad contenida, como la que encontramos en su novela picaresca El Buscón. 

2.- Se pretende el contenido inteligente y brillante. Por eso, hay un gusto por los dobles sentidos y las paradojas, aunque también se recurre a la exageración y a la hipérbole. 

3.- La crítica a la realidad es una constante, sobrepasando el cinismo para instalarse en un pesimismo de tal calado que se asume que el sufrimiento solo termina con la muerte. 

4.- Aunque se utiliza un vocabulario popular, este se retuerce en asociaciones inéditas e inesperadas. Ello contribuye a la carcajada, pero no a la resuelta o liberadora, sino a la filosófica y reconcentrada. 

5.- Se cortan las frases y la tristeza de la época es afín al laconismo.  

El culteranismo

1.- Si en Quevedo el poco valor del mundo se convierte en resignación malhumorada, en las obras de Luis de Góngora (aunque no siempre) se opta por la evasión hacia mundos perfectos e irreales. Y, además, lo hace utilizando todos los recursos que la lengua española le ofrece.

2.- Se busca la belleza formal y artificial que no se encuentra en la realidad. A la par, se recurre a la naturaleza y a los amores platónicos para crear una poesía que está en la base de las torres de marfil que llegarán después. 

3.- Hay una preferencia por las voces suntuosas, por la sonoridad en el ritmo, por el cultismo (palabras directas del latín), por el vocabulario difícil, por las metáforas audaces y por los giros brillantes. 

4.- Abundan los hipérbatos y hay un gusto por el ritmo del latín que, en español, suena forzado. 

5.- Los poetas del culteranismo, a igual que los del conceptismo, gustan cantar a la fugacidad de la vida, a la fragilidad de la juventud, a la inconsistencia del amor y a la brevedad de la felicidad. Por otro lado, también hay una búsqueda interior expresada con tal intensidad que supera, incluso, la mística literaria de Teresa de Ávila o Juan de la Cruz.  

¿Conceptismo y culteranismo son estilos enfrentados? 

La respuesta corta es no. La respuesta larga la estamos viendo. La rivalidad de ambas fórmulas estilísticas no están tan definidas y la división llega, a veces, más por los encontronazos entre autores en lo eminentemente personal que en lo puramente literario. Como señaló Rafale Lapesa, son “más teóricas que reales”. Esto es, tras un mínino análisis de las obras, nos encontramos que la división radical no es tal. Actualmente, se acepta que el gongorismo (el culteranismo) es una variedad del conceptismo. Esto es, los temas, las fórmulas y las inquietudes vitales de todos los autores del barroco español se engloban en el conceptismo. Solo algunos (Luis de Góngora, el conde de Villamediana, Soto de Rojas o Pedro de Espinosa) dan un paso hacia ese rebuscamiento literario del culteranismo. Y además lo hacen en algunas de sus obras nada más.  

El conceptismo y culteranismo, aunque ponen el foco en la creación poética, traspasa distintos géneros literarios. Además, estas líneas estilísticas (mezcladas entre sí) se encuentran en distinta proporción en diferentes obras del mismo autor. Pedro Calderón de la Barca, por poner un caso, no puede catalogarse en ninguno de los dos grupos. Quevedo, en algunas de sus obras, especialmente en los sonetos amorosos o en poemas satíricos, roza el gongorismo. Y uno de los mejores poemas de Luis de Góngora termina con este hermoso verso que podemos calificar como perteneciente al conceptismo:  

...

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. 

En definitiva, tanto los autores del conceptismo como los del culteranismo se agarran a una radicalidad en el plano formal a la hora de intentar dar salida a un sentimiento de resignación vital. En algunos casos se buscará una evasión de la realidad con juegos de artificio y, en otros, se escogerá el alivio en el ascetismo y en una invitación al carpe diem entendido este término en su acepción clásica. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla  

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De todos los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), ha superado con creces las brumas del tiempo el que comienza con los versos Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón. Y lo ha hecho, como veremos, por múltiples razones: por su belleza estilística, su perfección formal utilizando las redondillas y por el abordaje (rabiosamente contemporáneo) de la temática feminista. Y, además, lo hace una monja que vivió en el siglo XVII siguiendo los parámetros del arte barroco mexicano. 

Introducción a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz 

Nació el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda cercana a México, por entonces, capital del virreinato a las órdenes de la corona española. La sociedad de la época estaba estratificada en extremo y la escritora tuvo que zafarse de múltiples capas de convenciones sociales. Era una mujer, hija natural (ya que sus padres, al parecer, no estaban casados), criolla (esto es, mestiza de español y progenitora local) en un emplazamiento dirigido por una élite llegada de España. Poco podía hacer con esos mimbres y, sin embargo, un mero acercamiento a la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz nos devuelve el reflejo de una muchacha de fuerte carácter, convencida de su misión en el mundo. Además, acabó convirtiéndose en la escritora más importante del barroco español (o en español) codeándose, por mérito propio, con sus colegas varones, que no lo tuvieron tan difícil como ella. La época daba nulas oportunidades a las mujeres (incluso de la élite culta y adinerada) para llevar una vida que no fuera el matrimonio. Juana lo tuvo presente. Por eso, ingresó por propia voluntad, primero, en las Carmelitas y, posteriormente, en la orden de los Jerónimos. Era la única vía permitida para llevar una vida con cierta libertad intelectual.   

Así, a pesar de amoldarse (porque no había otra) a todas las imposiciones sociales que le tocó soportar, logró levantar una obra fresca, original y con tintes radicalmente feministas. En múltiples retazos de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz deja clara su posición acerca del papel de la mujer en la sociedad, apoyándose incluso en escritos de autoridad. La escritora, tal cual hace en Hombres necios que acusáis, defiende a las mujeres de la estructura a la que estaban férreamente sometidas. Paralelamente, aboga por la educación de las niñas no solo como un bien para ellas mismas sino también para toda la sociedad. Se duele de que no haya mujeres sabias que pudieran hacerse cargo (como sucedió un siglo más tarde con los primeros colegios anglosajones de élite) de la formación femenina. Es contraria a la prostitución mostrando un pensamiento progresista y rompedor para los parámetros de la época y se duele de la dificultad a la hora de poder llevar a cabo cualquier papel intelectual. 

Sor Juana Inés de la Cruz, a pesar de amoldarse a la disciplina (de todo tipo) de la orden de los Jerónimos, recibió presiones durante toda su vida para que se aviniera a comportarse como una monja sumisa dejando de lado cualquier interés intelectual, literario o científico. De alguna manera u otra, consiguieron su objetivo ya que, al final de su vida, reduce el ritmo de su escritura y permite que se venda su biblioteca y sus instrumentos científicos. Afortunadamente, la obra de Sor Juana Inés de la Cruz se editó tras su muerte prácticamente sin interrupción. Y su poema Hombres necios que acusáis se ha convertido en un himno feminista a pesar de haber sido escrito en el siglo XVII, o quizás por ello.  

Hombres necios que acusáis y el feminismo de Sor Juana Inés de la Cruz  

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo. 

 

Análisis formal, estilístico y temático de Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón

1.- El poema está formado por 17 redondillas. 

2.- Las estrofas llevan cuatro versos cada uno con rima en consonante A-D ; B-C y están compuestos en octosílabos perfectos. 

3.- Todo ello le confiere un ritmo trepidantemente sonoro que incide en el significado del mismo. 

4.- Se utiliza un lenguaje sencillo, directo, sin rodeos y claro al máximo. 

5.- A pesar de que hay que encuadrar a Sor Juana Inés de la Cruz en el arte barroco, el poema está despojado de tropos complicados y no encontramos metáforas rebuscadas. 

6.- El poema sí se sirve de los recursos a la historia y a la mitología clásica a la hora de plantear su sentido último. Esto sí es una de las características de la literatura barroca. Anoto que en él se alude a Lucrecia, personaje de la antigüedad clásica que, ante una violación, se decidió por el suicidio. Y la contrapone a Thais, una cortesana que acompañó a los ejércitos de Alejandro. El personaje de Lucrecia fue querido por las artistas de la época ya que es también protagonista de una de las obras de Artemisia Gentileschi.

7.- La temática es rabiosamente feminista e, incluso, combativa contra el machismo imperante en la época que ofrecía escaso margen (más bien nulo) a las mujeres. De hecho, salta a la vista, cuando abordamos la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, que las únicas opciones para las mujeres fuera del matrimonio se reducían a las clausuras del convento. Esta última fue la que eligió nuestra protagonista para poder dedicarse a sus pasiones intelectuales. Y desde esos muros lanzó una obra feminista en la que defendía el derecho a la educación de las niñas y las muchachas como paso previo para el desarrollo de ellas mismas y de la sociedad. Se dolía por su obligado papel de sumisión y era combativa contra el machismo imperante y la prostitución. En esta línea hay que entender el Hombres necios que acusáis. 

Breve comentario del poema de Sor Juana Inés de la Cruz 

Hombres necios que acusáis tiene todos los mimbres para ser precisamente lo que se ha convertido: en un himno en favor de las mujeres y en contra de su utilización por los hombres. Desde el primer verso se achaca a los hombres el uso del poder que la sociedad entera le otorgaba para usar a su antojo a la mujer. Tanto era así (y lo sigue siendo en distintos emplazamientos contemporáneos) que poco margen se le ofrecía a las féminas. El poema, además, se estructura alrededor de una contraposición: entre Thais, la prostituta, y Lucrecia, la suicida que no puede soportar el deshonor de la violación. Sor Juana Inés de la Cruz no hace juicio de ninguno de los comportamientos. Nos da a entender que los asume a ambos como válidos ya que pocas opciones se abren a las mujeres al negarse su libertad. Por tanto, tanto Thais, la cortesana, como Lucrecia, la suicida, aparecen bajo el yugo de la peor violencia masculina. La mujer, por tanto, poco o nada puede hacer para satisfacer las ansias masculinas que no duda en ejercer su poder (por la fuerza, por el juicio o por la exclusión social) contra las mujeres que no se amoldan a su capricho.  

En este mismo sentido, en la carta titulada Respuesta a Sor Filotea, la escritora incide en este aspecto presentado en Hombres necios que acusáis: en la desigualdad femenina con respecto a los hombres. Y esta, como es de común aceptación, viene por la desigual educación, en la época (y hoy en día en medio planeta) muy limitada para niñas y muchachas. La misoginia atroz del siglo XVII condenaba a las mujeres a una vida sin libertad alguna y subyugada a la opinión de esos hombres necios que acusáis que Sor Juana Inés de la Cruz destripa en este poema. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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De todos los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), ha superado con creces las brumas del tiempo el que comienza con los versos Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón. Y lo ha hecho, como veremos, por múltiples razones: por su belleza estilística, su perfección formal utilizando las redondillas y por el abordaje (rabiosamente contemporáneo) de la temática feminista. Y, además, lo hace una monja que vivió en el siglo XVII siguiendo los parámetros del arte barroco mexicano. 

Introducción a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz 

Nació el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda cercana a México, por entonces, capital del virreinato a las órdenes de la corona española. La sociedad de la época estaba estratificada en extremo y la escritora tuvo que zafarse de múltiples capas de convenciones sociales. Era una mujer, hija natural (ya que sus padres, al parecer, no estaban casados), criolla (esto es, mestiza de español y progenitora local) en un emplazamiento dirigido por una élite llegada de España. Poco podía hacer con esos mimbres y, sin embargo, un mero acercamiento a la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz nos devuelve el reflejo de una muchacha de fuerte carácter, convencida de su misión en el mundo. Además, acabó convirtiéndose en la escritora más importante del barroco español (o en español) codeándose, por mérito propio, con sus colegas varones, que no lo tuvieron tan difícil como ella. La época daba nulas oportunidades a las mujeres (incluso de la élite culta y adinerada) para llevar una vida que no fuera el matrimonio. Juana lo tuvo presente. Por eso, ingresó por propia voluntad, primero, en las Carmelitas y, posteriormente, en la orden de los Jerónimos. Era la única vía permitida para llevar una vida con cierta libertad intelectual.   

Así, a pesar de amoldarse (porque no había otra) a todas las imposiciones sociales que le tocó soportar, logró levantar una obra fresca, original y con tintes radicalmente feministas. En múltiples retazos de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz deja clara su posición acerca del papel de la mujer en la sociedad, apoyándose incluso en escritos de autoridad. La escritora, tal cual hace en Hombres necios que acusáis, defiende a las mujeres de la estructura a la que estaban férreamente sometidas. Paralelamente, aboga por la educación de las niñas no solo como un bien para ellas mismas sino también para toda la sociedad. Se duele de que no haya mujeres sabias que pudieran hacerse cargo (como sucedió un siglo más tarde con los primeros colegios anglosajones de élite) de la formación femenina. Es contraria a la prostitución mostrando un pensamiento progresista y rompedor para los parámetros de la época y se duele de la dificultad a la hora de poder llevar a cabo cualquier papel intelectual. 

Sor Juana Inés de la Cruz, a pesar de amoldarse a la disciplina (de todo tipo) de la orden de los Jerónimos, recibió presiones durante toda su vida para que se aviniera a comportarse como una monja sumisa dejando de lado cualquier interés intelectual, literario o científico. De alguna manera u otra, consiguieron su objetivo ya que, al final de su vida, reduce el ritmo de su escritura y permite que se venda su biblioteca y sus instrumentos científicos. Afortunadamente, la obra de Sor Juana Inés de la Cruz se editó tras su muerte prácticamente sin interrupción. Y su poema Hombres necios que acusáis se ha convertido en un himno feminista a pesar de haber sido escrito en el siglo XVII, o quizás por ello.  

Hombres necios que acusáis y el feminismo de Sor Juana Inés de la Cruz  

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo. 

 

Análisis formal, estilístico y temático de Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón

1.- El poema está formado por 17 redondillas. 

2.- Las estrofas llevan cuatro versos cada uno con rima en consonante A-D ; B-C y están compuestos en octosílabos perfectos. 

3.- Todo ello le confiere un ritmo trepidantemente sonoro que incide en el significado del mismo. 

4.- Se utiliza un lenguaje sencillo, directo, sin rodeos y claro al máximo. 

5.- A pesar de que hay que encuadrar a Sor Juana Inés de la Cruz en el arte barroco, el poema está despojado de tropos complicados y no encontramos metáforas rebuscadas. 

6.- El poema sí se sirve de los recursos a la historia y a la mitología clásica a la hora de plantear su sentido último. Esto sí es una de las características de la literatura barroca. Anoto que en él se alude a Lucrecia, personaje de la antigüedad clásica que, ante una violación, se decidió por el suicidio. Y la contrapone a Thais, una cortesana que acompañó a los ejércitos de Alejandro. El personaje de Lucrecia fue querido por las artistas de la época ya que es también protagonista de una de las obras de Artemisia Gentileschi.

7.- La temática es rabiosamente feminista e, incluso, combativa contra el machismo imperante en la época que ofrecía escaso margen (más bien nulo) a las mujeres. De hecho, salta a la vista, cuando abordamos la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, que las únicas opciones para las mujeres fuera del matrimonio se reducían a las clausuras del convento. Esta última fue la que eligió nuestra protagonista para poder dedicarse a sus pasiones intelectuales. Y desde esos muros lanzó una obra feminista en la que defendía el derecho a la educación de las niñas y las muchachas como paso previo para el desarrollo de ellas mismas y de la sociedad. Se dolía por su obligado papel de sumisión y era combativa contra el machismo imperante y la prostitución. En esta línea hay que entender el Hombres necios que acusáis. 

Breve comentario del poema de Sor Juana Inés de la Cruz 

Hombres necios que acusáis tiene todos los mimbres para ser precisamente lo que se ha convertido: en un himno en favor de las mujeres y en contra de su utilización por los hombres. Desde el primer verso se achaca a los hombres el uso del poder que la sociedad entera le otorgaba para usar a su antojo a la mujer. Tanto era así (y lo sigue siendo en distintos emplazamientos contemporáneos) que poco margen se le ofrecía a las féminas. El poema, además, se estructura alrededor de una contraposición: entre Thais, la prostituta, y Lucrecia, la suicida que no puede soportar el deshonor de la violación. Sor Juana Inés de la Cruz no hace juicio de ninguno de los comportamientos. Nos da a entender que los asume a ambos como válidos ya que pocas opciones se abren a las mujeres al negarse su libertad. Por tanto, tanto Thais, la cortesana, como Lucrecia, la suicida, aparecen bajo el yugo de la peor violencia masculina. La mujer, por tanto, poco o nada puede hacer para satisfacer las ansias masculinas que no duda en ejercer su poder (por la fuerza, por el juicio o por la exclusión social) contra las mujeres que no se amoldan a su capricho.  

En este mismo sentido, en la carta titulada Respuesta a Sor Filotea, la escritora incide en este aspecto presentado en Hombres necios que acusáis: en la desigualdad femenina con respecto a los hombres. Y esta, como es de común aceptación, viene por la desigual educación, en la época (y hoy en día en medio planeta) muy limitada para niñas y muchachas. La misoginia atroz del siglo XVII condenaba a las mujeres a una vida sin libertad alguna y subyugada a la opinión de esos hombres necios que acusáis que Sor Juana Inés de la Cruz destripa en este poema. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) es justamente catalogada como la mejor poeta de la época barroca del virreinato de México y entra, por mérito propio, en la lista de los escritores más sobresalientes de los siglos de oro de la literatura en español. A pesar de las críticas y presiones que recibió en vida, instándola a que se dedicara a los menesteres religiosos, su obra tuvo considerable aprecio. Y este se ha mantenido constante hasta hoy en día. La primera edición de sus obras completas se publicaron en España en 1689 reimprimiéndose hasta 1725. En estos tres tomos se incluyen sonetos, liras, romances, romancillos, un poema largo en silvas titulado Primer Sueño, comedias (Los empeños de una casa), autos sacramentales (El cetro de José), villancicos, loas y su obra en prosa condensada en Carta Atenagórica y la Respuesta a Sor Filotea. Es esta última fundamental para entender el carácter y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz ya, que entre sus líneas, deja ver su pensamiento en favor de las mujeres y aporta datos tanto de su vida como de su personalidad. Algunos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz han traspasado todas las brumas del tiempo, como el Hombres necios, que se erige en un canto feminista y en defensa de las mujeres atrapadas en convenciones sociales que impedían la más mínima libertad. Hoy dejo este puñado de versos que nos dice del gusto por los dones intelectuales de la escritora.  

Sonetos amorosos de Sor Juana Inés de la Cruz 

[16]

Que da medio para amar sin mucha pena 

YO NO puedo tenerte ni dejarte,

ni sé por qué, al dejarte o al tenerte, 

se encuentra un no sé qué para quererte

y muchos sí sé qué para olvidarte. 

     Pues ni quieres dejarme ni enmendarte, 

yo templaré mi corazón de suerte

que la mitad se incline a aborrecerte

aunque la otra mitad se incline a amarte. 

     Si ello es fuera querernos, haya modo,

que es morir al estar siempre riñendo;

no se hable más en celo ni en sospecha,

     y quien da la mitad no quiera el todo; 

y cuando me la estás allá haciendo, 

sabe que estoy haciendo la desecha. 

 

[23]

Que consuela a un celoso, epilogando la serie de los amores

AMOR EMPIEZA por desasosiego,

solicitud, ardores y desvelos; 

crece con riesgos, lances y recelos, 

susténtase de llantos y de ruego. 

     Doctrínanle tibiezas y despego,

conserva el ser entre engañosos velos, 

hasta que con agravios o con celos

apaga con sus lágrimas su fuego. 

      Su principio, su medio y fin es éste;

Pues ¿por qué, Alcino, sientes el desvío

de Celia, que otro tiempo bien te quiso?

      ¿Qué razón hay de que dolor te cueste,

pues no te engañó Amor, Alcino mío,

sino que llegó el término preciso?

 

Sonetos funerales

[166]

En la muerte de la excelentísima señora marquesa de Mancera  

DE LA beldad de Laura enamorados

los cielos, la robaron a su altura,

porque no era decente a su luz pura,

ilustrar estos valles desdichados;

     o porque los mortales, engañados

de su cuerpo en la hermosa arquitectura, 

admirados de ver tanta hermosura,

no se juzgasen bienaventurados. 

      Nació donde el oriente y el rojo velo

corre, al nacer el astro rubicundo,

y murió donde, con ardiente anhelo,

     da sepulcro a su luz el mar profundo;

que fue preciso a su divino vuelo,

que diese como sol, la vuelta al mundo.   

Hombres necios que acusáis de Sor Juana Inés de la Cruz

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.  

 

Poemas de Sor Juana Inés de la Cruz: sonetos de tema moral

[209]

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su divertimiento a las Musas

EN PERSEGUIRME, mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento,

y no mi entendimiento en las bellezas?

     Yo no estimo tesoros ni riquezas;

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento,

que no mi entendimiento en las riquezas.

     Yo no estimo hermosura que, vencida,

es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida,

     teniendo por mejor en mis verdades,

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades. 

 

Selección de Candela Vizcaíno

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Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) es justamente catalogada como la mejor poeta de la época barroca del virreinato de México y entra, por mérito propio, en la lista de los escritores más sobresalientes de los siglos de oro de la literatura en español. A pesar de las críticas y presiones que recibió en vida, instándola a que se dedicara a los menesteres religiosos, su obra tuvo considerable aprecio. Y este se ha mantenido constante hasta hoy en día. La primera edición de sus obras completas se publicaron en España en 1689 reimprimiéndose hasta 1725. En estos tres tomos se incluyen sonetos, liras, romances, romancillos, un poema largo en silvas titulado Primer Sueño, comedias (Los empeños de una casa), autos sacramentales (El cetro de José), villancicos, loas y su obra en prosa condensada en Carta Atenagórica y la Respuesta a Sor Filotea. Es esta última fundamental para entender el carácter y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz ya, que entre sus líneas, deja ver su pensamiento en favor de las mujeres y aporta datos tanto de su vida como de su personalidad. Algunos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz han traspasado todas las brumas del tiempo, como el Hombres necios, que se erige en un canto feminista y en defensa de las mujeres atrapadas en convenciones sociales que impedían la más mínima libertad. Hoy dejo este puñado de versos que nos dice del gusto por los dones intelectuales de la escritora.  

Sonetos amorosos de Sor Juana Inés de la Cruz 

[16]

Que da medio para amar sin mucha pena 

YO NO puedo tenerte ni dejarte,

ni sé por qué, al dejarte o al tenerte, 

se encuentra un no sé qué para quererte

y muchos sí sé qué para olvidarte. 

     Pues ni quieres dejarme ni enmendarte, 

yo templaré mi corazón de suerte

que la mitad se incline a aborrecerte

aunque la otra mitad se incline a amarte. 

     Si ello es fuera querernos, haya modo,

que es morir al estar siempre riñendo;

no se hable más en celo ni en sospecha,

     y quien da la mitad no quiera el todo; 

y cuando me la estás allá haciendo, 

sabe que estoy haciendo la desecha. 

 

[23]

Que consuela a un celoso, epilogando la serie de los amores

AMOR EMPIEZA por desasosiego,

solicitud, ardores y desvelos; 

crece con riesgos, lances y recelos, 

susténtase de llantos y de ruego. 

     Doctrínanle tibiezas y despego,

conserva el ser entre engañosos velos, 

hasta que con agravios o con celos

apaga con sus lágrimas su fuego. 

      Su principio, su medio y fin es éste;

Pues ¿por qué, Alcino, sientes el desvío

de Celia, que otro tiempo bien te quiso?

      ¿Qué razón hay de que dolor te cueste,

pues no te engañó Amor, Alcino mío,

sino que llegó el término preciso?

 

Sonetos funerales

[166]

En la muerte de la excelentísima señora marquesa de Mancera  

DE LA beldad de Laura enamorados

los cielos, la robaron a su altura,

porque no era decente a su luz pura,

ilustrar estos valles desdichados;

     o porque los mortales, engañados

de su cuerpo en la hermosa arquitectura, 

admirados de ver tanta hermosura,

no se juzgasen bienaventurados. 

      Nació donde el oriente y el rojo velo

corre, al nacer el astro rubicundo,

y murió donde, con ardiente anhelo,

     da sepulcro a su luz el mar profundo;

que fue preciso a su divino vuelo,

que diese como sol, la vuelta al mundo.   

Hombres necios que acusáis de Sor Juana Inés de la Cruz

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.  

 

Poemas de Sor Juana Inés de la Cruz: sonetos de tema moral

[209]

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su divertimiento a las Musas

EN PERSEGUIRME, mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento,

y no mi entendimiento en las bellezas?

     Yo no estimo tesoros ni riquezas;

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento,

que no mi entendimiento en las riquezas.

     Yo no estimo hermosura que, vencida,

es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida,

     teniendo por mejor en mis verdades,

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades. 

 

Selección de Candela Vizcaíno

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Es una de las grandes poetas del Barroco español o más bien en español ya que nació, creó y murió en México, por entonces, perteneciente a la corona española. Vino al mundo como Juana Ramírez de Asuje el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda de San Miguel de Neplantla, muy cerca de la capital virreinal.  La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse sin los condicionantes de la época centrada en una inamovible estratificación social. Era su padre español y, por tanto, perteneciente a la élite procedente de la metrópolis. Su madre, sin embargo, era una criolla (hija de español y de una nativa americana) y situada en un escalafón social inferior. A pesar de que la pareja formó una familia con seis hijos, la madre, en su testamento, se califica como “soltera”. Por tanto, nuestra escritora tenía la condición de bastarda o natural, extremo este que condicionaría, en buena parte, su existencia.  

Los primeros años en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz 

En La Respuesta a Sor Filotea, la poeta nos adentra en ese universo doblemente asfixiante y condicionado por sucesivas capas de normas estrictas: la política, la social, la familiar y la personal. A pesar de ser mujer, hija natural, en una colonia dirigida por una élite prácticamente extranjera y asfixiada por los preceptos de la Iglesia, llegó a tener fama y aprecio entre sus contemporáneos cultos. En este texto se confiesa y nos dice que, en cuanto tuvo conocimiento de la existencia de la Universidad de México (fundada en 1553), rogó a su madre para que la mandara a estudiar. Eso sí, tenía que ser vestida de hombre ya que su condición de mujer le impedía acceder a esa formación. La madre, consciente de las limitaciones, no llegó a atreverse a hacer tal cosa. Sin embargo, sí dio formación básica no solo a la pequeña Juana sino también al resto de sus hijas valiéndose de una maestra particular. La falta de instrucción reglada la compensó Sor Juana Inés de la Cruz con una curiosidad y una inteligencia innatas. Leía todo lo que caía en sus manos y devoró los libros de la biblioteca de su abuelo materno. Muy pronto, la procacidad intelectual de la futura escritora llegó a oídos de su familia cercana y unos parientes adinerados sufragaron parte de sus estudios de latín, imprescindibles para acceder a la ciencia básica.

Georgina Sabat de Rivers, una de las estudiosas de la obra y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, a la hora de hablar del carácter de la joven cita a Calleja (su primer biográfico) y nos pinta a una muchacha guiada por una desbordante ambición intelectual. Tanto era así que se auto-exigía objetivos de estudio y, si no los alcanzaba, se cortaba el pelo como castigo. La autora se excusa así:  

Que no me parecía razón estuviera vestida de cabellos cabeza que estaba desnuda de noticias.  

En este sentido, entendemos el fuerte carácter de Sor Juana Inés de la Cruz con esta sola frase de Sabat de Rivers:

En este vemos cómo Juana resolvió, desde temprano y de una manera muy personal, la supremacía de la menta sobre la belleza física.  

Sor Juana Inés de la Cruz en la corte virreinal mexicana 

Aunque el camino era arduo y difícil, los dones naturales de la joven escritora llegaron muy pronto a oídos de la élite culta. Fue invitada a participar en concursos florares y durante el virreinato de los marqueses de Mancera (1664-1673) la acogieron en palacio como literata. Su función era escribir poemas, versos y composiciones para celebraciones, funerales o despedidas y allí, según sus palabras, 

Estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general. 

La importancia de la vida monacal en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz

A pesar de este mecenazgo institucional, la sociedad de la época dejaba poco margen a la vida pública de la mujer y máxime a una que era mestiza y nacida fuera de los sacramentos. Cerrado el camino del matrimonio (probablemente por voluntad propia), la única opción era el ingreso en alguno de los veinte conventos que, por entonces, estaban en activo en México. Entra, así, en las Carmelitas de San José en agosto de 1667. Y las razones para elegir dicho camino las explica ella misma:  

Entreme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin el más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.

Del convento de las Carmelitas salió a los tres meses. No conocemos las razones de tan pronta renuncia, aunque los últimos investigadores apuntan a las presiones y murmuraciones debido a su origen familiar.  Esta institución religiosa (como los colegios de élite actuales) acogía a las muchachas adineradas del virreinato y, con toda probabilidad, el genio de Sor Juana Inés de la Cruz impidió una convivencia pacífica con sus superiores y/o el resto de las hermanas.  

No volvió a la vida profana ya que tenía claro que deseaba una existencia intelectual (con sus condicionantes). Así, al poco, tomó de nuevo el hábito, esta vez en el Convento de los Jerónimos donde profesaría  hasta su fallecimiento. Sin más vueltas, era la única forma de poder dedicarse a los libros y a la escritura, aunque nunca tuviera libertad plena para ello. A pesar de la vida de clausura, pudo mantener relación con la élite de la corte virreinal y componía versos para infinidad de fiestas y eventos de todo tipo. Llegó, incluso, a atender escritos con peticiones de indulto y, también, a realizar estudios explicativos de elementos artísticos de la época. 

Sor Juana Inés de la Cruz y el feminismo 

Paralelamente a su fama de gran poeta, escritora y erudita llegan los ataques y las críticas. Alcanzan tal grado que, incluso, le prohiben por un tiempo realizar sus labores intelectuales. Las presiones para que abandone la carrera artística proceden de todos los ámbitos. En este sentido, nos han llegado los escritos y cartas de su confesor en el que  insta a Sor Juana Inés de la Cruz a que se amolde a la vida de una monja corriente, sumisa y sin carácter. Todo ello va haciendo crecer en el alma de la escritora un incipiente espíritu feminista (aunque el término sea contemporáneo), reivindicando la instrucción de la mujer como bien social y personal, rebelde contra su sociedad y crítica con todas las formas de prostitución. Conforme escalan los ataques, buena parte de sus poemas y escritos van dejando transparentar una defensa de la mujer obligada, en la época, a no poder desarrollar todo su potencial intelectual. 

Hombres necios que acusáis 

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión 

de lo mismo que culpáis; 

    si con ansia sin igual 

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?

 

Alrededor de 1682, Sor Juana Inés de la Cruz fue objeto de una auténtica persecución por parte de la jerarquía eclesiástica que, utilizando toda la maquinaria de poder, intentó contener los escritos de la monja. Tal como apunta una de las mejores conocedoras de la obra de la escritora, Georgina Sabat de Rivers, desde todas las instancias se le empujaba a salvar su alma antes que centrarse en su labor de escritora. Mientras el acoso se vuelve más y más asfixiante, Juana aboga por la necesaria instrucción de las niñas y muchachas. Además, se posiciona contra la prostitución que reduce a la persona a mera cosa. Los escritos de Sor Juana Inés de la Cruz van buceando sin prejuicios en temas espinosos de su realidad contemporánea, defendiendo sus posturas con argumentos convincentes. No hay misticismo literario en ellos  (en la órbita de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz), aunque se transparente una fe verdadera y un amplio conocimiento de las escrituras.   

¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra república si las ancianas fueran doctas como Leto, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! 

[…] 

Porque ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?  

Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz 

Los últimos años de Sor Juana Inés de la Cruz 

En la escritora prima su afán de conocimiento del mundo profano más que de los recovecos del interior religioso. Fue su talento innato y su voluntad inquebrantable los que la llevaron por el camino de la sabiduría y la fama, incluso después de su muerte. Todo ello chocaba con los poderes cívicos y la jerarquía de la iglesia que no podían tolerar el espíritu contestatario de una monja, de un mujer. Progresivamente, las presiones van haciendo mella en el ánimo de la poeta y, aunque nunca abandona la pluma, va paulatinamente relegando la escritura a segundo plano. Deja los afanes terrenales y apuesta por la salvación de su alma. Permite que sea vendida su biblioteca y los instrumentos científicos que tiene en su celda, reconcentrándose cada vez más en la oración y en los preceptos de la orden de los Jerónimos de la que formaba parte.  

En 1695 una peste invade los muros del convento infectando a la casi totalidad de las hermanas. Sor Juana se presta al cuidado de las que van cayendo en las garras de la enfermedad hasta que ella misma se contagia. Muere el 17 de abril de 1695 dejando una obra ingente y amplia no solo en el campo de la lírica sino también en el de la prosa, convirtiéndose por derecho propio en la mejor escritora del barroco mexicano y entrando a formar parte de aquellos que conformaron los siglos de oro de las letras en lengua española. 

La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse, en definitiva, sin ese choque entre el talento y los deseos de superación contra los prejuicios anquilosados de una sociedad estratificada al extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla  

 

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Es una de las grandes poetas del Barroco español o más bien en español ya que nació, creó y murió en México, por entonces, perteneciente a la corona española. Vino al mundo como Juana Ramírez de Asuje el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda de San Miguel de Neplantla, muy cerca de la capital virreinal.  La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse sin los condicionantes de la época centrada en una inamovible estratificación social. Era su padre español y, por tanto, perteneciente a la élite procedente de la metrópolis. Su madre, sin embargo, era una criolla (hija de español y de una nativa americana) y situada en un escalafón social inferior. A pesar de que la pareja formó una familia con seis hijos, la madre, en su testamento, se califica como “soltera”. Por tanto, nuestra escritora tenía la condición de bastarda o natural, extremo este que condicionaría, en buena parte, su existencia.  

Los primeros años en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz 

En La Respuesta a Sor Filotea, la poeta nos adentra en ese universo doblemente asfixiante y condicionado por sucesivas capas de normas estrictas: la política, la social, la familiar y la personal. A pesar de ser mujer, hija natural, en una colonia dirigida por una élite prácticamente extranjera y asfixiada por los preceptos de la Iglesia, llegó a tener fama y aprecio entre sus contemporáneos cultos. En este texto se confiesa y nos dice que, en cuanto tuvo conocimiento de la existencia de la Universidad de México (fundada en 1553), rogó a su madre para que la mandara a estudiar. Eso sí, tenía que ser vestida de hombre ya que su condición de mujer le impedía acceder a esa formación. La madre, consciente de las limitaciones, no llegó a atreverse a hacer tal cosa. Sin embargo, sí dio formación básica no solo a la pequeña Juana sino también al resto de sus hijas valiéndose de una maestra particular. La falta de instrucción reglada la compensó Sor Juana Inés de la Cruz con una curiosidad y una inteligencia innatas. Leía todo lo que caía en sus manos y devoró los libros de la biblioteca de su abuelo materno. Muy pronto, la procacidad intelectual de la futura escritora llegó a oídos de su familia cercana y unos parientes adinerados sufragaron parte de sus estudios de latín, imprescindibles para acceder a la ciencia básica.

Georgina Sabat de Rivers, una de las estudiosas de la obra y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, a la hora de hablar del carácter de la joven cita a Calleja (su primer biográfico) y nos pinta a una muchacha guiada por una desbordante ambición intelectual. Tanto era así que se auto-exigía objetivos de estudio y, si no los alcanzaba, se cortaba el pelo como castigo. La autora se excusa así:  

Que no me parecía razón estuviera vestida de cabellos cabeza que estaba desnuda de noticias.  

En este sentido, entendemos el fuerte carácter de Sor Juana Inés de la Cruz con esta sola frase de Sabat de Rivers:

En este vemos cómo Juana resolvió, desde temprano y de una manera muy personal, la supremacía de la menta sobre la belleza física.  

Sor Juana Inés de la Cruz en la corte virreinal mexicana 

Aunque el camino era arduo y difícil, los dones naturales de la joven escritora llegaron muy pronto a oídos de la élite culta. Fue invitada a participar en concursos florares y durante el virreinato de los marqueses de Mancera (1664-1673) la acogieron en palacio como literata. Su función era escribir poemas, versos y composiciones para celebraciones, funerales o despedidas y allí, según sus palabras, 

Estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general. 

La importancia de la vida monacal en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz

A pesar de este mecenazgo institucional, la sociedad de la época dejaba poco margen a la vida pública de la mujer y máxime a una que era mestiza y nacida fuera de los sacramentos. Cerrado el camino del matrimonio (probablemente por voluntad propia), la única opción era el ingreso en alguno de los veinte conventos que, por entonces, estaban en activo en México. Entra, así, en las Carmelitas de San José en agosto de 1667. Y las razones para elegir dicho camino las explica ella misma:  

Entreme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin el más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.

Del convento de las Carmelitas salió a los tres meses. No conocemos las razones de tan pronta renuncia, aunque los últimos investigadores apuntan a las presiones y murmuraciones debido a su origen familiar.  Esta institución religiosa (como los colegios de élite actuales) acogía a las muchachas adineradas del virreinato y, con toda probabilidad, el genio de Sor Juana Inés de la Cruz impidió una convivencia pacífica con sus superiores y/o el resto de las hermanas.  

No volvió a la vida profana ya que tenía claro que deseaba una existencia intelectual (con sus condicionantes). Así, al poco, tomó de nuevo el hábito, esta vez en el Convento de los Jerónimos donde profesaría  hasta su fallecimiento. Sin más vueltas, era la única forma de poder dedicarse a los libros y a la escritura, aunque nunca tuviera libertad plena para ello. A pesar de la vida de clausura, pudo mantener relación con la élite de la corte virreinal y componía versos para infinidad de fiestas y eventos de todo tipo. Llegó, incluso, a atender escritos con peticiones de indulto y, también, a realizar estudios explicativos de elementos artísticos de la época. 

Sor Juana Inés de la Cruz y el feminismo 

Paralelamente a su fama de gran poeta, escritora y erudita llegan los ataques y las críticas. Alcanzan tal grado que, incluso, le prohiben por un tiempo realizar sus labores intelectuales. Las presiones para que abandone la carrera artística proceden de todos los ámbitos. En este sentido, nos han llegado los escritos y cartas de su confesor en el que  insta a Sor Juana Inés de la Cruz a que se amolde a la vida de una monja corriente, sumisa y sin carácter. Todo ello va haciendo crecer en el alma de la escritora un incipiente espíritu feminista (aunque el término sea contemporáneo), reivindicando la instrucción de la mujer como bien social y personal, rebelde contra su sociedad y crítica con todas las formas de prostitución. Conforme escalan los ataques, buena parte de sus poemas y escritos van dejando transparentar una defensa de la mujer obligada, en la época, a no poder desarrollar todo su potencial intelectual. 

Hombres necios que acusáis 

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión 

de lo mismo que culpáis; 

    si con ansia sin igual 

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?

 

Alrededor de 1682, Sor Juana Inés de la Cruz fue objeto de una auténtica persecución por parte de la jerarquía eclesiástica que, utilizando toda la maquinaria de poder, intentó contener los escritos de la monja. Tal como apunta una de las mejores conocedoras de la obra de la escritora, Georgina Sabat de Rivers, desde todas las instancias se le empujaba a salvar su alma antes que centrarse en su labor de escritora. Mientras el acoso se vuelve más y más asfixiante, Juana aboga por la necesaria instrucción de las niñas y muchachas. Además, se posiciona contra la prostitución que reduce a la persona a mera cosa. Los escritos de Sor Juana Inés de la Cruz van buceando sin prejuicios en temas espinosos de su realidad contemporánea, defendiendo sus posturas con argumentos convincentes. No hay misticismo literario en ellos  (en la órbita de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz), aunque se transparente una fe verdadera y un amplio conocimiento de las escrituras.   

¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra república si las ancianas fueran doctas como Leto, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! 

[…] 

Porque ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?  

Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz 

Los últimos años de Sor Juana Inés de la Cruz 

En la escritora prima su afán de conocimiento del mundo profano más que de los recovecos del interior religioso. Fue su talento innato y su voluntad inquebrantable los que la llevaron por el camino de la sabiduría y la fama, incluso después de su muerte. Todo ello chocaba con los poderes cívicos y la jerarquía de la iglesia que no podían tolerar el espíritu contestatario de una monja, de un mujer. Progresivamente, las presiones van haciendo mella en el ánimo de la poeta y, aunque nunca abandona la pluma, va paulatinamente relegando la escritura a segundo plano. Deja los afanes terrenales y apuesta por la salvación de su alma. Permite que sea vendida su biblioteca y los instrumentos científicos que tiene en su celda, reconcentrándose cada vez más en la oración y en los preceptos de la orden de los Jerónimos de la que formaba parte.  

En 1695 una peste invade los muros del convento infectando a la casi totalidad de las hermanas. Sor Juana se presta al cuidado de las que van cayendo en las garras de la enfermedad hasta que ella misma se contagia. Muere el 17 de abril de 1695 dejando una obra ingente y amplia no solo en el campo de la lírica sino también en el de la prosa, convirtiéndose por derecho propio en la mejor escritora del barroco mexicano y entrando a formar parte de aquellos que conformaron los siglos de oro de las letras en lengua española. 

La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse, en definitiva, sin ese choque entre el talento y los deseos de superación contra los prejuicios anquilosados de una sociedad estratificada al extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla  

 

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De la misma temática (tomada de la Biblia), Artemisia Gentileschi (1593-1656) realizó tres obras con perspectivas diferentes. De todas ellas, es esta (la que se custodia en la Galería de los Uffizi de Florencia) la que nos ocupa y la que ha estremecido tanto a público como a crítica. Realizada en 1620, para poder entenderla en toda su dimensión comunicativa y artística tenemos que saber, en primer lugar, que la artista ya había sufrido la terrible violación y humillante proceso judicial que, a todas luces, condicionó su carácter y su obra. Es un lienzo al óleo de gran tamaño de casi dos metros por ciento sesenta y dos centímetros. Del mismo también se conserva una pequeña copia en el Museo de Capodimonte de Nápoles.  

Datos biográficos de Artemisia Gentileschi que nos ayudan a entender Judith decapitando a Holofernes

Nace en Roma en julio de 1593. Y es su padre el pintor Orazio Gentileschi que crea siguiendo los modelos del nuevo arte Barroco impuesto por el gran Caravaggio. En una época en la que las mujeres están relegadas de cualquier actividad intelectual o de la vida pública, Artemisia disfrutó de educación y fue introducida por su progenitor en los rudimentos de las artes plásticas. Pronto despuntó su talento y su afán de convertirse (contra todo pronóstico) en una artista reconocida, incluso en su tiempo. Todo se torció unos cuantos meses antes de cumplir los 18 años. Uno de los discípulos de su padre la violó cruelmente y, es más, la joven Gentileschi no fue auxiliada ni siquiera por las mujeres de la casa, a pesar de sus desesperados gritos de auxilio. Con toda probabilidad, el personal femenino no veía con buenos ojos el afán de independencia de la pintora.  

El trauma no acaba aquí ya que Artemisia (que denunció los hechos) fue sometida a un humillante y agresivo juicio. En el mismo fue sometida a un “examen ginecológico” público y a una tortura espantosa ya que una verdugo, mientras declaraba, iba apretando con un hilo cada uno de sus dedos. El objetivo era, ni más ni menos, que vacilara en su testimonio y se retractara de sus fundadas acusaciones. No lo hizo y, como la Judith decapitando a Holofernes de su pintura, no se derrumbó en ningún momento. El colmo de la injusticia llegó con la sentencia que dejaba probada la violación pero al acusado se le condena simplemente con el exilio de Roma. Al parecer tenía deudas (económicas) que saldar y este “castigo” le vino bien. 

Un año después Artemisia se casa (en un arreglo pagado por su padre) y marcha a Florencia con su esposo. Allí comienza a tener un gran éxito entre los mecenas particulares a pesar de que, por su condición femenina, es apartada de los grandes encargos religiosos y civiles que se llevaban a cabo en forma de murales en palacios e iglesias. A pesar de tantas trabas, Artemisia Gentileschi durante toda su vida hizo gala de una inquebrantable independencia y no desfalleció en su afán por vivir dignamente de su pintura. Aunque, con dificultad, lo consigue ya que logra criar a dos hijas (una de su matrimonio y otra de padre desconocido) por ella misma. Las mejores obras de Artemisia Gentileschi están realizadas en Nápoles a donde se traslada buscando mejores proyectos. No abandonará la ciudad excepto un pequeño periodo de tiempo disfrutado en Londres llamada por el rey Carlos I. En Nápoles muere en 1656. A pesar de su reconocimiento y notable éxito en vida, muy pronto su obra es olvidada y escamoteada de los libros de historia del arte hasta que su figura, con justicia, es reivindicada a mediados del siglo XX.  

Características de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi 

1.- Lo primero que tenemos que anotar es que la obra está realizada en 1620 justo cuando la artista ha salido de un humillante juicio y aún no se ha repuesto anímicamente de la violación. En el cuadro, por tanto, predomina el tema de la venganza, de la ira no resuelta y del odio hacia el violento, simbolizado en el tirano bíblico Holofernes. Judith (que se nos presenta con los rasgos de la artista) realiza este acto (el de cortar la cabeza a un ser humano) casi sin inmutarse anímicamente, a igual que la sirvienta. Ambas se muestran impasibles ante la sangre y la crueldad extrema de la escena. 

2.- Aunque la artista gusta de representar personajes femeninos bíblicos reconocidos por su fuerte carácter que, de alguna manera u otra, dan muerte al varón, conforme va cumpliendo años las distintas narraciones de sus obras se van suavizando progresivamente. 

3.- Sin embargo, en Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi asistimos a una escena altamente violenta, sangrienta e, incluso, gore (por utilizar palabras contemporáneas). Holofernes apenas puede luchar por su vida ya que la espada de la heroína ha cortado la yugular regando de sangre toda la escena. Judith se muestra impasible como si lo que estuviera haciendo nada tuviera que ver con segar la vida de un ser humano por muy tirano que este sea. De igual guisa se nos presenta la sirvienta que sujeta el cuerpo del desgraciado sin una mueca de disgusto en su rostro. 

Judit decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi

4.- Como nos encontramos en las pinturas barrocas que siguen los modelos de Caravaggio, la narración se desarrolla sobre un fondo oscuro. No hay decorado ni paisaje ni perspectiva. Las tres figuras humanas aparecen como flotando concentrando la emoción de la narración en los hechos. 

5.- La obra, a pesar de ser un trabajo de juventud casi, alcanza cotas de maestría en cuanto al realismo representado y al tratamiento tanto del color como del trabajo de luces y sombras. 

6.- El realismo de la escena alcanza cotas monstruosas con una representación de una decapitación en la que no se escatiman detalles escabrosos. Ese gusto por lo obsceno casi es característica de los pintores barrocos italianos, que los flamencos o los españoles tendrían otras temáticas y tratamientos. Y en este sentido nada más tenemos que compararlas con las sublimes obras de Velázquez. Tenemos, por último, que la ira de la artista se refleja (no en el rostro de ninguna de las mujeres) sino en el gesto de agarrar con fuerza los cabellos y las barbas (atributos masculinos) que permiten consumar un acto atroz. 

7.- Llegados a este punto tengo que hacer notar que la mayoría de las protagonistas femeninas de las obras de Artemisia Gentileschi son autorretratos (levemente modificados) de la pintora. Como mujer tuvo problemas para acceder a modelos (que solo querían posar para hombres) y además, al parecer, pedían mayores honorarios. En este sentido, Artemisia es capaz de trascender todos esos inconvenientes utilizando su propia imagen. 

8.- Además del gusto por los personajes femeninos de la Biblia (Salomé, Dalila…) o de la historia antigua (Cleopatra, Lucrecia…) Artemisia Gentileschi se vale del simbolismo del color en su obra. En este sentido, en Judith decapitando a Holofernes la heroína viste de amarillo, representación simbólica del poder, la fuerza espiritual, la majestad y la luz. El tirano Holofernes va cubierto con un manto rojo, simbolización de la sangre, la guerra y la agresión. 

Análisis y breve comentario de Judith decapitando a Holofernes de Gentileschi 

Con todos estos datos, hay que entender la obra como una especie de ajuste de cuentas tanto con la sociedad como con la agresión sufrida. En este sentido Holofernes (un tirano, recordemos) actúa como el símbolo de su violador. Recordemos que, en la Biblia, Judith es considerada una heroína, ya que al cortarle la cabeza a Holofernes libra a su pueblo de las injusticias que este ejerce de manera despótica. Así, al escoger esta narración, la artista nos está confesando sus más íntimos sentimientos. Sufre una violación, el rechazo social y un humillante juicio. Sin embargo, no se amilana ante la agresiva presión de un entorno que intenta apartarla de lo que más ama (pintar). Gentileschi, aunque con el alma herida, continúa con su vida y con su producción artística. Y lo hace, además, disfrutando de un discreto éxito y reconocimiento. Sin embargo, el trauma continúa en su interior y con estas obras, de alguna manera u otra, intenta una suerte de exorcismo de ese profundo dolor anímico. 

La obra nos viene a decir que es la mujer la que restaura el orden tras el caos de la tiranía. Es una heroína sola (con ayuda de otro personaje femenino) la que pone las cosas, de nuevo, en su sitio. Y, de alguna manera u otra, es este el mensaje (altamente feminista) que nos quiere presentar Gentileschi en Judith decapitando a Holofernes. Este sentido no solo se transparenta, a las claras, en su obra, sino también en su forma de vida, ya que logra abrirse paso sola (sin marido tras la separación) en un mundo de hombres. Todo ello se completa con una técnica casi perfecta en la que la pincelada está al servicio de un realismo abrumador que estremece al espectador por muy preparado que esté anímicamente para enfrentarse a la escena. Su manejo del color y de las luces y las sombras es casi perfecto. En definitiva, la fuerza expresiva de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi deja indiferente a muy pocos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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De la misma temática (tomada de la Biblia), Artemisia Gentileschi (1593-1656) realizó tres obras con perspectivas diferentes. De todas ellas, es esta (la que se custodia en la Galería de los Uffizi de Florencia) la que nos ocupa y la que ha estremecido tanto a público como a crítica. Realizada en 1620, para poder entenderla en toda su dimensión comunicativa y artística tenemos que saber, en primer lugar, que la artista ya había sufrido la terrible violación y humillante proceso judicial que, a todas luces, condicionó su carácter y su obra. Es un lienzo al óleo de gran tamaño de casi dos metros por ciento sesenta y dos centímetros. Del mismo también se conserva una pequeña copia en el Museo de Capodimonte de Nápoles.  

Datos biográficos de Artemisia Gentileschi que nos ayudan a entender Judith decapitando a Holofernes

Nace en Roma en julio de 1593. Y es su padre el pintor Orazio Gentileschi que crea siguiendo los modelos del nuevo arte Barroco impuesto por el gran Caravaggio. En una época en la que las mujeres están relegadas de cualquier actividad intelectual o de la vida pública, Artemisia disfrutó de educación y fue introducida por su progenitor en los rudimentos de las artes plásticas. Pronto despuntó su talento y su afán de convertirse (contra todo pronóstico) en una artista reconocida, incluso en su tiempo. Todo se torció unos cuantos meses antes de cumplir los 18 años. Uno de los discípulos de su padre la violó cruelmente y, es más, la joven Gentileschi no fue auxiliada ni siquiera por las mujeres de la casa, a pesar de sus desesperados gritos de auxilio. Con toda probabilidad, el personal femenino no veía con buenos ojos el afán de independencia de la pintora.  

El trauma no acaba aquí ya que Artemisia (que denunció los hechos) fue sometida a un humillante y agresivo juicio. En el mismo fue sometida a un “examen ginecológico” público y a una tortura espantosa ya que una verdugo, mientras declaraba, iba apretando con un hilo cada uno de sus dedos. El objetivo era, ni más ni menos, que vacilara en su testimonio y se retractara de sus fundadas acusaciones. No lo hizo y, como la Judith decapitando a Holofernes de su pintura, no se derrumbó en ningún momento. El colmo de la injusticia llegó con la sentencia que dejaba probada la violación pero al acusado se le condena simplemente con el exilio de Roma. Al parecer tenía deudas (económicas) que saldar y este “castigo” le vino bien. 

Un año después Artemisia se casa (en un arreglo pagado por su padre) y marcha a Florencia con su esposo. Allí comienza a tener un gran éxito entre los mecenas particulares a pesar de que, por su condición femenina, es apartada de los grandes encargos religiosos y civiles que se llevaban a cabo en forma de murales en palacios e iglesias. A pesar de tantas trabas, Artemisia Gentileschi durante toda su vida hizo gala de una inquebrantable independencia y no desfalleció en su afán por vivir dignamente de su pintura. Aunque, con dificultad, lo consigue ya que logra criar a dos hijas (una de su matrimonio y otra de padre desconocido) por ella misma. Las mejores obras de Artemisia Gentileschi están realizadas en Nápoles a donde se traslada buscando mejores proyectos. No abandonará la ciudad excepto un pequeño periodo de tiempo disfrutado en Londres llamada por el rey Carlos I. En Nápoles muere en 1656. A pesar de su reconocimiento y notable éxito en vida, muy pronto su obra es olvidada y escamoteada de los libros de historia del arte hasta que su figura, con justicia, es reivindicada a mediados del siglo XX.  

Características de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi 

1.- Lo primero que tenemos que anotar es que la obra está realizada en 1620 justo cuando la artista ha salido de un humillante juicio y aún no se ha repuesto anímicamente de la violación. En el cuadro, por tanto, predomina el tema de la venganza, de la ira no resuelta y del odio hacia el violento, simbolizado en el tirano bíblico Holofernes. Judith (que se nos presenta con los rasgos de la artista) realiza este acto (el de cortar la cabeza a un ser humano) casi sin inmutarse anímicamente, a igual que la sirvienta. Ambas se muestran impasibles ante la sangre y la crueldad extrema de la escena. 

2.- Aunque la artista gusta de representar personajes femeninos bíblicos reconocidos por su fuerte carácter que, de alguna manera u otra, dan muerte al varón, conforme va cumpliendo años las distintas narraciones de sus obras se van suavizando progresivamente. 

3.- Sin embargo, en Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi asistimos a una escena altamente violenta, sangrienta e, incluso, gore (por utilizar palabras contemporáneas). Holofernes apenas puede luchar por su vida ya que la espada de la heroína ha cortado la yugular regando de sangre toda la escena. Judith se muestra impasible como si lo que estuviera haciendo nada tuviera que ver con segar la vida de un ser humano por muy tirano que este sea. De igual guisa se nos presenta la sirvienta que sujeta el cuerpo del desgraciado sin una mueca de disgusto en su rostro. 

Judit decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi

4.- Como nos encontramos en las pinturas barrocas que siguen los modelos de Caravaggio, la narración se desarrolla sobre un fondo oscuro. No hay decorado ni paisaje ni perspectiva. Las tres figuras humanas aparecen como flotando concentrando la emoción de la narración en los hechos. 

5.- La obra, a pesar de ser un trabajo de juventud casi, alcanza cotas de maestría en cuanto al realismo representado y al tratamiento tanto del color como del trabajo de luces y sombras. 

6.- El realismo de la escena alcanza cotas monstruosas con una representación de una decapitación en la que no se escatiman detalles escabrosos. Ese gusto por lo obsceno casi es característica de los pintores barrocos italianos, que los flamencos o los españoles tendrían otras temáticas y tratamientos. Y en este sentido nada más tenemos que compararlas con las sublimes obras de Velázquez. Tenemos, por último, que la ira de la artista se refleja (no en el rostro de ninguna de las mujeres) sino en el gesto de agarrar con fuerza los cabellos y las barbas (atributos masculinos) que permiten consumar un acto atroz. 

7.- Llegados a este punto tengo que hacer notar que la mayoría de las protagonistas femeninas de las obras de Artemisia Gentileschi son autorretratos (levemente modificados) de la pintora. Como mujer tuvo problemas para acceder a modelos (que solo querían posar para hombres) y además, al parecer, pedían mayores honorarios. En este sentido, Artemisia es capaz de trascender todos esos inconvenientes utilizando su propia imagen. 

8.- Además del gusto por los personajes femeninos de la Biblia (Salomé, Dalila…) o de la historia antigua (Cleopatra, Lucrecia…) Artemisia Gentileschi se vale del simbolismo del color en su obra. En este sentido, en Judith decapitando a Holofernes la heroína viste de amarillo, representación simbólica del poder, la fuerza espiritual, la majestad y la luz. El tirano Holofernes va cubierto con un manto rojo, simbolización de la sangre, la guerra y la agresión. 

Análisis y breve comentario de Judith decapitando a Holofernes de Gentileschi 

Con todos estos datos, hay que entender la obra como una especie de ajuste de cuentas tanto con la sociedad como con la agresión sufrida. En este sentido Holofernes (un tirano, recordemos) actúa como el símbolo de su violador. Recordemos que, en la Biblia, Judith es considerada una heroína, ya que al cortarle la cabeza a Holofernes libra a su pueblo de las injusticias que este ejerce de manera despótica. Así, al escoger esta narración, la artista nos está confesando sus más íntimos sentimientos. Sufre una violación, el rechazo social y un humillante juicio. Sin embargo, no se amilana ante la agresiva presión de un entorno que intenta apartarla de lo que más ama (pintar). Gentileschi, aunque con el alma herida, continúa con su vida y con su producción artística. Y lo hace, además, disfrutando de un discreto éxito y reconocimiento. Sin embargo, el trauma continúa en su interior y con estas obras, de alguna manera u otra, intenta una suerte de exorcismo de ese profundo dolor anímico. 

La obra nos viene a decir que es la mujer la que restaura el orden tras el caos de la tiranía. Es una heroína sola (con ayuda de otro personaje femenino) la que pone las cosas, de nuevo, en su sitio. Y, de alguna manera u otra, es este el mensaje (altamente feminista) que nos quiere presentar Gentileschi en Judith decapitando a Holofernes. Este sentido no solo se transparenta, a las claras, en su obra, sino también en su forma de vida, ya que logra abrirse paso sola (sin marido tras la separación) en un mundo de hombres. Todo ello se completa con una técnica casi perfecta en la que la pincelada está al servicio de un realismo abrumador que estremece al espectador por muy preparado que esté anímicamente para enfrentarse a la escena. Su manejo del color y de las luces y las sombras es casi perfecto. En definitiva, la fuerza expresiva de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi deja indiferente a muy pocos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Las obras de Artemisia Gentileschi (1593-1656) se encuentran entre lo mejor de las pinturas barrocas europeas y todo ello a pesar de los terribles avatares que sufrió la artista italiana. Esto influyó en el cariz de su trabajo, ya que buena parte de sus telas nos muestran mujeres fuertes de la Biblia o de la Antigüedad que hacen uso de su libertad, independencia y valentía. Lo monstruoso, truculento y sangriento en extremo no son ajenos a las obras de Artemisia Gentileschi. Además, hace gala de una técnica pictórica exquisita deteniéndose en los detalles y con un dominio magistral de las luces y las sombras.

Mínima biografía que nos ayuda a entender las obras de Artemisia Gentileschi 

Nace en Roma en julio de 1593 y era su padre Orazio Gentileschi, uno de los mejores pintores italianos en la estela de Caravaggio. El progenitor tenía encargos, estudio y taller. Y en este se forma (junto con sus hermanos) la pequeña Artemisia cuando cualquier tipo de estudio, en la época, estaba vetado a las mujeres. De su progenitor aprende los rudimentos de los pinceles superando a su maestro muy pronto. Aunque ya lo tenía difícil por el mero hecho de ser mujer, en mayo de 1611, antes de cumplir los 18 años, fue brutalmente violada por uno de los discípulos de su padre. Pidió a gritos ayuda y no le fue ofrecida incluso por las mujeres de la casa al ser considerada indigna por el mero hecho de querer llevar una vida independiente. A la agresión se le sumó un juicio humillante con un “examen ginecológico” por parte de una tropa de supuestos doctores que, a la vista de todos, dictaminaron que había perdido la virginidad. Por si esto fuera poco, el interrogatorio a Artemisia se realizó con una sibilina tortura: una señora (verdugo) iba apretando con un hilo sus dedos para doblegar su voluntad. No lo consiguieron aunque la pena impuesta al violador fue, simplemente, el exilio.  

En 1612 Artemisia se casó en un matrimonio arreglado (y pagado) por su padre con el único fin de restablecer (para los parámetros de la época) su honor. Con su marido viaja, un año después, a Florencia donde cosecha un merecido éxito. Es acogida por los grandes patronos y especialmente por Cosme II de Médici. Se codea con el sobrino de Miguel Ángel (que en esos momentos intentaba mantener viva la obra de su tío) y con Galileo Galilei. Con su esposo tuvo cuatro hijos y una hija (de nombre Prudenzia), la única sobreviviente en la edad adulta.  

En 1621 está de vuelta en Roma, sin marido y acompañada de su hija (los chicos habían fallecido). Los biógrafos no se ponen de acuerdo en lo que sucedió en los años siguientes pero sí se sabe que tuvo otra hija (sin especificar el padre) y que logró sacar adelante ella sola a su familia con su trabajo requerido, gracias a su calidad estilística, por los grandes nobles. A pesar de su éxito reconocido se le vetó el acceso a los grandes murales o ciclos religiosos que, por entonces, se contrataban para engrandecer los templos católicos. Por eso, su economía siempre fue mermada. Mejoró bastante cuando se traslada a Nápoles en 1630 con una corta estancia en Londres llamada por el rey Carlos I de Inglaterra. Terminó sus días en Nápoles donde logró (en la época de mayor madurez) realizar encargos religiosos que (suponemos) mejoró su economía. También ha quedado constancia de que casó a sus dos hijas con dote que, para los parámetros de la época, era semejante a financiar costosas carreras universitarias en la actualidad. La posteridad la ha honrado con la consideración de los mejores pintores barrocos europeos.  

Rasgos comunes a las pinturas de Artemisia Gentileschi 

1.- Sus obras, siguiendo la estela de Caravaggio, se despliegan con un fondo negro o muy oscuro. Sobre este se sitúa la narración que recae exclusivamente en personajes humanos captados en un momento de extrema importancia. Anoto que hay una mayoría de protagonistas femeninas tomadas de los grandes ciclos bíblicos o de las historias de la antigüedad. 

2.- Las obras de Artemisia Gentileschi se caracterizan por un realismo extremo que se manifiesta en las expresiones de los rostros y los detalles de los ropajes realizados con una técnica fotográfica casi.

3.- Este afán realista la lleva hasta el dramatismo y la truculencia con escenas que rozan lo gore (término contemporáneo) en el que no se escatiman buenas dosis de violencia y de sangre derramada. Buen ejemplo de ello es una de sus obras: Judith decapitando a Holofernes

4.- Artemisia Gentileschi demuestra una gran habilidad a la hora de plantear el juego de luces y de sombras. 

5.- En la misma línea, despliega una fuerte pericia a la hora de reproducir los detalles tanto de los rostros como de los ropajes. Solo las obras de su última época recrean interiores u objetos inanimados. Los vestidos de estas obras son los contemporáneos a la artista con especial predilección por el dorado tirando a ocre. Este tono tiene un fuerte simbolismo, ya que hace referencia a la luz solar y, por tanto, a la sabiduría y al poder. 

6.- La gran mayoría de sus protagonistas son mujeres entresacadas de las narraciones bíblicas. Elige a aquellas que muestran fortaleza de ánimo, de espíritu y de cuerpo no dudando en blandir la espada para liberarse de un tirano opresor. De Judith, que libera a su pueblo del tirano Holofernes, realiza tres obras distintas con narraciones y enfoques diferentes. 

7.-La libertad entendida de manera genérica es un tema grato a la artista y esta puede manifestarse de distintas maneras. Elige, como veremos a continuación, el asesinato del opresor sin amago de culpa por parte de las heroínas representadas. Pero también es recurrente la alusión al suicidio femenino (Cleopatra, Lucrecia..) como única vía para no acabar prisionera y sin dignidad. Y, por último, la libertad se manifiesta, incluso, en narraciones a la manera de la mística literaria, retratando de una forma sublime esta expresión sobrevenida tras una especial comunión con Dios. 

8.- Su relato (duro en los años de juventud debido, con toda probabilidad, a su dolor interno) se va dulcificando en las obras de las últimas décadas de su producción. Aunque no abandona la visión femenina, esta se hace de una manera amable y simbólica renunciando a escenas grotescas (propias del arte barroco) y dejando de lado las decapitaciones, ríos de sangre y muertes cruentas de su primera época. 

9.- A pesar de su fama en vida, muy pronto su obra fue olvidada y no se la requirió para formar parte de las grandes exposiciones reales o nobiliarias. Por eso, con excepciones, hoy las obras de Artemisia Gentileschi se encuentran en el catálogo de coleccionistas particulares a pesar de su indudable calidad, estremecedora belleza e importancia.  

Obras de Artemisia Gentileschi en las que las mujeres se vengan cruelmente de los hombres

Artemiisa Gentileschi Susana y los viejos 1610

1.- Susana y los viejos 

Aunque no hay una venganza cruenta como en las que estudiamos a continuación, en este sublime trabajo de juventud la artista se enfoca en la figura de Susana y en su reacción. Ante la actitud libidinosa de los personajes masculinos, la joven se aparta de ellos con dignidad renegando de cualquier comportamiento innoble. En ella ya se aprecia el gran estilo pictórico que desarrollaría después. El cuadro está realizado aproximadamente en 1610 y se custodia en una colección privada.  Del mismo tema la artista realizó otra obra en 1649 en el que se aprecia su particular estilo contusionado y de mayor dramatismo.  

Judit decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi 

2.- Judith decapitando a Holofernes

Ahora sí entramos en el gran tema bíblico representado por una potente figura femenina: Judith. El Antiguo Testamento nos recuerda que la heroína, con ayuda de su sirvienta, logró decapitar al tirano Holofernes liberando así a su pueblo. Es una obra de tamaño medio de 158 x 125 cms custodiada en el Museo de Capodimonte de Nápoles. Fue realizada hacia 1612 o 1613. El tema está tratado con una truculencia y realismo extremo de tal envergadura que no escatima detalle escabroso. La sangre chorrea por la cama mientras Judith con pulso firme y sin mostrar la más mínima flaqueza de ánimo corta con una espada la cabeza de Holofernes. La sirvienta no se queda atrás sujetando las piernas del hombre para que su señora pueda rematar el trabajo. 

Sin duda, la violación sufrida poco antes (y el humillante juicio posterior) influyó no solo en el tema escogido sino en el tratamiento escogido, de obscena escatología. La brutalidad se despliega en todos sus matices y todo ello lo hace con una técnica exquisita y maestra. Como veremos, el tema de mujeres fuertes que son capaces de liberarse, con valentía, del yugo masculino es grato a la artista. 

Artemisia Gentileschi Judith y su sirvienta 1613 1614 

3.- Judith y su sirvienta

Es una obra de gran madurez temática y estilística que se conserva en el Palacio Pitti de Florencia. Fue realizada hacia 1618 o 1619 y mide 114 x 93,5 cms. Como he anotado, el tema fue favorito a la artista, ya que realizó una tercera versión de la narración bíblica. En esta pintura, Artemisia Gentileschi retoma la decapitación de Holofernes a manos de Judith quien, así, libera a su pueblo. La espléndida narración nos sitúa al fin de dicha acción con la heroína mostrando ademanes de felicidad e, incluso, de desparpajo mostrado en la espada al hombro y en el semblante de placer casi de la heroína. Es una de las mejores obras de Artemisia Gentileschi donde despliega una técnica sublime mostrando pericia extrema en la reproducción de los tejidos, el uso de la sombra y el realismo de los rostros. La composición está realizada con acierto notable representando en primer plano la espalda de la sirvienta que parece así dialogar con la heroína que mira hacia un punto indefinido como si respondiera a una llamada. La cabeza en el cesto es un gesto de desprecio, ya que relega al tirano a la categoría de cosa. 

 Artemisa Gentileschii Giaele y Sisara 1620

4.- Jael y Sísara 

Esta pintura de Artemisia Gentileschi fue realizada hacia 1620 y se conserva en el Museo de  Bellas Artes de Budapest. Podemos situarla en el cenit del arte barroco por el uso del color, la composición y las sombras. En ella se capta el momento en el que la heroína bíblica Jael asesina a Sísara clavándole un clavo a través del oído. En esta obra, la artista prosigue con su gusto por representar mujeres fuertes de la Biblia captadas en el instante de asesinar a varones que, de alguna manera u otra, llevan dolor al pueblo.  La narración, por tanto, nos sumerge en la búsqueda de la libertad. Y esta no es posible si, previamente, no se elimina el elemento que la coarta: un tirano.

 Salome with the Head of Saint John the Baptist by Artemisia Gentileschi ca. 1610 1615

5.- Salomé con la cabeza de San Juan Bautista 

Es una obra de pequeño tamaño de 84 x 92 cms realizada hacia 1615. Recoge un tema clásico de la pintura universal otorgando una perspectiva femenina. Salomé observa la cabeza de San Juan Bautista casi con un gesto de repulsión sin conmoverse por la crueldad del acto. Choca la expresión realista del verdugo que mira a Salomé con un gesto de lasciva condescendencia. Hasta en el conocido (y manido tema bíblico) Artemisa Gentileschi aporta un enfoque feminista a la obra.   

Artemisia Gentileschi Sanson y Dalila 

6.- Sansón y Dalila

La obra de tamaño medio (90,5 x 109,5 cms) se  conserva en la Galería de Italia de Nápoles. Pertenece al llamado primer periodo napolitano y estaría realizada hacia 1632. Aunque sigue trabajando sobre la temática feminista centrada en mujeres fuertes de la Biblia, la narración de las obras de esta época está ya suavizada.  Por tanto, no encontramos el regodeo casi en la crueldad y la sangre. Esta pintura capta el momento en el que Dalila corta la melena de Sansón despojándolo así de su fuerza descomunal.   

Obras de Artemisia Gentileschi en las que se hace un canto a la libertad femenina 

Artemisia Gentileschi Cleopatra

7.- Cleopatra 

Del mismo periodo que la anterior (el primer napolitano), mide 117 x 175 cms. Estaría realizada hacia 1633 o 1635. En la actualidad, forma parte de los fondos de una colección  privada (como tantas de sus obras) demostrando así la poca aceptación institucional que tuvieron sus obras a pesar de su calidad, belleza y trascendencia. La obra capta el momento en el que Cleopatra se deja morder por una serpiente venenosa para buscar así su propia muerte. Conforme va avanzando en su carrera, sin abandonar sus personajes femeninos, en este periodo Artemisia Gentileschi se centra en la capacidad para elegir, incluso el momento de la muerte.  El suicidio, por tanto, se convierte en un canto de libertad ya que se prefiere el fin a una vida prisionera o de humillación. 

Artemisia Gentileschi Lucrecia

8.- Lucrecia 

De semejante cariz a la anterior es esta realizada mucho antes (hacia 1623-1625). La obra capta el momento en el que Lucrecia, esposa del rey-general Tarquino se da muerte. Los hechos acaecieron en el siglo VI a.C. Mientras su esposo es asesinado tras una conspiración promovida por los hijos de su antecesor, Lucrecia se quita la vida para no caer prisionera o rehén. Llegados a este punto, anoto que llama la atención que prácticamente todos las modelos de estas pinturas responden al mismo prototipo físico. Son, en esencia, autorretratos modificados de la artista. Y, con toda probabilidad, no lo hace movida por un espíritu de narcisista. Debemos tener presente que las mujeres (hasta bien entrado el siglo XX) tenían vetado el acceso a la educación formal y, por tanto, a las academias de pintura. Esta circunstancia hacía que no pudieran contar con modelos (que se resistían a posar para una mujer) o, cuando disponían de una, tenían que pagar mayores honorarios. Sin embargo y a pesar de tanta resistencia social, Artemisia Gentileschi, como estamos viendo, fue capaz de levantar (contra viento y marea) una obra personal, única, de inigualable calidad y belleza dramática. También se encuentra en una colección particular y, a pesar del dramatismo del acto, se centra en una acción guiada por la más extrema y personal libertad. 

Artemisia Gentileschi Maria Magdalena en extasis 

9.- María Magdalena en éxtasis

Aunque las pinturas de Artemisia Gentileschi más conocidas giran en torno a las narraciones de los personajes femeninos más fuertes de la Biblia poniendo el foco en una denuncia social, también realizó obra religiosa. Ejemplo de esta línea es esta poca conocida versión de María Magdalena captada en el momento personal y trascendental del éxtasis. La obra quiere recoger  otro cara más de la libertad: el de la mística, el de la comunicación con Dios sin mediar intermediarios. El cuadro es de pequeño formato (81 x 105 cms)  y se encuentra en una colección particular europea. Es una pintura de sus primeros años de madurez y estaría realizada hacia 1620-1625. 

Nacimiento de San Juan Bautista Artemisia Gentileschi 

10.- Nacimiento de San Juan

Aunque a Artemisia Gentileschi se le vetó la participación en los grandes murales religiosos o instituciones, a final de su vida logró proyectos de cierta importancia. Todos ellos fueron realizados en la llamada segunda época napolitana tal cual esta versión del nacimiento de San Juan Bautista. Es una obra de gran tamaño (184 x 258 cms) realizada hacia 1635 por  encargo del Conde de Monterrey, virrey de España en Nápoles. Hoy se custodia en el Museo del Prado de Madrid. El tratamiento femenino aparece dulcificado y nos adentra en el tema simbólico de la vida, el cual recae en manos de mujeres. Los hombres retratados en el cuadro parecen dar fe (mediante la escritura) del acto narrado pero no actúan en la acción. 

Es unánime por parte de la crítica actual encajar las obras de Artemisia Gentileschi entre las mejores de la historia del arte. Si fueron olvidadas nada más fallecer la artista, en este hecho influyó, con toda probabilidad, su condición femenina, extremo que, en la actualidad, está siendo reivindicado. La originalidad temática que ofrecen sus pinturas al mostrar pasajes truculentos en los que personajes femeninos se liberan de imposiciones sociales es un extremo a favor de la artista. El uso del color amarillo, con claras referencias simbólicas, el manejo de las sombras y el realismo extremo son características de una de las grandes artistas de todos los tiempos y emplazamientos: Artemisia Gentileschi.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

 

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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Las obras de Artemisia Gentileschi (1593-1656) se encuentran entre lo mejor de las pinturas barrocas europeas y todo ello a pesar de los terribles avatares que sufrió la artista italiana. Esto influyó en el cariz de su trabajo, ya que buena parte de sus telas nos muestran mujeres fuertes de la Biblia o de la Antigüedad que hacen uso de su libertad, independencia y valentía. Lo monstruoso, truculento y sangriento en extremo no son ajenos a las obras de Artemisia Gentileschi. Además, hace gala de una técnica pictórica exquisita deteniéndose en los detalles y con un dominio magistral de las luces y las sombras.

Mínima biografía que nos ayuda a entender las obras de Artemisia Gentileschi 

Nace en Roma en julio de 1593 y era su padre Orazio Gentileschi, uno de los mejores pintores italianos en la estela de Caravaggio. El progenitor tenía encargos, estudio y taller. Y en este se forma (junto con sus hermanos) la pequeña Artemisia cuando cualquier tipo de estudio, en la época, estaba vetado a las mujeres. De su progenitor aprende los rudimentos de los pinceles superando a su maestro muy pronto. Aunque ya lo tenía difícil por el mero hecho de ser mujer, en mayo de 1611, antes de cumplir los 18 años, fue brutalmente violada por uno de los discípulos de su padre. Pidió a gritos ayuda y no le fue ofrecida incluso por las mujeres de la casa al ser considerada indigna por el mero hecho de querer llevar una vida independiente. A la agresión se le sumó un juicio humillante con un “examen ginecológico” por parte de una tropa de supuestos doctores que, a la vista de todos, dictaminaron que había perdido la virginidad. Por si esto fuera poco, el interrogatorio a Artemisia se realizó con una sibilina tortura: una señora (verdugo) iba apretando con un hilo sus dedos para doblegar su voluntad. No lo consiguieron aunque la pena impuesta al violador fue, simplemente, el exilio.  

En 1612 Artemisia se casó en un matrimonio arreglado (y pagado) por su padre con el único fin de restablecer (para los parámetros de la época) su honor. Con su marido viaja, un año después, a Florencia donde cosecha un merecido éxito. Es acogida por los grandes patronos y especialmente por Cosme II de Médici. Se codea con el sobrino de Miguel Ángel (que en esos momentos intentaba mantener viva la obra de su tío) y con Galileo Galilei. Con su esposo tuvo cuatro hijos y una hija (de nombre Prudenzia), la única sobreviviente en la edad adulta.  

En 1621 está de vuelta en Roma, sin marido y acompañada de su hija (los chicos habían fallecido). Los biógrafos no se ponen de acuerdo en lo que sucedió en los años siguientes pero sí se sabe que tuvo otra hija (sin especificar el padre) y que logró sacar adelante ella sola a su familia con su trabajo requerido, gracias a su calidad estilística, por los grandes nobles. A pesar de su éxito reconocido se le vetó el acceso a los grandes murales o ciclos religiosos que, por entonces, se contrataban para engrandecer los templos católicos. Por eso, su economía siempre fue mermada. Mejoró bastante cuando se traslada a Nápoles en 1630 con una corta estancia en Londres llamada por el rey Carlos I de Inglaterra. Terminó sus días en Nápoles donde logró (en la época de mayor madurez) realizar encargos religiosos que (suponemos) mejoró su economía. También ha quedado constancia de que casó a sus dos hijas con dote que, para los parámetros de la época, era semejante a financiar costosas carreras universitarias en la actualidad. La posteridad la ha honrado con la consideración de los mejores pintores barrocos europeos.  

Rasgos comunes a las pinturas de Artemisia Gentileschi 

1.- Sus obras, siguiendo la estela de Caravaggio, se despliegan con un fondo negro o muy oscuro. Sobre este se sitúa la narración que recae exclusivamente en personajes humanos captados en un momento de extrema importancia. Anoto que hay una mayoría de protagonistas femeninas tomadas de los grandes ciclos bíblicos o de las historias de la antigüedad. 

2.- Las obras de Artemisia Gentileschi se caracterizan por un realismo extremo que se manifiesta en las expresiones de los rostros y los detalles de los ropajes realizados con una técnica fotográfica casi.

3.- Este afán realista la lleva hasta el dramatismo y la truculencia con escenas que rozan lo gore (término contemporáneo) en el que no se escatiman buenas dosis de violencia y de sangre derramada. Buen ejemplo de ello es una de sus obras: Judith decapitando a Holofernes

4.- Artemisia Gentileschi demuestra una gran habilidad a la hora de plantear el juego de luces y de sombras. 

5.- En la misma línea, despliega una fuerte pericia a la hora de reproducir los detalles tanto de los rostros como de los ropajes. Solo las obras de su última época recrean interiores u objetos inanimados. Los vestidos de estas obras son los contemporáneos a la artista con especial predilección por el dorado tirando a ocre. Este tono tiene un fuerte simbolismo, ya que hace referencia a la luz solar y, por tanto, a la sabiduría y al poder. 

6.- La gran mayoría de sus protagonistas son mujeres entresacadas de las narraciones bíblicas. Elige a aquellas que muestran fortaleza de ánimo, de espíritu y de cuerpo no dudando en blandir la espada para liberarse de un tirano opresor. De Judith, que libera a su pueblo del tirano Holofernes, realiza tres obras distintas con narraciones y enfoques diferentes. 

7.-La libertad entendida de manera genérica es un tema grato a la artista y esta puede manifestarse de distintas maneras. Elige, como veremos a continuación, el asesinato del opresor sin amago de culpa por parte de las heroínas representadas. Pero también es recurrente la alusión al suicidio femenino (Cleopatra, Lucrecia..) como única vía para no acabar prisionera y sin dignidad. Y, por último, la libertad se manifiesta, incluso, en narraciones a la manera de la mística literaria, retratando de una forma sublime esta expresión sobrevenida tras una especial comunión con Dios. 

8.- Su relato (duro en los años de juventud debido, con toda probabilidad, a su dolor interno) se va dulcificando en las obras de las últimas décadas de su producción. Aunque no abandona la visión femenina, esta se hace de una manera amable y simbólica renunciando a escenas grotescas (propias del arte barroco) y dejando de lado las decapitaciones, ríos de sangre y muertes cruentas de su primera época. 

9.- A pesar de su fama en vida, muy pronto su obra fue olvidada y no se la requirió para formar parte de las grandes exposiciones reales o nobiliarias. Por eso, con excepciones, hoy las obras de Artemisia Gentileschi se encuentran en el catálogo de coleccionistas particulares a pesar de su indudable calidad, estremecedora belleza e importancia.  

Obras de Artemisia Gentileschi en las que las mujeres se vengan cruelmente de los hombres

Artemiisa Gentileschi Susana y los viejos 1610

1.- Susana y los viejos 

Aunque no hay una venganza cruenta como en las que estudiamos a continuación, en este sublime trabajo de juventud la artista se enfoca en la figura de Susana y en su reacción. Ante la actitud libidinosa de los personajes masculinos, la joven se aparta de ellos con dignidad renegando de cualquier comportamiento innoble. En ella ya se aprecia el gran estilo pictórico que desarrollaría después. El cuadro está realizado aproximadamente en 1610 y se custodia en una colección privada.  Del mismo tema la artista realizó otra obra en 1649 en el que se aprecia su particular estilo contusionado y de mayor dramatismo.  

Judit decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi 

2.- Judith decapitando a Holofernes

Ahora sí entramos en el gran tema bíblico representado por una potente figura femenina: Judith. El Antiguo Testamento nos recuerda que la heroína, con ayuda de su sirvienta, logró decapitar al tirano Holofernes liberando así a su pueblo. Es una obra de tamaño medio de 158 x 125 cms custodiada en el Museo de Capodimonte de Nápoles. Fue realizada hacia 1612 o 1613. El tema está tratado con una truculencia y realismo extremo de tal envergadura que no escatima detalle escabroso. La sangre chorrea por la cama mientras Judith con pulso firme y sin mostrar la más mínima flaqueza de ánimo corta con una espada la cabeza de Holofernes. La sirvienta no se queda atrás sujetando las piernas del hombre para que su señora pueda rematar el trabajo. 

Sin duda, la violación sufrida poco antes (y el humillante juicio posterior) influyó no solo en el tema escogido sino en el tratamiento escogido, de obscena escatología. La brutalidad se despliega en todos sus matices y todo ello lo hace con una técnica exquisita y maestra. Como veremos, el tema de mujeres fuertes que son capaces de liberarse, con valentía, del yugo masculino es grato a la artista. 

Artemisia Gentileschi Judith y su sirvienta 1613 1614 

3.- Judith y su sirvienta

Es una obra de gran madurez temática y estilística que se conserva en el Palacio Pitti de Florencia. Fue realizada hacia 1618 o 1619 y mide 114 x 93,5 cms. Como he anotado, el tema fue favorito a la artista, ya que realizó una tercera versión de la narración bíblica. En esta pintura, Artemisia Gentileschi retoma la decapitación de Holofernes a manos de Judith quien, así, libera a su pueblo. La espléndida narración nos sitúa al fin de dicha acción con la heroína mostrando ademanes de felicidad e, incluso, de desparpajo mostrado en la espada al hombro y en el semblante de placer casi de la heroína. Es una de las mejores obras de Artemisia Gentileschi donde despliega una técnica sublime mostrando pericia extrema en la reproducción de los tejidos, el uso de la sombra y el realismo de los rostros. La composición está realizada con acierto notable representando en primer plano la espalda de la sirvienta que parece así dialogar con la heroína que mira hacia un punto indefinido como si respondiera a una llamada. La cabeza en el cesto es un gesto de desprecio, ya que relega al tirano a la categoría de cosa. 

 Artemisa Gentileschii Giaele y Sisara 1620

4.- Jael y Sísara 

Esta pintura de Artemisia Gentileschi fue realizada hacia 1620 y se conserva en el Museo de  Bellas Artes de Budapest. Podemos situarla en el cenit del arte barroco por el uso del color, la composición y las sombras. En ella se capta el momento en el que la heroína bíblica Jael asesina a Sísara clavándole un clavo a través del oído. En esta obra, la artista prosigue con su gusto por representar mujeres fuertes de la Biblia captadas en el instante de asesinar a varones que, de alguna manera u otra, llevan dolor al pueblo.  La narración, por tanto, nos sumerge en la búsqueda de la libertad. Y esta no es posible si, previamente, no se elimina el elemento que la coarta: un tirano.

 Salome with the Head of Saint John the Baptist by Artemisia Gentileschi ca. 1610 1615

5.- Salomé con la cabeza de San Juan Bautista 

Es una obra de pequeño tamaño de 84 x 92 cms realizada hacia 1615. Recoge un tema clásico de la pintura universal otorgando una perspectiva femenina. Salomé observa la cabeza de San Juan Bautista casi con un gesto de repulsión sin conmoverse por la crueldad del acto. Choca la expresión realista del verdugo que mira a Salomé con un gesto de lasciva condescendencia. Hasta en el conocido (y manido tema bíblico) Artemisa Gentileschi aporta un enfoque feminista a la obra.   

Artemisia Gentileschi Sanson y Dalila 

6.- Sansón y Dalila

La obra de tamaño medio (90,5 x 109,5 cms) se  conserva en la Galería de Italia de Nápoles. Pertenece al llamado primer periodo napolitano y estaría realizada hacia 1632. Aunque sigue trabajando sobre la temática feminista centrada en mujeres fuertes de la Biblia, la narración de las obras de esta época está ya suavizada.  Por tanto, no encontramos el regodeo casi en la crueldad y la sangre. Esta pintura capta el momento en el que Dalila corta la melena de Sansón despojándolo así de su fuerza descomunal.   

Obras de Artemisia Gentileschi en las que se hace un canto a la libertad femenina 

Artemisia Gentileschi Cleopatra

7.- Cleopatra 

Del mismo periodo que la anterior (el primer napolitano), mide 117 x 175 cms. Estaría realizada hacia 1633 o 1635. En la actualidad, forma parte de los fondos de una colección  privada (como tantas de sus obras) demostrando así la poca aceptación institucional que tuvieron sus obras a pesar de su calidad, belleza y trascendencia. La obra capta el momento en el que Cleopatra se deja morder por una serpiente venenosa para buscar así su propia muerte. Conforme va avanzando en su carrera, sin abandonar sus personajes femeninos, en este periodo Artemisia Gentileschi se centra en la capacidad para elegir, incluso el momento de la muerte.  El suicidio, por tanto, se convierte en un canto de libertad ya que se prefiere el fin a una vida prisionera o de humillación. 

Artemisia Gentileschi Lucrecia

8.- Lucrecia 

De semejante cariz a la anterior es esta realizada mucho antes (hacia 1623-1625). La obra capta el momento en el que Lucrecia, esposa del rey-general Tarquino se da muerte. Los hechos acaecieron en el siglo VI a.C. Mientras su esposo es asesinado tras una conspiración promovida por los hijos de su antecesor, Lucrecia se quita la vida para no caer prisionera o rehén. Llegados a este punto, anoto que llama la atención que prácticamente todos las modelos de estas pinturas responden al mismo prototipo físico. Son, en esencia, autorretratos modificados de la artista. Y, con toda probabilidad, no lo hace movida por un espíritu de narcisista. Debemos tener presente que las mujeres (hasta bien entrado el siglo XX) tenían vetado el acceso a la educación formal y, por tanto, a las academias de pintura. Esta circunstancia hacía que no pudieran contar con modelos (que se resistían a posar para una mujer) o, cuando disponían de una, tenían que pagar mayores honorarios. Sin embargo y a pesar de tanta resistencia social, Artemisia Gentileschi, como estamos viendo, fue capaz de levantar (contra viento y marea) una obra personal, única, de inigualable calidad y belleza dramática. También se encuentra en una colección particular y, a pesar del dramatismo del acto, se centra en una acción guiada por la más extrema y personal libertad. 

Artemisia Gentileschi Maria Magdalena en extasis 

9.- María Magdalena en éxtasis

Aunque las pinturas de Artemisia Gentileschi más conocidas giran en torno a las narraciones de los personajes femeninos más fuertes de la Biblia poniendo el foco en una denuncia social, también realizó obra religiosa. Ejemplo de esta línea es esta poca conocida versión de María Magdalena captada en el momento personal y trascendental del éxtasis. La obra quiere recoger  otro cara más de la libertad: el de la mística, el de la comunicación con Dios sin mediar intermediarios. El cuadro es de pequeño formato (81 x 105 cms)  y se encuentra en una colección particular europea. Es una pintura de sus primeros años de madurez y estaría realizada hacia 1620-1625. 

Nacimiento de San Juan Bautista Artemisia Gentileschi 

10.- Nacimiento de San Juan

Aunque a Artemisia Gentileschi se le vetó la participación en los grandes murales religiosos o instituciones, a final de su vida logró proyectos de cierta importancia. Todos ellos fueron realizados en la llamada segunda época napolitana tal cual esta versión del nacimiento de San Juan Bautista. Es una obra de gran tamaño (184 x 258 cms) realizada hacia 1635 por  encargo del Conde de Monterrey, virrey de España en Nápoles. Hoy se custodia en el Museo del Prado de Madrid. El tratamiento femenino aparece dulcificado y nos adentra en el tema simbólico de la vida, el cual recae en manos de mujeres. Los hombres retratados en el cuadro parecen dar fe (mediante la escritura) del acto narrado pero no actúan en la acción. 

Es unánime por parte de la crítica actual encajar las obras de Artemisia Gentileschi entre las mejores de la historia del arte. Si fueron olvidadas nada más fallecer la artista, en este hecho influyó, con toda probabilidad, su condición femenina, extremo que, en la actualidad, está siendo reivindicado. La originalidad temática que ofrecen sus pinturas al mostrar pasajes truculentos en los que personajes femeninos se liberan de imposiciones sociales es un extremo a favor de la artista. El uso del color amarillo, con claras referencias simbólicas, el manejo de las sombras y el realismo extremo son características de una de las grandes artistas de todos los tiempos y emplazamientos: Artemisia Gentileschi.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

 

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Diego Velázquez (1599-1660) es, indiscutiblemente, no solo uno de los pintores barrocos más importantes sino de todos lo tiempos, emplazamientos y estilos. Pintor en la corte de Felipe IV, logró levantar una obra universal, novedosa y con enfoques vanguardistas para la época que, aún hoy en día, nos seduce e interroga. Podría haberse quedado en los típicos retratos reales para los que fue contratado, sin embargo, fue más allá y creó una obra que, a ratos, nos introduce en los simbolismos universales. Todo ello lo hizo con una técnica brillante, exquisita y adelantada a los modelos de su tiempo. Aunque en el siguiente listado de las obras de Velázquez nos encontramos retratos de personajes poderosos o de importancia, también se fijó en tipos sencillos que sirvieron de modelos incluso para representaciones de dioses mitológicos. Su pintura religiosa está concentrada en la primera época (antes de trasladarse desde Sevilla a la corte madrileña) y fue superada ampliamente por su producción más tardía.  

La Venus del espejo

1.- La Venus del Espejo, fundamental en la historia del género

Es una de las pocas pinturas de desnudo femenino de Velázquez y está organizada alrededor de un tema mitológico: Venus y su hijo Cupido que sostiene el espejo. Es un óleo de dimensiones medianas de 122 x 177 cms que hoy se conserva en la London National Gallery y que estaría pintado alrededor de 1848.  La obra fue desconocida hasta bien entrado el siglo XIX ya que fue un encargo del marqués de Elche, con toda probabilidad, para su disfrute privado. Perteneció a la colección de la Casa de Alba y, a la muerte de Cayetana (1802) sus herederos la vendieron a Manuel Godoy, el todopoderoso primer ministro (con funciones de valido) del rey Carlos IV. Al parecer, este señor tenía preferencia por las pinturas de esta temática ya que también fue propietario de las dos majas de Goya. No se sabe a ciencia cierta cómo pasó a Inglaterra en las convulsas décadas de mediados del siglo XIX.

Velázquez tuvo a su disposición algunos modelos de desnudos femeninos pertenecientes a las colecciones reales, como los de Rubens o los de Tiziano. Ambos artistas también manejaban sus preferencias por los temas mitológicos. Sin embargo, Velázquez se aparta de estos moldes y realiza una obra extremadamente sencilla. A la par, escoge un enfoque novedoso que nos presenta a la modelo de espaldas con el recurso del espejo (que retomaría en Las meninas) para representar el rostro. El realismo y la combinación de la gama de tonos ocres, dorados y rojos es, sencillamente, sublime. 

Las meninas de Velazquez 

2.- Las meninas, la obra maestra de Velázquez  

Y de la historia del arte universal. Fue pintado hacia 1656 o 1657 cuando el artista ya estaba en su época más madura. Es un lienzo de grandes dimensiones de 318 x 276 cms que, tras pertenecer a las colecciones reales, pasó al Museo del Prado. También es conocida como La familia de Felipe IV, aunque el único miembro de la misma que se representa en la obra es la infanta Margarita Teresa de Austria (1651-1673) junto con su pequeña corte de damas de compañía, bufones y criados. La obra está presentada de una forma tremendamente innovadora y nos narra una supuesta visita de este cortejo real al estudio del pintor, el cual también aparece retratado. Al fondo, utilizando un espejo, nos encontramos el reflejo de unos supuestos retratos reales en los que trabaja el artista.  

La meninas de Velázquez ha recibido todo tipo de interpretación a lo largo de los doscientos años en los que ha estado expuesta al público. Desde el principio se alabó su realismo y su enfoque vanguardista ya que asistimos a la escena como si estuviéramos fisgoneando a través de una ventana. Cuando estudiamos el contexto histórico de crisis económicas, de pérdida de liderazgo internacional, de derrotas militares, de pobreza extrema, de resignación y de complicados duelos para la familia real, entendemos el carácter de Las meninas. La protagonista de la misma es la hija pequeña de Felipe IV habida con su segunda esposa, Mariana de Austria. Ella es la descendiente en la que recae el legado real, ya que su única medio hermana (fruto del matrimonio del rey con Isabel de Borbón) ya estaba comprometida con Luis XIV y, de alguna manera u otra, apartada de la herencia. Hoy es considerada una de las grandes obras no solo del arte barroco sino de todos los tiempos, estilos y procedencia. 

La fabula de Aracne o Las hilanderas de Velazquez 

3.- Las hilanderas o La fábula de Aracne de Velázquez

Es un óleo de gran tamaño de 220 x 280 cms realizado antes del segundo viaje a Italia, al cual se le hizo unos añadidos que no afectan a la narración. Es otra de las grandes obras de Velázquez en el que se mezclan de manera magistral la temática clásica procedente de la literatura griega y romana con, en apariencia, un interior popular y sencillo. Estaría terminado hacia 1648 y fue una obra por encargo. En la actualidad, se puede disfrutar en el Museo del Prado de Madrid.  

La composición es de una complejidad extrema iluminando al fondo el tema central y disponiendo la obra por capas como si de muñecas rusas en el plano significativo se trataran. El fondo del cuadro nos remite a la vanidad humana y el castigo que sufre Aracne al querer comparar su pericia con la de los mismos dioses. He analizado Las hilanderas o La fábula de Aracne de Velázquez en este espacio. Así que remito al lector curioso a ese estudio donde desgrano con más detalles esta compleja obra. 

Retrato del bufon Morra de Velazquez 

4.- Retrato de Sebastián de Morra, cuando el bufón no es el prototipo 

Las cortes barrocas estaban repletas de enanos y de seres con graves anomalías que, o bien se desempeñaban como bufones o como acompañantes de los infantes.  Velázquez inmortalizó a la mayoría de ellos, aunque es difícil saber el número de los que estaban en nómina. Y por sus cuadros sabemos la indignidad a la que se sometían estas personas con taras gravísimas. Sebastián de Morra que lleva el título de don, sin embargo, se nos presenta con una mirada inteligente mirando de frente y exponiéndose con valentía a la mirada ajena. Otros, como el Niño de Vallecas o el bufón Calabacitas, no han llegado hasta nosotros con la misma fortaleza. Eran personas lisiadas y con dolencias terribles que servían como burla en la corte cuando estamos ante seres necesitados de cuidados básicos. Y me permito el juicio porque todo no debe aceptarse en la historia. De lo contrario, cerraríamos la puerta al progreso. 

Sebastián de Morra, a pesar de sufrir de acondroplasia, nos mira con unos hijos brillantes y repletos de una dignidad con la que, con toda probabilidad, no era tratado. Contrasta el busto de un hombre de cierta belleza con la exposición de sus miembros inferiores. Es un óleo de mediano formato de 106 x 81 cms realizado alrededor de 1645 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid. 

Vieja friendo huevos de Velazquez

5.- Vieja friendo huevos, obra de juventud

Estamos ante una obra de juventud realizada en Sevilla hacia 1618. Es un óleo sobre lienzo de 99 x 118 cms que se custodia desde mediados del siglo XX en la Galería Nacional de Escocia. 

La obra es tremendamente realista y de tema sencillo con un enfoque virtuoso en los puntos de luz.  Esta recae en los elementos de color blanco que han sido estratégicamente situados a lo largo del lienzo. Entronca con los modelos flamencos de artistas que, por entonces, trabajaban en la capital andaluza. Sin embargo, Velázquez, a pesar de su juventud, saca a relucir su genialidad tratando un tema sencillo, popular, utilizando personajes y objetos humildes a los que dota de fuerza expresiva y un sugerente tratamiento del volumen. 

Rendicion de Breda de Velazquez 

6.- Las lanzas o La rendición de Breda, la gran obra de la victoria 

Es una de las obras de Velázquez de mayor tamaño ya que mide 307 x 367 cms realizada hacia 1635. Custodiada en el Museo el Prado, en ella se relata la victoria (rendición después de un largo asedio) sobre Breda el 2 de junio de 1635. Las lanzas o La rendición de Breda está dividido magistralmente en dos partes: a un lado los vencedores con las armas apuntando hacia el cielo y, al otro, a la izquierda, los vencidos dando muestras del desbarajuste en sus filas. Estas dos unidades están articuladas por dos figuras masculinas centrales. Son Justino Nassau, gobernador de la plaza, que entrega las llaves a Ambrosio Spinola, que las recibe cortésmente sin humillar al vencido. Este gesto eleva moralmente al vencedor que sitúa a su altura a quien no pudo defender la plaza. Es uno de los pocos cuadros de Velázquez que no reflejan el estado de abatimiento general de la época decadente de Felipe IV. Y se centra en el fin de un conflicto bélico resuelto favorablemente para la corona española. 

Los Borrachos de Velezquez   Detalle 

7.- Los borrachos o El triunfo de Baco, prototipo de pintura barroca española  

Es otra obra de gran tamaño de 165 x 225 cms custodiado en el Museo del Prado de Madrid y realizada hacia 1629. De tema mitológico, este está tratado de una forma irrespetuosa o irónica, ya que el dios Baco está tan humanizado que se nos presenta con un físico en decadencia y poses poco heroicas. La obra está dividida en dos partes: a la izquierda se sitúan los personajes mitológicos y a la derecha un grupo de hombres representados de manera tan realista que incluso vemos los efectos del alcohol en sus rostros.

Para entender una de las grandes obras de Velázquez tenemos que volver a los condicionantes históricos de la época. El Barroco español fue un periodo de pérdida a todos los niveles que devino en un profundo pesimismo. La aceptación y la resignación solo tenía contrapunto en el ocio o en los llamados paraísos artificiales utilizando un término contemporáneo. En eso parecen estar enfrascados todos los personajes de Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez ya que no se ve ambiente festivo sino más bien un deseo de evadirse (como sea) de la realidad. En este sentido, además, también tenemos que leer el auge del teatro barroco en España de capa y espada. El público pedía olvidarse de los problemas con comedias sencillas de complicados enredos que no le obligaran ni a reflexionar ni a pensar.

Retrato del Papa Inocencio X de Velazquez 

8.- Retrato del Papa Inocencio X, uno de los retratos que más han influido en el arte de las últimas décadas 

Este retrato fue realizado durante uno de los viajes a Italia por parte de Velázquez. Aunque logró entrar en contacto con otros artistas y con las colecciones renacentistas, el objetivo de estos desplazamientos era proveerse de obras para las colecciones reales. El pintor también logró entrar en contacto con el circuito de poderosos (laicos y religiosos) de Roma logrando retratar a Inocencio X, papa de la familia de los Pamphili que se dejó inmortalizar por el genio español. 

Estamos ante un lienzo de 140 x 120 cms realizado hacia 1649 que se conserva en Roma en la Galleria Doria Pamphili. Aunque se atiene a las convenciones acordadas para los retratos de este tipo, sin embargo, logra captar el duro carácter del pontífice. En el rostro vemos los rasgos de malhumor y de una persona calculadora con tal detalle expresivo que el pintor fue requerido para realizar obras semejantes. Aunque se apunta a que pudo llegar a hacer diez retratos de personajes distintos, solo dos de esta etapa se consideran salidos de los pinceles de Velázquez a ciencia cierta. Tengo que anotar que es una joya del retrato psicológico y que, por su expresividad realista, ha atraído a artistas posteriores de distintas corrientes. Francis Bacon (1909-1992) fue el que lo reinterpretó con mayor acierto estilístico. 

 La fragua de Vulcano de Velazquez

9.- La fragua de Vulcano, mitos en las obras de Velázquez

Es una de las obras de Velázquez de tema mitológico más conocida. Es un lienzo de gran tamaño de 223 x 290 cms custodiado en el Museo del Prado. Fue realizado alrededor de 1630 tras el viaje a Italia del artista. Allí no solo entró en contacto con los modelos innovadores de las mejores pinturas barrocas sino también con la escultura romana de corte clásico. 

La fragua de Vulcano de Velázquez narra el momento en el que dios Apolo visita a Vulcano para informarle de que la esposa de éste, Venus, está siéndole infiel con el dios de la guerra Marte. La narración está recogida con fuerza expresiva y sin dramatismo a pesar de la sorpresa (reflejada en los rostros) de los hombres ante el mensaje recibido. La obra está dividida en dos partes diferenciadas.  En la izquierda se sitúa Apolo representado con una corona de laurel y un aura potente. A su alrededor se despliega un paisaje y un espacio luminoso. Vulcano y sus cuatro hombres están representados de manera realista, con una anatomía perfecta (siguiendo los modelos de la escultura romana) pero sin exageraciones. El ambiente en el que estos se sitúan es el de la oscuridad de un interior en perfecta simbolización con ese desconocimiento que pretende cambiar Apolo con su mensaje.

El Principe Baltasar Carlos a caballo de Velazquez

10.- El príncipe Baltasar Carlos a caballo 

Durante los 16 años que estuvo en este mundo todas las esperanzas del maltrecho reino recaían en la figura del Príncipe Baltasar Carlos (1629-1646). La alegría de constatar que el heredero crecía sano y dispuesto a asumir las tareas de estado se transparenta en la infinidad de obras que Velázquez realizó de esta figura esencial en la corte de Felipe IV. Sin embargo, la más grandiosa es esta en la que se le representa triunfante a lomos de un magnífico caballo y ataviado con las ropas propias de un futuro monarca. El lienzo es de gran tamaño (209 x 173 cms) y está realizado hacia 1635. Poco duraría la alegría, ya que el malogrado príncipe falleció fulminantemente de viruela sumiendo a su padre y a la monarquía en una grave crisis de sucesión que, de alguna manera u otra, no se resolvería jamás. En la obra de Velázquez, sin embargo, todo apunta al poderío y a la alegría que se cerraría de un portazo una década más tarde. 

Si bien todas estas obras de Velázquez (de las que he dejado un resumen en el vídeo de Youtube anterior) están entre el puñado de aquellas imprescindibles que han entrado en el canon, no podemos olvidar los innumerables retratos de la familia real o de personajes importantes de la corte. Fundamentales son también aquellos que retratan a los bufones, personas lisiadas que servían (sin respetar los mínimos derechos humanos) de burla y entretenimiento. El artista sevillano, en su primera etapa, también realizó algunas obras de corte religioso que fueron superadas ampliamente por la brillantez que desplegó una vez estuvo instalado en la corte. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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Diego Velázquez (1599-1660) es, indiscutiblemente, no solo uno de los pintores barrocos más importantes sino de todos lo tiempos, emplazamientos y estilos. Pintor en la corte de Felipe IV, logró levantar una obra universal, novedosa y con enfoques vanguardistas para la época que, aún hoy en día, nos seduce e interroga. Podría haberse quedado en los típicos retratos reales para los que fue contratado, sin embargo, fue más allá y creó una obra que, a ratos, nos introduce en los simbolismos universales. Todo ello lo hizo con una técnica brillante, exquisita y adelantada a los modelos de su tiempo. Aunque en el siguiente listado de las obras de Velázquez nos encontramos retratos de personajes poderosos o de importancia, también se fijó en tipos sencillos que sirvieron de modelos incluso para representaciones de dioses mitológicos. Su pintura religiosa está concentrada en la primera época (antes de trasladarse desde Sevilla a la corte madrileña) y fue superada ampliamente por su producción más tardía.  

La Venus del espejo

1.- La Venus del Espejo, fundamental en la historia del género

Es una de las pocas pinturas de desnudo femenino de Velázquez y está organizada alrededor de un tema mitológico: Venus y su hijo Cupido que sostiene el espejo. Es un óleo de dimensiones medianas de 122 x 177 cms que hoy se conserva en la London National Gallery y que estaría pintado alrededor de 1848.  La obra fue desconocida hasta bien entrado el siglo XIX ya que fue un encargo del marqués de Elche, con toda probabilidad, para su disfrute privado. Perteneció a la colección de la Casa de Alba y, a la muerte de Cayetana (1802) sus herederos la vendieron a Manuel Godoy, el todopoderoso primer ministro (con funciones de valido) del rey Carlos IV. Al parecer, este señor tenía preferencia por las pinturas de esta temática ya que también fue propietario de las dos majas de Goya. No se sabe a ciencia cierta cómo pasó a Inglaterra en las convulsas décadas de mediados del siglo XIX.

Velázquez tuvo a su disposición algunos modelos de desnudos femeninos pertenecientes a las colecciones reales, como los de Rubens o los de Tiziano. Ambos artistas también manejaban sus preferencias por los temas mitológicos. Sin embargo, Velázquez se aparta de estos moldes y realiza una obra extremadamente sencilla. A la par, escoge un enfoque novedoso que nos presenta a la modelo de espaldas con el recurso del espejo (que retomaría en Las meninas) para representar el rostro. El realismo y la combinación de la gama de tonos ocres, dorados y rojos es, sencillamente, sublime. 

Las meninas de Velazquez 

2.- Las meninas, la obra maestra de Velázquez  

Y de la historia del arte universal. Fue pintado hacia 1656 o 1657 cuando el artista ya estaba en su época más madura. Es un lienzo de grandes dimensiones de 318 x 276 cms que, tras pertenecer a las colecciones reales, pasó al Museo del Prado. También es conocida como La familia de Felipe IV, aunque el único miembro de la misma que se representa en la obra es la infanta Margarita Teresa de Austria (1651-1673) junto con su pequeña corte de damas de compañía, bufones y criados. La obra está presentada de una forma tremendamente innovadora y nos narra una supuesta visita de este cortejo real al estudio del pintor, el cual también aparece retratado. Al fondo, utilizando un espejo, nos encontramos el reflejo de unos supuestos retratos reales en los que trabaja el artista.  

La meninas de Velázquez ha recibido todo tipo de interpretación a lo largo de los doscientos años en los que ha estado expuesta al público. Desde el principio se alabó su realismo y su enfoque vanguardista ya que asistimos a la escena como si estuviéramos fisgoneando a través de una ventana. Cuando estudiamos el contexto histórico de crisis económicas, de pérdida de liderazgo internacional, de derrotas militares, de pobreza extrema, de resignación y de complicados duelos para la familia real, entendemos el carácter de Las meninas. La protagonista de la misma es la hija pequeña de Felipe IV habida con su segunda esposa, Mariana de Austria. Ella es la descendiente en la que recae el legado real, ya que su única medio hermana (fruto del matrimonio del rey con Isabel de Borbón) ya estaba comprometida con Luis XIV y, de alguna manera u otra, apartada de la herencia. Hoy es considerada una de las grandes obras no solo del arte barroco sino de todos los tiempos, estilos y procedencia. 

La fabula de Aracne o Las hilanderas de Velazquez 

3.- Las hilanderas o La fábula de Aracne de Velázquez

Es un óleo de gran tamaño de 220 x 280 cms realizado antes del segundo viaje a Italia, al cual se le hizo unos añadidos que no afectan a la narración. Es otra de las grandes obras de Velázquez en el que se mezclan de manera magistral la temática clásica procedente de la literatura griega y romana con, en apariencia, un interior popular y sencillo. Estaría terminado hacia 1648 y fue una obra por encargo. En la actualidad, se puede disfrutar en el Museo del Prado de Madrid.  

La composición es de una complejidad extrema iluminando al fondo el tema central y disponiendo la obra por capas como si de muñecas rusas en el plano significativo se trataran. El fondo del cuadro nos remite a la vanidad humana y el castigo que sufre Aracne al querer comparar su pericia con la de los mismos dioses. He analizado Las hilanderas o La fábula de Aracne de Velázquez en este espacio. Así que remito al lector curioso a ese estudio donde desgrano con más detalles esta compleja obra. 

Retrato del bufon Morra de Velazquez 

4.- Retrato de Sebastián de Morra, cuando el bufón no es el prototipo 

Las cortes barrocas estaban repletas de enanos y de seres con graves anomalías que, o bien se desempeñaban como bufones o como acompañantes de los infantes.  Velázquez inmortalizó a la mayoría de ellos, aunque es difícil saber el número de los que estaban en nómina. Y por sus cuadros sabemos la indignidad a la que se sometían estas personas con taras gravísimas. Sebastián de Morra que lleva el título de don, sin embargo, se nos presenta con una mirada inteligente mirando de frente y exponiéndose con valentía a la mirada ajena. Otros, como el Niño de Vallecas o el bufón Calabacitas, no han llegado hasta nosotros con la misma fortaleza. Eran personas lisiadas y con dolencias terribles que servían como burla en la corte cuando estamos ante seres necesitados de cuidados básicos. Y me permito el juicio porque todo no debe aceptarse en la historia. De lo contrario, cerraríamos la puerta al progreso. 

Sebastián de Morra, a pesar de sufrir de acondroplasia, nos mira con unos hijos brillantes y repletos de una dignidad con la que, con toda probabilidad, no era tratado. Contrasta el busto de un hombre de cierta belleza con la exposición de sus miembros inferiores. Es un óleo de mediano formato de 106 x 81 cms realizado alrededor de 1645 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid. 

Vieja friendo huevos de Velazquez

5.- Vieja friendo huevos, obra de juventud

Estamos ante una obra de juventud realizada en Sevilla hacia 1618. Es un óleo sobre lienzo de 99 x 118 cms que se custodia desde mediados del siglo XX en la Galería Nacional de Escocia. 

La obra es tremendamente realista y de tema sencillo con un enfoque virtuoso en los puntos de luz.  Esta recae en los elementos de color blanco que han sido estratégicamente situados a lo largo del lienzo. Entronca con los modelos flamencos de artistas que, por entonces, trabajaban en la capital andaluza. Sin embargo, Velázquez, a pesar de su juventud, saca a relucir su genialidad tratando un tema sencillo, popular, utilizando personajes y objetos humildes a los que dota de fuerza expresiva y un sugerente tratamiento del volumen. 

Rendicion de Breda de Velazquez 

6.- Las lanzas o La rendición de Breda, la gran obra de la victoria 

Es una de las obras de Velázquez de mayor tamaño ya que mide 307 x 367 cms realizada hacia 1635. Custodiada en el Museo el Prado, en ella se relata la victoria (rendición después de un largo asedio) sobre Breda el 2 de junio de 1635. Las lanzas o La rendición de Breda está dividido magistralmente en dos partes: a un lado los vencedores con las armas apuntando hacia el cielo y, al otro, a la izquierda, los vencidos dando muestras del desbarajuste en sus filas. Estas dos unidades están articuladas por dos figuras masculinas centrales. Son Justino Nassau, gobernador de la plaza, que entrega las llaves a Ambrosio Spinola, que las recibe cortésmente sin humillar al vencido. Este gesto eleva moralmente al vencedor que sitúa a su altura a quien no pudo defender la plaza. Es uno de los pocos cuadros de Velázquez que no reflejan el estado de abatimiento general de la época decadente de Felipe IV. Y se centra en el fin de un conflicto bélico resuelto favorablemente para la corona española. 

Los Borrachos de Velezquez   Detalle 

7.- Los borrachos o El triunfo de Baco, prototipo de pintura barroca española  

Es otra obra de gran tamaño de 165 x 225 cms custodiado en el Museo del Prado de Madrid y realizada hacia 1629. De tema mitológico, este está tratado de una forma irrespetuosa o irónica, ya que el dios Baco está tan humanizado que se nos presenta con un físico en decadencia y poses poco heroicas. La obra está dividida en dos partes: a la izquierda se sitúan los personajes mitológicos y a la derecha un grupo de hombres representados de manera tan realista que incluso vemos los efectos del alcohol en sus rostros.

Para entender una de las grandes obras de Velázquez tenemos que volver a los condicionantes históricos de la época. El Barroco español fue un periodo de pérdida a todos los niveles que devino en un profundo pesimismo. La aceptación y la resignación solo tenía contrapunto en el ocio o en los llamados paraísos artificiales utilizando un término contemporáneo. En eso parecen estar enfrascados todos los personajes de Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez ya que no se ve ambiente festivo sino más bien un deseo de evadirse (como sea) de la realidad. En este sentido, además, también tenemos que leer el auge del teatro barroco en España de capa y espada. El público pedía olvidarse de los problemas con comedias sencillas de complicados enredos que no le obligaran ni a reflexionar ni a pensar.

Retrato del Papa Inocencio X de Velazquez 

8.- Retrato del Papa Inocencio X, uno de los retratos que más han influido en el arte de las últimas décadas 

Este retrato fue realizado durante uno de los viajes a Italia por parte de Velázquez. Aunque logró entrar en contacto con otros artistas y con las colecciones renacentistas, el objetivo de estos desplazamientos era proveerse de obras para las colecciones reales. El pintor también logró entrar en contacto con el circuito de poderosos (laicos y religiosos) de Roma logrando retratar a Inocencio X, papa de la familia de los Pamphili que se dejó inmortalizar por el genio español. 

Estamos ante un lienzo de 140 x 120 cms realizado hacia 1649 que se conserva en Roma en la Galleria Doria Pamphili. Aunque se atiene a las convenciones acordadas para los retratos de este tipo, sin embargo, logra captar el duro carácter del pontífice. En el rostro vemos los rasgos de malhumor y de una persona calculadora con tal detalle expresivo que el pintor fue requerido para realizar obras semejantes. Aunque se apunta a que pudo llegar a hacer diez retratos de personajes distintos, solo dos de esta etapa se consideran salidos de los pinceles de Velázquez a ciencia cierta. Tengo que anotar que es una joya del retrato psicológico y que, por su expresividad realista, ha atraído a artistas posteriores de distintas corrientes. Francis Bacon (1909-1992) fue el que lo reinterpretó con mayor acierto estilístico. 

 La fragua de Vulcano de Velazquez

9.- La fragua de Vulcano, mitos en las obras de Velázquez

Es una de las obras de Velázquez de tema mitológico más conocida. Es un lienzo de gran tamaño de 223 x 290 cms custodiado en el Museo del Prado. Fue realizado alrededor de 1630 tras el viaje a Italia del artista. Allí no solo entró en contacto con los modelos innovadores de las mejores pinturas barrocas sino también con la escultura romana de corte clásico. 

La fragua de Vulcano de Velázquez narra el momento en el que dios Apolo visita a Vulcano para informarle de que la esposa de éste, Venus, está siéndole infiel con el dios de la guerra Marte. La narración está recogida con fuerza expresiva y sin dramatismo a pesar de la sorpresa (reflejada en los rostros) de los hombres ante el mensaje recibido. La obra está dividida en dos partes diferenciadas.  En la izquierda se sitúa Apolo representado con una corona de laurel y un aura potente. A su alrededor se despliega un paisaje y un espacio luminoso. Vulcano y sus cuatro hombres están representados de manera realista, con una anatomía perfecta (siguiendo los modelos de la escultura romana) pero sin exageraciones. El ambiente en el que estos se sitúan es el de la oscuridad de un interior en perfecta simbolización con ese desconocimiento que pretende cambiar Apolo con su mensaje.

El Principe Baltasar Carlos a caballo de Velazquez

10.- El príncipe Baltasar Carlos a caballo 

Durante los 16 años que estuvo en este mundo todas las esperanzas del maltrecho reino recaían en la figura del Príncipe Baltasar Carlos (1629-1646). La alegría de constatar que el heredero crecía sano y dispuesto a asumir las tareas de estado se transparenta en la infinidad de obras que Velázquez realizó de esta figura esencial en la corte de Felipe IV. Sin embargo, la más grandiosa es esta en la que se le representa triunfante a lomos de un magnífico caballo y ataviado con las ropas propias de un futuro monarca. El lienzo es de gran tamaño (209 x 173 cms) y está realizado hacia 1635. Poco duraría la alegría, ya que el malogrado príncipe falleció fulminantemente de viruela sumiendo a su padre y a la monarquía en una grave crisis de sucesión que, de alguna manera u otra, no se resolvería jamás. En la obra de Velázquez, sin embargo, todo apunta al poderío y a la alegría que se cerraría de un portazo una década más tarde. 

Si bien todas estas obras de Velázquez (de las que he dejado un resumen en el vídeo de Youtube anterior) están entre el puñado de aquellas imprescindibles que han entrado en el canon, no podemos olvidar los innumerables retratos de la familia real o de personajes importantes de la corte. Fundamentales son también aquellos que retratan a los bufones, personas lisiadas que servían (sin respetar los mínimos derechos humanos) de burla y entretenimiento. El artista sevillano, en su primera etapa, también realizó algunas obras de corte religioso que fueron superadas ampliamente por la brillantez que desplegó una vez estuvo instalado en la corte. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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De todas las pinturas barrocas realizadas por los pintores barrocos más importantes, sobresale con luz propia Las meninas de Diego Velázquez (1599-1660) realizada hacia 1656 o 1657. También conocida como La familia de Felipe IV, es un lienzo de grandes dimensiones (318 x 276 cms) hoy custodiado en el Museo del Prado de Madrid. Aquí pasó desde las colecciones reales donde era conocida solo para unos cuantos privilegiados. Desde inicios del siglo XVIII, cuando estuvo accesible al público entendido, primero, y al gran público sin más después, Las meninas de Velázquez ha recibido todo tipo de interpretación. Hoy, con justicia, es considerada una de las grandes obras no solo del estilo barroco sino de todos los tiempos, estilos y procedencia.  

¿Qué personajes aparecen en el cuadro Las meninas de Velázquez? 

Aunque la obra también ha sido titulada como La familia de Felipe IV, en verdad el único miembro de la misma que aparece retratado es la infanta Margarita Teresa de Austria, hija del citado rey y de Mariana de Austria, su segunda esposa. Está acompañada por el personal de su pequeña corte: damas de compañía, guardadamas, enanos bufones… El ambiente es el del estudio de Velázquez en el Alcázar de Madrid y la escena (en la que aparece un autorretrato del artista) más bien parece una visita de todos los implicados al taller del pintor.  Los reyes se nos presenta a través de un espejo situado al fondo de la sala, capturando el reflejo del trabajo que realiza Velázquez en ese momento. Adelanto que la estructura es tan novedosa que la impresión del espectador es de estar fisgoneando a través de una ventana. Vamos por partes, ¿qué personajes aparecen en el cuadro Las meninas de Velázquez? 

que personajes aparecen en el cuadro Las meninas de Velazquez

Siguiendo la numeración del esquema tenemos los siguientes protagonistas: 

1.- La infanta Margarita Teresa (1651-1673), retratada alrededor de los cinco años junto con su pequeña corte. Está ataviada con ricas ropas tal cual sus acompañantes. Anotamos, aunque insistiré en este extremo a continuación, que en este momento, la niña que, a decir de las crónicas tenía un jovial carácter saludable, era la única descendiente del segundo matrimonio del rey Felipe IV con Mariana de Austria. Anotar también que, de los diez hijos habidos con su primera esposa, Isabel de Borbón (1602-1644), solo sobrevivía la infanta María Teresa (1638-1683) ya comprometida con Luis XIV de Francia, apodado el Rey Sol. 

2.- Isabel de Velasco (¿?-1659), hija del conde de Fuensalida y casada posteriormente con el duque de Arcos. Esto es, la joven es una noble y su función es hacer de dama de compañía de la pequeña infanta. 

3.- María Agustina Sarmiento de Sotomayor (¿?-1709), noble como su compañera, pero ella es hija de un grande de España y se casa con otro grande de España. Es la menina que ofrece a la infanta un pequeño búcaro con agua. 

4.- Es la enana Maribárbola (María Bárbara Asquín de ascendencia alemana). Entró en palacio en 1651, cuando nació la infanta y sufría de acondroplasia. Es, por tanto, una mujer adulta con la estatura de una niña de corta edad. Poco más se sabe de ella más allá de que fue desterrada en 1700 por Felipe V y que regresó a su patria. 

5.- Un tanto de lo mismo podemos decir de Nicolasito Pertusato (1635-1710), un noble procedente de Milán aquejado de enanismo hipofisario que le hacía tener baja estatura, aunque de hechuras proporcionadas. Hizo carrera en la corte ya que llegó a ser ayuda de cámara del rey. Cuando fue inmortalizado en Las meninas era ya un adulto joven aunque su porte era el de un niño. 

6.- Marcela de Ulloa (¿?-1669). Está representada como viuda y era la encargada de cuidar de todas las damas que rodeaban a la infanta. 

7.- El guardadamas Diego Ruiz Azcona. 

8.- José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. 

9.- El pintor Diego Velázquez con la Gran Cruz de Santiago añadida después.  

10.- Los reyes Felipe IV (1605-1665) y su segunda esposa Mariana de Austria (1634-1696) aparecen en un espejo detrás de la escena en el que se refleja la obra que supuestamente pinta Velázquez en ese momento. Hay que anotar que no se ha encontrado ninguna pintura que corresponda a tal representación.

11.- Un perro de raza mastín español, importante este último dato para el análisis posterior. 

Interpretaciones de Las meninas de Velázquez a lo largo de la historia 

La obra ha recibido todo tipo de análisis, estudios y comentarios desde que se exhibió por primera vez en el Museo del Prado en 1819. Además, ha sido interpretada por otros artistas de la talla de Pablo Picasso o Manolo Valdés. Las corrientes interpretativas de Las meninas pueden resumirse en tres: 

1.- La llamada realista que se centra en la belleza y la fidelidad del momento captado como si de una fotografía se tratara. 

2.- La que estudia los supuestos simbolismos de la obra a raíz de la publicación del catálogo de la biblioteca de Diego Velázquez. Esta estaba compuesta por más de quinientos libros, una cantidad importante para los parámetros de la época y había títulos de astrología. Siguiendo esta línea de investigación, se ha llegado a generar interpretaciones rebuscadas basadas en un supuesto simbolismo exotérico. Sin embargo, este extremo no se corresponde con el resto del opus artístico del pintor. 

3.- La generada a partir del postestructuralismo y especialmente con Michel Foucault quien estudia la pintura sin tener en cuenta el contexto y que ve una obra dentro de una obra, extremo este que no se puede negar. Esto es, el relato principal (el de la infanta con su pequeña corte) conlleva otros relatos secundarios: el pintor que crea una cuadro y este mismo reflejado en el espejo.

Las meninas de Velazquez 

Características básicas del cuadro

1.- Independientemente de estas teorías alrededor del relato representado en la obra, los espectadores de a pie, otros artistas y la crítica nos encontramos con una técnica prodigiosa que sobrepasa los claroscuros propios del arte barroco

2.- Los detalles han sido generados con pinceladas sueltas creando una pintura delicada que alcance el cenit en los ropajes de todas las damas y que anticipa las principales características del impresionismo

3.- Además, algunos rostros como el de guardadamas han sido desdibujados adelantando incluso los modelos del expresionismo. La obra, para terminar esta somera descripción, está narrada en el tercio inferior dejando los dos tercios superiores en tinieblas casi. 

4.- Con ello se fuerza la mirada hacia la figura de la infanta que aparece ataviada con un delicado traje de color dorado tal cual es su pelo. 

5.- En definitiva, si bien refuerza el sentido simbólico (el de la alegría y la ilusión tal como veremos un poco más adelante), también nos obliga a poner el foco en el mensaje que Diego Velázquez, con toda probabilidad, quiso ofrecer en Las meninas.  

Contexto histórico antes de adentrarnos en el significado de Las meninas de Velázquez

Porque la obra no se puede analizar sin conocer las circunstancias personales e históricas en las que se creó. Y decir circunstancias personales es referirnos a la delicada situación de la familia real y, por tanto, del país en su totalidad sumido en una profunda crisis a todos los niveles. Los últimos años del reinado de Felipe IV fueron un cúmulo de desastres militares que agravaron aún más la maltrecha hacienda real sumiendo al pueblo, a la par, en una pobreza severa. Esto, unido a la progresiva pérdida de visibilidad internacional, generó un estado de malestar de tal calado que al común de los mortales pocas o nulas opciones se les ofrecían. El pesimismo, la falta de oportunidades y la resignación más absoluta desencadenaban que la población no esperara ningún don terrenal y que se refugiara o en la religión (con una cuantiosa producción en mística literaria) o en la evasión. Y bajo este último punto tenemos que entender el avance del teatro barroco en España.   

Si esta era la situación general, la familia real no se encontraba en mejor posición. Cuando se pintó Las meninas, el Conde-Duque de Olivares ya había caído en desgracia (en 1643) y el rey, a duras penas, se hacía cargo de la administración y de los asuntos de estado. Para entender su abatimiento, doy algunos datos: 

1.- De los diez hijos nacidos de su primera esposa, Isabel de Borbón (1602-1644), solo sobrevivía la infanta María Teresa de Austria (1638-1683) y esta ya estaba comprometida con Luis XIV de Francia (1638-1715), el llamado Rey Sol en un intento por atraerse la amistad de un país que atacaba constantemente los dominios españoles. Además, por el testamento del rey, sabemos que la infanta María Teresa quedaba (en principio) apartada de la sucesión al trono ya que Felipe IV, a toda costa, quería que le sucediera un miembro de la casa de los Austria. Así que la posibilidad de que los nietos habidos con su hija mayor accedieran al trono embargaba al monarca más que lo alegraba.

2.- En la fecha de la ejecución de Las meninas el príncipe Baltasar Carlos (1629-1949) llevaba varios años muerto. La repentina pérdida del heredero al trono por una fulminante viruela no solo llenó de dolor a su padre sino que, de un plumazo, se esfumaron las posibilidades de un sucesor. Recordemos que todos los hermanos (a excepción de María Teresa comprometida con el enemigo formal) habían fallecido. 

3.- E igual suerte corrieron los hijos habidos con Mariana de Austria (1634-1696), sobrina del rey, a  excepción de Margarita, protagonista del cuadro. La niña nació sana y, además, hacía gala de un carácter alegre e inteligente que se muestra en sus ojos vivaces a pesar de su semblante serio. Aún el envejecido rey tendría tres hijos más: uno moriría al nacer, otro (Felipe Próspero) apenas alcanzó los tres años y el tercero sería Carlos II (1661-1700) que ha pasado a la historia por su esterilidad y sus graves problemas de salud. De todos modos, estos tres niños aún no existían cuando se pintó Las meninas. En ese momento, solo vivían María Teresa que (recordemos) quedaba fuera de la sucesión porque había servido como intercambio para mejorar relaciones internacionales y la vivaracha Margarita. En ella se depositaban todas las esperanzas. Y me atrevo a adelantar que es eso lo que narra la obra. 

Meninas Velazquez Detalle

Interpretación de la narración de Las meninas de Velázquez

No se puede negar la originalidad formal de la pintura, ya que nunca jamás se había representado un retrato grupal de una escena cortesana de tal manera. ¿Por qué? Porque en ella encontramos varios estratos significativos. El más básico es el grupo de meninas que rodean a la protagonista, a la infanta Margarita. El segundo es el pintor autorretrado enfrascado en una obra como una superposición temporal y espacial. Esto es, la obra, tal como aparece ante nuestros ojos, está diseñada con la mirada de otro (no la de Velázquez). Este extremo, además, se corrobora (si podemos utilizar este término) con la mirada de la niña, una de las damas, el pintor y la enana Maribárbola que miran hacia el espectador o hacia un lugar fuera de la narración de la obra. Y, por último, tenemos el reflejo del retrato de los reyes que está al fondo y que nos aparece como un espejo. La obra se nos abre como si fuera una ventana, como si fuéramos espectadores (invitados o no) de un momento capturado en el tiempo. Y, por último, está la magistral técnica que llega a captar hasta el aire de la escena.  

Al describir el cuadro Las meninas nos damos cuenta de una complejidad extrema que no tienen otras grandes obras de Velázquez: La rendición de Breda, Las hilanderas o Los borrachos por poner tres ejemplos que he tratado en este espacio. Si bien críticos hay que se quedan en este peldaño y que consideran la obra como una especie de regalo del pintor al rey para que se aliviara con la alegría de su hija pequeña, al estudiar el cuadro bajo el prisma de la pragmática, nos vamos a encontrar algo más. 

Comentario e interpretación a la luz de la pragmática 

Ya he anotado algunas fechas y datos que nos pueden dar una idea de la situación calamitosa que se encontraban el país, la corte y el rey. A las muertes dolorosas, crisis profundas que llevaban al hambre, derrotas militares en media Europa, bancarrotas, pérdida de influencia internacional y una corrupción generalizada se unían los movimientos y conspiraciones para hacerse con el liderazgo de un reino en decadencia. Nada tenía Felipe IV a lo que agarrarse, excepto… sus hijas. La mayor, tal como he indicado más arriba, ya estaba comprometida con Luis XIV en un intento por congraciarse con un país que se unía con bucaneros para atacar las flotas españolas en los territorios americanos. Esta línea, por tanto, quedaba paralizada. Al rey (y Velázquez como ayuda de cámara personal lo sabía) solo le quedaba su pequeña y alegre Margarita.

Por tanto, no es descabellado apuntar que Las meninas es el retrato de una ilusión (de la última), del único hierro al que agarrarse que se le ofrecía a Felipe IV para salvar su legado personal y como rey. Y de camino encaminar por otros rumbos a una nación sumida en la tristeza, pobreza y desesperación. Y el pintor lo hace de una forma magistral representando en la obra la pequeña corte de la niña. El relato nos mete de lleno en todas esas personas que cuidaban del, por entonces, único futuro posible para España y la monarquía. Hay que recordar que, aunque había preferencia (como ahora) del varón en el orden de sucesión, las mujeres no estaban excluidas del trono. Margarita, con su salud, su inteligencia, su espíritu vivaracho es representada como la única candidata posible a suceder a su padre.  

Y Velázquez lo hace de una forma magistral y con símbolos. Por un lado, tenemos los enanos (que son adultos que entretienen y juegan) procedentes de lugares estratégicos para la corte española. Milán pertenecía a la corona y Maribárbola era austríaca. Por otro lado, están presentes todos los adultos encargados de velar por la seguridad de la pequeña. Y no podemos olvidar las damas de compañía que, en ese momento, eran las guías en el complicado protocolo palaciego en un punto en el que la infanta podía empezar a formarse como futura heredera. Recordemos que tenía por entonces cinco años, la edad ideal para forjarse en la cultura general y en los entresijos de la administración del estado.  

El simbolismo del perro en Las meninas de Velázquez  

Esta escena principal está además respaldada (como si de centinelas o guardaespaldas se trataran) por el aposentador real y por el retrato de los reyes. Los monarcas, en su función de padres cuidadores, estarían vigilando que este proceso de aprendizaje se llevara a cabo. Y allí está también el pintor (que tiene un puesto privilegiado en la corte más allá de su faceta de pintor) para dar testimonio de ese acuerdo que aún no se ha explicitado. La infanta Margarita con su traje y pelo dorado se erige en la luz de un reino oscuro (como la habitación en la que se encuentra).  

Este sentido, además, se completa con la presencia del perro casi en primer plano. No es un perro cualquiera. Es un mastín, una raza típicamente española conocida por ser una buena compañía para los niños, por su nobleza, buen carácter. También ofrece lealtad para con sus dueños defendiendo las propiedades con eficacia. El mastín, que no se inmuta ante las patadas de Nicolasito, representa todo lo bueno que se quiere adjudicar al carácter español: sencillo, noble, tranquilo… Velázquez pintó otros perros, como el del retrato del malogrado Felipe Próspero, pero este es de una raza pequeña sin más atributos. El perro de Las meninas de Velázquez es, a todas luces, un hermoso mastín español, grande, tranquilo y noble. Inmune a las intrigas palaciegas, acompaña (como el resto del personal) a la infanta bajo la atenta mirada de sus padres que se encuentran detrás. Ella va por delante en todos los sentidos, incluso con su mirada, ya que eleva la vista fuera de la estancia retratada, hacia el futuro, hacia un mañana en el que otros miran como se construye una infanta que, en ese momento, estaría llamada a hacerse cargo de los destinos de un reino con muchos problemas.  

Otra cosa fue lo que sucedió después, ya que la pequeña fue casada con su tío y, a la vez, primo Leopoldo I. Murió a los 21 años después de parir cuatro hijos y su nieto fue apartado de la sucesión (contraviniendo el testamento de su padre) tras morir sin hijos su hermano Carlos II. El trono de España fue ocupado por la rama de los Borbón ahondando aún más la decadencia de lo que un día fue el mayor imperio occidental moderno. Esta, además, se abonó con luchas internas que desangraban aún más una nación herida por todos los lados. Aunque la figura de Carlos II está empezando a ser rehabilitada en los últimos años y cuando se pintó Las meninas de Velázquez él no había nacido, el cuadro hace referencia a otra posibilidad. Y esa posibilidad es la pizpereta Margarita que, en ese momento, podía haber empezado su formación para un día ser la reina de España. Velázquez apuntaba otra posibilidad: casar la niña con algún noble de las casas representadas en la obra (las dos meninas adultas) y así tener más probabilidad de engendrar niños sanos al reducir la elevada endogamia. Los reyes, los cortesanos y los adultos se encargarían de la formación elemental de la pequeña. Los enanos estarían en sus juegos y días de ocio. Y… el mastín español haría el resto porque, en definitiva, es la representación del carácter de un pueblo.  

La narración de Las meninas de Velázquez, por tanto, es la de un probable final feliz para un reinado desdichado. Desafortunadamente, la historia tomó otros derroteros, unos que desembocó en guerras civiles intermitentes durante siglos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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De todas las pinturas barrocas realizadas por los pintores barrocos más importantes, sobresale con luz propia Las meninas de Diego Velázquez (1599-1660) realizada hacia 1656 o 1657. También conocida como La familia de Felipe IV, es un lienzo de grandes dimensiones (318 x 276 cms) hoy custodiado en el Museo del Prado de Madrid. Aquí pasó desde las colecciones reales donde era conocida solo para unos cuantos privilegiados. Desde inicios del siglo XVIII, cuando estuvo accesible al público entendido, primero, y al gran público sin más después, Las meninas de Velázquez ha recibido todo tipo de interpretación. Hoy, con justicia, es considerada una de las grandes obras no solo del estilo barroco sino de todos los tiempos, estilos y procedencia.  

¿Qué personajes aparecen en el cuadro Las meninas de Velázquez? 

Aunque la obra también ha sido titulada como La familia de Felipe IV, en verdad el único miembro de la misma que aparece retratado es la infanta Margarita Teresa de Austria, hija del citado rey y de Mariana de Austria, su segunda esposa. Está acompañada por el personal de su pequeña corte: damas de compañía, guardadamas, enanos bufones… El ambiente es el del estudio de Velázquez en el Alcázar de Madrid y la escena (en la que aparece un autorretrato del artista) más bien parece una visita de todos los implicados al taller del pintor.  Los reyes se nos presenta a través de un espejo situado al fondo de la sala, capturando el reflejo del trabajo que realiza Velázquez en ese momento. Adelanto que la estructura es tan novedosa que la impresión del espectador es de estar fisgoneando a través de una ventana. Vamos por partes, ¿qué personajes aparecen en el cuadro Las meninas de Velázquez? 

que personajes aparecen en el cuadro Las meninas de Velazquez

Siguiendo la numeración del esquema tenemos los siguientes protagonistas: 

1.- La infanta Margarita Teresa (1651-1673), retratada alrededor de los cinco años junto con su pequeña corte. Está ataviada con ricas ropas tal cual sus acompañantes. Anotamos, aunque insistiré en este extremo a continuación, que en este momento, la niña que, a decir de las crónicas tenía un jovial carácter saludable, era la única descendiente del segundo matrimonio del rey Felipe IV con Mariana de Austria. Anotar también que, de los diez hijos habidos con su primera esposa, Isabel de Borbón (1602-1644), solo sobrevivía la infanta María Teresa (1638-1683) ya comprometida con Luis XIV de Francia, apodado el Rey Sol. 

2.- Isabel de Velasco (¿?-1659), hija del conde de Fuensalida y casada posteriormente con el duque de Arcos. Esto es, la joven es una noble y su función es hacer de dama de compañía de la pequeña infanta. 

3.- María Agustina Sarmiento de Sotomayor (¿?-1709), noble como su compañera, pero ella es hija de un grande de España y se casa con otro grande de España. Es la menina que ofrece a la infanta un pequeño búcaro con agua. 

4.- Es la enana Maribárbola (María Bárbara Asquín de ascendencia alemana). Entró en palacio en 1651, cuando nació la infanta y sufría de acondroplasia. Es, por tanto, una mujer adulta con la estatura de una niña de corta edad. Poco más se sabe de ella más allá de que fue desterrada en 1700 por Felipe V y que regresó a su patria. 

5.- Un tanto de lo mismo podemos decir de Nicolasito Pertusato (1635-1710), un noble procedente de Milán aquejado de enanismo hipofisario que le hacía tener baja estatura, aunque de hechuras proporcionadas. Hizo carrera en la corte ya que llegó a ser ayuda de cámara del rey. Cuando fue inmortalizado en Las meninas era ya un adulto joven aunque su porte era el de un niño. 

6.- Marcela de Ulloa (¿?-1669). Está representada como viuda y era la encargada de cuidar de todas las damas que rodeaban a la infanta. 

7.- El guardadamas Diego Ruiz Azcona. 

8.- José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. 

9.- El pintor Diego Velázquez con la Gran Cruz de Santiago añadida después.  

10.- Los reyes Felipe IV (1605-1665) y su segunda esposa Mariana de Austria (1634-1696) aparecen en un espejo detrás de la escena en el que se refleja la obra que supuestamente pinta Velázquez en ese momento. Hay que anotar que no se ha encontrado ninguna pintura que corresponda a tal representación.

11.- Un perro de raza mastín español, importante este último dato para el análisis posterior. 

Interpretaciones de Las meninas de Velázquez a lo largo de la historia 

La obra ha recibido todo tipo de análisis, estudios y comentarios desde que se exhibió por primera vez en el Museo del Prado en 1819. Además, ha sido interpretada por otros artistas de la talla de Pablo Picasso o Manolo Valdés. Las corrientes interpretativas de Las meninas pueden resumirse en tres: 

1.- La llamada realista que se centra en la belleza y la fidelidad del momento captado como si de una fotografía se tratara. 

2.- La que estudia los supuestos simbolismos de la obra a raíz de la publicación del catálogo de la biblioteca de Diego Velázquez. Esta estaba compuesta por más de quinientos libros, una cantidad importante para los parámetros de la época y había títulos de astrología. Siguiendo esta línea de investigación, se ha llegado a generar interpretaciones rebuscadas basadas en un supuesto simbolismo exotérico. Sin embargo, este extremo no se corresponde con el resto del opus artístico del pintor. 

3.- La generada a partir del postestructuralismo y especialmente con Michel Foucault quien estudia la pintura sin tener en cuenta el contexto y que ve una obra dentro de una obra, extremo este que no se puede negar. Esto es, el relato principal (el de la infanta con su pequeña corte) conlleva otros relatos secundarios: el pintor que crea una cuadro y este mismo reflejado en el espejo.

Las meninas de Velazquez 

Características básicas del cuadro

1.- Independientemente de estas teorías alrededor del relato representado en la obra, los espectadores de a pie, otros artistas y la crítica nos encontramos con una técnica prodigiosa que sobrepasa los claroscuros propios del arte barroco

2.- Los detalles han sido generados con pinceladas sueltas creando una pintura delicada que alcance el cenit en los ropajes de todas las damas y que anticipa las principales características del impresionismo

3.- Además, algunos rostros como el de guardadamas han sido desdibujados adelantando incluso los modelos del expresionismo. La obra, para terminar esta somera descripción, está narrada en el tercio inferior dejando los dos tercios superiores en tinieblas casi. 

4.- Con ello se fuerza la mirada hacia la figura de la infanta que aparece ataviada con un delicado traje de color dorado tal cual es su pelo. 

5.- En definitiva, si bien refuerza el sentido simbólico (el de la alegría y la ilusión tal como veremos un poco más adelante), también nos obliga a poner el foco en el mensaje que Diego Velázquez, con toda probabilidad, quiso ofrecer en Las meninas.  

Contexto histórico antes de adentrarnos en el significado de Las meninas de Velázquez

Porque la obra no se puede analizar sin conocer las circunstancias personales e históricas en las que se creó. Y decir circunstancias personales es referirnos a la delicada situación de la familia real y, por tanto, del país en su totalidad sumido en una profunda crisis a todos los niveles. Los últimos años del reinado de Felipe IV fueron un cúmulo de desastres militares que agravaron aún más la maltrecha hacienda real sumiendo al pueblo, a la par, en una pobreza severa. Esto, unido a la progresiva pérdida de visibilidad internacional, generó un estado de malestar de tal calado que al común de los mortales pocas o nulas opciones se les ofrecían. El pesimismo, la falta de oportunidades y la resignación más absoluta desencadenaban que la población no esperara ningún don terrenal y que se refugiara o en la religión (con una cuantiosa producción en mística literaria) o en la evasión. Y bajo este último punto tenemos que entender el avance del teatro barroco en España.   

Si esta era la situación general, la familia real no se encontraba en mejor posición. Cuando se pintó Las meninas, el Conde-Duque de Olivares ya había caído en desgracia (en 1643) y el rey, a duras penas, se hacía cargo de la administración y de los asuntos de estado. Para entender su abatimiento, doy algunos datos: 

1.- De los diez hijos nacidos de su primera esposa, Isabel de Borbón (1602-1644), solo sobrevivía la infanta María Teresa de Austria (1638-1683) y esta ya estaba comprometida con Luis XIV de Francia (1638-1715), el llamado Rey Sol en un intento por atraerse la amistad de un país que atacaba constantemente los dominios españoles. Además, por el testamento del rey, sabemos que la infanta María Teresa quedaba (en principio) apartada de la sucesión al trono ya que Felipe IV, a toda costa, quería que le sucediera un miembro de la casa de los Austria. Así que la posibilidad de que los nietos habidos con su hija mayor accedieran al trono embargaba al monarca más que lo alegraba.

2.- En la fecha de la ejecución de Las meninas el príncipe Baltasar Carlos (1629-1949) llevaba varios años muerto. La repentina pérdida del heredero al trono por una fulminante viruela no solo llenó de dolor a su padre sino que, de un plumazo, se esfumaron las posibilidades de un sucesor. Recordemos que todos los hermanos (a excepción de María Teresa comprometida con el enemigo formal) habían fallecido. 

3.- E igual suerte corrieron los hijos habidos con Mariana de Austria (1634-1696), sobrina del rey, a  excepción de Margarita, protagonista del cuadro. La niña nació sana y, además, hacía gala de un carácter alegre e inteligente que se muestra en sus ojos vivaces a pesar de su semblante serio. Aún el envejecido rey tendría tres hijos más: uno moriría al nacer, otro (Felipe Próspero) apenas alcanzó los tres años y el tercero sería Carlos II (1661-1700) que ha pasado a la historia por su esterilidad y sus graves problemas de salud. De todos modos, estos tres niños aún no existían cuando se pintó Las meninas. En ese momento, solo vivían María Teresa que (recordemos) quedaba fuera de la sucesión porque había servido como intercambio para mejorar relaciones internacionales y la vivaracha Margarita. En ella se depositaban todas las esperanzas. Y me atrevo a adelantar que es eso lo que narra la obra. 

Meninas Velazquez Detalle

Interpretación de la narración de Las meninas de Velázquez

No se puede negar la originalidad formal de la pintura, ya que nunca jamás se había representado un retrato grupal de una escena cortesana de tal manera. ¿Por qué? Porque en ella encontramos varios estratos significativos. El más básico es el grupo de meninas que rodean a la protagonista, a la infanta Margarita. El segundo es el pintor autorretrado enfrascado en una obra como una superposición temporal y espacial. Esto es, la obra, tal como aparece ante nuestros ojos, está diseñada con la mirada de otro (no la de Velázquez). Este extremo, además, se corrobora (si podemos utilizar este término) con la mirada de la niña, una de las damas, el pintor y la enana Maribárbola que miran hacia el espectador o hacia un lugar fuera de la narración de la obra. Y, por último, tenemos el reflejo del retrato de los reyes que está al fondo y que nos aparece como un espejo. La obra se nos abre como si fuera una ventana, como si fuéramos espectadores (invitados o no) de un momento capturado en el tiempo. Y, por último, está la magistral técnica que llega a captar hasta el aire de la escena.  

Al describir el cuadro Las meninas nos damos cuenta de una complejidad extrema que no tienen otras grandes obras de Velázquez: La rendición de Breda, Las hilanderas o Los borrachos por poner tres ejemplos que he tratado en este espacio. Si bien críticos hay que se quedan en este peldaño y que consideran la obra como una especie de regalo del pintor al rey para que se aliviara con la alegría de su hija pequeña, al estudiar el cuadro bajo el prisma de la pragmática, nos vamos a encontrar algo más. 

Comentario e interpretación a la luz de la pragmática 

Ya he anotado algunas fechas y datos que nos pueden dar una idea de la situación calamitosa que se encontraban el país, la corte y el rey. A las muertes dolorosas, crisis profundas que llevaban al hambre, derrotas militares en media Europa, bancarrotas, pérdida de influencia internacional y una corrupción generalizada se unían los movimientos y conspiraciones para hacerse con el liderazgo de un reino en decadencia. Nada tenía Felipe IV a lo que agarrarse, excepto… sus hijas. La mayor, tal como he indicado más arriba, ya estaba comprometida con Luis XIV en un intento por congraciarse con un país que se unía con bucaneros para atacar las flotas españolas en los territorios americanos. Esta línea, por tanto, quedaba paralizada. Al rey (y Velázquez como ayuda de cámara personal lo sabía) solo le quedaba su pequeña y alegre Margarita.

Por tanto, no es descabellado apuntar que Las meninas es el retrato de una ilusión (de la última), del único hierro al que agarrarse que se le ofrecía a Felipe IV para salvar su legado personal y como rey. Y de camino encaminar por otros rumbos a una nación sumida en la tristeza, pobreza y desesperación. Y el pintor lo hace de una forma magistral representando en la obra la pequeña corte de la niña. El relato nos mete de lleno en todas esas personas que cuidaban del, por entonces, único futuro posible para España y la monarquía. Hay que recordar que, aunque había preferencia (como ahora) del varón en el orden de sucesión, las mujeres no estaban excluidas del trono. Margarita, con su salud, su inteligencia, su espíritu vivaracho es representada como la única candidata posible a suceder a su padre.  

Y Velázquez lo hace de una forma magistral y con símbolos. Por un lado, tenemos los enanos (que son adultos que entretienen y juegan) procedentes de lugares estratégicos para la corte española. Milán pertenecía a la corona y Maribárbola era austríaca. Por otro lado, están presentes todos los adultos encargados de velar por la seguridad de la pequeña. Y no podemos olvidar las damas de compañía que, en ese momento, eran las guías en el complicado protocolo palaciego en un punto en el que la infanta podía empezar a formarse como futura heredera. Recordemos que tenía por entonces cinco años, la edad ideal para forjarse en la cultura general y en los entresijos de la administración del estado.  

El simbolismo del perro en Las meninas de Velázquez  

Esta escena principal está además respaldada (como si de centinelas o guardaespaldas se trataran) por el aposentador real y por el retrato de los reyes. Los monarcas, en su función de padres cuidadores, estarían vigilando que este proceso de aprendizaje se llevara a cabo. Y allí está también el pintor (que tiene un puesto privilegiado en la corte más allá de su faceta de pintor) para dar testimonio de ese acuerdo que aún no se ha explicitado. La infanta Margarita con su traje y pelo dorado se erige en la luz de un reino oscuro (como la habitación en la que se encuentra).  

Este sentido, además, se completa con la presencia del perro casi en primer plano. No es un perro cualquiera. Es un mastín, una raza típicamente española conocida por ser una buena compañía para los niños, por su nobleza, buen carácter. También ofrece lealtad para con sus dueños defendiendo las propiedades con eficacia. El mastín, que no se inmuta ante las patadas de Nicolasito, representa todo lo bueno que se quiere adjudicar al carácter español: sencillo, noble, tranquilo… Velázquez pintó otros perros, como el del retrato del malogrado Felipe Próspero, pero este es de una raza pequeña sin más atributos. El perro de Las meninas de Velázquez es, a todas luces, un hermoso mastín español, grande, tranquilo y noble. Inmune a las intrigas palaciegas, acompaña (como el resto del personal) a la infanta bajo la atenta mirada de sus padres que se encuentran detrás. Ella va por delante en todos los sentidos, incluso con su mirada, ya que eleva la vista fuera de la estancia retratada, hacia el futuro, hacia un mañana en el que otros miran como se construye una infanta que, en ese momento, estaría llamada a hacerse cargo de los destinos de un reino con muchos problemas.  

Otra cosa fue lo que sucedió después, ya que la pequeña fue casada con su tío y, a la vez, primo Leopoldo I. Murió a los 21 años después de parir cuatro hijos y su nieto fue apartado de la sucesión (contraviniendo el testamento de su padre) tras morir sin hijos su hermano Carlos II. El trono de España fue ocupado por la rama de los Borbón ahondando aún más la decadencia de lo que un día fue el mayor imperio occidental moderno. Esta, además, se abonó con luchas internas que desangraban aún más una nación herida por todos los lados. Aunque la figura de Carlos II está empezando a ser rehabilitada en los últimos años y cuando se pintó Las meninas de Velázquez él no había nacido, el cuadro hace referencia a otra posibilidad. Y esa posibilidad es la pizpereta Margarita que, en ese momento, podía haber empezado su formación para un día ser la reina de España. Velázquez apuntaba otra posibilidad: casar la niña con algún noble de las casas representadas en la obra (las dos meninas adultas) y así tener más probabilidad de engendrar niños sanos al reducir la elevada endogamia. Los reyes, los cortesanos y los adultos se encargarían de la formación elemental de la pequeña. Los enanos estarían en sus juegos y días de ocio. Y… el mastín español haría el resto porque, en definitiva, es la representación del carácter de un pueblo.  

La narración de Las meninas de Velázquez, por tanto, es la de un probable final feliz para un reinado desdichado. Desafortunadamente, la historia tomó otros derroteros, unos que desembocó en guerras civiles intermitentes durante siglos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Hacia 1629 debía estar pintado el lienzo de Diego Velázquez (1599-1660) titulado Los borrachos o El triunfo de Baco. Hoy custodiado en el Museo del Prado de Madrid, siempre perteneció a la colección real hasta que pasó a la pinacoteca pública. Estamos ante una obra de gran tamaño de 165 x 225 cms realizada por encargo, tal como se desprende por los documentos que han llegado hasta nosotros. De ese año (el de su supuesta ejecución) es un recibo de la Tesorería Real en el que se consignaba el pago de cien ducados al pintor “por cuenta de una pintura de Baco que ha hecho para mi servicio.” Esto es, fue un encargo y la temática estaba establecida. 

Datos de Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez para comprender su importancia

1.- Sabemos que es una de las primeras pinturas en grupo del genio sevillano, quizás la segunda después de La expulsión de los moriscos que se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid. 

2.- La obra responde a un encargo a un pintor de corte. Por tanto, toda en ella tiene que estar tratada de forma amable obviando cualquier aspecto crítico o chocante. Aún así, puede tenerlo, aunque muy atenuado, tal como veremos a continuación. 

3.- Los temas mitológicos (favoritos para los artistas del Renacimiento) aún seguían siendo tratados en el arte barroco. No podemos olvidar que en ellos siempre había un trasfondo simbólico, un lenguaje que el público culto de la época conocía. Otro ejemplo de este gusto por las narraciones clásicas de la tradición grecorromana lo encontramos en otra obra de Velázquez: Las hilanderas o La fábula de Aracne. En ella se alude a una de los relatos de metamorfosis recogidos por Ovidio. En Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez, puede intuirse una crítica a lo dionisiaco (en contraposición a lo apolíneo, según la clasificación de Nietzsche), aspecto que caracteriza la época. 

4.- Efectivamente, si el estilo barroco con su gusto por el contraste y la oscuridad material y anímica es, en esencia y resumiendo mucho, una forma de expresar el caos, en España este llega a la decadencia más absoluta. Y este extremo siempre tenemos que tenerlo en mente a la hora de leer o entender la pintura. 

5.- Lo dionisíaco supone no solo lo festivo (asociado al vino o a la desinhibición) sino también el desorden y el caos. Si a ello unimos la decadencia (política, social, moral, económica…) y las crisis sistémicas de todo tipo que caracterizan la España de este siglo, Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez podrían convertirse en el símbolo de una época. Podrían ser la representación de un mundo que se desmorona, que ha perdido el empuje y la importancia de los siglos anteriores y que solo le queda ruina, hambre, enfermedad, pesimismo y una resignación tan profunda que la muerte se ve como una salida ante tantas penas.  

Los Borrachos o El Triunfo de Baco de Velazquez

Estructura de la pintura Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez 

6.- La pintura está dividida en dos partes diferenciadas. Esta forma de dividir el lienzo fue  del gusto del artista que lo llevó de forma magistral en otra de sus obras más famosas: La rendición de Breda. Volviendo a Los borrachos, en la izquierda (la del inconsciente, la de lo sagrado y lo intangible en simbología) está protagonizada por tres figuras. La principal corresponde al dios Baco (o Dionisio) situado en el centro, quien está rodeado por dos hombres de los que apenas intuimos sus rasgos. Esta zona del cuadro presenta un giro en espiral (propio del Barroco) de mayor a menor oscuridad. Esto es, la figura de la esquina inferior izquierda está situada en una sombra total que se va atenuando en la superior para iluminar por completo al dios del vino, de la fiesta e, incluso, del desmadre. 

7.- La mitad derecha esta protagonizada por media docena de hombres terrenales y representados de manera extremadamente realista que no solo participan de la fiesta sino que parecen invitarnos a ella. En este caso, nos situamos en un lugar elegido en simbología para representar la realidad terrenal, lo consciente, lo profano y la humanidad. Estos extremos pueden encontrarse, punto por punto, en la obra que nos ocupa. A igual que en el espacio de lo sagrado o irreal (el de la izquierda) hay un movimiento, en este también se produce uno semejante. Si las figuras más alejadas hacia la derecha parecen incorporarse o pedir permiso para disfrutar del vino, conforme nos vamos acercando al dios clásico, los participantes están más enfrascados en la fiesta. El que se encuentra en el centro de rodillas ya ha sido coronado como “borracho divino” mientras que los dos que se sitúan en un nivel superior sonríen con los ojos brillantes en una mueca que nos invita a participar. El movimiento gira desde la derecha (la conciencia y la realidad) hacia el centro donde se encuentra el dios encargado de embriagar y, por tanto, de olvidar. 

Análisis e interpretación de Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez 

Ahora bien ¿es la obra un mero retrato descriptivo de una situación dada o hay más? A pesar de la temática dionisíaca (que remite al caos y al desorden), la escena más bien nos da un reflejo vulgar de la situación. ¿Por qué? Porque nada hay de fastuoso en ella. Tampoco podemos encontrar grandeza o brillantez alguna en la naturaleza alrededor. Tenemos, por tanto, lo siguiente: 

1.- El dios Baco no corresponde al arquetipo de las representaciones clásicas de las pinturas barrocas famosas. El joven que ha servido de modelo, no tiene un físico curtido (incluso muestra una incipiente tripa) ni un color de piel saludable. La luz se ha centrado en la divinidad pagana que está reflejada de una forma heterodoxa para los mitos grecolatinos. Es un dios Baco venido a menos, por decirlo con palabras amables. Un tanto de lo mismo se intuye de sus acompañantes del espectro divino que no muestran cuerpos musculados. Abundando en este extremo, incluso la pose ha sido despojada de dignidad con una torsión tan complicada que se nos antoja que Baco está en otra cosa y que pone poco entusiasmo en lo que hace. Esto es, el dios no parece divertirse. El vino aquí cumple otra función.

Los Borrachos de Velezquez   Detalle 

2.- En el otro extremo, los hombres que comparten la bebida están representados de una forma realista al máximo acentuando las sombras y poniendo de manifiesto sus ropajes sencillos. Críticos hay que lo relacionan con la rica tradición de la novela picaresca. Los borrachos del cuadro de Velázquez ya están representados bajo los efectos del alcohol. El triunfo de Baco del artista español no nos introduce en un ambiente festivo. El espectador asiste más bien a una escena de evasión a través de los efectos del vino. Y esta es otra de las características del Barroco en España. Es una época de tristeza, de pesimismo y de tal resignación que nada se hacía para mejorar. Todo se dejaba a una vida futura que librara a la raza humana de este valle de lágrimas o la evasión más absoluta. En esta línea también se inserta la rica tradición del teatro barroco en España. En él no hay crítica o temas que inviten a la reflexión sino escenas trepidantes para pasar el rato como se hace actualmente (salvando las distancias) con las series de TV contemporáneas. 

En esta línea se sitúa Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez. No hay una fiesta o una orgía dionisiaca sino una escena que bien podría ser de una taberna cualquiera si no fuera porque la representación es al aire libre. Aunque los participantes del primer plano sonríen mirando descaradamente al espectador, estos ya están bajo los efectos del alcohol. Y se puede afirmar este punto sin lugar a dudas ya que están realista y magistralmente retratados por el gran maestro. Los demás se encuentran de rodillas o en actitud de pedir permiso (como la figura de la esquina superior derecha que se quita el sombrero). Los protagonistas de la obra de Velázquez no participan de una fiesta sino que solicitan a un dios Baco entrado en carnes permiso para evadirse de la realidad por unos instantes. Por sus ropas, atrezzo y atuendo intuimos que son seres de baja condición que poco más pueden pedir para sobrellevar una vida dura sin pocos alicientes para la superación. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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Hacia 1629 debía estar pintado el lienzo de Diego Velázquez (1599-1660) titulado Los borrachos o El triunfo de Baco. Hoy custodiado en el Museo del Prado de Madrid, siempre perteneció a la colección real hasta que pasó a la pinacoteca pública. Estamos ante una obra de gran tamaño de 165 x 225 cms realizada por encargo, tal como se desprende por los documentos que han llegado hasta nosotros. De ese año (el de su supuesta ejecución) es un recibo de la Tesorería Real en el que se consignaba el pago de cien ducados al pintor “por cuenta de una pintura de Baco que ha hecho para mi servicio.” Esto es, fue un encargo y la temática estaba establecida. 

Datos de Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez para comprender su importancia

1.- Sabemos que es una de las primeras pinturas en grupo del genio sevillano, quizás la segunda después de La expulsión de los moriscos que se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid. 

2.- La obra responde a un encargo a un pintor de corte. Por tanto, toda en ella tiene que estar tratada de forma amable obviando cualquier aspecto crítico o chocante. Aún así, puede tenerlo, aunque muy atenuado, tal como veremos a continuación. 

3.- Los temas mitológicos (favoritos para los artistas del Renacimiento) aún seguían siendo tratados en el arte barroco. No podemos olvidar que en ellos siempre había un trasfondo simbólico, un lenguaje que el público culto de la época conocía. Otro ejemplo de este gusto por las narraciones clásicas de la tradición grecorromana lo encontramos en otra obra de Velázquez: Las hilanderas o La fábula de Aracne. En ella se alude a una de los relatos de metamorfosis recogidos por Ovidio. En Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez, puede intuirse una crítica a lo dionisiaco (en contraposición a lo apolíneo, según la clasificación de Nietzsche), aspecto que caracteriza la época. 

4.- Efectivamente, si el estilo barroco con su gusto por el contraste y la oscuridad material y anímica es, en esencia y resumiendo mucho, una forma de expresar el caos, en España este llega a la decadencia más absoluta. Y este extremo siempre tenemos que tenerlo en mente a la hora de leer o entender la pintura. 

5.- Lo dionisíaco supone no solo lo festivo (asociado al vino o a la desinhibición) sino también el desorden y el caos. Si a ello unimos la decadencia (política, social, moral, económica…) y las crisis sistémicas de todo tipo que caracterizan la España de este siglo, Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez podrían convertirse en el símbolo de una época. Podrían ser la representación de un mundo que se desmorona, que ha perdido el empuje y la importancia de los siglos anteriores y que solo le queda ruina, hambre, enfermedad, pesimismo y una resignación tan profunda que la muerte se ve como una salida ante tantas penas.  

Los Borrachos o El Triunfo de Baco de Velazquez

Estructura de la pintura Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez 

6.- La pintura está dividida en dos partes diferenciadas. Esta forma de dividir el lienzo fue  del gusto del artista que lo llevó de forma magistral en otra de sus obras más famosas: La rendición de Breda. Volviendo a Los borrachos, en la izquierda (la del inconsciente, la de lo sagrado y lo intangible en simbología) está protagonizada por tres figuras. La principal corresponde al dios Baco (o Dionisio) situado en el centro, quien está rodeado por dos hombres de los que apenas intuimos sus rasgos. Esta zona del cuadro presenta un giro en espiral (propio del Barroco) de mayor a menor oscuridad. Esto es, la figura de la esquina inferior izquierda está situada en una sombra total que se va atenuando en la superior para iluminar por completo al dios del vino, de la fiesta e, incluso, del desmadre. 

7.- La mitad derecha esta protagonizada por media docena de hombres terrenales y representados de manera extremadamente realista que no solo participan de la fiesta sino que parecen invitarnos a ella. En este caso, nos situamos en un lugar elegido en simbología para representar la realidad terrenal, lo consciente, lo profano y la humanidad. Estos extremos pueden encontrarse, punto por punto, en la obra que nos ocupa. A igual que en el espacio de lo sagrado o irreal (el de la izquierda) hay un movimiento, en este también se produce uno semejante. Si las figuras más alejadas hacia la derecha parecen incorporarse o pedir permiso para disfrutar del vino, conforme nos vamos acercando al dios clásico, los participantes están más enfrascados en la fiesta. El que se encuentra en el centro de rodillas ya ha sido coronado como “borracho divino” mientras que los dos que se sitúan en un nivel superior sonríen con los ojos brillantes en una mueca que nos invita a participar. El movimiento gira desde la derecha (la conciencia y la realidad) hacia el centro donde se encuentra el dios encargado de embriagar y, por tanto, de olvidar. 

Análisis e interpretación de Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez 

Ahora bien ¿es la obra un mero retrato descriptivo de una situación dada o hay más? A pesar de la temática dionisíaca (que remite al caos y al desorden), la escena más bien nos da un reflejo vulgar de la situación. ¿Por qué? Porque nada hay de fastuoso en ella. Tampoco podemos encontrar grandeza o brillantez alguna en la naturaleza alrededor. Tenemos, por tanto, lo siguiente: 

1.- El dios Baco no corresponde al arquetipo de las representaciones clásicas de las pinturas barrocas famosas. El joven que ha servido de modelo, no tiene un físico curtido (incluso muestra una incipiente tripa) ni un color de piel saludable. La luz se ha centrado en la divinidad pagana que está reflejada de una forma heterodoxa para los mitos grecolatinos. Es un dios Baco venido a menos, por decirlo con palabras amables. Un tanto de lo mismo se intuye de sus acompañantes del espectro divino que no muestran cuerpos musculados. Abundando en este extremo, incluso la pose ha sido despojada de dignidad con una torsión tan complicada que se nos antoja que Baco está en otra cosa y que pone poco entusiasmo en lo que hace. Esto es, el dios no parece divertirse. El vino aquí cumple otra función.

Los Borrachos de Velezquez   Detalle 

2.- En el otro extremo, los hombres que comparten la bebida están representados de una forma realista al máximo acentuando las sombras y poniendo de manifiesto sus ropajes sencillos. Críticos hay que lo relacionan con la rica tradición de la novela picaresca. Los borrachos del cuadro de Velázquez ya están representados bajo los efectos del alcohol. El triunfo de Baco del artista español no nos introduce en un ambiente festivo. El espectador asiste más bien a una escena de evasión a través de los efectos del vino. Y esta es otra de las características del Barroco en España. Es una época de tristeza, de pesimismo y de tal resignación que nada se hacía para mejorar. Todo se dejaba a una vida futura que librara a la raza humana de este valle de lágrimas o la evasión más absoluta. En esta línea también se inserta la rica tradición del teatro barroco en España. En él no hay crítica o temas que inviten a la reflexión sino escenas trepidantes para pasar el rato como se hace actualmente (salvando las distancias) con las series de TV contemporáneas. 

En esta línea se sitúa Los borrachos o El triunfo de Baco de Velázquez. No hay una fiesta o una orgía dionisiaca sino una escena que bien podría ser de una taberna cualquiera si no fuera porque la representación es al aire libre. Aunque los participantes del primer plano sonríen mirando descaradamente al espectador, estos ya están bajo los efectos del alcohol. Y se puede afirmar este punto sin lugar a dudas ya que están realista y magistralmente retratados por el gran maestro. Los demás se encuentran de rodillas o en actitud de pedir permiso (como la figura de la esquina superior derecha que se quita el sombrero). Los protagonistas de la obra de Velázquez no participan de una fiesta sino que solicitan a un dios Baco entrado en carnes permiso para evadirse de la realidad por unos instantes. Por sus ropas, atrezzo y atuendo intuimos que son seres de baja condición que poco más pueden pedir para sobrellevar una vida dura sin pocos alicientes para la superación. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Mínima biografía de El Tintoretto 

Nacido en 1518, en la Ciudad de los Canales, como Jacobo Comin, nombre que, curiosamente, no se ha descubierto hasta una fecha tan temprana como el año 2007. Es decir, antes de ayer, para que luego digan que ya está todo dicho en la historia del arte, este artista de la llamada Escuela Veneciana se encuentra a medio camino entre los artistas del Renacimiento tardío y las características del Barroco primitivo. Hijo menor de un tintorero, de aquí su apodo, aunque estudió con Tiziano (uno de los pintores barrocos más importantes), parece que las relaciones mentor-maestro no fueron buenas a decir de las malas lenguas.

Quizás por esta razón, trabajo durante toda su vida como freelance (algo poco común en la época, ya que se hacía imprescindible la existencia de un mecenas) recogiendo encargos para los grandes señores de Venecia. Por eso, sus grandes murales se encuentran en la Galería de la Academia de Venecia, en la Escuela de San Roque, en el Palacio Ducal de Venecia y en otros emplazamientos de la Ciudad de los Canales.

No se sabe muy bien cuántos hijos tuvo ni si todos fueron dentro del matrimonio. Probablemente fueron ocho vástagos. Sí hay unanimidad entre los historiadores que dos de ellos, Marietta y Dominico, estuvieron dotados con las mismas habilidades pictóricas de su padre. La chica ayudaba en el taller paterno vestida de hombre, para acallar los comentarios maldicientes de entonces y murió a la edad de treinta años. Su padre la retrató en su lecho mortuorio, tal como era costumbre en la época.

El pintor sucumbió en una de las múltiples epidemias de peste que asolaban, por entonces, la inundable Venecia. Eso fue el 31 de mayo de 1594. 

Tintoretto, una aproximación a su estilo 

Por el colorido de sus pinturas, la temática, la composición y el movimiento que imprime a sus personajes, El Tintoretto transmite, en sus grandes frescos, una fogosidad (uno de los apodos que se le dio en vida) que adelanta los temas propios del estilo Barroco. Encuadrado en la corriente manierista, pronto se distanció de Tiziano y del también exitoso Veronés para crear un estilo personal y claramente reconocible. 

De no ser así, no hubiera entrado en la historia del arte. Son la eficaz combinaciones de luces y sombras dentro de la composición y los movimientos de los personajes las características más importantes de la obra del artista. El abigarramiento y el tratamiento de los ropajes son propios del primer Barroco.

Aunque en él son importantes los retratos, destaca, sobre todo, sus lienzos de temas mitológicos de raigambre pagana y los religiosos de base cristiana, mezclándose, en ocasiones, entre sí, como es normal en este tipo de artistas. 

Obras de El Tintoretto: una selección personal y breve comentario

 BacoYAriadna

Baco y Ariadna y la tradición clásica 

No nos vamos a detener en hacer un listado exhaustivo, pero sí me gustaría que nos fijáramos en algunos de temática de base pagana. Por ejemplo, el mito que narra el encuentro del dios Baco con la desdichada Ariadna, una vez ésta ha sido abandonada por Teseo tras dar muerte al Minotauro, fue objeto de atención de este artista único. Es, además, uno de los temas recurrentes de la literatura griega y latina. El dios, movido por el llanto amargo de la ninfa, tras ser humillada por el que creía su amado, la convierte en la constelación homónima, metamorfosis recogida en la obra de Ovidio.

 La Via Lactea

La Vía Láctea de El Tintoretto

De cariz semejante es La creación de la Vía Láctea en el que asistimos al origen de este grupo estelar por parte de Hera, esposa de Zeus, quien amamanta a un bebé abandonado. Al darse cuenta que el niño es, nada más y nada menos, que Heracles, fruto de los amores adúlteros de su esposo y Alcmena (una mortal), retira el pecho al pequeño. La leche derramada sube hasta el cielo convirtiéndose en estrellas.

 La ultima cena

La última cena de El Tintoretto

Los temas paganos de la tradición clásica no impiden tratar, con sentido religioso incluso, escenas del Nuevo Testamento, como las dos versiones de la Última cena, una de ellas (la que aparece en la imagen) se custodia en el Museo del Prado. La Sagrada Familia con San Juanito, la Traslación del cuerpo de San Marcos, San Jorge y el dragón o Susana y los viejos son otros títulos importantes del opus de El Tintoretto. Son todas obras no exentas de un fuerte carácter simbólico, tal como era característica del arte barroco que demandaba esa fuerza expresiva entre pinceladas de claroscuro.  Y, para aquellos que quieran quedarse con el resumen aquí os dejo un vídeo de mi canal de Youtube: 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Mínima biografía de El Tintoretto 

Nacido en 1518, en la Ciudad de los Canales, como Jacobo Comin, nombre que, curiosamente, no se ha descubierto hasta una fecha tan temprana como el año 2007. Es decir, antes de ayer, para que luego digan que ya está todo dicho en la historia del arte, este artista de la llamada Escuela Veneciana se encuentra a medio camino entre los artistas del Renacimiento tardío y las características del Barroco primitivo. Hijo menor de un tintorero, de aquí su apodo, aunque estudió con Tiziano (uno de los pintores barrocos más importantes), parece que las relaciones mentor-maestro no fueron buenas a decir de las malas lenguas.

Quizás por esta razón, trabajo durante toda su vida como freelance (algo poco común en la época, ya que se hacía imprescindible la existencia de un mecenas) recogiendo encargos para los grandes señores de Venecia. Por eso, sus grandes murales se encuentran en la Galería de la Academia de Venecia, en la Escuela de San Roque, en el Palacio Ducal de Venecia y en otros emplazamientos de la Ciudad de los Canales.

No se sabe muy bien cuántos hijos tuvo ni si todos fueron dentro del matrimonio. Probablemente fueron ocho vástagos. Sí hay unanimidad entre los historiadores que dos de ellos, Marietta y Dominico, estuvieron dotados con las mismas habilidades pictóricas de su padre. La chica ayudaba en el taller paterno vestida de hombre, para acallar los comentarios maldicientes de entonces y murió a la edad de treinta años. Su padre la retrató en su lecho mortuorio, tal como era costumbre en la época.

El pintor sucumbió en una de las múltiples epidemias de peste que asolaban, por entonces, la inundable Venecia. Eso fue el 31 de mayo de 1594. 

Tintoretto, una aproximación a su estilo 

Por el colorido de sus pinturas, la temática, la composición y el movimiento que imprime a sus personajes, El Tintoretto transmite, en sus grandes frescos, una fogosidad (uno de los apodos que se le dio en vida) que adelanta los temas propios del estilo Barroco. Encuadrado en la corriente manierista, pronto se distanció de Tiziano y del también exitoso Veronés para crear un estilo personal y claramente reconocible. 

De no ser así, no hubiera entrado en la historia del arte. Son la eficaz combinaciones de luces y sombras dentro de la composición y los movimientos de los personajes las características más importantes de la obra del artista. El abigarramiento y el tratamiento de los ropajes son propios del primer Barroco.

Aunque en él son importantes los retratos, destaca, sobre todo, sus lienzos de temas mitológicos de raigambre pagana y los religiosos de base cristiana, mezclándose, en ocasiones, entre sí, como es normal en este tipo de artistas. 

Obras de El Tintoretto: una selección personal y breve comentario

 BacoYAriadna

Baco y Ariadna y la tradición clásica 

No nos vamos a detener en hacer un listado exhaustivo, pero sí me gustaría que nos fijáramos en algunos de temática de base pagana. Por ejemplo, el mito que narra el encuentro del dios Baco con la desdichada Ariadna, una vez ésta ha sido abandonada por Teseo tras dar muerte al Minotauro, fue objeto de atención de este artista único. Es, además, uno de los temas recurrentes de la literatura griega y latina. El dios, movido por el llanto amargo de la ninfa, tras ser humillada por el que creía su amado, la convierte en la constelación homónima, metamorfosis recogida en la obra de Ovidio.

 La Via Lactea

La Vía Láctea de El Tintoretto

De cariz semejante es La creación de la Vía Láctea en el que asistimos al origen de este grupo estelar por parte de Hera, esposa de Zeus, quien amamanta a un bebé abandonado. Al darse cuenta que el niño es, nada más y nada menos, que Heracles, fruto de los amores adúlteros de su esposo y Alcmena (una mortal), retira el pecho al pequeño. La leche derramada sube hasta el cielo convirtiéndose en estrellas.

 La ultima cena

La última cena de El Tintoretto

Los temas paganos de la tradición clásica no impiden tratar, con sentido religioso incluso, escenas del Nuevo Testamento, como las dos versiones de la Última cena, una de ellas (la que aparece en la imagen) se custodia en el Museo del Prado. La Sagrada Familia con San Juanito, la Traslación del cuerpo de San Marcos, San Jorge y el dragón o Susana y los viejos son otros títulos importantes del opus de El Tintoretto. Son todas obras no exentas de un fuerte carácter simbólico, tal como era característica del arte barroco que demandaba esa fuerza expresiva entre pinceladas de claroscuro.  Y, para aquellos que quieran quedarse con el resumen aquí os dejo un vídeo de mi canal de Youtube: 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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el bosque de las respuestas

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