Barroco

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La Iglesia del Salvador de Sevilla es el templo cristiano más grande de la capital andaluza tras la Catedral. Tuvo la categoría de colegial hasta 1852. Fue entonces cuando perdió el coro y se modificó el emplazamiento de su colosal órgano, actualmente situado en la puerta de salida. Es, probablemente, uno de los mayores exponentes del arte Barroco español, aunque tenga elementos del decadente rococó y algunas características de la arquitectura neoclásica, especialmente en las columnas que sustentan la construcción. Dicho esto, el estilo predominante en la Iglesia del Salvador de Sevilla es el Barroco. Y es, además, el extremo, el que da lugar al horror vacui, el que se entretiene en la contorsión, en el movimiento, en la exageración y en el gusto por el dorado. La obra está diseñada para ensalzar la creación divina y generar una emoción espiritual en el espectador. El templo está situado en pleno centro histórico a pocos pasos del Ayuntamiento y del triángulo patrimonio histórico de la humanidad imprescindible que ver en Sevilla: Catedral con su Giralda, Archivo de Indias y Alcázar de los Reyes Cristianos. 

 Iglesia del Salvador de Sevilla 2

Historia de la Iglesia del Salvador de Sevilla 

En el solar donde se encuentra el templo cristiano, con toda probabilidad, hubo una basílica romana. Se puede inferir por los restos arqueológicos que se han encontrado. Estos nos remiten a este tipo de edificio de uso múltiple (judicial, administrativo…) de vital importancia durante el Imperio. Ya en el periodo musulmán sobre ese antiguo edificio se construye la Mezquita Aljama de Ibn Addabás. Eso fue entre el año 829 y el 830. Además del espacio cerrado para el rezo y la oración, destacaba su patio de abluciones con una fuente central provista de agua corriente.  

Fernando III de Castilla (1199-1252), llamado el Santo, conquista Sevilla en 1248 para la causa cristiana. Y sobre la antigua mezquita musulmana manda erigir una iglesia en honor al Divino Salvador del Mundo. Para aprovechar lo ya construido, en un principio, las reformas son sencillas y básicas. Así se cambia la orientación este-oeste de la norte-sur original. El templo comienza a funcionar y se hacen transformaciones indeterminadas a lo largo de los siguientes siglos.  

Llegados a mediados del siglo XVII los distintos añadidos y modificaciones en la construcción hacen que la iglesia sea inviable para el culto. A pesar de que ya Sevilla entraba en un periodo de decadencia (junto con el resto de España), se apuesta por la demolición y por levantar el edificio de nueva planta.  

La construcción de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

Entre 1674 y 1679, en tan solo cinco años, se erige una magnífica iglesia de piedra y ladrillo sufragada con limosnas de los fieles. Como se quiso ahorrar en el proyecto, la estructura al completo colapsó la madrugada del 24 de octubre de 1679. Ni que decir tiene que esto supuso un fuerte impacto emocional para todos y cada uno de los habitantes de Sevilla. Sin embargo, muy pronto los fieles se pusieron, de nuevo, en marcha levantando una nueva ronda de financiación. Llegaron, incluso, a recibir donativos de América. Se aprovechan los planos, el proyecto inicial y se compactan los cimientos con los cascotes del derribo. Se realizan nuevas mediciones y se proyectan columnas con mayor capacidad de carga. Estas ya apuntan a los gustos de la emergente arquitectura del Neoclasicismo. La obra se termina y se inaugura en 1712 renunciando (por su alto coste) a las dos torres gemelas que debían coronar la fachada.  

El interior se decora con frescos y con ricos retablos de estilo barroco. El abigarramiento de dorados, profusión de esculturas, movimiento extremo y el horror vacui provocaban en los fieles de entonces y en los visitantes actuales un indudable efecto anímico. Todas esas magníficas obras de arte decoradas profusamente hasta la extenuación y terminadas en láminas de oro son el símbolo de la grandeza divina.  Aún quedaría mucha historia para el templo, ya que durante el reinado de Isabel II, en 1852, pierde el carácter de colegial y se suprime el coro. Además, se cambia el emplazamiento del magnífico órgano que se sitúa justo en la puerta de salida. Con la desamortización, el templo perdió gran parte de su patrimonio mueble y comenzó una imparable decadencia. Fue tanta que existe un informe de 1907 en el que amenaza una nueva ruina. Y todo ello a pesar de que los duques de Montpensier sufragaran los gastos de las vidrieras coloridas que aún lucen en la iglesia. Eso fue en 1870. 

Habría que esperar a 1985 para que fuera declarado Monumento Histórico Artístico de Carácter Nacional con la calificación A. Esto es, solo se puede acometer obras de restauración. Eso sucedió entre 2001 y 2008 con una limpieza y acondicionamiento integral que le devolvió e, incluso, acrecentó su belleza original. 

Iglesia del Salvador de Sevilla 

Retablos de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

La construcción es armónica en una sola planta con altas columnas que sostienen una bóveda. El exterior está enlucido y pintado. Los muros aún conservan parte de la pintura barroca original y las vidrieras se encuentran en perfecto estado de conservación. Dicho esto, lo que más llama la atención y lo hace único son los distintos retablos (no solo el del Altar Mayor) realizados en un profuso estilo barroco. Como es característico de esta corriente estilística, sobresale el abigarramiento extremo, el dorado de todos y cada uno de sus elementos, el movimiento de sus partes y la exageración. En ellos participaron los mejores y más reconocidos escultores de la Sevilla del siglo XVII y XVIII. Aunque no están todos los que son, aún así, muy resumidamente tenemos: 

1.- El Altar Mayor, el más grande de Sevilla después del de la Catedral y la bóveda pintada por Juan de Espinel en 1775. El Altar Mayor fue realizado por Cayetano de Acosta entre 1770 y 1779. Impresionan los ángeles lampareros casi a tamaño natural que sobresalen de ambos lados. En el centro nos encontramos una imagen de la Transfiguración de Cristo.

2.- La Capilla Sacramental reconstruida tras el incendio de 1905 siguiendo el original de 1756 de Cayetano de Acosta. El altar está presidido por la magnífica talla de Nuestro Padre de Jesús de la Pasión realizado en 1615 por Juan Martínez Montañez (1568-1649). 

3.- El retablo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María está realizado en madera policromada por José Montes de Oca (1676-1754). 

4.- Retablo del Cristo del Amor tallado por Juan de Mesa entre 1618 y 1620.

5.- Retablo de la Virgen de las Aguas con una imagen de María sentada con el niño en el regazo. Fue realizado entre 1724 y 1731 por José Maestre. 

6.- Retablo de San Fernando, patrón de Sevilla, está realizado en 1760 y 1767. Su ejecución se realizó antes incluso de ser canonizado en 1760. Es una escultura de madera policromada realizada por el maestro Francisco Pacheco cuyo modelo es el que ha perdurado hasta ahora. 

7.- Retablo del Señor de la Humildad y la Paciencia realizado entre 1732 y 1734 por José Maestre. 

8.- Retablo de las Santas Justina y Rufina, protectoras de Sevilla con la Giralda en el centro. 

9.- La impresionante escultura de San Cristóbal llevando al Niño Jesús a hombros, obra maestra de Juan Martínez Montañés y realizada en 1597. 

10.- La capilla de La Borriquita que sale en procesión cada Domingo de Ramos

Además, justo detrás del Altar Mayor de la Iglesia del Salvador de Sevilla se ha habilitado un pequeño museo con joyas de artesanía, de la bibliofilia o de la orfebrería. Se exponen tejidos bordados, objetos litúrgicos en plata y libros profusamente iluminados. A esta joya del Barroco se accede con la misma entrada de la Catedral o en horario de misa para participar de la liturgia. 

Fotos y texto por Candela Vizcaíno 

 

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La Iglesia del Salvador de Sevilla es el templo cristiano más grande de la capital andaluza tras la Catedral. Tuvo la categoría de colegial hasta 1852. Fue entonces cuando perdió el coro y se modificó el emplazamiento de su colosal órgano, actualmente situado en la puerta de salida. Es, probablemente, uno de los mayores exponentes del arte Barroco español, aunque tenga elementos del decadente rococó y algunas características de la arquitectura neoclásica, especialmente en las columnas que sustentan la construcción. Dicho esto, el estilo predominante en la Iglesia del Salvador de Sevilla es el Barroco. Y es, además, el extremo, el que da lugar al horror vacui, el que se entretiene en la contorsión, en el movimiento, en la exageración y en el gusto por el dorado. La obra está diseñada para ensalzar la creación divina y generar una emoción espiritual en el espectador. El templo está situado en pleno centro histórico a pocos pasos del Ayuntamiento y del triángulo patrimonio histórico de la humanidad imprescindible que ver en Sevilla: Catedral con su Giralda, Archivo de Indias y Alcázar de los Reyes Cristianos. 

 Iglesia del Salvador de Sevilla 2

Historia de la Iglesia del Salvador de Sevilla 

En el solar donde se encuentra el templo cristiano, con toda probabilidad, hubo una basílica romana. Se puede inferir por los restos arqueológicos que se han encontrado. Estos nos remiten a este tipo de edificio de uso múltiple (judicial, administrativo…) de vital importancia durante el Imperio. Ya en el periodo musulmán sobre ese antiguo edificio se construye la Mezquita Aljama de Ibn Addabás. Eso fue entre el año 829 y el 830. Además del espacio cerrado para el rezo y la oración, destacaba su patio de abluciones con una fuente central provista de agua corriente.  

Fernando III de Castilla (1199-1252), llamado el Santo, conquista Sevilla en 1248 para la causa cristiana. Y sobre la antigua mezquita musulmana manda erigir una iglesia en honor al Divino Salvador del Mundo. Para aprovechar lo ya construido, en un principio, las reformas son sencillas y básicas. Así se cambia la orientación este-oeste de la norte-sur original. El templo comienza a funcionar y se hacen transformaciones indeterminadas a lo largo de los siguientes siglos.  

Llegados a mediados del siglo XVII los distintos añadidos y modificaciones en la construcción hacen que la iglesia sea inviable para el culto. A pesar de que ya Sevilla entraba en un periodo de decadencia (junto con el resto de España), se apuesta por la demolición y por levantar el edificio de nueva planta.  

La construcción de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

Entre 1674 y 1679, en tan solo cinco años, se erige una magnífica iglesia de piedra y ladrillo sufragada con limosnas de los fieles. Como se quiso ahorrar en el proyecto, la estructura al completo colapsó la madrugada del 24 de octubre de 1679. Ni que decir tiene que esto supuso un fuerte impacto emocional para todos y cada uno de los habitantes de Sevilla. Sin embargo, muy pronto los fieles se pusieron, de nuevo, en marcha levantando una nueva ronda de financiación. Llegaron, incluso, a recibir donativos de América. Se aprovechan los planos, el proyecto inicial y se compactan los cimientos con los cascotes del derribo. Se realizan nuevas mediciones y se proyectan columnas con mayor capacidad de carga. Estas ya apuntan a los gustos de la emergente arquitectura del Neoclasicismo. La obra se termina y se inaugura en 1712 renunciando (por su alto coste) a las dos torres gemelas que debían coronar la fachada.  

El interior se decora con frescos y con ricos retablos de estilo barroco. El abigarramiento de dorados, profusión de esculturas, movimiento extremo y el horror vacui provocaban en los fieles de entonces y en los visitantes actuales un indudable efecto anímico. Todas esas magníficas obras de arte decoradas profusamente hasta la extenuación y terminadas en láminas de oro son el símbolo de la grandeza divina.  Aún quedaría mucha historia para el templo, ya que durante el reinado de Isabel II, en 1852, pierde el carácter de colegial y se suprime el coro. Además, se cambia el emplazamiento del magnífico órgano que se sitúa justo en la puerta de salida. Con la desamortización, el templo perdió gran parte de su patrimonio mueble y comenzó una imparable decadencia. Fue tanta que existe un informe de 1907 en el que amenaza una nueva ruina. Y todo ello a pesar de que los duques de Montpensier sufragaran los gastos de las vidrieras coloridas que aún lucen en la iglesia. Eso fue en 1870. 

Habría que esperar a 1985 para que fuera declarado Monumento Histórico Artístico de Carácter Nacional con la calificación A. Esto es, solo se puede acometer obras de restauración. Eso sucedió entre 2001 y 2008 con una limpieza y acondicionamiento integral que le devolvió e, incluso, acrecentó su belleza original. 

Iglesia del Salvador de Sevilla 

Retablos de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

La construcción es armónica en una sola planta con altas columnas que sostienen una bóveda. El exterior está enlucido y pintado. Los muros aún conservan parte de la pintura barroca original y las vidrieras se encuentran en perfecto estado de conservación. Dicho esto, lo que más llama la atención y lo hace único son los distintos retablos (no solo el del Altar Mayor) realizados en un profuso estilo barroco. Como es característico de esta corriente estilística, sobresale el abigarramiento extremo, el dorado de todos y cada uno de sus elementos, el movimiento de sus partes y la exageración. En ellos participaron los mejores y más reconocidos escultores de la Sevilla del siglo XVII y XVIII. Aunque no están todos los que son, aún así, muy resumidamente tenemos: 

1.- El Altar Mayor, el más grande de Sevilla después del de la Catedral y la bóveda pintada por Juan de Espinel en 1775. El Altar Mayor fue realizado por Cayetano de Acosta entre 1770 y 1779. Impresionan los ángeles lampareros casi a tamaño natural que sobresalen de ambos lados. En el centro nos encontramos una imagen de la Transfiguración de Cristo.

2.- La Capilla Sacramental reconstruida tras el incendio de 1905 siguiendo el original de 1756 de Cayetano de Acosta. El altar está presidido por la magnífica talla de Nuestro Padre de Jesús de la Pasión realizado en 1615 por Juan Martínez Montañez (1568-1649). 

3.- El retablo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María está realizado en madera policromada por José Montes de Oca (1676-1754). 

4.- Retablo del Cristo del Amor tallado por Juan de Mesa entre 1618 y 1620.

5.- Retablo de la Virgen de las Aguas con una imagen de María sentada con el niño en el regazo. Fue realizado entre 1724 y 1731 por José Maestre. 

6.- Retablo de San Fernando, patrón de Sevilla, está realizado en 1760 y 1767. Su ejecución se realizó antes incluso de ser canonizado en 1760. Es una escultura de madera policromada realizada por el maestro Francisco Pacheco cuyo modelo es el que ha perdurado hasta ahora. 

7.- Retablo del Señor de la Humildad y la Paciencia realizado entre 1732 y 1734 por José Maestre. 

8.- Retablo de las Santas Justina y Rufina, protectoras de Sevilla con la Giralda en el centro. 

9.- La impresionante escultura de San Cristóbal llevando al Niño Jesús a hombros, obra maestra de Juan Martínez Montañés y realizada en 1597. 

10.- La capilla de La Borriquita que sale en procesión cada Domingo de Ramos

Además, justo detrás del Altar Mayor de la Iglesia del Salvador de Sevilla se ha habilitado un pequeño museo con joyas de artesanía, de la bibliofilia o de la orfebrería. Se exponen tejidos bordados, objetos litúrgicos en plata y libros profusamente iluminados. A esta joya del Barroco se accede con la misma entrada de la Catedral o en horario de misa para participar de la liturgia. 

Fotos y texto por Candela Vizcaíno 

 

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El Manierismo fue un movimiento artístico que surgió a finales del siglo XVI por agotamiento estilístico del Renacimiento. Camina hacia las características del Barroco aunque puede considerarse que tiene entidad propia. Fue de capital importancia en literatura ya que los tres grandes de las letras europeas pueden encuadrarse en el primer movimiento. Hablamos de nombres de la talla de Miguel de Cervantes (1547-1616), algunas obras de William Shakespeare (1564-1616) y el poeta portugués Luis Vaz de Camôes (1524-1580), autor de Las Luisiadas. Resumiendo y reduciendo mucho, Manierismo y Barroco van de la mano y se contraponen a los postulados renacentistas. 

Mínima aproximación histórica para entender el Manierismo y Barroco 

Si el siglo XV y la primera mitad del XVI fue una época de espíritu positivo, de crecimiento y de creencia en las posibilidades de la raza humana, a finales de la centuria comienza a instalarse crisis de todo tipo. Y con ellas irían llegando paulatinamente el pesimismo e, incluso, la resignación. En el Renacimiento se afianzan las lenguas vernáculas apoyadas por el avance imparable de la imprenta. Se dan a conocer los textos antiguos en ediciones filológicamente impecables (como las de Aldo Manuzio) combinando los fragmentos conservados a través de los libros medievales. En esas páginas se desplegaban mundos de dioses paganos, de héroes brillantes y de humanos con una cosmovisión desvinculada del cristianismo. A ello se unen avances de todo tipo, desde el descubrimiento de nuevas tierras a ojos europeos (América) hasta innovaciones en el ámbito de la ingeniería que hacen más fáciles y llevadera la existencia. Se retoma la vida urbana y se inauguran universidades en las principales capitales europeas. 

Todo este crecimiento, y el espíritu positivo que lleva aparejado, se da de bruces a finales del siglo XVI. Es la época de la Contrarreforma y de la acumulación de poder del Vaticano. Las guerras de religión ya habían mermado la capacidad económica de una población progresivamente empobrecida. Los artistas, escritores e intelectuales van paulatinamente abandonado el idealismo para poner el foco en otros modelos vitales. Aparecen los místicos y también los fracasados. Se olvidan los reyes gloriosos y se mira hacia el marginado. Y para afianzar aún más la decadencia, todo ese progreso del Renacimiento, salta por los aires con la peste del año 1522 y con el Saco de Roma en 1527.

Características comunes del Manierismo y del Barroco  

Aunque hay críticos que señalan que el Manierismo es el primer estadio del Barroco, los investigadores contemporáneos le dan carta de naturaleza propia a cada movimiento. En líneas generales ambos estilos tienen lo siguiente en común: 

1.- Se abandonan los temas y modelos paganos en una búsqueda de los asuntos religiosos cristianos. 

2.- Esto va unido a una pérdida de confianza en la raza humana. El hombre, de nuevo, deja de ser el centro del universo. Ya no hay confianza en sus posibilidades. Se renuncia a la búsqueda de la felicidad para volcarse en ser merecedor de la gracia divina. Y conforme nos adentramos en el siglo XVII el pesimismo se hace tan fuerte que ya solo hay esperanza en un más allá tras la muerte. El ambiente es, especialmente en España, de absoluta resignación. 

3.- Los goces de la vida, por tanto, que se habían antepuesto en el Renacimiento, quedan aparcados. El consuelo solo se encuentra en la religión (un buen ejemplo de ello son las últimas obras de El Greco, las de su etapa toledana).  Por tanto, la actividad artística (en lo correspondiente a la pintura y la escultura) queda circunscrita a lo sacro. El incipiente espíritu cívico e, incluso, laico (aunque con sus matices) de la época anterior queda olvidado en una búsqueda de una liberación que solo se encuentra en la religión. 

4.- La libertad, por tanto, únicamente puede ser interior. De hecho manierismo proviene de la palabra italiana “maniera” que no es más que el estilo individual de cada uno de los creadores. Esa independencia, que se hace personal, propicia el avance de la mística (cuyos mejores nombres pertenecen a la literatura española, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz) y las visiones más escabrosas de la vida de los santos. 

5.- Las virtudes morales de la vida cotidiana quedan empequeñecidas ante una visión dramática de la existencia. Esta es una de las principales características del Barroco que irán afianzándose conforme avance el siglo XVII. 

6.- La sobriedad clásica, la elegancia y el estatismo se va perdiendo en favor del movimiento, de la línea curva, del desorden e, incluso, del caos. El siglo XVII es ya dionisiaco (según la nomenclatura de Nietzsche) y ha perdido la luz de Apolo. Se recurre a la embriaguez de los sentidos, como Los Borrachos de Velázquez

7.- Se pone el foco en personajes marginales (otro ejemplo es la novela picaresca), en perdedores, aunque hayan gobernado el mundo (como El Rey Lear de William Shakespeare) y los soñadores (como Don Quijote) que se convierten en fracasados. No son héroes buscadores que abren mundos posibles (aunque a la postre lo hagan). Esa no es la intención. El objetivo es poner de manifiesto la pequeñez del alma. El ser humano (de creerse grande) se vuelve criatura. 

8.- Hay, por tanto, un olvido del idealismo y una vuelta al realismo más obsceno. Hay un paulatino regodeo en la muerte, en las penas del Apocalipsis, en lo grotesco, en el fracaso existencial, en la inutilidad de cualquier gloria o heroicidad. Andando el siglo, este sentimiento desembocará en el Carpe diem, en el atrapa el momento, no ya como un brindis al hedonismo sino como la última acción desesperada ante un tiempo que se escapa entre sufrimientos. 

9.-  Por primera vez en la historia del arte se busca reflejar lo interior del alma humana en el exterior. Por eso se presta especial atención al drama cuando no a la crueldad extrema. Los personajes aparecen contorsionados, en movimiento olvidando la contención elegante anterior. 

Diferencias entre ambos estilos: Manierismo frente a Barroco 

1.- Una de las características del Manierismo es que aún no acusa el gusto por lo monstruoso, por lo obsceno o por lo grotesco del estilo barroco a pesar de que se desliza hacia el drama, hacia el pathos, hacia el sentimiento tormentoso. 

2.- El Manierismo, a pesar de su pesimismo creciente, aún no ha llegado a la resignación del Barroco. Es a finales del siglo XVII cuando el pesimismo se instala de tal manera en el ánimo de la sociedad europea que únicamente se ponen esperanzas en una vida más allá. En este sentido el Barroco español es la apoteosis de estos sentimientos. Y no es de extrañar que algo así sucediera, ya que fue de tal magnitud la decadencia que desde escritores hasta artistas veían este mundo como un auténtico valle de lágrimas, como un lugar de paso hacia la otra vida donde únicamente podía darse la gracia y la salvación. Las obras de Francisco de Quevedo, por poner otro ejemplo, reflejan perfectamente este estado de ánimo como el conocido  

Miré los muros de la patria mía, 

Si un tiempo fuertes, ya desmoronados 

3.- En pintura comienza el gusto por colores extraños, por combinaciones de tonos extravagantes o por no seguir los dictados de la naturaleza. Paralelamente, se va instalando el horror vacui y no queda ni un solo centímetro sin pintar. Los retratos, incluso, van perdiendo el fondo negro (aún presente en el Manierismo) para representar todo tipo de escenas abigarradas. 

4.- Conforme va avanzando el siglo XVII, el arte se va quedando acotado a las grandes obras de la Iglesia hasta llegar a los fastos palaciegos del último Barroco y del Rococó decadente.  

Y, por último, no podemos olvidar, al menos en literatura, que el Manierismo, al aparcar los moldes en los que hay que reflejarse, puso en escena los más sublimes tipos de la historia. Se dejan atrás los protagonistas prefijados por la tradición. Se olvidan los héroes perfectos repletos de virtudes sobrehumanas (como los de la novelas de caballería) y progresivamente se va reflejando toda la complejidad del alma. Nacen Hamlet y su duda o Don Quijote y Sancho Panza poniendo en evidencia todas las sombras y luces del espíritu. Se pone el foco en los perdedores, en los lisiados (los enanos de la corte de Velázquez). Se mira sin miedo a la fealdad y a los defectos. Todo esto aparece con el Manierismo y se va afianzando con el Barroco, aunque en arte desemboque en fuegos de artificio y rebuscamiento (el gongorismo) que ya nada tiene que ver con ese enfoque de verosimilitud que se buscaba a finales del siglo XVI.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

 

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El Manierismo fue un movimiento artístico que surgió a finales del siglo XVI por agotamiento estilístico del Renacimiento. Camina hacia las características del Barroco aunque puede considerarse que tiene entidad propia. Fue de capital importancia en literatura ya que los tres grandes de las letras europeas pueden encuadrarse en el primer movimiento. Hablamos de nombres de la talla de Miguel de Cervantes (1547-1616), algunas obras de William Shakespeare (1564-1616) y el poeta portugués Luis Vaz de Camôes (1524-1580), autor de Las Luisiadas. Resumiendo y reduciendo mucho, Manierismo y Barroco van de la mano y se contraponen a los postulados renacentistas. 

Mínima aproximación histórica para entender el Manierismo y Barroco 

Si el siglo XV y la primera mitad del XVI fue una época de espíritu positivo, de crecimiento y de creencia en las posibilidades de la raza humana, a finales de la centuria comienza a instalarse crisis de todo tipo. Y con ellas irían llegando paulatinamente el pesimismo e, incluso, la resignación. En el Renacimiento se afianzan las lenguas vernáculas apoyadas por el avance imparable de la imprenta. Se dan a conocer los textos antiguos en ediciones filológicamente impecables (como las de Aldo Manuzio) combinando los fragmentos conservados a través de los libros medievales. En esas páginas se desplegaban mundos de dioses paganos, de héroes brillantes y de humanos con una cosmovisión desvinculada del cristianismo. A ello se unen avances de todo tipo, desde el descubrimiento de nuevas tierras a ojos europeos (América) hasta innovaciones en el ámbito de la ingeniería que hacen más fáciles y llevadera la existencia. Se retoma la vida urbana y se inauguran universidades en las principales capitales europeas. 

Todo este crecimiento, y el espíritu positivo que lleva aparejado, se da de bruces a finales del siglo XVI. Es la época de la Contrarreforma y de la acumulación de poder del Vaticano. Las guerras de religión ya habían mermado la capacidad económica de una población progresivamente empobrecida. Los artistas, escritores e intelectuales van paulatinamente abandonado el idealismo para poner el foco en otros modelos vitales. Aparecen los místicos y también los fracasados. Se olvidan los reyes gloriosos y se mira hacia el marginado. Y para afianzar aún más la decadencia, todo ese progreso del Renacimiento, salta por los aires con la peste del año 1522 y con el Saco de Roma en 1527.

Características comunes del Manierismo y del Barroco  

Aunque hay críticos que señalan que el Manierismo es el primer estadio del Barroco, los investigadores contemporáneos le dan carta de naturaleza propia a cada movimiento. En líneas generales ambos estilos tienen lo siguiente en común: 

1.- Se abandonan los temas y modelos paganos en una búsqueda de los asuntos religiosos cristianos. 

2.- Esto va unido a una pérdida de confianza en la raza humana. El hombre, de nuevo, deja de ser el centro del universo. Ya no hay confianza en sus posibilidades. Se renuncia a la búsqueda de la felicidad para volcarse en ser merecedor de la gracia divina. Y conforme nos adentramos en el siglo XVII el pesimismo se hace tan fuerte que ya solo hay esperanza en un más allá tras la muerte. El ambiente es, especialmente en España, de absoluta resignación. 

3.- Los goces de la vida, por tanto, que se habían antepuesto en el Renacimiento, quedan aparcados. El consuelo solo se encuentra en la religión (un buen ejemplo de ello son las últimas obras de El Greco, las de su etapa toledana).  Por tanto, la actividad artística (en lo correspondiente a la pintura y la escultura) queda circunscrita a lo sacro. El incipiente espíritu cívico e, incluso, laico (aunque con sus matices) de la época anterior queda olvidado en una búsqueda de una liberación que solo se encuentra en la religión. 

4.- La libertad, por tanto, únicamente puede ser interior. De hecho manierismo proviene de la palabra italiana “maniera” que no es más que el estilo individual de cada uno de los creadores. Esa independencia, que se hace personal, propicia el avance de la mística (cuyos mejores nombres pertenecen a la literatura española, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz) y las visiones más escabrosas de la vida de los santos. 

5.- Las virtudes morales de la vida cotidiana quedan empequeñecidas ante una visión dramática de la existencia. Esta es una de las principales características del Barroco que irán afianzándose conforme avance el siglo XVII. 

6.- La sobriedad clásica, la elegancia y el estatismo se va perdiendo en favor del movimiento, de la línea curva, del desorden e, incluso, del caos. El siglo XVII es ya dionisiaco (según la nomenclatura de Nietzsche) y ha perdido la luz de Apolo. Se recurre a la embriaguez de los sentidos, como Los Borrachos de Velázquez

7.- Se pone el foco en personajes marginales (otro ejemplo es la novela picaresca), en perdedores, aunque hayan gobernado el mundo (como El Rey Lear de William Shakespeare) y los soñadores (como Don Quijote) que se convierten en fracasados. No son héroes buscadores que abren mundos posibles (aunque a la postre lo hagan). Esa no es la intención. El objetivo es poner de manifiesto la pequeñez del alma. El ser humano (de creerse grande) se vuelve criatura. 

8.- Hay, por tanto, un olvido del idealismo y una vuelta al realismo más obsceno. Hay un paulatino regodeo en la muerte, en las penas del Apocalipsis, en lo grotesco, en el fracaso existencial, en la inutilidad de cualquier gloria o heroicidad. Andando el siglo, este sentimiento desembocará en el Carpe diem, en el atrapa el momento, no ya como un brindis al hedonismo sino como la última acción desesperada ante un tiempo que se escapa entre sufrimientos. 

9.-  Por primera vez en la historia del arte se busca reflejar lo interior del alma humana en el exterior. Por eso se presta especial atención al drama cuando no a la crueldad extrema. Los personajes aparecen contorsionados, en movimiento olvidando la contención elegante anterior. 

Diferencias entre ambos estilos: Manierismo frente a Barroco 

1.- Una de las características del Manierismo es que aún no acusa el gusto por lo monstruoso, por lo obsceno o por lo grotesco del estilo barroco a pesar de que se desliza hacia el drama, hacia el pathos, hacia el sentimiento tormentoso. 

2.- El Manierismo, a pesar de su pesimismo creciente, aún no ha llegado a la resignación del Barroco. Es a finales del siglo XVII cuando el pesimismo se instala de tal manera en el ánimo de la sociedad europea que únicamente se ponen esperanzas en una vida más allá. En este sentido el Barroco español es la apoteosis de estos sentimientos. Y no es de extrañar que algo así sucediera, ya que fue de tal magnitud la decadencia que desde escritores hasta artistas veían este mundo como un auténtico valle de lágrimas, como un lugar de paso hacia la otra vida donde únicamente podía darse la gracia y la salvación. Las obras de Francisco de Quevedo, por poner otro ejemplo, reflejan perfectamente este estado de ánimo como el conocido  

Miré los muros de la patria mía, 

Si un tiempo fuertes, ya desmoronados 

3.- En pintura comienza el gusto por colores extraños, por combinaciones de tonos extravagantes o por no seguir los dictados de la naturaleza. Paralelamente, se va instalando el horror vacui y no queda ni un solo centímetro sin pintar. Los retratos, incluso, van perdiendo el fondo negro (aún presente en el Manierismo) para representar todo tipo de escenas abigarradas. 

4.- Conforme va avanzando el siglo XVII, el arte se va quedando acotado a las grandes obras de la Iglesia hasta llegar a los fastos palaciegos del último Barroco y del Rococó decadente.  

Y, por último, no podemos olvidar, al menos en literatura, que el Manierismo, al aparcar los moldes en los que hay que reflejarse, puso en escena los más sublimes tipos de la historia. Se dejan atrás los protagonistas prefijados por la tradición. Se olvidan los héroes perfectos repletos de virtudes sobrehumanas (como los de la novelas de caballería) y progresivamente se va reflejando toda la complejidad del alma. Nacen Hamlet y su duda o Don Quijote y Sancho Panza poniendo en evidencia todas las sombras y luces del espíritu. Se pone el foco en los perdedores, en los lisiados (los enanos de la corte de Velázquez). Se mira sin miedo a la fealdad y a los defectos. Todo esto aparece con el Manierismo y se va afianzando con el Barroco, aunque en arte desemboque en fuegos de artificio y rebuscamiento (el gongorismo) que ya nada tiene que ver con ese enfoque de verosimilitud que se buscaba a finales del siglo XVI.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

 

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Manierismo y Barroco

  El Manierismo fue un movimiento artístico que surgió a finales del siglo XVI por agotamien...

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Nació en Sevilla en 1652 y era hija de Pedro Roldán (1624-1699), un reputado escultor requerido por la iglesia para los retablos policromados tan del gusto del Barroco andaluz. Las obras más famosas del padre de La Roldana se encuentran en el impresionante Hospital de la Caridad de Sevilla, en la Catedral hispalense y también en la de Jaén, proyecto en el que participó junto a uno de sus nietos: Julián Roldán Guerrero. Como otras mujeres creadoras de la época (Artemisia Gentileschi, Fede Galizia o Marietta Robusti, hija de El Tintoretto), Luisa Roldán provenía de familia de artistas y se formó en los rudimentos de su estilo en el taller paterno.  

Mínima introducción biográfica de Luisa Roldán 

A pesar de ese apoyo familiar y que el taller tenía trabajo en Sevilla, se casa (sin la bendición paterna) con tan solo diecinueve años con el también escultor Luis Antonio de Arcos (fallecido en 1702), aunque este era más bien mediocre (al parecer también un mal marido) y nunca llegó a despuntar como nuestra protagonista. La nueva pareja se muda a Cádiz y allí Luisa recibió encargos para la Catedral Vieja. Sabedora de su talento, se muda a la corte, a Madrid, en busca de mayores oportunidades. Sin embargo lo que da comienzo es una vida de auténtica penuria a pesar de los encargos, ya que o bien eran mal pagados o directamente le dejaban a deber las obras. El esposo parece que poco o nada aportaba para remediar la situación familiar con una extensa prole de siete niños nacidos del vientre de La Roldana. 

El Barroco español está caracterizado por la decadencia en todos los órdenes imaginables. El reinado de Carlos II (1661-1700) supuso un auténtico desastre para la política exterior e interior de todo el país, extremos que no se solucionaron con la llegada de Felipe V (1683-1746).  La pobreza era tal que las despensas estaban vacías incluso en palacio. A todo esto, los tejemanejes de la corte continuaban como si el tesoro real aún estuviera repleto. Y esta situación desastrosa afectó a la economía y al ánimo de Luisa Roldán. Porque La Roldana, a pesar de que fue nombrada, por ambos reyes además, como “escultura de cámara” con un sueldo fijo, llevó una existencia tan precaria que demandaba una y otra vez cantidades adeudadas o alojamiento para ella y sus hijos. El esposo poco aportaba como artista a la economía familiar y, a pesar de que intentó buscarse alguna colocación administrativa, no consiguió ningún puesto. 

A pesar de esta precariedad, Luisa Roldán consiguió encargos para las iglesias madrileñas e, incluso, para adornar El Escorial. Todas ellas están catalogadas como imaginería religiosa y están realizadas o en madera o en cerámica policromada. A su muerte, acaecida en Madrid en 1706, sus hijos vendieron lo poco que quedaba en el taller de la madre y también la herencia recibida por el abuelo. Por eso, buena parte de las obras de La Roldana hoy se encuentra desperdigada por medio mundo y forma parte de grandes colecciones de países que, en vida de la artista, ni siquiera existían. 

Obras de Luisa Roldán, la escultura conocida como La Roldana 

 San Joaquin y Santa Ana con la Virgen Nina

San Joaquín y Santa Ana con la Virgen Niña

Una de las características del arte barroco es el movimiento y el abigarramiento. Aunque estos extremos los podemos observar con mayor claridad en la pintura, también está presente en la escultura. Y precisamente esta talla muestra una escena cotidiana, la de dos abuelos con una niña pequeña. Si bien la escena está situada en el siglo I, las ropas son contemporáneas a la artista. La escena está capturada en ese momento justo en el que los abuelos se pasan la bebé. Ese movimiento, además, está presente en las ropas, en los atuendos y en los accesorios. La narración se completa con dos ángeles tocando instrumentos musicales y los dorados. Es una pieza característica del hacer de La Roldana. Nos encontramos ante un tema sacro que, aunque está narrado desde el punto de vista cotidiano, no pierde su religiosidad. Todo ello está completado siguiendo el exceso tan del gusto del estilo barroco. 

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La Virgen de la leche 

Es una pequeña escultura en forma de azulejo con relieve y policromado hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sigue los mismos preceptos que hemos visto en la anterior obra de La Roldana. No queda ningún espacio sin esculpir y sin narrar. A la escena principal (María amamantando a Jesús) se une una cohorte de angelotes y unos espesos cortinajes. Los colores vivos destacan en la porcelana así como el uso del dorado.  

Virgen de la Estrella de Sevilla

Virgen de la Estrella de Triana 

Fue en 2010 cuando esta conocida talla que procesiona durante el Domingo de Ramos de Sevilla  se adjudicó como una de las obras de La Roldana. Esta imagen de una Virgen Dolorosa (amagada en llanto por la muerte en la cruz de Cristo) es una de las más populares de la espectacular Semana Santa hispalense. La Virgen lleva el sobrenombre de “La Valiente” porque sale de su templo de Triana (el Domingo de Ramos recordemos) incluso si amenaza lluvia. 

 El descendimiento 1700 1701

El Descendimiento, una de las obras de La Roldana más conocida 

El grupo escultórico es de una espectacular belleza y de una original narración. Fue realizado entre 1700 y 1701 y hoy se custodia en el Metropolitan de Nueva York. Varios discípulos y la Virgen María van a dar sepultura a Cristo crucificado. La narración está realizada con un exquisito movimiento y simetría. Tumbado en el centro se encuentra Jesús y a su alrededor se disponen cuatro personajes en actitud de extremo dolor y sufrimiento. El contrapunto lo ponen las dos figuras de la derecha que sujetan la losa que deberá tapar el cadáver. La escena transmite un sublime dolor a la par que una leal reverencia por parte de los discípulos. Estos están ataviados con ropas coloridas que aportan otro contrapunto al cuerpo lívido y cadavérico del Crucificado. Sin duda alguna es una de las mejores obras de Luisa Roldán.  

La artista murió en Madrid casi en la indigencia a pesar de la herencia de su padre y de disfrutar de la condición de “escultora de cámara”. La práctica totalidad de las obras de La Roldana son esculturas de temática religiosa e, incluso, llamada a formar parte de la imaginería de la Semana Santa. Hoy estas piezas están desperdigadas por museos de medio mundo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

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Nació en Sevilla en 1652 y era hija de Pedro Roldán (1624-1699), un reputado escultor requerido por la iglesia para los retablos policromados tan del gusto del Barroco andaluz. Las obras más famosas del padre de La Roldana se encuentran en el impresionante Hospital de la Caridad de Sevilla, en la Catedral hispalense y también en la de Jaén, proyecto en el que participó junto a uno de sus nietos: Julián Roldán Guerrero. Como otras mujeres creadoras de la época (Artemisia Gentileschi, Fede Galizia o Marietta Robusti, hija de El Tintoretto), Luisa Roldán provenía de familia de artistas y se formó en los rudimentos de su estilo en el taller paterno.  

Mínima introducción biográfica de Luisa Roldán 

A pesar de ese apoyo familiar y que el taller tenía trabajo en Sevilla, se casa (sin la bendición paterna) con tan solo diecinueve años con el también escultor Luis Antonio de Arcos (fallecido en 1702), aunque este era más bien mediocre (al parecer también un mal marido) y nunca llegó a despuntar como nuestra protagonista. La nueva pareja se muda a Cádiz y allí Luisa recibió encargos para la Catedral Vieja. Sabedora de su talento, se muda a la corte, a Madrid, en busca de mayores oportunidades. Sin embargo lo que da comienzo es una vida de auténtica penuria a pesar de los encargos, ya que o bien eran mal pagados o directamente le dejaban a deber las obras. El esposo parece que poco o nada aportaba para remediar la situación familiar con una extensa prole de siete niños nacidos del vientre de La Roldana. 

El Barroco español está caracterizado por la decadencia en todos los órdenes imaginables. El reinado de Carlos II (1661-1700) supuso un auténtico desastre para la política exterior e interior de todo el país, extremos que no se solucionaron con la llegada de Felipe V (1683-1746).  La pobreza era tal que las despensas estaban vacías incluso en palacio. A todo esto, los tejemanejes de la corte continuaban como si el tesoro real aún estuviera repleto. Y esta situación desastrosa afectó a la economía y al ánimo de Luisa Roldán. Porque La Roldana, a pesar de que fue nombrada, por ambos reyes además, como “escultura de cámara” con un sueldo fijo, llevó una existencia tan precaria que demandaba una y otra vez cantidades adeudadas o alojamiento para ella y sus hijos. El esposo poco aportaba como artista a la economía familiar y, a pesar de que intentó buscarse alguna colocación administrativa, no consiguió ningún puesto. 

A pesar de esta precariedad, Luisa Roldán consiguió encargos para las iglesias madrileñas e, incluso, para adornar El Escorial. Todas ellas están catalogadas como imaginería religiosa y están realizadas o en madera o en cerámica policromada. A su muerte, acaecida en Madrid en 1706, sus hijos vendieron lo poco que quedaba en el taller de la madre y también la herencia recibida por el abuelo. Por eso, buena parte de las obras de La Roldana hoy se encuentra desperdigada por medio mundo y forma parte de grandes colecciones de países que, en vida de la artista, ni siquiera existían. 

Obras de Luisa Roldán, la escultura conocida como La Roldana 

 San Joaquin y Santa Ana con la Virgen Nina

San Joaquín y Santa Ana con la Virgen Niña

Una de las características del arte barroco es el movimiento y el abigarramiento. Aunque estos extremos los podemos observar con mayor claridad en la pintura, también está presente en la escultura. Y precisamente esta talla muestra una escena cotidiana, la de dos abuelos con una niña pequeña. Si bien la escena está situada en el siglo I, las ropas son contemporáneas a la artista. La escena está capturada en ese momento justo en el que los abuelos se pasan la bebé. Ese movimiento, además, está presente en las ropas, en los atuendos y en los accesorios. La narración se completa con dos ángeles tocando instrumentos musicales y los dorados. Es una pieza característica del hacer de La Roldana. Nos encontramos ante un tema sacro que, aunque está narrado desde el punto de vista cotidiano, no pierde su religiosidad. Todo ello está completado siguiendo el exceso tan del gusto del estilo barroco. 

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La Virgen de la leche 

Es una pequeña escultura en forma de azulejo con relieve y policromado hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sigue los mismos preceptos que hemos visto en la anterior obra de La Roldana. No queda ningún espacio sin esculpir y sin narrar. A la escena principal (María amamantando a Jesús) se une una cohorte de angelotes y unos espesos cortinajes. Los colores vivos destacan en la porcelana así como el uso del dorado.  

Virgen de la Estrella de Sevilla

Virgen de la Estrella de Triana 

Fue en 2010 cuando esta conocida talla que procesiona durante el Domingo de Ramos de Sevilla  se adjudicó como una de las obras de La Roldana. Esta imagen de una Virgen Dolorosa (amagada en llanto por la muerte en la cruz de Cristo) es una de las más populares de la espectacular Semana Santa hispalense. La Virgen lleva el sobrenombre de “La Valiente” porque sale de su templo de Triana (el Domingo de Ramos recordemos) incluso si amenaza lluvia. 

 El descendimiento 1700 1701

El Descendimiento, una de las obras de La Roldana más conocida 

El grupo escultórico es de una espectacular belleza y de una original narración. Fue realizado entre 1700 y 1701 y hoy se custodia en el Metropolitan de Nueva York. Varios discípulos y la Virgen María van a dar sepultura a Cristo crucificado. La narración está realizada con un exquisito movimiento y simetría. Tumbado en el centro se encuentra Jesús y a su alrededor se disponen cuatro personajes en actitud de extremo dolor y sufrimiento. El contrapunto lo ponen las dos figuras de la derecha que sujetan la losa que deberá tapar el cadáver. La escena transmite un sublime dolor a la par que una leal reverencia por parte de los discípulos. Estos están ataviados con ropas coloridas que aportan otro contrapunto al cuerpo lívido y cadavérico del Crucificado. Sin duda alguna es una de las mejores obras de Luisa Roldán.  

La artista murió en Madrid casi en la indigencia a pesar de la herencia de su padre y de disfrutar de la condición de “escultora de cámara”. La práctica totalidad de las obras de La Roldana son esculturas de temática religiosa e, incluso, llamada a formar parte de la imaginería de la Semana Santa. Hoy estas piezas están desperdigadas por museos de medio mundo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

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Nació como Josefa de Ayala Figueira en 1630 en Sevilla. Era hija del pintor portugués Baltasar Gomes Figueira y su abuelo materno también se había dedicado a los pinceles. Parece que su destino artístico estuvo marcado desde su nacimiento, ya que el padrino de bautizo fue el mismísimo Francisco de Herrera (1590-1654), fundador de la Escuela de Sevilla y uno de los artistas más conocidos y reputados del momento. Como otras mujeres pintoras de la época (Lavinia Fontana, Bárbara Longhi, Marietta Robusti o Artemisia Gentileschi), Josefa, por tanto, procedía de familia de artistas.  

Una breve introducción a la biografía de Josefa de Óbidos 

Cuando tenía cuatro años, su familia (de origen portugués) se trasladó a Óbidos, pequeña villa medieval al norte de Lisboa. Josefa se queda con su padrino, Francisco de Herrera el Viejo, aprendiendo en el taller de este. Por entonces, los encargos murales para las iglesias sevillanas eran abundantes. Y allí nuestra protagonista se empapó no solo de la técnica necesaria sino de toda la iconografía religiosa que, posteriormente, desarrollaría.  

Vuelve con su familia a la edad de catorce años e ingresa en un convento carmelita. Entra en contacto con la mística de Santa Teresa de Jesús, a quien retrata de distintas maneras. A pesar de que cuelga los hábitos para seguir su prolífica carrera de pintora, nunca dejaría atrás el fuerte sentimiento religioso y simbólico que se transparenta en sus obras. A diferencia de otras pintoras de su época, anteriores o posteriores, Josefa sí tuvo abierta las puertas de los grandes encargos para la Iglesia, los mismos que ofrecían buena remuneración y, a la par, posibilitaba la fama. Muere en Óbidos en 1684.  

Características de las obras de Josefa de Óbidos 

En plan esquemático, tenemos los siguiente:  

1.- Su primera obra, Casamiento místico de santa Catalina, un óleo sobre cobre, fue realizada con tan solo 17 años. 

2.- La artista tiene contabilizada más de 150 obras de temática religiosa o con motivos de naturaleza muerta. 

3.- A pesar de su condición femenina (un handicap en la época), recibió encargos de grandes murales para la Iglesia. Destacan 1) las seis telas para el templo de Santa Catalina de Óbidos; 2) las obras sobre la vida de Teresa de Jesús, realizadas entre 1672 y 1673, para el convento carmelita de Cascais; 3) cuatro obras para la Casa de la Misericordia de Peniche y 4) la Adoración de los pastores de 1669 para el convento de Santa Magdalena de Alcobaça. 

4.- Son innumerables los bodegones que realizó llegando a poner de moda este género artístico entre los coleccionistas portugueses y españoles. Los suyos llevan fondo negro profusamente orlado en los márgenes con florituras, ramas, lazos y roleos. Y también son originales en tanto y en cuanto pinta dulces o platos elaborados en lugar de las frutas que eran tan comunes en este formato estilístico. 

5.- Ese gusto por enmarcar las obras con guirnaldas profusamente adornadas con plantas y flores también lo lleva a la imaginería religiosa con un estilo que nos recuerda los famosos retratos de monjas mexicanas del arte barroco

6.- La obra de Josefa de Óbidos también se ha estudiado desde el punto de vista simbólico, a pesar de que este extremo se mezcla con la iconografía religiosa imperante en la época. La artista, una profunda creyente embebida de la mística, no podía dejar pasar estos sentidos simbólicos superpuestos en  buena parte de su obra. La temática de la abundancia en los bodegones puede interpretarse tanto como una ofrenda de agradecimiento como una manifestación de la obra humana que supera (con la cocina) a los dones de la naturaleza. 

7.- Como es habitual en el estilo barroco la paleta es oscura y las escenas aparecen con un contenido abigarrado en extremo. Todos los espacios están pintados y los personajes principales se acompañan de angelitos, elementos naturales o piezas simbólicas. El horror vacui es una constante, por tanto, en la obra de la pintora y apenas hay espacios vacíos.  

Algunas obras de Josefa de Óbidos 

JosefaObidos4  

1.- Naturaleza muerta 

Sorprende el cariz temático de los particulares bodegones de la artista. Sobre un fondo negro que no da opción a sombra alguna se disponen amontonados y en abundancia elementos elaborados tales como panes, dulces, recetas y compotas. Son radicalmente distintos de las piezas de su género que comenzaron a popularizarse a partir del Renacimiento. 

Sagrada Familia de Josefa de Óbidos 

2.- La Sagrada Familia 

San José, situado a la izquierda de la composición, lleva una cruz y ya anuncia el destino de Cristo Jesús, el cual aparece como un niño crecido. María da de mamar en actitud serena mientras que todo el escenario se completa con cortinajes y angelotes al más puro estilo barroco. El relato de la obra, por tanto, se superpone, ya que la alegría del nacimiento y crianza del Salvador se ve empañada por esa cruz que aparece en primer término anunciando el destino de la Pasión. 

Santa Terersa de Avila inspirada por el Espiritu Santo 1672 de Josefa de ovidos 

3.- Santa Teresa inspirada por el Espíritu Santo 

Un tanto de lo mismo podemos apreciar en esta obra hoy custodiada en el Museo de Arte Antiga de Lisboa. La mística de Ávila aparece escribiendo su obra mientras que el Espíritu Santo, simbolizado por una paloma de blanco puro, aparece al dictado. La actitud extasiada se completa con angelotes y con toda una suerte de objetos que nos dicen de la vida a la par contemplativa (el rosario) y creativa (los útiles de escritura) de la santa. 

Josefa de Obidos Cordero pascual 1660 1670 

4.- El Cordero Místico  

Realizada entre 1660 y 1670, es una de las obras con más fuerte carácter simbólico de la pintora. El cordero, trasunto de un Cristo que se deja llevar a la cruz, aparece atado de pies y manos con la cabeza dulcemente reposada en el suelo en actitud de sumisión y renuncia. La obra, como es frecuente en la artista, aparece fuertemente orlada con flores y roleos. Nos recuerda, por tanto, la fugacidad de la vida y la futilidad de la misma, temas queridos por los creadores barrocos.  

La intención de la artista es transmitirnos la idea de piedad y sacrificio, así como representar el paso del tiempo, la inevitabilidad de la muerte y la posibilidad del renacimiento.

Pallita-Roffo

La prolífica obra de la pintora Josefa de Óbidos se encuadra, por tanto, en los encargos religiosos que se generan en abundancia durante el siglo XVII tanto en España como en Portugal. Hay poca innovación en su estilismo y se atiene a los cánones y gustos de una clientela que exige cuadros representativos de una concreta cosmovisión religiosa. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Nació como Josefa de Ayala Figueira en 1630 en Sevilla. Era hija del pintor portugués Baltasar Gomes Figueira y su abuelo materno también se había dedicado a los pinceles. Parece que su destino artístico estuvo marcado desde su nacimiento, ya que el padrino de bautizo fue el mismísimo Francisco de Herrera (1590-1654), fundador de la Escuela de Sevilla y uno de los artistas más conocidos y reputados del momento. Como otras mujeres pintoras de la época (Lavinia Fontana, Bárbara Longhi, Marietta Robusti o Artemisia Gentileschi), Josefa, por tanto, procedía de familia de artistas.  

Una breve introducción a la biografía de Josefa de Óbidos 

Cuando tenía cuatro años, su familia (de origen portugués) se trasladó a Óbidos, pequeña villa medieval al norte de Lisboa. Josefa se queda con su padrino, Francisco de Herrera el Viejo, aprendiendo en el taller de este. Por entonces, los encargos murales para las iglesias sevillanas eran abundantes. Y allí nuestra protagonista se empapó no solo de la técnica necesaria sino de toda la iconografía religiosa que, posteriormente, desarrollaría.  

Vuelve con su familia a la edad de catorce años e ingresa en un convento carmelita. Entra en contacto con la mística de Santa Teresa de Jesús, a quien retrata de distintas maneras. A pesar de que cuelga los hábitos para seguir su prolífica carrera de pintora, nunca dejaría atrás el fuerte sentimiento religioso y simbólico que se transparenta en sus obras. A diferencia de otras pintoras de su época, anteriores o posteriores, Josefa sí tuvo abierta las puertas de los grandes encargos para la Iglesia, los mismos que ofrecían buena remuneración y, a la par, posibilitaba la fama. Muere en Óbidos en 1684.  

Características de las obras de Josefa de Óbidos 

En plan esquemático, tenemos los siguiente:  

1.- Su primera obra, Casamiento místico de santa Catalina, un óleo sobre cobre, fue realizada con tan solo 17 años. 

2.- La artista tiene contabilizada más de 150 obras de temática religiosa o con motivos de naturaleza muerta. 

3.- A pesar de su condición femenina (un handicap en la época), recibió encargos de grandes murales para la Iglesia. Destacan 1) las seis telas para el templo de Santa Catalina de Óbidos; 2) las obras sobre la vida de Teresa de Jesús, realizadas entre 1672 y 1673, para el convento carmelita de Cascais; 3) cuatro obras para la Casa de la Misericordia de Peniche y 4) la Adoración de los pastores de 1669 para el convento de Santa Magdalena de Alcobaça. 

4.- Son innumerables los bodegones que realizó llegando a poner de moda este género artístico entre los coleccionistas portugueses y españoles. Los suyos llevan fondo negro profusamente orlado en los márgenes con florituras, ramas, lazos y roleos. Y también son originales en tanto y en cuanto pinta dulces o platos elaborados en lugar de las frutas que eran tan comunes en este formato estilístico. 

5.- Ese gusto por enmarcar las obras con guirnaldas profusamente adornadas con plantas y flores también lo lleva a la imaginería religiosa con un estilo que nos recuerda los famosos retratos de monjas mexicanas del arte barroco

6.- La obra de Josefa de Óbidos también se ha estudiado desde el punto de vista simbólico, a pesar de que este extremo se mezcla con la iconografía religiosa imperante en la época. La artista, una profunda creyente embebida de la mística, no podía dejar pasar estos sentidos simbólicos superpuestos en  buena parte de su obra. La temática de la abundancia en los bodegones puede interpretarse tanto como una ofrenda de agradecimiento como una manifestación de la obra humana que supera (con la cocina) a los dones de la naturaleza. 

7.- Como es habitual en el estilo barroco la paleta es oscura y las escenas aparecen con un contenido abigarrado en extremo. Todos los espacios están pintados y los personajes principales se acompañan de angelitos, elementos naturales o piezas simbólicas. El horror vacui es una constante, por tanto, en la obra de la pintora y apenas hay espacios vacíos.  

Algunas obras de Josefa de Óbidos 

JosefaObidos4  

1.- Naturaleza muerta 

Sorprende el cariz temático de los particulares bodegones de la artista. Sobre un fondo negro que no da opción a sombra alguna se disponen amontonados y en abundancia elementos elaborados tales como panes, dulces, recetas y compotas. Son radicalmente distintos de las piezas de su género que comenzaron a popularizarse a partir del Renacimiento. 

Sagrada Familia de Josefa de Óbidos 

2.- La Sagrada Familia 

San José, situado a la izquierda de la composición, lleva una cruz y ya anuncia el destino de Cristo Jesús, el cual aparece como un niño crecido. María da de mamar en actitud serena mientras que todo el escenario se completa con cortinajes y angelotes al más puro estilo barroco. El relato de la obra, por tanto, se superpone, ya que la alegría del nacimiento y crianza del Salvador se ve empañada por esa cruz que aparece en primer término anunciando el destino de la Pasión. 

Santa Terersa de Avila inspirada por el Espiritu Santo 1672 de Josefa de ovidos 

3.- Santa Teresa inspirada por el Espíritu Santo 

Un tanto de lo mismo podemos apreciar en esta obra hoy custodiada en el Museo de Arte Antiga de Lisboa. La mística de Ávila aparece escribiendo su obra mientras que el Espíritu Santo, simbolizado por una paloma de blanco puro, aparece al dictado. La actitud extasiada se completa con angelotes y con toda una suerte de objetos que nos dicen de la vida a la par contemplativa (el rosario) y creativa (los útiles de escritura) de la santa. 

Josefa de Obidos Cordero pascual 1660 1670 

4.- El Cordero Místico  

Realizada entre 1660 y 1670, es una de las obras con más fuerte carácter simbólico de la pintora. El cordero, trasunto de un Cristo que se deja llevar a la cruz, aparece atado de pies y manos con la cabeza dulcemente reposada en el suelo en actitud de sumisión y renuncia. La obra, como es frecuente en la artista, aparece fuertemente orlada con flores y roleos. Nos recuerda, por tanto, la fugacidad de la vida y la futilidad de la misma, temas queridos por los creadores barrocos.  

La intención de la artista es transmitirnos la idea de piedad y sacrificio, así como representar el paso del tiempo, la inevitabilidad de la muerte y la posibilidad del renacimiento.

Pallita-Roffo

La prolífica obra de la pintora Josefa de Óbidos se encuadra, por tanto, en los encargos religiosos que se generan en abundancia durante el siglo XVII tanto en España como en Portugal. Hay poca innovación en su estilismo y se atiene a los cánones y gustos de una clientela que exige cuadros representativos de una concreta cosmovisión religiosa. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Josefa de Óbidos

  Nació como Josefa de Ayala Figueira en 1630 en Sevilla. Era hija del pintor portugués Balt...

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Hija de un pintor, se formó en los rudimentos de los pinceles en el taller de su padre. Nació en Bolonia en 1552 y muy pronto viajó a Roma a la llamada del papa Gregorio XIII (1502-1585). Allí murió en 1614 tras ingresar en un convento por una crisis de misticismo. Aunque de entre las obras de Lavinia Fontana destacan las de tema religioso, fue conocida en la época (y para la posteridad) por sus retratos, especialmente los de ricas señoras de la alta sociedad ataviadas con elaborados trajes de brocado o encajes y representadas en poses cotidianas.

Unas breves pinceladas sobre las obras de Lavinia Fontana  

Encasillada en el arte barroco, sin embargo no muestra las características extremas de este modelo estilístico. Esto es, en su obra no aparecen temas monstruosos, sangrientos u oscuros, como sí haría, por poner un nombre, Artemisia Gentileschi (1593-1654) o Caravaggio (1593-1610). Su arte está, por tanto, más cercano a la estética y los modelos renacentistas. Demuestra preferencia por los temas clásicos tomados de los mitos paganos y por aquellas composiciones que denoten armonía, elegancia y serenidad. Todo ello está alejado de las pintores barrocos que mejor conocemos con ese gusto por lo chocante, extremo y hasta gore utilizando vocabulario moderno. 

Lavinia Fontana demostró desde muy pequeña amor por los pinceles y los rudimentos artísticos los aprendió en el taller de su padre, como tantas pintoras de la época o anteriores (la misma Gentileschi o Levina Teerlinc que han tenido protagonismo en este espacio). Pronto llegó su fama al Vaticano, por entonces empeñado en atraer a los mejores artistas para ensalzar así la gloria del Cristianismo. Aunque realizó cuadros de tema religioso, las obras de Lavinia Fontana eran demandadas especialmente por las mujeres aristócratas romanas. Destacó en el retrato femenino y sus protagonistas siempre aparecían magníficamente ataviadas con lujosos trajes de seda bordada y cuellos de encaje. Reproducía todos los detalles con gran habilidad y pericia de dibujante. A la par, reflejaba la expresión de los rostros de una forma serena y sus modelos eran captadas en poses cotidianas con instrumentos o con las mascotas de la casa.  

Se casó con un pintor, Paolo Zappi, que no ha alcanzado los laureles de la posteridad como Lavinia. Tuvieron once hijos, aunque ocho murieron tempranamente. Y, a pesar de esta carga familiar con embarazos y cuidados de bebés, fue capaz de levantar una obra amplia, profunda y de tanta calidad que ha sobrepasado las brumas del tiempo.  

Obras de Lavinia Fontana 

Fontana Autorretrato con espineta 1579

1.- Autorretrato con espineta (1579)

Es una de sus autorretratos más conocidos, quizás por ser chocante que una pintora se retrate con un instrumento musical. En él se aprecia los modos del arte del Renacimiento, sereno y elegante en su composición. Lavinia aparece en primer plano y detrás una criada cuya figura le sirve a la artista para dar profundidad a la composición. La luz entra por la ventana y la obra fue un regalo para su cuñado. 

Fontana Retrato de Antonietta Gonsalvus 1583 

2.- Retrato de Antonietta Gonsalvus (1583) 

Lavinia retrató a la pequeña Antonietta cuando esta tenía once años y en su obra, aunque está tratada con dulzura, aparece la enfermedad que padecía la niña y parte de su familia. Era su padre Petrus Gonsalvus, nacido en Tenerife e hijo de un rey guanche. Fue llevado a la corte francesa como un presente para el rey, ya que, por entonces, los palacios reales se llenaban de personajes considerados monstruosos, aunque todos ellos padecían graves enfermedades. El rey se empeñó en que recibiera una exquisita educación, la misma que Don Petrus dejó a sus descendientes. 

El pelo que recubre la cara de la pequeña Antonietta es debido a la hipertricosis o síndrome del hombre lobo. Es hereditaria y quienes la padecen tienen pelo incluso en las palmas de las manos y los pies. Es una enfermedad rara y los Gonsalvus fueron los primeros en ser documentados, aunque hay algunas referencias en los libros medievales que no han podido ser contrastadas. Antonietta era una niña cultivada, criada en la corte de Enrique II de Francia en Fontainebleau y luego en la de Margarita de Parma. Se desconoce la fecha y causa de su muerte. 

Fontana Retrato de dama con perro 1590 

3.- Retrato de dama con perro (1590)

Es un claro ejemplo de las obras de Lavinia Fontana más representativas y demandadas por la aristocracia romana. La señora aparece ricamente ataviada, sentada con sencillez y sobriedad. En su regazo la artista nos ha dejado un perrito entre las manos humanas. 

 Fontana Minerva vistiendose 1613

4.- Minerva vistiéndose (1613), una de las obras de Lavinia Fontana más famosas

Las mujeres (hasta prácticamente el siglo XX) tenían vetada la formación artística reglada y entre otras excusas se esgrimían los asuntos de los desnudos. Las academias ofrecían modelos tanto masculinos como femeninos para que los artistas progresaran con la técnica de representación del cuerpo humano. Pues bien, este ejercicio estaba prohibido para las féminas por considerarlo poco pudoroso al carácter de las mujeres. Además, cuando las artistas podían permitirse pagar una modelo, estas se negaban (alegando el mismo pundonor) o cobraban una tarifa más elevada. De resultas de esta política educativa hay muy pocos desnudos salidos de manos femeninas. El de Lavinia Fontana no solo es uno de ellos sino que está considerado el primero.  

Y escoge para su obra a la diosa Minerva, virgen protectora de la civilización, la sabiduría, las artes y el desarrollo de los oficios. Es la deidad de todo lo creado por la humanidad, de todo lo que hace que nos apartemos de las bestias para acercarnos a las luces del Olimpo o del Cielo. Minerva aparece en una delicada contorsión con los atributos simbólicos con los que suele representarse: el yelmo, la armadura y la lechuza símbolo de la inteligencia. 

 Fontana Retrato Blanca Maselli y sus hijos 1585 1614

5.- Retrato de Blanca Maselli y sus hijos (1585-1614)  

Es una obra abrumadoramente hermosa en la que se representa la madre y parte de sus vástagos todos ataviados con el mismo tejido a tono con el cabello pelirrojo del clan. También se ha colado en el cuadro el perrito mascota de la familia y un pájaro colorido. No esconde la artista el carácter un tanto altivo de la madre de familia en este retrato. Esos ramalazos de una personalidad que se nos antoja perturbadora hacen del retrato familiar uno de las más sublimes obras de Lavinia Fontana. 

Fontana Noli me tanger 1581jpg

6.- Noli me tangere (1581), una de las obras de Lavinia Fontana de temática religiosa 

Recoge el momento en el que Jesús le insta a María Magdalena a que no lo toque o, más bien, según las nuevas traducciones, a que “no me retengas”. Es un tema clásico desde el Renacimiento y muy querido para los artistas del estilo barroco. Jesús aparece como peregrino ataviado con un sombrero y María Magdalena de rodillas. Es la clásica composición que han utilizado otros pintores como Correggio o Tiziano.  

Las obras de Lavinia Fontana, para terminar, están desperdigadas por museos de todo el mundo ya que buena parte de ellas eran creadas para ser vendidas o directamente por encargo. Por eso, incluso, algunas se encuentran en afortunadas colecciones de particulares.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Hija de un pintor, se formó en los rudimentos de los pinceles en el taller de su padre. Nació en Bolonia en 1552 y muy pronto viajó a Roma a la llamada del papa Gregorio XIII (1502-1585). Allí murió en 1614 tras ingresar en un convento por una crisis de misticismo. Aunque de entre las obras de Lavinia Fontana destacan las de tema religioso, fue conocida en la época (y para la posteridad) por sus retratos, especialmente los de ricas señoras de la alta sociedad ataviadas con elaborados trajes de brocado o encajes y representadas en poses cotidianas.

Unas breves pinceladas sobre las obras de Lavinia Fontana  

Encasillada en el arte barroco, sin embargo no muestra las características extremas de este modelo estilístico. Esto es, en su obra no aparecen temas monstruosos, sangrientos u oscuros, como sí haría, por poner un nombre, Artemisia Gentileschi (1593-1654) o Caravaggio (1593-1610). Su arte está, por tanto, más cercano a la estética y los modelos renacentistas. Demuestra preferencia por los temas clásicos tomados de los mitos paganos y por aquellas composiciones que denoten armonía, elegancia y serenidad. Todo ello está alejado de las pintores barrocos que mejor conocemos con ese gusto por lo chocante, extremo y hasta gore utilizando vocabulario moderno. 

Lavinia Fontana demostró desde muy pequeña amor por los pinceles y los rudimentos artísticos los aprendió en el taller de su padre, como tantas pintoras de la época o anteriores (la misma Gentileschi o Levina Teerlinc que han tenido protagonismo en este espacio). Pronto llegó su fama al Vaticano, por entonces empeñado en atraer a los mejores artistas para ensalzar así la gloria del Cristianismo. Aunque realizó cuadros de tema religioso, las obras de Lavinia Fontana eran demandadas especialmente por las mujeres aristócratas romanas. Destacó en el retrato femenino y sus protagonistas siempre aparecían magníficamente ataviadas con lujosos trajes de seda bordada y cuellos de encaje. Reproducía todos los detalles con gran habilidad y pericia de dibujante. A la par, reflejaba la expresión de los rostros de una forma serena y sus modelos eran captadas en poses cotidianas con instrumentos o con las mascotas de la casa.  

Se casó con un pintor, Paolo Zappi, que no ha alcanzado los laureles de la posteridad como Lavinia. Tuvieron once hijos, aunque ocho murieron tempranamente. Y, a pesar de esta carga familiar con embarazos y cuidados de bebés, fue capaz de levantar una obra amplia, profunda y de tanta calidad que ha sobrepasado las brumas del tiempo.  

Obras de Lavinia Fontana 

Fontana Autorretrato con espineta 1579

1.- Autorretrato con espineta (1579)

Es una de sus autorretratos más conocidos, quizás por ser chocante que una pintora se retrate con un instrumento musical. En él se aprecia los modos del arte del Renacimiento, sereno y elegante en su composición. Lavinia aparece en primer plano y detrás una criada cuya figura le sirve a la artista para dar profundidad a la composición. La luz entra por la ventana y la obra fue un regalo para su cuñado. 

Fontana Retrato de Antonietta Gonsalvus 1583 

2.- Retrato de Antonietta Gonsalvus (1583) 

Lavinia retrató a la pequeña Antonietta cuando esta tenía once años y en su obra, aunque está tratada con dulzura, aparece la enfermedad que padecía la niña y parte de su familia. Era su padre Petrus Gonsalvus, nacido en Tenerife e hijo de un rey guanche. Fue llevado a la corte francesa como un presente para el rey, ya que, por entonces, los palacios reales se llenaban de personajes considerados monstruosos, aunque todos ellos padecían graves enfermedades. El rey se empeñó en que recibiera una exquisita educación, la misma que Don Petrus dejó a sus descendientes. 

El pelo que recubre la cara de la pequeña Antonietta es debido a la hipertricosis o síndrome del hombre lobo. Es hereditaria y quienes la padecen tienen pelo incluso en las palmas de las manos y los pies. Es una enfermedad rara y los Gonsalvus fueron los primeros en ser documentados, aunque hay algunas referencias en los libros medievales que no han podido ser contrastadas. Antonietta era una niña cultivada, criada en la corte de Enrique II de Francia en Fontainebleau y luego en la de Margarita de Parma. Se desconoce la fecha y causa de su muerte. 

Fontana Retrato de dama con perro 1590 

3.- Retrato de dama con perro (1590)

Es un claro ejemplo de las obras de Lavinia Fontana más representativas y demandadas por la aristocracia romana. La señora aparece ricamente ataviada, sentada con sencillez y sobriedad. En su regazo la artista nos ha dejado un perrito entre las manos humanas. 

 Fontana Minerva vistiendose 1613

4.- Minerva vistiéndose (1613), una de las obras de Lavinia Fontana más famosas

Las mujeres (hasta prácticamente el siglo XX) tenían vetada la formación artística reglada y entre otras excusas se esgrimían los asuntos de los desnudos. Las academias ofrecían modelos tanto masculinos como femeninos para que los artistas progresaran con la técnica de representación del cuerpo humano. Pues bien, este ejercicio estaba prohibido para las féminas por considerarlo poco pudoroso al carácter de las mujeres. Además, cuando las artistas podían permitirse pagar una modelo, estas se negaban (alegando el mismo pundonor) o cobraban una tarifa más elevada. De resultas de esta política educativa hay muy pocos desnudos salidos de manos femeninas. El de Lavinia Fontana no solo es uno de ellos sino que está considerado el primero.  

Y escoge para su obra a la diosa Minerva, virgen protectora de la civilización, la sabiduría, las artes y el desarrollo de los oficios. Es la deidad de todo lo creado por la humanidad, de todo lo que hace que nos apartemos de las bestias para acercarnos a las luces del Olimpo o del Cielo. Minerva aparece en una delicada contorsión con los atributos simbólicos con los que suele representarse: el yelmo, la armadura y la lechuza símbolo de la inteligencia. 

 Fontana Retrato Blanca Maselli y sus hijos 1585 1614

5.- Retrato de Blanca Maselli y sus hijos (1585-1614)  

Es una obra abrumadoramente hermosa en la que se representa la madre y parte de sus vástagos todos ataviados con el mismo tejido a tono con el cabello pelirrojo del clan. También se ha colado en el cuadro el perrito mascota de la familia y un pájaro colorido. No esconde la artista el carácter un tanto altivo de la madre de familia en este retrato. Esos ramalazos de una personalidad que se nos antoja perturbadora hacen del retrato familiar uno de las más sublimes obras de Lavinia Fontana. 

Fontana Noli me tanger 1581jpg

6.- Noli me tangere (1581), una de las obras de Lavinia Fontana de temática religiosa 

Recoge el momento en el que Jesús le insta a María Magdalena a que no lo toque o, más bien, según las nuevas traducciones, a que “no me retengas”. Es un tema clásico desde el Renacimiento y muy querido para los artistas del estilo barroco. Jesús aparece como peregrino ataviado con un sombrero y María Magdalena de rodillas. Es la clásica composición que han utilizado otros pintores como Correggio o Tiziano.  

Las obras de Lavinia Fontana, para terminar, están desperdigadas por museos de todo el mundo ya que buena parte de ellas eran creadas para ser vendidas o directamente por encargo. Por eso, incluso, algunas se encuentran en afortunadas colecciones de particulares.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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La crítica ha venido dividiendo la literatura barroca en España (y especialmente la poesía) en compartimentos estancos. Dentro de estos los más traídos y llevados por parte de los investigadores responden a la terminología de conceptismo y culteranismo, ambos contrapuestos entre sí y, en principio, casi enfrentados. Sin embargo, como veremos inmediatamente, es imposible encontrar esa tajante división en los autores del siglo XVII. Vamos por partes. 

La lengua literaria barroca

El Barroco español tuvo características propias o, más bien, amplificadas con respecto al europeo. Buena parte de ello se explica por la fuerte decadencia social, económica y política durante el siglo XVII. El ambiente era de absoluta resignación ya que no se encontraba consuelo más allá de la prometida paz tras la muerte. Este espíritu pesimista fue recogido por todos los autores de la época. Paralelamente, la desigualdad social que se sufría en España (con una opulenta y ociosa aristocracia frente a un pueblo empobrecido y embrutecido) también se traspasa al estilo barroco. Así, la inestabilidad y las sucesivas crisis se traslucen tanto en los escritos como en las artes plásticas creando, en líneas generales, obras extremas y artificiosas. Y en términos de confrontación tenemos que entender, también, el conceptismo y el culteranismo. 

Muy resumidamente y en plan esquemático tenemos que ambas tendencias beben de los siguientes principios:  

1.- Se abandonan las normas clásicas características de la literatura renacentista. La mesura, la elegancia y el orden no sirven para la expresión de tiempos de crisis y congoja. 

2.- Se vive y se crea en una permanente contradicción. Y todo ello se transparenta en el lenguaje literario que se hace, por un lado, concentrado y, por el otro, florido y con múltiples giros estilísticos o sintácticos. A este último orden pertenece el gongorismo

3.- El dramatismo es la línea temática del estilo barroco. Así, en las artes plásticas nos encontramos con representaciones religiosas que no escatiman en dar una versión escatológica casi de la realidad. Pongo por ejemplo nada más los cuadros de Valdés Leal y su preferencia por calaveras, descomposición y cucarachas. 

4.- La intensidad supera el ámbito literario al alcanzar, incluso, la confrontación en el plano personal. Los encontronazos entre autores llegan a su apoteosis con las rivalidades entre Lope de Vega frente a Cervantes y Francisco de Quevedo contra Luis de Góngora. Lejos de quedarse en rifirrafes verbales, nuestros mejores autores se enzarzaron en desencuentros, puyas y acusaciones que hoy no dudaríamos en calificar como propias de gente tóxica. Tanto es así que lo que podríamos considerar como sano debate llegó incluso a la ponzoña espiritual, envenenando relaciones con actos de máxima crueldad. Pongo el ejemplo de Quevedo que compró (con posterior desahucio) la casa de Góngora cuando éste se arruinó. Y lo hizo simplemente para humillar a quien sentía como contrincante. 

5.- Este frenesí espiritual (que empapa todos los actos de la vida) lleva a querer exprimir las posibilidades máximas del lenguaje. Se hace bien comprimiendo la frase para expresar lo máximo  con los mínimos recursos (conceptismo) o bien utilizando todos los tropos posibles en un mismo texto (culteranismo). 

6.- Los máximos representantes fueron, por un lado, Quevedo en el bando del conceptismo y, por el otro, Góngora en el del culteranismo. Puede decirse que este último salió peor parado ya que, a su muerte, su obra casi al completo quedó olvidada. Tuvo que esperar a los defensores de la poesía pura del finales del siglo XIX y principios del siglo XX para que sus textos fueran recuperados. En este sentido, hay que destacar la labor de los poetas de la Generación del 27 que se agruparon, precisamente, reivindicando su figura literaria.  

Bases estilísticas comunes del conceptismo y culteranismo 

1.- Aunque se ha querido diferenciar los dos estilos, ambos participan de una búsqueda de las posibilidades del lenguaje. El conceptismo lo hace por concentración y el culteranismo por expansión al recurrir a todas las figuras retóricas posibles y, además, de manera arriesgada. 

2.- Los escritores barrocos, de una forma u otra, buscan alejarse de una realidad cruel, complicada y en perpetua crisis. Los conceptistas, como Quevedo, se decantan por la ironía, la hipérbole o la chanza mientras que los afines a Góngora se refugian en mundos posibles y utópicos. 

3.- Además, ambos buscan las audacias verbales con retorcimientos, antítesis, metáforas al límite o juegos de audacia. El resultado es siempre la oscuridad y la complejidad extremas. 

4.- Tanto el conceptismo como el culteranismo buscan dar salida al desasosiego vital por medio del estremecimiento. Por eso hay un gusto por cantar la fugacidad del tiempo, el ascetismo radical o la inutilidad de los trabajos de la vida real. Eran tiempos difíciles y el pesimismo había invadido toda los aspectos de la existencia mientras que las élites renunciaban a su función de liderazgo y se refugiaban en la evasión. Este modo de estar en el mundo explica, por poner uno caso, el triunfo del teatro barroco de capa y espada (en parte financiado por monarquía o alta aristocracia) y las fórmulas más rebuscadas en arquitectura.  

El conceptismo  

1.- De este lado, encontramos a Francisco de Quevedo con una literatura ingeniosa, reconcentrada y exprimida al máximo en sus posibilidades estilísticas. La ironía llega al cinismo, a la crítica ácida e, incluso, a buenas dosis de agresividad contenida, como la que encontramos en su novela picaresca El Buscón. 

2.- Se pretende el contenido inteligente y brillante. Por eso, hay un gusto por los dobles sentidos y las paradojas, aunque también se recurre a la exageración y a la hipérbole. 

3.- La crítica a la realidad es una constante, sobrepasando el cinismo para instalarse en un pesimismo de tal calado que se asume que el sufrimiento solo termina con la muerte. 

4.- Aunque se utiliza un vocabulario popular, este se retuerce en asociaciones inéditas e inesperadas. Ello contribuye a la carcajada, pero no a la resuelta o liberadora, sino a la filosófica y reconcentrada. 

5.- Se cortan las frases y la tristeza de la época es afín al laconismo.  

El culteranismo

1.- Si en Quevedo el poco valor del mundo se convierte en resignación malhumorada, en las obras de Luis de Góngora (aunque no siempre) se opta por la evasión hacia mundos perfectos e irreales. Y, además, lo hace utilizando todos los recursos que la lengua española le ofrece.

2.- Se busca la belleza formal y artificial que no se encuentra en la realidad. A la par, se recurre a la naturaleza y a los amores platónicos para crear una poesía que está en la base de las torres de marfil que llegarán después. 

3.- Hay una preferencia por las voces suntuosas, por la sonoridad en el ritmo, por el cultismo (palabras directas del latín), por el vocabulario difícil, por las metáforas audaces y por los giros brillantes. 

4.- Abundan los hipérbatos y hay un gusto por el ritmo del latín que, en español, suena forzado. 

5.- Los poetas del culteranismo, a igual que los del conceptismo, gustan cantar a la fugacidad de la vida, a la fragilidad de la juventud, a la inconsistencia del amor y a la brevedad de la felicidad. Por otro lado, también hay una búsqueda interior expresada con tal intensidad que supera, incluso, la mística literaria de Teresa de Ávila o Juan de la Cruz.  

¿Conceptismo y culteranismo son estilos enfrentados? 

La respuesta corta es no. La respuesta larga la estamos viendo. La rivalidad de ambas fórmulas estilísticas no están tan definidas y la división llega, a veces, más por los encontronazos entre autores en lo eminentemente personal que en lo puramente literario. Como señaló Rafale Lapesa, son “más teóricas que reales”. Esto es, tras un mínino análisis de las obras, nos encontramos que la división radical no es tal. Actualmente, se acepta que el gongorismo (el culteranismo) es una variedad del conceptismo. Esto es, los temas, las fórmulas y las inquietudes vitales de todos los autores del barroco español se engloban en el conceptismo. Solo algunos (Luis de Góngora, el conde de Villamediana, Soto de Rojas o Pedro de Espinosa) dan un paso hacia ese rebuscamiento literario del culteranismo. Y además lo hacen en algunas de sus obras nada más.  

El conceptismo y culteranismo, aunque ponen el foco en la creación poética, traspasa distintos géneros literarios. Además, estas líneas estilísticas (mezcladas entre sí) se encuentran en distinta proporción en diferentes obras del mismo autor. Pedro Calderón de la Barca, por poner un caso, no puede catalogarse en ninguno de los dos grupos. Quevedo, en algunas de sus obras, especialmente en los sonetos amorosos o en poemas satíricos, roza el gongorismo. Y uno de los mejores poemas de Luis de Góngora termina con este hermoso verso que podemos calificar como perteneciente al conceptismo:  

...

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. 

En definitiva, tanto los autores del conceptismo como los del culteranismo se agarran a una radicalidad en el plano formal a la hora de intentar dar salida a un sentimiento de resignación vital. En algunos casos se buscará una evasión de la realidad con juegos de artificio y, en otros, se escogerá el alivio en el ascetismo y en una invitación al carpe diem entendido este término en su acepción clásica. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla  

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La crítica ha venido dividiendo la literatura barroca en España (y especialmente la poesía) en compartimentos estancos. Dentro de estos los más traídos y llevados por parte de los investigadores responden a la terminología de conceptismo y culteranismo, ambos contrapuestos entre sí y, en principio, casi enfrentados. Sin embargo, como veremos inmediatamente, es imposible encontrar esa tajante división en los autores del siglo XVII. Vamos por partes. 

La lengua literaria barroca

El Barroco español tuvo características propias o, más bien, amplificadas con respecto al europeo. Buena parte de ello se explica por la fuerte decadencia social, económica y política durante el siglo XVII. El ambiente era de absoluta resignación ya que no se encontraba consuelo más allá de la prometida paz tras la muerte. Este espíritu pesimista fue recogido por todos los autores de la época. Paralelamente, la desigualdad social que se sufría en España (con una opulenta y ociosa aristocracia frente a un pueblo empobrecido y embrutecido) también se traspasa al estilo barroco. Así, la inestabilidad y las sucesivas crisis se traslucen tanto en los escritos como en las artes plásticas creando, en líneas generales, obras extremas y artificiosas. Y en términos de confrontación tenemos que entender, también, el conceptismo y el culteranismo. 

Muy resumidamente y en plan esquemático tenemos que ambas tendencias beben de los siguientes principios:  

1.- Se abandonan las normas clásicas características de la literatura renacentista. La mesura, la elegancia y el orden no sirven para la expresión de tiempos de crisis y congoja. 

2.- Se vive y se crea en una permanente contradicción. Y todo ello se transparenta en el lenguaje literario que se hace, por un lado, concentrado y, por el otro, florido y con múltiples giros estilísticos o sintácticos. A este último orden pertenece el gongorismo

3.- El dramatismo es la línea temática del estilo barroco. Así, en las artes plásticas nos encontramos con representaciones religiosas que no escatiman en dar una versión escatológica casi de la realidad. Pongo por ejemplo nada más los cuadros de Valdés Leal y su preferencia por calaveras, descomposición y cucarachas. 

4.- La intensidad supera el ámbito literario al alcanzar, incluso, la confrontación en el plano personal. Los encontronazos entre autores llegan a su apoteosis con las rivalidades entre Lope de Vega frente a Cervantes y Francisco de Quevedo contra Luis de Góngora. Lejos de quedarse en rifirrafes verbales, nuestros mejores autores se enzarzaron en desencuentros, puyas y acusaciones que hoy no dudaríamos en calificar como propias de gente tóxica. Tanto es así que lo que podríamos considerar como sano debate llegó incluso a la ponzoña espiritual, envenenando relaciones con actos de máxima crueldad. Pongo el ejemplo de Quevedo que compró (con posterior desahucio) la casa de Góngora cuando éste se arruinó. Y lo hizo simplemente para humillar a quien sentía como contrincante. 

5.- Este frenesí espiritual (que empapa todos los actos de la vida) lleva a querer exprimir las posibilidades máximas del lenguaje. Se hace bien comprimiendo la frase para expresar lo máximo  con los mínimos recursos (conceptismo) o bien utilizando todos los tropos posibles en un mismo texto (culteranismo). 

6.- Los máximos representantes fueron, por un lado, Quevedo en el bando del conceptismo y, por el otro, Góngora en el del culteranismo. Puede decirse que este último salió peor parado ya que, a su muerte, su obra casi al completo quedó olvidada. Tuvo que esperar a los defensores de la poesía pura del finales del siglo XIX y principios del siglo XX para que sus textos fueran recuperados. En este sentido, hay que destacar la labor de los poetas de la Generación del 27 que se agruparon, precisamente, reivindicando su figura literaria.  

Bases estilísticas comunes del conceptismo y culteranismo 

1.- Aunque se ha querido diferenciar los dos estilos, ambos participan de una búsqueda de las posibilidades del lenguaje. El conceptismo lo hace por concentración y el culteranismo por expansión al recurrir a todas las figuras retóricas posibles y, además, de manera arriesgada. 

2.- Los escritores barrocos, de una forma u otra, buscan alejarse de una realidad cruel, complicada y en perpetua crisis. Los conceptistas, como Quevedo, se decantan por la ironía, la hipérbole o la chanza mientras que los afines a Góngora se refugian en mundos posibles y utópicos. 

3.- Además, ambos buscan las audacias verbales con retorcimientos, antítesis, metáforas al límite o juegos de audacia. El resultado es siempre la oscuridad y la complejidad extremas. 

4.- Tanto el conceptismo como el culteranismo buscan dar salida al desasosiego vital por medio del estremecimiento. Por eso hay un gusto por cantar la fugacidad del tiempo, el ascetismo radical o la inutilidad de los trabajos de la vida real. Eran tiempos difíciles y el pesimismo había invadido toda los aspectos de la existencia mientras que las élites renunciaban a su función de liderazgo y se refugiaban en la evasión. Este modo de estar en el mundo explica, por poner uno caso, el triunfo del teatro barroco de capa y espada (en parte financiado por monarquía o alta aristocracia) y las fórmulas más rebuscadas en arquitectura.  

El conceptismo  

1.- De este lado, encontramos a Francisco de Quevedo con una literatura ingeniosa, reconcentrada y exprimida al máximo en sus posibilidades estilísticas. La ironía llega al cinismo, a la crítica ácida e, incluso, a buenas dosis de agresividad contenida, como la que encontramos en su novela picaresca El Buscón. 

2.- Se pretende el contenido inteligente y brillante. Por eso, hay un gusto por los dobles sentidos y las paradojas, aunque también se recurre a la exageración y a la hipérbole. 

3.- La crítica a la realidad es una constante, sobrepasando el cinismo para instalarse en un pesimismo de tal calado que se asume que el sufrimiento solo termina con la muerte. 

4.- Aunque se utiliza un vocabulario popular, este se retuerce en asociaciones inéditas e inesperadas. Ello contribuye a la carcajada, pero no a la resuelta o liberadora, sino a la filosófica y reconcentrada. 

5.- Se cortan las frases y la tristeza de la época es afín al laconismo.  

El culteranismo

1.- Si en Quevedo el poco valor del mundo se convierte en resignación malhumorada, en las obras de Luis de Góngora (aunque no siempre) se opta por la evasión hacia mundos perfectos e irreales. Y, además, lo hace utilizando todos los recursos que la lengua española le ofrece.

2.- Se busca la belleza formal y artificial que no se encuentra en la realidad. A la par, se recurre a la naturaleza y a los amores platónicos para crear una poesía que está en la base de las torres de marfil que llegarán después. 

3.- Hay una preferencia por las voces suntuosas, por la sonoridad en el ritmo, por el cultismo (palabras directas del latín), por el vocabulario difícil, por las metáforas audaces y por los giros brillantes. 

4.- Abundan los hipérbatos y hay un gusto por el ritmo del latín que, en español, suena forzado. 

5.- Los poetas del culteranismo, a igual que los del conceptismo, gustan cantar a la fugacidad de la vida, a la fragilidad de la juventud, a la inconsistencia del amor y a la brevedad de la felicidad. Por otro lado, también hay una búsqueda interior expresada con tal intensidad que supera, incluso, la mística literaria de Teresa de Ávila o Juan de la Cruz.  

¿Conceptismo y culteranismo son estilos enfrentados? 

La respuesta corta es no. La respuesta larga la estamos viendo. La rivalidad de ambas fórmulas estilísticas no están tan definidas y la división llega, a veces, más por los encontronazos entre autores en lo eminentemente personal que en lo puramente literario. Como señaló Rafale Lapesa, son “más teóricas que reales”. Esto es, tras un mínino análisis de las obras, nos encontramos que la división radical no es tal. Actualmente, se acepta que el gongorismo (el culteranismo) es una variedad del conceptismo. Esto es, los temas, las fórmulas y las inquietudes vitales de todos los autores del barroco español se engloban en el conceptismo. Solo algunos (Luis de Góngora, el conde de Villamediana, Soto de Rojas o Pedro de Espinosa) dan un paso hacia ese rebuscamiento literario del culteranismo. Y además lo hacen en algunas de sus obras nada más.  

El conceptismo y culteranismo, aunque ponen el foco en la creación poética, traspasa distintos géneros literarios. Además, estas líneas estilísticas (mezcladas entre sí) se encuentran en distinta proporción en diferentes obras del mismo autor. Pedro Calderón de la Barca, por poner un caso, no puede catalogarse en ninguno de los dos grupos. Quevedo, en algunas de sus obras, especialmente en los sonetos amorosos o en poemas satíricos, roza el gongorismo. Y uno de los mejores poemas de Luis de Góngora termina con este hermoso verso que podemos calificar como perteneciente al conceptismo:  

...

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. 

En definitiva, tanto los autores del conceptismo como los del culteranismo se agarran a una radicalidad en el plano formal a la hora de intentar dar salida a un sentimiento de resignación vital. En algunos casos se buscará una evasión de la realidad con juegos de artificio y, en otros, se escogerá el alivio en el ascetismo y en una invitación al carpe diem entendido este término en su acepción clásica. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla  

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De todos los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), ha superado con creces las brumas del tiempo el que comienza con los versos Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón. Y lo ha hecho, como veremos, por múltiples razones: por su belleza estilística, su perfección formal utilizando las redondillas y por el abordaje (rabiosamente contemporáneo) de la temática feminista. Y, además, lo hace una monja que vivió en el siglo XVII siguiendo los parámetros del arte barroco mexicano. 

Introducción a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz 

Nació el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda cercana a México, por entonces, capital del virreinato a las órdenes de la corona española. La sociedad de la época estaba estratificada en extremo y la escritora tuvo que zafarse de múltiples capas de convenciones sociales. Era una mujer, hija natural (ya que sus padres, al parecer, no estaban casados), criolla (esto es, mestiza de español y progenitora local) en un emplazamiento dirigido por una élite llegada de España. Poco podía hacer con esos mimbres y, sin embargo, un mero acercamiento a la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz nos devuelve el reflejo de una muchacha de fuerte carácter, convencida de su misión en el mundo. Además, acabó convirtiéndose en la escritora más importante del barroco español (o en español) codeándose, por mérito propio, con sus colegas varones, que no lo tuvieron tan difícil como ella. La época daba nulas oportunidades a las mujeres (incluso de la élite culta y adinerada) para llevar una vida que no fuera el matrimonio. Juana lo tuvo presente. Por eso, ingresó por propia voluntad, primero, en las Carmelitas y, posteriormente, en la orden de los Jerónimos. Era la única vía permitida para llevar una vida con cierta libertad intelectual.   

Así, a pesar de amoldarse (porque no había otra) a todas las imposiciones sociales que le tocó soportar, logró levantar una obra fresca, original y con tintes radicalmente feministas. En múltiples retazos de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz deja clara su posición acerca del papel de la mujer en la sociedad, apoyándose incluso en escritos de autoridad. La escritora, tal cual hace en Hombres necios que acusáis, defiende a las mujeres de la estructura a la que estaban férreamente sometidas. Paralelamente, aboga por la educación de las niñas no solo como un bien para ellas mismas sino también para toda la sociedad. Se duele de que no haya mujeres sabias que pudieran hacerse cargo (como sucedió un siglo más tarde con los primeros colegios anglosajones de élite) de la formación femenina. Es contraria a la prostitución mostrando un pensamiento progresista y rompedor para los parámetros de la época y se duele de la dificultad a la hora de poder llevar a cabo cualquier papel intelectual. 

Sor Juana Inés de la Cruz, a pesar de amoldarse a la disciplina (de todo tipo) de la orden de los Jerónimos, recibió presiones durante toda su vida para que se aviniera a comportarse como una monja sumisa dejando de lado cualquier interés intelectual, literario o científico. De alguna manera u otra, consiguieron su objetivo ya que, al final de su vida, reduce el ritmo de su escritura y permite que se venda su biblioteca y sus instrumentos científicos. Afortunadamente, la obra de Sor Juana Inés de la Cruz se editó tras su muerte prácticamente sin interrupción. Y su poema Hombres necios que acusáis se ha convertido en un himno feminista a pesar de haber sido escrito en el siglo XVII, o quizás por ello.  

Hombres necios que acusáis y el feminismo de Sor Juana Inés de la Cruz  

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo. 

 

Análisis formal, estilístico y temático de Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón

1.- El poema está formado por 17 redondillas. 

2.- Las estrofas llevan cuatro versos cada uno con rima en consonante A-D ; B-C y están compuestos en octosílabos perfectos. 

3.- Todo ello le confiere un ritmo trepidantemente sonoro que incide en el significado del mismo. 

4.- Se utiliza un lenguaje sencillo, directo, sin rodeos y claro al máximo. 

5.- A pesar de que hay que encuadrar a Sor Juana Inés de la Cruz en el arte barroco, el poema está despojado de tropos complicados y no encontramos metáforas rebuscadas. 

6.- El poema sí se sirve de los recursos a la historia y a la mitología clásica a la hora de plantear su sentido último. Esto sí es una de las características de la literatura barroca. Anoto que en él se alude a Lucrecia, personaje de la antigüedad clásica que, ante una violación, se decidió por el suicidio. Y la contrapone a Thais, una cortesana que acompañó a los ejércitos de Alejandro. El personaje de Lucrecia fue querido por las artistas de la época ya que es también protagonista de una de las obras de Artemisia Gentileschi.

7.- La temática es rabiosamente feminista e, incluso, combativa contra el machismo imperante en la época que ofrecía escaso margen (más bien nulo) a las mujeres. De hecho, salta a la vista, cuando abordamos la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, que las únicas opciones para las mujeres fuera del matrimonio se reducían a las clausuras del convento. Esta última fue la que eligió nuestra protagonista para poder dedicarse a sus pasiones intelectuales. Y desde esos muros lanzó una obra feminista en la que defendía el derecho a la educación de las niñas y las muchachas como paso previo para el desarrollo de ellas mismas y de la sociedad. Se dolía por su obligado papel de sumisión y era combativa contra el machismo imperante y la prostitución. En esta línea hay que entender el Hombres necios que acusáis. 

Breve comentario del poema de Sor Juana Inés de la Cruz 

Hombres necios que acusáis tiene todos los mimbres para ser precisamente lo que se ha convertido: en un himno en favor de las mujeres y en contra de su utilización por los hombres. Desde el primer verso se achaca a los hombres el uso del poder que la sociedad entera le otorgaba para usar a su antojo a la mujer. Tanto era así (y lo sigue siendo en distintos emplazamientos contemporáneos) que poco margen se le ofrecía a las féminas. El poema, además, se estructura alrededor de una contraposición: entre Thais, la prostituta, y Lucrecia, la suicida que no puede soportar el deshonor de la violación. Sor Juana Inés de la Cruz no hace juicio de ninguno de los comportamientos. Nos da a entender que los asume a ambos como válidos ya que pocas opciones se abren a las mujeres al negarse su libertad. Por tanto, tanto Thais, la cortesana, como Lucrecia, la suicida, aparecen bajo el yugo de la peor violencia masculina. La mujer, por tanto, poco o nada puede hacer para satisfacer las ansias masculinas que no duda en ejercer su poder (por la fuerza, por el juicio o por la exclusión social) contra las mujeres que no se amoldan a su capricho.  

En este mismo sentido, en la carta titulada Respuesta a Sor Filotea, la escritora incide en este aspecto presentado en Hombres necios que acusáis: en la desigualdad femenina con respecto a los hombres. Y esta, como es de común aceptación, viene por la desigual educación, en la época (y hoy en día en medio planeta) muy limitada para niñas y muchachas. La misoginia atroz del siglo XVII condenaba a las mujeres a una vida sin libertad alguna y subyugada a la opinión de esos hombres necios que acusáis que Sor Juana Inés de la Cruz destripa en este poema. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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De todos los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), ha superado con creces las brumas del tiempo el que comienza con los versos Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón. Y lo ha hecho, como veremos, por múltiples razones: por su belleza estilística, su perfección formal utilizando las redondillas y por el abordaje (rabiosamente contemporáneo) de la temática feminista. Y, además, lo hace una monja que vivió en el siglo XVII siguiendo los parámetros del arte barroco mexicano. 

Introducción a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz 

Nació el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda cercana a México, por entonces, capital del virreinato a las órdenes de la corona española. La sociedad de la época estaba estratificada en extremo y la escritora tuvo que zafarse de múltiples capas de convenciones sociales. Era una mujer, hija natural (ya que sus padres, al parecer, no estaban casados), criolla (esto es, mestiza de español y progenitora local) en un emplazamiento dirigido por una élite llegada de España. Poco podía hacer con esos mimbres y, sin embargo, un mero acercamiento a la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz nos devuelve el reflejo de una muchacha de fuerte carácter, convencida de su misión en el mundo. Además, acabó convirtiéndose en la escritora más importante del barroco español (o en español) codeándose, por mérito propio, con sus colegas varones, que no lo tuvieron tan difícil como ella. La época daba nulas oportunidades a las mujeres (incluso de la élite culta y adinerada) para llevar una vida que no fuera el matrimonio. Juana lo tuvo presente. Por eso, ingresó por propia voluntad, primero, en las Carmelitas y, posteriormente, en la orden de los Jerónimos. Era la única vía permitida para llevar una vida con cierta libertad intelectual.   

Así, a pesar de amoldarse (porque no había otra) a todas las imposiciones sociales que le tocó soportar, logró levantar una obra fresca, original y con tintes radicalmente feministas. En múltiples retazos de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz deja clara su posición acerca del papel de la mujer en la sociedad, apoyándose incluso en escritos de autoridad. La escritora, tal cual hace en Hombres necios que acusáis, defiende a las mujeres de la estructura a la que estaban férreamente sometidas. Paralelamente, aboga por la educación de las niñas no solo como un bien para ellas mismas sino también para toda la sociedad. Se duele de que no haya mujeres sabias que pudieran hacerse cargo (como sucedió un siglo más tarde con los primeros colegios anglosajones de élite) de la formación femenina. Es contraria a la prostitución mostrando un pensamiento progresista y rompedor para los parámetros de la época y se duele de la dificultad a la hora de poder llevar a cabo cualquier papel intelectual. 

Sor Juana Inés de la Cruz, a pesar de amoldarse a la disciplina (de todo tipo) de la orden de los Jerónimos, recibió presiones durante toda su vida para que se aviniera a comportarse como una monja sumisa dejando de lado cualquier interés intelectual, literario o científico. De alguna manera u otra, consiguieron su objetivo ya que, al final de su vida, reduce el ritmo de su escritura y permite que se venda su biblioteca y sus instrumentos científicos. Afortunadamente, la obra de Sor Juana Inés de la Cruz se editó tras su muerte prácticamente sin interrupción. Y su poema Hombres necios que acusáis se ha convertido en un himno feminista a pesar de haber sido escrito en el siglo XVII, o quizás por ello.  

Hombres necios que acusáis y el feminismo de Sor Juana Inés de la Cruz  

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo. 

 

Análisis formal, estilístico y temático de Hombres necios que acusáis | a la mujer sin razón

1.- El poema está formado por 17 redondillas. 

2.- Las estrofas llevan cuatro versos cada uno con rima en consonante A-D ; B-C y están compuestos en octosílabos perfectos. 

3.- Todo ello le confiere un ritmo trepidantemente sonoro que incide en el significado del mismo. 

4.- Se utiliza un lenguaje sencillo, directo, sin rodeos y claro al máximo. 

5.- A pesar de que hay que encuadrar a Sor Juana Inés de la Cruz en el arte barroco, el poema está despojado de tropos complicados y no encontramos metáforas rebuscadas. 

6.- El poema sí se sirve de los recursos a la historia y a la mitología clásica a la hora de plantear su sentido último. Esto sí es una de las características de la literatura barroca. Anoto que en él se alude a Lucrecia, personaje de la antigüedad clásica que, ante una violación, se decidió por el suicidio. Y la contrapone a Thais, una cortesana que acompañó a los ejércitos de Alejandro. El personaje de Lucrecia fue querido por las artistas de la época ya que es también protagonista de una de las obras de Artemisia Gentileschi.

7.- La temática es rabiosamente feminista e, incluso, combativa contra el machismo imperante en la época que ofrecía escaso margen (más bien nulo) a las mujeres. De hecho, salta a la vista, cuando abordamos la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, que las únicas opciones para las mujeres fuera del matrimonio se reducían a las clausuras del convento. Esta última fue la que eligió nuestra protagonista para poder dedicarse a sus pasiones intelectuales. Y desde esos muros lanzó una obra feminista en la que defendía el derecho a la educación de las niñas y las muchachas como paso previo para el desarrollo de ellas mismas y de la sociedad. Se dolía por su obligado papel de sumisión y era combativa contra el machismo imperante y la prostitución. En esta línea hay que entender el Hombres necios que acusáis. 

Breve comentario del poema de Sor Juana Inés de la Cruz 

Hombres necios que acusáis tiene todos los mimbres para ser precisamente lo que se ha convertido: en un himno en favor de las mujeres y en contra de su utilización por los hombres. Desde el primer verso se achaca a los hombres el uso del poder que la sociedad entera le otorgaba para usar a su antojo a la mujer. Tanto era así (y lo sigue siendo en distintos emplazamientos contemporáneos) que poco margen se le ofrecía a las féminas. El poema, además, se estructura alrededor de una contraposición: entre Thais, la prostituta, y Lucrecia, la suicida que no puede soportar el deshonor de la violación. Sor Juana Inés de la Cruz no hace juicio de ninguno de los comportamientos. Nos da a entender que los asume a ambos como válidos ya que pocas opciones se abren a las mujeres al negarse su libertad. Por tanto, tanto Thais, la cortesana, como Lucrecia, la suicida, aparecen bajo el yugo de la peor violencia masculina. La mujer, por tanto, poco o nada puede hacer para satisfacer las ansias masculinas que no duda en ejercer su poder (por la fuerza, por el juicio o por la exclusión social) contra las mujeres que no se amoldan a su capricho.  

En este mismo sentido, en la carta titulada Respuesta a Sor Filotea, la escritora incide en este aspecto presentado en Hombres necios que acusáis: en la desigualdad femenina con respecto a los hombres. Y esta, como es de común aceptación, viene por la desigual educación, en la época (y hoy en día en medio planeta) muy limitada para niñas y muchachas. La misoginia atroz del siglo XVII condenaba a las mujeres a una vida sin libertad alguna y subyugada a la opinión de esos hombres necios que acusáis que Sor Juana Inés de la Cruz destripa en este poema. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) es justamente catalogada como la mejor poeta de la época barroca del virreinato de México y entra, por mérito propio, en la lista de los escritores más sobresalientes de los siglos de oro de la literatura en español. A pesar de las críticas y presiones que recibió en vida, instándola a que se dedicara a los menesteres religiosos, su obra tuvo considerable aprecio. Y este se ha mantenido constante hasta hoy en día. La primera edición de sus obras completas se publicaron en España en 1689 reimprimiéndose hasta 1725. En estos tres tomos se incluyen sonetos, liras, romances, romancillos, un poema largo en silvas titulado Primer Sueño, comedias (Los empeños de una casa), autos sacramentales (El cetro de José), villancicos, loas y su obra en prosa condensada en Carta Atenagórica y la Respuesta a Sor Filotea. Es esta última fundamental para entender el carácter y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz ya, que entre sus líneas, deja ver su pensamiento en favor de las mujeres y aporta datos tanto de su vida como de su personalidad. Algunos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz han traspasado todas las brumas del tiempo, como el Hombres necios, que se erige en un canto feminista y en defensa de las mujeres atrapadas en convenciones sociales que impedían la más mínima libertad. Hoy dejo este puñado de versos que nos dice del gusto por los dones intelectuales de la escritora.  

Sonetos amorosos de Sor Juana Inés de la Cruz 

[16]

Que da medio para amar sin mucha pena 

YO NO puedo tenerte ni dejarte,

ni sé por qué, al dejarte o al tenerte, 

se encuentra un no sé qué para quererte

y muchos sí sé qué para olvidarte. 

     Pues ni quieres dejarme ni enmendarte, 

yo templaré mi corazón de suerte

que la mitad se incline a aborrecerte

aunque la otra mitad se incline a amarte. 

     Si ello es fuera querernos, haya modo,

que es morir al estar siempre riñendo;

no se hable más en celo ni en sospecha,

     y quien da la mitad no quiera el todo; 

y cuando me la estás allá haciendo, 

sabe que estoy haciendo la desecha. 

 

[23]

Que consuela a un celoso, epilogando la serie de los amores

AMOR EMPIEZA por desasosiego,

solicitud, ardores y desvelos; 

crece con riesgos, lances y recelos, 

susténtase de llantos y de ruego. 

     Doctrínanle tibiezas y despego,

conserva el ser entre engañosos velos, 

hasta que con agravios o con celos

apaga con sus lágrimas su fuego. 

      Su principio, su medio y fin es éste;

Pues ¿por qué, Alcino, sientes el desvío

de Celia, que otro tiempo bien te quiso?

      ¿Qué razón hay de que dolor te cueste,

pues no te engañó Amor, Alcino mío,

sino que llegó el término preciso?

 

Sonetos funerales

[166]

En la muerte de la excelentísima señora marquesa de Mancera  

DE LA beldad de Laura enamorados

los cielos, la robaron a su altura,

porque no era decente a su luz pura,

ilustrar estos valles desdichados;

     o porque los mortales, engañados

de su cuerpo en la hermosa arquitectura, 

admirados de ver tanta hermosura,

no se juzgasen bienaventurados. 

      Nació donde el oriente y el rojo velo

corre, al nacer el astro rubicundo,

y murió donde, con ardiente anhelo,

     da sepulcro a su luz el mar profundo;

que fue preciso a su divino vuelo,

que diese como sol, la vuelta al mundo.   

Hombres necios que acusáis de Sor Juana Inés de la Cruz

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.  

 

Poemas de Sor Juana Inés de la Cruz: sonetos de tema moral

[209]

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su divertimiento a las Musas

EN PERSEGUIRME, mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento,

y no mi entendimiento en las bellezas?

     Yo no estimo tesoros ni riquezas;

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento,

que no mi entendimiento en las riquezas.

     Yo no estimo hermosura que, vencida,

es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida,

     teniendo por mejor en mis verdades,

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades. 

 

Selección de Candela Vizcaíno

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Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) es justamente catalogada como la mejor poeta de la época barroca del virreinato de México y entra, por mérito propio, en la lista de los escritores más sobresalientes de los siglos de oro de la literatura en español. A pesar de las críticas y presiones que recibió en vida, instándola a que se dedicara a los menesteres religiosos, su obra tuvo considerable aprecio. Y este se ha mantenido constante hasta hoy en día. La primera edición de sus obras completas se publicaron en España en 1689 reimprimiéndose hasta 1725. En estos tres tomos se incluyen sonetos, liras, romances, romancillos, un poema largo en silvas titulado Primer Sueño, comedias (Los empeños de una casa), autos sacramentales (El cetro de José), villancicos, loas y su obra en prosa condensada en Carta Atenagórica y la Respuesta a Sor Filotea. Es esta última fundamental para entender el carácter y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz ya, que entre sus líneas, deja ver su pensamiento en favor de las mujeres y aporta datos tanto de su vida como de su personalidad. Algunos poemas de Sor Juana Inés de la Cruz han traspasado todas las brumas del tiempo, como el Hombres necios, que se erige en un canto feminista y en defensa de las mujeres atrapadas en convenciones sociales que impedían la más mínima libertad. Hoy dejo este puñado de versos que nos dice del gusto por los dones intelectuales de la escritora.  

Sonetos amorosos de Sor Juana Inés de la Cruz 

[16]

Que da medio para amar sin mucha pena 

YO NO puedo tenerte ni dejarte,

ni sé por qué, al dejarte o al tenerte, 

se encuentra un no sé qué para quererte

y muchos sí sé qué para olvidarte. 

     Pues ni quieres dejarme ni enmendarte, 

yo templaré mi corazón de suerte

que la mitad se incline a aborrecerte

aunque la otra mitad se incline a amarte. 

     Si ello es fuera querernos, haya modo,

que es morir al estar siempre riñendo;

no se hable más en celo ni en sospecha,

     y quien da la mitad no quiera el todo; 

y cuando me la estás allá haciendo, 

sabe que estoy haciendo la desecha. 

 

[23]

Que consuela a un celoso, epilogando la serie de los amores

AMOR EMPIEZA por desasosiego,

solicitud, ardores y desvelos; 

crece con riesgos, lances y recelos, 

susténtase de llantos y de ruego. 

     Doctrínanle tibiezas y despego,

conserva el ser entre engañosos velos, 

hasta que con agravios o con celos

apaga con sus lágrimas su fuego. 

      Su principio, su medio y fin es éste;

Pues ¿por qué, Alcino, sientes el desvío

de Celia, que otro tiempo bien te quiso?

      ¿Qué razón hay de que dolor te cueste,

pues no te engañó Amor, Alcino mío,

sino que llegó el término preciso?

 

Sonetos funerales

[166]

En la muerte de la excelentísima señora marquesa de Mancera  

DE LA beldad de Laura enamorados

los cielos, la robaron a su altura,

porque no era decente a su luz pura,

ilustrar estos valles desdichados;

     o porque los mortales, engañados

de su cuerpo en la hermosa arquitectura, 

admirados de ver tanta hermosura,

no se juzgasen bienaventurados. 

      Nació donde el oriente y el rojo velo

corre, al nacer el astro rubicundo,

y murió donde, con ardiente anhelo,

     da sepulcro a su luz el mar profundo;

que fue preciso a su divino vuelo,

que diese como sol, la vuelta al mundo.   

Hombres necios que acusáis de Sor Juana Inés de la Cruz

[192]

Arguye de inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan lo que causan

HOMBRES NECIOS que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis: 

     si con ansia sin igual

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si la incitáis al mal?

     Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia. 

     Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.

     Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis,

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia. 

     ¿Qué humor puede ser más raro

Que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo,

y siente que no esté claro?

     Con el favor y el desdén

tenéis condición igual, 

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien. 

     Opinión, ninguna gana:

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana. 

     Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por crüel

y otra por fácil culpáis. 

     ¿Pues cómo ha de estar templada

la que vuestro amor pretende,

si la que es ingrata, ofende,

y la que es fácil, enfada?

     Mas, entre el enfado y pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena. 

     Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

     ¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?

     ¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

     Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

     Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar. 

     Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.  

 

Poemas de Sor Juana Inés de la Cruz: sonetos de tema moral

[209]

Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su divertimiento a las Musas

EN PERSEGUIRME, mundo, ¿qué interesas?

¿En qué te ofendo, cuando sólo intento

poner bellezas en mi entendimiento,

y no mi entendimiento en las bellezas?

     Yo no estimo tesoros ni riquezas;

y así, siempre me causa más contento

poner riquezas en mi entendimiento,

que no mi entendimiento en las riquezas.

     Yo no estimo hermosura que, vencida,

es despojo civil de las edades,

ni riqueza me agrada fementida,

     teniendo por mejor en mis verdades,

consumir vanidades de la vida

que consumir la vida en vanidades. 

 

Selección de Candela Vizcaíno

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Es una de las grandes poetas del Barroco español o más bien en español ya que nació, creó y murió en México, por entonces, perteneciente a la corona española. Vino al mundo como Juana Ramírez de Asuje el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda de San Miguel de Neplantla, muy cerca de la capital virreinal.  La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse sin los condicionantes de la época centrada en una inamovible estratificación social. Era su padre español y, por tanto, perteneciente a la élite procedente de la metrópolis. Su madre, sin embargo, era una criolla (hija de español y de una nativa americana) y situada en un escalafón social inferior. A pesar de que la pareja formó una familia con seis hijos, la madre, en su testamento, se califica como “soltera”. Por tanto, nuestra escritora tenía la condición de bastarda o natural, extremo este que condicionaría, en buena parte, su existencia.  

Los primeros años en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz 

En La Respuesta a Sor Filotea, la poeta nos adentra en ese universo doblemente asfixiante y condicionado por sucesivas capas de normas estrictas: la política, la social, la familiar y la personal. A pesar de ser mujer, hija natural, en una colonia dirigida por una élite prácticamente extranjera y asfixiada por los preceptos de la Iglesia, llegó a tener fama y aprecio entre sus contemporáneos cultos. En este texto se confiesa y nos dice que, en cuanto tuvo conocimiento de la existencia de la Universidad de México (fundada en 1553), rogó a su madre para que la mandara a estudiar. Eso sí, tenía que ser vestida de hombre ya que su condición de mujer le impedía acceder a esa formación. La madre, consciente de las limitaciones, no llegó a atreverse a hacer tal cosa. Sin embargo, sí dio formación básica no solo a la pequeña Juana sino también al resto de sus hijas valiéndose de una maestra particular. La falta de instrucción reglada la compensó Sor Juana Inés de la Cruz con una curiosidad y una inteligencia innatas. Leía todo lo que caía en sus manos y devoró los libros de la biblioteca de su abuelo materno. Muy pronto, la procacidad intelectual de la futura escritora llegó a oídos de su familia cercana y unos parientes adinerados sufragaron parte de sus estudios de latín, imprescindibles para acceder a la ciencia básica.

Georgina Sabat de Rivers, una de las estudiosas de la obra y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, a la hora de hablar del carácter de la joven cita a Calleja (su primer biográfico) y nos pinta a una muchacha guiada por una desbordante ambición intelectual. Tanto era así que se auto-exigía objetivos de estudio y, si no los alcanzaba, se cortaba el pelo como castigo. La autora se excusa así:  

Que no me parecía razón estuviera vestida de cabellos cabeza que estaba desnuda de noticias.  

En este sentido, entendemos el fuerte carácter de Sor Juana Inés de la Cruz con esta sola frase de Sabat de Rivers:

En este vemos cómo Juana resolvió, desde temprano y de una manera muy personal, la supremacía de la menta sobre la belleza física.  

Sor Juana Inés de la Cruz en la corte virreinal mexicana 

Aunque el camino era arduo y difícil, los dones naturales de la joven escritora llegaron muy pronto a oídos de la élite culta. Fue invitada a participar en concursos florares y durante el virreinato de los marqueses de Mancera (1664-1673) la acogieron en palacio como literata. Su función era escribir poemas, versos y composiciones para celebraciones, funerales o despedidas y allí, según sus palabras, 

Estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general. 

La importancia de la vida monacal en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz

A pesar de este mecenazgo institucional, la sociedad de la época dejaba poco margen a la vida pública de la mujer y máxime a una que era mestiza y nacida fuera de los sacramentos. Cerrado el camino del matrimonio (probablemente por voluntad propia), la única opción era el ingreso en alguno de los veinte conventos que, por entonces, estaban en activo en México. Entra, así, en las Carmelitas de San José en agosto de 1667. Y las razones para elegir dicho camino las explica ella misma:  

Entreme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin el más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.

Del convento de las Carmelitas salió a los tres meses. No conocemos las razones de tan pronta renuncia, aunque los últimos investigadores apuntan a las presiones y murmuraciones debido a su origen familiar.  Esta institución religiosa (como los colegios de élite actuales) acogía a las muchachas adineradas del virreinato y, con toda probabilidad, el genio de Sor Juana Inés de la Cruz impidió una convivencia pacífica con sus superiores y/o el resto de las hermanas.  

No volvió a la vida profana ya que tenía claro que deseaba una existencia intelectual (con sus condicionantes). Así, al poco, tomó de nuevo el hábito, esta vez en el Convento de los Jerónimos donde profesaría  hasta su fallecimiento. Sin más vueltas, era la única forma de poder dedicarse a los libros y a la escritura, aunque nunca tuviera libertad plena para ello. A pesar de la vida de clausura, pudo mantener relación con la élite de la corte virreinal y componía versos para infinidad de fiestas y eventos de todo tipo. Llegó, incluso, a atender escritos con peticiones de indulto y, también, a realizar estudios explicativos de elementos artísticos de la época. 

Sor Juana Inés de la Cruz y el feminismo 

Paralelamente a su fama de gran poeta, escritora y erudita llegan los ataques y las críticas. Alcanzan tal grado que, incluso, le prohiben por un tiempo realizar sus labores intelectuales. Las presiones para que abandone la carrera artística proceden de todos los ámbitos. En este sentido, nos han llegado los escritos y cartas de su confesor en el que  insta a Sor Juana Inés de la Cruz a que se amolde a la vida de una monja corriente, sumisa y sin carácter. Todo ello va haciendo crecer en el alma de la escritora un incipiente espíritu feminista (aunque el término sea contemporáneo), reivindicando la instrucción de la mujer como bien social y personal, rebelde contra su sociedad y crítica con todas las formas de prostitución. Conforme escalan los ataques, buena parte de sus poemas y escritos van dejando transparentar una defensa de la mujer obligada, en la época, a no poder desarrollar todo su potencial intelectual. 

Hombres necios que acusáis 

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión 

de lo mismo que culpáis; 

    si con ansia sin igual 

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?

 

Alrededor de 1682, Sor Juana Inés de la Cruz fue objeto de una auténtica persecución por parte de la jerarquía eclesiástica que, utilizando toda la maquinaria de poder, intentó contener los escritos de la monja. Tal como apunta una de las mejores conocedoras de la obra de la escritora, Georgina Sabat de Rivers, desde todas las instancias se le empujaba a salvar su alma antes que centrarse en su labor de escritora. Mientras el acoso se vuelve más y más asfixiante, Juana aboga por la necesaria instrucción de las niñas y muchachas. Además, se posiciona contra la prostitución que reduce a la persona a mera cosa. Los escritos de Sor Juana Inés de la Cruz van buceando sin prejuicios en temas espinosos de su realidad contemporánea, defendiendo sus posturas con argumentos convincentes. No hay misticismo literario en ellos  (en la órbita de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz), aunque se transparente una fe verdadera y un amplio conocimiento de las escrituras.   

¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra república si las ancianas fueran doctas como Leto, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! 

[…] 

Porque ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?  

Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz 

Los últimos años de Sor Juana Inés de la Cruz 

En la escritora prima su afán de conocimiento del mundo profano más que de los recovecos del interior religioso. Fue su talento innato y su voluntad inquebrantable los que la llevaron por el camino de la sabiduría y la fama, incluso después de su muerte. Todo ello chocaba con los poderes cívicos y la jerarquía de la iglesia que no podían tolerar el espíritu contestatario de una monja, de un mujer. Progresivamente, las presiones van haciendo mella en el ánimo de la poeta y, aunque nunca abandona la pluma, va paulatinamente relegando la escritura a segundo plano. Deja los afanes terrenales y apuesta por la salvación de su alma. Permite que sea vendida su biblioteca y los instrumentos científicos que tiene en su celda, reconcentrándose cada vez más en la oración y en los preceptos de la orden de los Jerónimos de la que formaba parte.  

En 1695 una peste invade los muros del convento infectando a la casi totalidad de las hermanas. Sor Juana se presta al cuidado de las que van cayendo en las garras de la enfermedad hasta que ella misma se contagia. Muere el 17 de abril de 1695 dejando una obra ingente y amplia no solo en el campo de la lírica sino también en el de la prosa, convirtiéndose por derecho propio en la mejor escritora del barroco mexicano y entrando a formar parte de aquellos que conformaron los siglos de oro de las letras en lengua española. 

La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse, en definitiva, sin ese choque entre el talento y los deseos de superación contra los prejuicios anquilosados de una sociedad estratificada al extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla  

 

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Es una de las grandes poetas del Barroco español o más bien en español ya que nació, creó y murió en México, por entonces, perteneciente a la corona española. Vino al mundo como Juana Ramírez de Asuje el 12 de noviembre de 1651 en una hacienda de San Miguel de Neplantla, muy cerca de la capital virreinal.  La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse sin los condicionantes de la época centrada en una inamovible estratificación social. Era su padre español y, por tanto, perteneciente a la élite procedente de la metrópolis. Su madre, sin embargo, era una criolla (hija de español y de una nativa americana) y situada en un escalafón social inferior. A pesar de que la pareja formó una familia con seis hijos, la madre, en su testamento, se califica como “soltera”. Por tanto, nuestra escritora tenía la condición de bastarda o natural, extremo este que condicionaría, en buena parte, su existencia.  

Los primeros años en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz 

En La Respuesta a Sor Filotea, la poeta nos adentra en ese universo doblemente asfixiante y condicionado por sucesivas capas de normas estrictas: la política, la social, la familiar y la personal. A pesar de ser mujer, hija natural, en una colonia dirigida por una élite prácticamente extranjera y asfixiada por los preceptos de la Iglesia, llegó a tener fama y aprecio entre sus contemporáneos cultos. En este texto se confiesa y nos dice que, en cuanto tuvo conocimiento de la existencia de la Universidad de México (fundada en 1553), rogó a su madre para que la mandara a estudiar. Eso sí, tenía que ser vestida de hombre ya que su condición de mujer le impedía acceder a esa formación. La madre, consciente de las limitaciones, no llegó a atreverse a hacer tal cosa. Sin embargo, sí dio formación básica no solo a la pequeña Juana sino también al resto de sus hijas valiéndose de una maestra particular. La falta de instrucción reglada la compensó Sor Juana Inés de la Cruz con una curiosidad y una inteligencia innatas. Leía todo lo que caía en sus manos y devoró los libros de la biblioteca de su abuelo materno. Muy pronto, la procacidad intelectual de la futura escritora llegó a oídos de su familia cercana y unos parientes adinerados sufragaron parte de sus estudios de latín, imprescindibles para acceder a la ciencia básica.

Georgina Sabat de Rivers, una de las estudiosas de la obra y la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, a la hora de hablar del carácter de la joven cita a Calleja (su primer biográfico) y nos pinta a una muchacha guiada por una desbordante ambición intelectual. Tanto era así que se auto-exigía objetivos de estudio y, si no los alcanzaba, se cortaba el pelo como castigo. La autora se excusa así:  

Que no me parecía razón estuviera vestida de cabellos cabeza que estaba desnuda de noticias.  

En este sentido, entendemos el fuerte carácter de Sor Juana Inés de la Cruz con esta sola frase de Sabat de Rivers:

En este vemos cómo Juana resolvió, desde temprano y de una manera muy personal, la supremacía de la menta sobre la belleza física.  

Sor Juana Inés de la Cruz en la corte virreinal mexicana 

Aunque el camino era arduo y difícil, los dones naturales de la joven escritora llegaron muy pronto a oídos de la élite culta. Fue invitada a participar en concursos florares y durante el virreinato de los marqueses de Mancera (1664-1673) la acogieron en palacio como literata. Su función era escribir poemas, versos y composiciones para celebraciones, funerales o despedidas y allí, según sus palabras, 

Estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general. 

La importancia de la vida monacal en la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz

A pesar de este mecenazgo institucional, la sociedad de la época dejaba poco margen a la vida pública de la mujer y máxime a una que era mestiza y nacida fuera de los sacramentos. Cerrado el camino del matrimonio (probablemente por voluntad propia), la única opción era el ingreso en alguno de los veinte conventos que, por entonces, estaban en activo en México. Entra, así, en las Carmelitas de San José en agosto de 1667. Y las razones para elegir dicho camino las explica ella misma:  

Entreme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respeto (como al fin el más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencias de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.

Del convento de las Carmelitas salió a los tres meses. No conocemos las razones de tan pronta renuncia, aunque los últimos investigadores apuntan a las presiones y murmuraciones debido a su origen familiar.  Esta institución religiosa (como los colegios de élite actuales) acogía a las muchachas adineradas del virreinato y, con toda probabilidad, el genio de Sor Juana Inés de la Cruz impidió una convivencia pacífica con sus superiores y/o el resto de las hermanas.  

No volvió a la vida profana ya que tenía claro que deseaba una existencia intelectual (con sus condicionantes). Así, al poco, tomó de nuevo el hábito, esta vez en el Convento de los Jerónimos donde profesaría  hasta su fallecimiento. Sin más vueltas, era la única forma de poder dedicarse a los libros y a la escritura, aunque nunca tuviera libertad plena para ello. A pesar de la vida de clausura, pudo mantener relación con la élite de la corte virreinal y componía versos para infinidad de fiestas y eventos de todo tipo. Llegó, incluso, a atender escritos con peticiones de indulto y, también, a realizar estudios explicativos de elementos artísticos de la época. 

Sor Juana Inés de la Cruz y el feminismo 

Paralelamente a su fama de gran poeta, escritora y erudita llegan los ataques y las críticas. Alcanzan tal grado que, incluso, le prohiben por un tiempo realizar sus labores intelectuales. Las presiones para que abandone la carrera artística proceden de todos los ámbitos. En este sentido, nos han llegado los escritos y cartas de su confesor en el que  insta a Sor Juana Inés de la Cruz a que se amolde a la vida de una monja corriente, sumisa y sin carácter. Todo ello va haciendo crecer en el alma de la escritora un incipiente espíritu feminista (aunque el término sea contemporáneo), reivindicando la instrucción de la mujer como bien social y personal, rebelde contra su sociedad y crítica con todas las formas de prostitución. Conforme escalan los ataques, buena parte de sus poemas y escritos van dejando transparentar una defensa de la mujer obligada, en la época, a no poder desarrollar todo su potencial intelectual. 

Hombres necios que acusáis 

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión 

de lo mismo que culpáis; 

    si con ansia sin igual 

solicitáis su desdén, 

¿por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?

 

Alrededor de 1682, Sor Juana Inés de la Cruz fue objeto de una auténtica persecución por parte de la jerarquía eclesiástica que, utilizando toda la maquinaria de poder, intentó contener los escritos de la monja. Tal como apunta una de las mejores conocedoras de la obra de la escritora, Georgina Sabat de Rivers, desde todas las instancias se le empujaba a salvar su alma antes que centrarse en su labor de escritora. Mientras el acoso se vuelve más y más asfixiante, Juana aboga por la necesaria instrucción de las niñas y muchachas. Además, se posiciona contra la prostitución que reduce a la persona a mera cosa. Los escritos de Sor Juana Inés de la Cruz van buceando sin prejuicios en temas espinosos de su realidad contemporánea, defendiendo sus posturas con argumentos convincentes. No hay misticismo literario en ellos  (en la órbita de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz), aunque se transparente una fe verdadera y un amplio conocimiento de las escrituras.   

¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra república si las ancianas fueran doctas como Leto, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! 

[…] 

Porque ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?  

Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz 

Los últimos años de Sor Juana Inés de la Cruz 

En la escritora prima su afán de conocimiento del mundo profano más que de los recovecos del interior religioso. Fue su talento innato y su voluntad inquebrantable los que la llevaron por el camino de la sabiduría y la fama, incluso después de su muerte. Todo ello chocaba con los poderes cívicos y la jerarquía de la iglesia que no podían tolerar el espíritu contestatario de una monja, de un mujer. Progresivamente, las presiones van haciendo mella en el ánimo de la poeta y, aunque nunca abandona la pluma, va paulatinamente relegando la escritura a segundo plano. Deja los afanes terrenales y apuesta por la salvación de su alma. Permite que sea vendida su biblioteca y los instrumentos científicos que tiene en su celda, reconcentrándose cada vez más en la oración y en los preceptos de la orden de los Jerónimos de la que formaba parte.  

En 1695 una peste invade los muros del convento infectando a la casi totalidad de las hermanas. Sor Juana se presta al cuidado de las que van cayendo en las garras de la enfermedad hasta que ella misma se contagia. Muere el 17 de abril de 1695 dejando una obra ingente y amplia no solo en el campo de la lírica sino también en el de la prosa, convirtiéndose por derecho propio en la mejor escritora del barroco mexicano y entrando a formar parte de aquellos que conformaron los siglos de oro de las letras en lengua española. 

La biografía de Sor Juana Inés de la Cruz no puede entenderse, en definitiva, sin ese choque entre el talento y los deseos de superación contra los prejuicios anquilosados de una sociedad estratificada al extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla  

 

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De la misma temática (tomada de la Biblia), Artemisia Gentileschi (1593-1656) realizó tres obras con perspectivas diferentes. De todas ellas, es esta (la que se custodia en la Galería de los Uffizi de Florencia) la que nos ocupa y la que ha estremecido tanto a público como a crítica. Realizada en 1620, para poder entenderla en toda su dimensión comunicativa y artística tenemos que saber, en primer lugar, que la artista ya había sufrido la terrible violación y humillante proceso judicial que, a todas luces, condicionó su carácter y su obra. Es un lienzo al óleo de gran tamaño de casi dos metros por ciento sesenta y dos centímetros. Del mismo también se conserva una pequeña copia en el Museo de Capodimonte de Nápoles.  

Datos biográficos de Artemisia Gentileschi que nos ayudan a entender Judith decapitando a Holofernes

Nace en Roma en julio de 1593. Y es su padre el pintor Orazio Gentileschi que crea siguiendo los modelos del nuevo arte Barroco impuesto por el gran Caravaggio. En una época en la que las mujeres están relegadas de cualquier actividad intelectual o de la vida pública, Artemisia disfrutó de educación y fue introducida por su progenitor en los rudimentos de las artes plásticas. Pronto despuntó su talento y su afán de convertirse (contra todo pronóstico) en una artista reconocida, incluso en su tiempo. Todo se torció unos cuantos meses antes de cumplir los 18 años. Uno de los discípulos de su padre la violó cruelmente y, es más, la joven Gentileschi no fue auxiliada ni siquiera por las mujeres de la casa, a pesar de sus desesperados gritos de auxilio. Con toda probabilidad, el personal femenino no veía con buenos ojos el afán de independencia de la pintora.  

El trauma no acaba aquí ya que Artemisia (que denunció los hechos) fue sometida a un humillante y agresivo juicio. En el mismo fue sometida a un “examen ginecológico” público y a una tortura espantosa ya que una verdugo, mientras declaraba, iba apretando con un hilo cada uno de sus dedos. El objetivo era, ni más ni menos, que vacilara en su testimonio y se retractara de sus fundadas acusaciones. No lo hizo y, como la Judith decapitando a Holofernes de su pintura, no se derrumbó en ningún momento. El colmo de la injusticia llegó con la sentencia que dejaba probada la violación pero al acusado se le condena simplemente con el exilio de Roma. Al parecer tenía deudas (económicas) que saldar y este “castigo” le vino bien. 

Un año después Artemisia se casa (en un arreglo pagado por su padre) y marcha a Florencia con su esposo. Allí comienza a tener un gran éxito entre los mecenas particulares a pesar de que, por su condición femenina, es apartada de los grandes encargos religiosos y civiles que se llevaban a cabo en forma de murales en palacios e iglesias. A pesar de tantas trabas, Artemisia Gentileschi durante toda su vida hizo gala de una inquebrantable independencia y no desfalleció en su afán por vivir dignamente de su pintura. Aunque, con dificultad, lo consigue ya que logra criar a dos hijas (una de su matrimonio y otra de padre desconocido) por ella misma. Las mejores obras de Artemisia Gentileschi están realizadas en Nápoles a donde se traslada buscando mejores proyectos. No abandonará la ciudad excepto un pequeño periodo de tiempo disfrutado en Londres llamada por el rey Carlos I. En Nápoles muere en 1656. A pesar de su reconocimiento y notable éxito en vida, muy pronto su obra es olvidada y escamoteada de los libros de historia del arte hasta que su figura, con justicia, es reivindicada a mediados del siglo XX.  

Características de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi 

1.- Lo primero que tenemos que anotar es que la obra está realizada en 1620 justo cuando la artista ha salido de un humillante juicio y aún no se ha repuesto anímicamente de la violación. En el cuadro, por tanto, predomina el tema de la venganza, de la ira no resuelta y del odio hacia el violento, simbolizado en el tirano bíblico Holofernes. Judith (que se nos presenta con los rasgos de la artista) realiza este acto (el de cortar la cabeza a un ser humano) casi sin inmutarse anímicamente, a igual que la sirvienta. Ambas se muestran impasibles ante la sangre y la crueldad extrema de la escena. 

2.- Aunque la artista gusta de representar personajes femeninos bíblicos reconocidos por su fuerte carácter que, de alguna manera u otra, dan muerte al varón, conforme va cumpliendo años las distintas narraciones de sus obras se van suavizando progresivamente. 

3.- Sin embargo, en Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi asistimos a una escena altamente violenta, sangrienta e, incluso, gore (por utilizar palabras contemporáneas). Holofernes apenas puede luchar por su vida ya que la espada de la heroína ha cortado la yugular regando de sangre toda la escena. Judith se muestra impasible como si lo que estuviera haciendo nada tuviera que ver con segar la vida de un ser humano por muy tirano que este sea. De igual guisa se nos presenta la sirvienta que sujeta el cuerpo del desgraciado sin una mueca de disgusto en su rostro. 

Judit decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi

4.- Como nos encontramos en las pinturas barrocas que siguen los modelos de Caravaggio, la narración se desarrolla sobre un fondo oscuro. No hay decorado ni paisaje ni perspectiva. Las tres figuras humanas aparecen como flotando concentrando la emoción de la narración en los hechos. 

5.- La obra, a pesar de ser un trabajo de juventud casi, alcanza cotas de maestría en cuanto al realismo representado y al tratamiento tanto del color como del trabajo de luces y sombras. 

6.- El realismo de la escena alcanza cotas monstruosas con una representación de una decapitación en la que no se escatiman detalles escabrosos. Ese gusto por lo obsceno casi es característica de los pintores barrocos italianos, que los flamencos o los españoles tendrían otras temáticas y tratamientos. Y en este sentido nada más tenemos que compararlas con las sublimes obras de Velázquez. Tenemos, por último, que la ira de la artista se refleja (no en el rostro de ninguna de las mujeres) sino en el gesto de agarrar con fuerza los cabellos y las barbas (atributos masculinos) que permiten consumar un acto atroz. 

7.- Llegados a este punto tengo que hacer notar que la mayoría de las protagonistas femeninas de las obras de Artemisia Gentileschi son autorretratos (levemente modificados) de la pintora. Como mujer tuvo problemas para acceder a modelos (que solo querían posar para hombres) y además, al parecer, pedían mayores honorarios. En este sentido, Artemisia es capaz de trascender todos esos inconvenientes utilizando su propia imagen. 

8.- Además del gusto por los personajes femeninos de la Biblia (Salomé, Dalila…) o de la historia antigua (Cleopatra, Lucrecia…) Artemisia Gentileschi se vale del simbolismo del color en su obra. En este sentido, en Judith decapitando a Holofernes la heroína viste de amarillo, representación simbólica del poder, la fuerza espiritual, la majestad y la luz. El tirano Holofernes va cubierto con un manto rojo, simbolización de la sangre, la guerra y la agresión. 

Análisis y breve comentario de Judith decapitando a Holofernes de Gentileschi 

Con todos estos datos, hay que entender la obra como una especie de ajuste de cuentas tanto con la sociedad como con la agresión sufrida. En este sentido Holofernes (un tirano, recordemos) actúa como el símbolo de su violador. Recordemos que, en la Biblia, Judith es considerada una heroína, ya que al cortarle la cabeza a Holofernes libra a su pueblo de las injusticias que este ejerce de manera despótica. Así, al escoger esta narración, la artista nos está confesando sus más íntimos sentimientos. Sufre una violación, el rechazo social y un humillante juicio. Sin embargo, no se amilana ante la agresiva presión de un entorno que intenta apartarla de lo que más ama (pintar). Gentileschi, aunque con el alma herida, continúa con su vida y con su producción artística. Y lo hace, además, disfrutando de un discreto éxito y reconocimiento. Sin embargo, el trauma continúa en su interior y con estas obras, de alguna manera u otra, intenta una suerte de exorcismo de ese profundo dolor anímico. 

La obra nos viene a decir que es la mujer la que restaura el orden tras el caos de la tiranía. Es una heroína sola (con ayuda de otro personaje femenino) la que pone las cosas, de nuevo, en su sitio. Y, de alguna manera u otra, es este el mensaje (altamente feminista) que nos quiere presentar Gentileschi en Judith decapitando a Holofernes. Este sentido no solo se transparenta, a las claras, en su obra, sino también en su forma de vida, ya que logra abrirse paso sola (sin marido tras la separación) en un mundo de hombres. Todo ello se completa con una técnica casi perfecta en la que la pincelada está al servicio de un realismo abrumador que estremece al espectador por muy preparado que esté anímicamente para enfrentarse a la escena. Su manejo del color y de las luces y las sombras es casi perfecto. En definitiva, la fuerza expresiva de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi deja indiferente a muy pocos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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De la misma temática (tomada de la Biblia), Artemisia Gentileschi (1593-1656) realizó tres obras con perspectivas diferentes. De todas ellas, es esta (la que se custodia en la Galería de los Uffizi de Florencia) la que nos ocupa y la que ha estremecido tanto a público como a crítica. Realizada en 1620, para poder entenderla en toda su dimensión comunicativa y artística tenemos que saber, en primer lugar, que la artista ya había sufrido la terrible violación y humillante proceso judicial que, a todas luces, condicionó su carácter y su obra. Es un lienzo al óleo de gran tamaño de casi dos metros por ciento sesenta y dos centímetros. Del mismo también se conserva una pequeña copia en el Museo de Capodimonte de Nápoles.  

Datos biográficos de Artemisia Gentileschi que nos ayudan a entender Judith decapitando a Holofernes

Nace en Roma en julio de 1593. Y es su padre el pintor Orazio Gentileschi que crea siguiendo los modelos del nuevo arte Barroco impuesto por el gran Caravaggio. En una época en la que las mujeres están relegadas de cualquier actividad intelectual o de la vida pública, Artemisia disfrutó de educación y fue introducida por su progenitor en los rudimentos de las artes plásticas. Pronto despuntó su talento y su afán de convertirse (contra todo pronóstico) en una artista reconocida, incluso en su tiempo. Todo se torció unos cuantos meses antes de cumplir los 18 años. Uno de los discípulos de su padre la violó cruelmente y, es más, la joven Gentileschi no fue auxiliada ni siquiera por las mujeres de la casa, a pesar de sus desesperados gritos de auxilio. Con toda probabilidad, el personal femenino no veía con buenos ojos el afán de independencia de la pintora.  

El trauma no acaba aquí ya que Artemisia (que denunció los hechos) fue sometida a un humillante y agresivo juicio. En el mismo fue sometida a un “examen ginecológico” público y a una tortura espantosa ya que una verdugo, mientras declaraba, iba apretando con un hilo cada uno de sus dedos. El objetivo era, ni más ni menos, que vacilara en su testimonio y se retractara de sus fundadas acusaciones. No lo hizo y, como la Judith decapitando a Holofernes de su pintura, no se derrumbó en ningún momento. El colmo de la injusticia llegó con la sentencia que dejaba probada la violación pero al acusado se le condena simplemente con el exilio de Roma. Al parecer tenía deudas (económicas) que saldar y este “castigo” le vino bien. 

Un año después Artemisia se casa (en un arreglo pagado por su padre) y marcha a Florencia con su esposo. Allí comienza a tener un gran éxito entre los mecenas particulares a pesar de que, por su condición femenina, es apartada de los grandes encargos religiosos y civiles que se llevaban a cabo en forma de murales en palacios e iglesias. A pesar de tantas trabas, Artemisia Gentileschi durante toda su vida hizo gala de una inquebrantable independencia y no desfalleció en su afán por vivir dignamente de su pintura. Aunque, con dificultad, lo consigue ya que logra criar a dos hijas (una de su matrimonio y otra de padre desconocido) por ella misma. Las mejores obras de Artemisia Gentileschi están realizadas en Nápoles a donde se traslada buscando mejores proyectos. No abandonará la ciudad excepto un pequeño periodo de tiempo disfrutado en Londres llamada por el rey Carlos I. En Nápoles muere en 1656. A pesar de su reconocimiento y notable éxito en vida, muy pronto su obra es olvidada y escamoteada de los libros de historia del arte hasta que su figura, con justicia, es reivindicada a mediados del siglo XX.  

Características de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi 

1.- Lo primero que tenemos que anotar es que la obra está realizada en 1620 justo cuando la artista ha salido de un humillante juicio y aún no se ha repuesto anímicamente de la violación. En el cuadro, por tanto, predomina el tema de la venganza, de la ira no resuelta y del odio hacia el violento, simbolizado en el tirano bíblico Holofernes. Judith (que se nos presenta con los rasgos de la artista) realiza este acto (el de cortar la cabeza a un ser humano) casi sin inmutarse anímicamente, a igual que la sirvienta. Ambas se muestran impasibles ante la sangre y la crueldad extrema de la escena. 

2.- Aunque la artista gusta de representar personajes femeninos bíblicos reconocidos por su fuerte carácter que, de alguna manera u otra, dan muerte al varón, conforme va cumpliendo años las distintas narraciones de sus obras se van suavizando progresivamente. 

3.- Sin embargo, en Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi asistimos a una escena altamente violenta, sangrienta e, incluso, gore (por utilizar palabras contemporáneas). Holofernes apenas puede luchar por su vida ya que la espada de la heroína ha cortado la yugular regando de sangre toda la escena. Judith se muestra impasible como si lo que estuviera haciendo nada tuviera que ver con segar la vida de un ser humano por muy tirano que este sea. De igual guisa se nos presenta la sirvienta que sujeta el cuerpo del desgraciado sin una mueca de disgusto en su rostro. 

Judit decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi

4.- Como nos encontramos en las pinturas barrocas que siguen los modelos de Caravaggio, la narración se desarrolla sobre un fondo oscuro. No hay decorado ni paisaje ni perspectiva. Las tres figuras humanas aparecen como flotando concentrando la emoción de la narración en los hechos. 

5.- La obra, a pesar de ser un trabajo de juventud casi, alcanza cotas de maestría en cuanto al realismo representado y al tratamiento tanto del color como del trabajo de luces y sombras. 

6.- El realismo de la escena alcanza cotas monstruosas con una representación de una decapitación en la que no se escatiman detalles escabrosos. Ese gusto por lo obsceno casi es característica de los pintores barrocos italianos, que los flamencos o los españoles tendrían otras temáticas y tratamientos. Y en este sentido nada más tenemos que compararlas con las sublimes obras de Velázquez. Tenemos, por último, que la ira de la artista se refleja (no en el rostro de ninguna de las mujeres) sino en el gesto de agarrar con fuerza los cabellos y las barbas (atributos masculinos) que permiten consumar un acto atroz. 

7.- Llegados a este punto tengo que hacer notar que la mayoría de las protagonistas femeninas de las obras de Artemisia Gentileschi son autorretratos (levemente modificados) de la pintora. Como mujer tuvo problemas para acceder a modelos (que solo querían posar para hombres) y además, al parecer, pedían mayores honorarios. En este sentido, Artemisia es capaz de trascender todos esos inconvenientes utilizando su propia imagen. 

8.- Además del gusto por los personajes femeninos de la Biblia (Salomé, Dalila…) o de la historia antigua (Cleopatra, Lucrecia…) Artemisia Gentileschi se vale del simbolismo del color en su obra. En este sentido, en Judith decapitando a Holofernes la heroína viste de amarillo, representación simbólica del poder, la fuerza espiritual, la majestad y la luz. El tirano Holofernes va cubierto con un manto rojo, simbolización de la sangre, la guerra y la agresión. 

Análisis y breve comentario de Judith decapitando a Holofernes de Gentileschi 

Con todos estos datos, hay que entender la obra como una especie de ajuste de cuentas tanto con la sociedad como con la agresión sufrida. En este sentido Holofernes (un tirano, recordemos) actúa como el símbolo de su violador. Recordemos que, en la Biblia, Judith es considerada una heroína, ya que al cortarle la cabeza a Holofernes libra a su pueblo de las injusticias que este ejerce de manera despótica. Así, al escoger esta narración, la artista nos está confesando sus más íntimos sentimientos. Sufre una violación, el rechazo social y un humillante juicio. Sin embargo, no se amilana ante la agresiva presión de un entorno que intenta apartarla de lo que más ama (pintar). Gentileschi, aunque con el alma herida, continúa con su vida y con su producción artística. Y lo hace, además, disfrutando de un discreto éxito y reconocimiento. Sin embargo, el trauma continúa en su interior y con estas obras, de alguna manera u otra, intenta una suerte de exorcismo de ese profundo dolor anímico. 

La obra nos viene a decir que es la mujer la que restaura el orden tras el caos de la tiranía. Es una heroína sola (con ayuda de otro personaje femenino) la que pone las cosas, de nuevo, en su sitio. Y, de alguna manera u otra, es este el mensaje (altamente feminista) que nos quiere presentar Gentileschi en Judith decapitando a Holofernes. Este sentido no solo se transparenta, a las claras, en su obra, sino también en su forma de vida, ya que logra abrirse paso sola (sin marido tras la separación) en un mundo de hombres. Todo ello se completa con una técnica casi perfecta en la que la pincelada está al servicio de un realismo abrumador que estremece al espectador por muy preparado que esté anímicamente para enfrentarse a la escena. Su manejo del color y de las luces y las sombras es casi perfecto. En definitiva, la fuerza expresiva de Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi deja indiferente a muy pocos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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