Renacimiento

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La primavera o Alegoría de la primavera (1482) es una de las obras de Sandro Botticelli (1445-1510) más conocidas, junto con  El nacimiento de Venus. Es una pintura de gran tamaño (203x 314 cm) que se custodia actualmente en la Galería de los Uffizi de Florencia. En ella, como veremos, se hace una alegoría, esto es, un relato utilizando símbolos, del renacer tanto físico como espiritual que supone la primavera. Y lo hace utilizando los mitos y personajes protagonistas de la cultura clásica. 

Características de La primavera de Botticelli 

1.- La obra, a pesar de ser simbólica, está representada de una forma realista siguiendo buena parte de las características de la pintura renacentista en cuanto técnica y modelos. 

2.- Se hace un alegato a favor de la naturaleza que está tomada como un símbolo vital de gran importancia, incluso como arquetipo siguiendo la terminología de Jung. 

3.- En ella destaca la delicadeza del color y del tratamiento de la figura humana. En este sentido hay que anotar que Botticelli trata casi todas sus protagonistas femeninas con las características físicas de Simonetta Vespucci (Génova, 1453-Florencia, 1476). Fue la joven (ya que murió con tan solo 23 años) una aristócrata de gran belleza que sirvió tanto de musa como de modelo para buena parte de los artistas del Renacimiento italiano. Botticelli, a quien no se le conoce ningún tipo de relación amorosa, la convirtió en el canon de belleza de todas sus obras y pintó su rostro en prácticamente todas sus creaciones, incluso repitiéndolo dentro de la misma obra, como sucede en La primavera

4.- La perspectiva se consigue colocando un fondo natural, el arco de árboles frutales (naranjas o las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides) que enmarca, como si de una bóveda vegetal se tratara, toda la obra. 

5.- La pintura se divide en cinco partes y cada una de ellas tiene un protagonista distinto (o un grupo de ellos) entresacado de los mitos clásicos y con un fuerte sentido simbólico. No podemos hacer ni análisis ni comentario a La primavera de Botticelli sin identificar estos actores. 

Comentario La primavera Botticelli 

Personajes en la obra La primavera de Botticelli 

De derecha a izquierda tenemos, lo siguiente: 

1.- Una representación del mito del rapto de Perséfone por Hades, dios del infierno y de la oscuridad representando como un ser gris que inspira temor y rechazo. Él es el símbolo de todo lo que está oculto, lo que se escatima al ser humano y, también, de la muerte y del fin de un ciclo. Según la tradición clásica, Hades se enamora de Perséfone, su bella y joven sobrina. Como la muchacha lo rechaza, él la secuestra un día que estaba recogiendo flores con sus amigas. Perséfone es la representación de las doncellas, de las jóvenes que, con su fuerza vital, inician el ciclo de la fertilidad y la prosperidad. Se la representa con una corona de flores o rodeada por estos atributos. Tras una dura negociación llevada a cabo por su madre con Hades, acepta convertirse en esposa del rey del infierno.

2.- Deméter, diosa de las cosechas, de la naturaleza y de los ciclos de la vida. Tras el secuestro de su única hija, muerta de pena, abandona la tierra para adentrarse en las profundidades del infierno en rescate de Persófone. El desaguisado en el mundo de la raza humana fue de tal calibre que, sin su protección, los árboles se secaron, las cosechas se perdieron, los animales morían de hambre y la raza humana veía cómo la civilización entraba en un auténtico apocalipsis. Por eso, los dioses del Olimpo se vieron obligados a intervenir para llegar a un acuerdo entre Hades y Deméter con respeto a Perséfone. De resultas de este trato, la joven se quedaría en el infierno reinando de igual a igual y con libertad (muy importante este matiz, ya que no sería una prisionera sino una reina) durante los meses fríos. Y regresaría junto a su madre en primavera para poblar con frutos y abundancia todos los rincones de la tierra. Eso es lo que hace Deméter la figura rotulada con el número 2 que sonríe a la Primavera, símbolo del renacer, con su manto cubierto de flores. 

3.- Primavera, ataviada como una mujer joven situado justo en el centro de la obra. Funciona como una alegoría no solo del renacer físico sino también espiritual. En ella se concentra el futuro, la vuelta a la vida y la promesa de trascendencia anímica. La primavera es algo más que abrazar el espíritu positivo o hedonista, es aceptar el ciclo de la vida con todas las luces y sombras. 

4.- Cupido lanzando una flecha de oro, sobre la alegoría de la primavera. Este bromista que se representa ciego lleva en su carcaj dos tipos de flechas: las de oro que propician el enamoramiento, la pasión, el encuentro, la amistad y la reunión; y las de hierro que llenan de desdén y asco a quien las recibe. En La primavera de Botticelli, Cupido se dispone a disparar flechas de oro en la parte derecha de la obra, esto es, en las tres figuras femeninas que bailan juntas. Ellas son las gracias. 

5.- Las gracias son deidades menores en las que recaen todas las virtudes que deben adornar al ser humano. Además, están asociadas, como las musas, a la creación y al culto de la fertilidad. Las gracias se representan como tres mujeres jóvenes, bellas y semidesnudas o desnudas que danzan juntas para propiciar la fertilidad y la creación. Se recurría a ellas en los misterios elusinos, los mismos que rendían tributo a la diosa Deméter y a su hija Perséfone que se encuentran a la derecha. 

6.- Hermes es la última figura de la pintura. Mediador entre los hombres y lo divino, en él recae el espíritu creador, ya que lo mismo protege el comercio (también a los ladrones) que inventa (la lira, la flauta…) y se las ingenia para salir airoso de cualquier situación. Hermes es el dios que ayuda a los hombres, a través del espíritu creador, a comunicarse con los dioses. 

Mensajero por excelencia, llamado a veces con la palabra de que deriva Evangelio, el mensajero de la buena nueva, Hermes simboliza la mediación entre cielo y tierra, los medios de cambio que pueden pervertiste en forma de comercio simoníaco o elevarse hasta la santificación. Asegura el viaje, el pasaje entre los mundos infernales, terrenales y celestiales. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

 Obras de Botticelli La primavera 

Comentario de La primavera de Botticelli 

Con este listado de personajes dentro de la obra, no es aventurado afirmar que estamos ante una alegoría, ante un relato compuesto por piezas simbólicas, en el que se ensalza no solo la primavera en su sentido físico, natural o material sino también en el espiritual. Y cuando se tratan los asuntos del alma tenemos que hacer notar dos aspectos que distinguen la raza humana del resto de criaturas: 1) la creación y 2) el afán de trascendencia. Ambos están presentes en la obra de Botticelli. No puede haber fertilidad y abundancia sin el espíritu del hacedor. De igual manera, la oscuridad es inherente al brillo luminoso del renacer. Sin esa «muerte» simbólica de Perséfone atrapada en los infiernos, su madre Deméter no puede regar con sus dones cada rincón de la tierra. Las estaciones, en definitiva, son un todo, cada una de ellas es un engranaje en la eterna rueda de la vida.  

Las estaciones han sido diversamente representada en la artes: la primavera por un cordero, un cabrito, un arbusto o por coronas de flores; el verano por un dragón escupiendo llamas, una espiga de trigo o una hoz; el otoño por una liebre, por pámpanos o cuernos de la abundancia desbordantes de frutos; el invierno por una salamandra, por un pato salvaje, por las llamas del hogar, etc. La primavera está consagrada a Hermes, el mensajero de los dioses; el verano a Apolo, el dios solar; el otoño a Dionisios, dios de la vendimia; y el invierno a Hefaistos, dios de las artes del fuego y de los metales. La sucesión de las estaciones, como la de las fases de la luna, esconde el ritmo de la vida, las etapas de un ciclo de desarrollo: nacimiento, formación, maduración y declive; ciclo que conviene tanto a los seres humanos como a sus sociedades y sus civilizaciones. Ilustra igualmente el mito del perpetuo retorno. Simboliza la alternancia cíclica del empezar de nuevo.  

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

Hermes es el dios ambivalente ya que lo mismo protege a los comerciantes o a los hacedores de cosas que a los ladrones. Y ese carácter dual es potenciado por el color naranja de los frutos que, como una bóveda, arropan a todos los personajes. Apenas podemos distinguir si son naranjas y, en este caso, como cualquier fruta con pepita alude a la fertilidad o, si por el contrario, el artista, alude a las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Vigiladas por un dragón otorgaban la inmortalidad a quien las merecía. Aquellos que no eran dignos de sus frutos caían fulminados. Eran, también, un bocado ambivalente. En ellas se concentraba tanto la vida como la muerte. Este sentido simbólico también viene por el color de las frutas, el naranja que, en simbología, se considera situado en ambos extremos: puede ser el de la trascendencia pero también el de los instintos. Por los personajes de la obra de Botticelli nos atrevemos a señalar que más bien apunta al primer sentido: a la elevación del alma, a la subida hacia el cielo con todo lo que implica en el plano espiritual al que apunta el dedo y la mirada de Hermes, el dios de la comunicación.  

A medio camino entre el amarillo y el rojo, el naranja es el color más actímico. Entre el oro celeste y las fauces ctónicas, este color simboliza en primer lugar el punto de equilibrio del espíritu y de la líbido. Pero tal equilibrio tiende a romperse en un sentido o en otro, y se convierte entonces en la revelación del amor divino, o en el emblema de lujuria.  

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

La alegoría de La primavera de Botticelli es, por tanto, una obra que se articula según una narración simbólica siguiendo los mitos clásicos y los postulados estilísticos del Renacimiento.  

Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

 

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La primavera o Alegoría de la primavera (1482) es una de las obras de Sandro Botticelli (1445-1510) más conocidas, junto con  El nacimiento de Venus. Es una pintura de gran tamaño (203x 314 cm) que se custodia actualmente en la Galería de los Uffizi de Florencia. En ella, como veremos, se hace una alegoría, esto es, un relato utilizando símbolos, del renacer tanto físico como espiritual que supone la primavera. Y lo hace utilizando los mitos y personajes protagonistas de la cultura clásica. 

Características de La primavera de Botticelli 

1.- La obra, a pesar de ser simbólica, está representada de una forma realista siguiendo buena parte de las características de la pintura renacentista en cuanto técnica y modelos. 

2.- Se hace un alegato a favor de la naturaleza que está tomada como un símbolo vital de gran importancia, incluso como arquetipo siguiendo la terminología de Jung. 

3.- En ella destaca la delicadeza del color y del tratamiento de la figura humana. En este sentido hay que anotar que Botticelli trata casi todas sus protagonistas femeninas con las características físicas de Simonetta Vespucci (Génova, 1453-Florencia, 1476). Fue la joven (ya que murió con tan solo 23 años) una aristócrata de gran belleza que sirvió tanto de musa como de modelo para buena parte de los artistas del Renacimiento italiano. Botticelli, a quien no se le conoce ningún tipo de relación amorosa, la convirtió en el canon de belleza de todas sus obras y pintó su rostro en prácticamente todas sus creaciones, incluso repitiéndolo dentro de la misma obra, como sucede en La primavera

4.- La perspectiva se consigue colocando un fondo natural, el arco de árboles frutales (naranjas o las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides) que enmarca, como si de una bóveda vegetal se tratara, toda la obra. 

5.- La pintura se divide en cinco partes y cada una de ellas tiene un protagonista distinto (o un grupo de ellos) entresacado de los mitos clásicos y con un fuerte sentido simbólico. No podemos hacer ni análisis ni comentario a La primavera de Botticelli sin identificar estos actores. 

Comentario La primavera Botticelli 

Personajes en la obra La primavera de Botticelli 

De derecha a izquierda tenemos, lo siguiente: 

1.- Una representación del mito del rapto de Perséfone por Hades, dios del infierno y de la oscuridad representando como un ser gris que inspira temor y rechazo. Él es el símbolo de todo lo que está oculto, lo que se escatima al ser humano y, también, de la muerte y del fin de un ciclo. Según la tradición clásica, Hades se enamora de Perséfone, su bella y joven sobrina. Como la muchacha lo rechaza, él la secuestra un día que estaba recogiendo flores con sus amigas. Perséfone es la representación de las doncellas, de las jóvenes que, con su fuerza vital, inician el ciclo de la fertilidad y la prosperidad. Se la representa con una corona de flores o rodeada por estos atributos. Tras una dura negociación llevada a cabo por su madre con Hades, acepta convertirse en esposa del rey del infierno.

2.- Deméter, diosa de las cosechas, de la naturaleza y de los ciclos de la vida. Tras el secuestro de su única hija, muerta de pena, abandona la tierra para adentrarse en las profundidades del infierno en rescate de Persófone. El desaguisado en el mundo de la raza humana fue de tal calibre que, sin su protección, los árboles se secaron, las cosechas se perdieron, los animales morían de hambre y la raza humana veía cómo la civilización entraba en un auténtico apocalipsis. Por eso, los dioses del Olimpo se vieron obligados a intervenir para llegar a un acuerdo entre Hades y Deméter con respeto a Perséfone. De resultas de este trato, la joven se quedaría en el infierno reinando de igual a igual y con libertad (muy importante este matiz, ya que no sería una prisionera sino una reina) durante los meses fríos. Y regresaría junto a su madre en primavera para poblar con frutos y abundancia todos los rincones de la tierra. Eso es lo que hace Deméter la figura rotulada con el número 2 que sonríe a la Primavera, símbolo del renacer, con su manto cubierto de flores. 

3.- Primavera, ataviada como una mujer joven situado justo en el centro de la obra. Funciona como una alegoría no solo del renacer físico sino también espiritual. En ella se concentra el futuro, la vuelta a la vida y la promesa de trascendencia anímica. La primavera es algo más que abrazar el espíritu positivo o hedonista, es aceptar el ciclo de la vida con todas las luces y sombras. 

4.- Cupido lanzando una flecha de oro, sobre la alegoría de la primavera. Este bromista que se representa ciego lleva en su carcaj dos tipos de flechas: las de oro que propician el enamoramiento, la pasión, el encuentro, la amistad y la reunión; y las de hierro que llenan de desdén y asco a quien las recibe. En La primavera de Botticelli, Cupido se dispone a disparar flechas de oro en la parte derecha de la obra, esto es, en las tres figuras femeninas que bailan juntas. Ellas son las gracias. 

5.- Las gracias son deidades menores en las que recaen todas las virtudes que deben adornar al ser humano. Además, están asociadas, como las musas, a la creación y al culto de la fertilidad. Las gracias se representan como tres mujeres jóvenes, bellas y semidesnudas o desnudas que danzan juntas para propiciar la fertilidad y la creación. Se recurría a ellas en los misterios elusinos, los mismos que rendían tributo a la diosa Deméter y a su hija Perséfone que se encuentran a la derecha. 

6.- Hermes es la última figura de la pintura. Mediador entre los hombres y lo divino, en él recae el espíritu creador, ya que lo mismo protege el comercio (también a los ladrones) que inventa (la lira, la flauta…) y se las ingenia para salir airoso de cualquier situación. Hermes es el dios que ayuda a los hombres, a través del espíritu creador, a comunicarse con los dioses. 

Mensajero por excelencia, llamado a veces con la palabra de que deriva Evangelio, el mensajero de la buena nueva, Hermes simboliza la mediación entre cielo y tierra, los medios de cambio que pueden pervertiste en forma de comercio simoníaco o elevarse hasta la santificación. Asegura el viaje, el pasaje entre los mundos infernales, terrenales y celestiales. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

 Obras de Botticelli La primavera 

Comentario de La primavera de Botticelli 

Con este listado de personajes dentro de la obra, no es aventurado afirmar que estamos ante una alegoría, ante un relato compuesto por piezas simbólicas, en el que se ensalza no solo la primavera en su sentido físico, natural o material sino también en el espiritual. Y cuando se tratan los asuntos del alma tenemos que hacer notar dos aspectos que distinguen la raza humana del resto de criaturas: 1) la creación y 2) el afán de trascendencia. Ambos están presentes en la obra de Botticelli. No puede haber fertilidad y abundancia sin el espíritu del hacedor. De igual manera, la oscuridad es inherente al brillo luminoso del renacer. Sin esa «muerte» simbólica de Perséfone atrapada en los infiernos, su madre Deméter no puede regar con sus dones cada rincón de la tierra. Las estaciones, en definitiva, son un todo, cada una de ellas es un engranaje en la eterna rueda de la vida.  

Las estaciones han sido diversamente representada en la artes: la primavera por un cordero, un cabrito, un arbusto o por coronas de flores; el verano por un dragón escupiendo llamas, una espiga de trigo o una hoz; el otoño por una liebre, por pámpanos o cuernos de la abundancia desbordantes de frutos; el invierno por una salamandra, por un pato salvaje, por las llamas del hogar, etc. La primavera está consagrada a Hermes, el mensajero de los dioses; el verano a Apolo, el dios solar; el otoño a Dionisios, dios de la vendimia; y el invierno a Hefaistos, dios de las artes del fuego y de los metales. La sucesión de las estaciones, como la de las fases de la luna, esconde el ritmo de la vida, las etapas de un ciclo de desarrollo: nacimiento, formación, maduración y declive; ciclo que conviene tanto a los seres humanos como a sus sociedades y sus civilizaciones. Ilustra igualmente el mito del perpetuo retorno. Simboliza la alternancia cíclica del empezar de nuevo.  

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

Hermes es el dios ambivalente ya que lo mismo protege a los comerciantes o a los hacedores de cosas que a los ladrones. Y ese carácter dual es potenciado por el color naranja de los frutos que, como una bóveda, arropan a todos los personajes. Apenas podemos distinguir si son naranjas y, en este caso, como cualquier fruta con pepita alude a la fertilidad o, si por el contrario, el artista, alude a las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Vigiladas por un dragón otorgaban la inmortalidad a quien las merecía. Aquellos que no eran dignos de sus frutos caían fulminados. Eran, también, un bocado ambivalente. En ellas se concentraba tanto la vida como la muerte. Este sentido simbólico también viene por el color de las frutas, el naranja que, en simbología, se considera situado en ambos extremos: puede ser el de la trascendencia pero también el de los instintos. Por los personajes de la obra de Botticelli nos atrevemos a señalar que más bien apunta al primer sentido: a la elevación del alma, a la subida hacia el cielo con todo lo que implica en el plano espiritual al que apunta el dedo y la mirada de Hermes, el dios de la comunicación.  

A medio camino entre el amarillo y el rojo, el naranja es el color más actímico. Entre el oro celeste y las fauces ctónicas, este color simboliza en primer lugar el punto de equilibrio del espíritu y de la líbido. Pero tal equilibrio tiende a romperse en un sentido o en otro, y se convierte entonces en la revelación del amor divino, o en el emblema de lujuria.  

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

La alegoría de La primavera de Botticelli es, por tanto, una obra que se articula según una narración simbólica siguiendo los mitos clásicos y los postulados estilísticos del Renacimiento.  

Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

 

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Espejo menos que escalofrío… a la vez pausa y caricia, pasaje de un arco líquido en un concierto de espuma.

Paul Claudel

El nacimiento de Venus de Botticelli es un canto a la vida, al amor fecundo y sereno, a la reunión de todas las fuerzas de la naturaleza… En la obra se ensalza la belleza armónica. Se espiritualiza, como veremos, la pulsión carnal a favor de una pasión emocional que se nos antoja de completez, dicha y felicidad. Pintada en 1485, es de grandes dimensiones (172 x 278 cm) y se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. De todas las obras de Sandro Botticelli (1445-1510) es, quizás, la más conocida y la más admirada. En ella se aúnan las características de la pintura renacentista, con su culto a la elegancia calmada o al orden sereno y la búsqueda de la esencia del alma a través de los mitos clásicos más conocidos. El tema de la pintura es el nacimiento de la diosa griega Afrodita (transformada, como veremos, en la Venus romana) surgida de la espuma del mar. 

El nacimiento de Venus

Características de El nacimiento de Venus 

1.- TEMA. El significante de la obra (la representación básica de la misma) es el nacimiento de la diosa Venus a partir de la espuma del mar. Venus es la evolución (ya que no hay simplemente un cambio de nombre) de la diosa romana Afrodita. Era esta última la señora del amor carnal y pasional, en contraposición a Hera, regente de la familia y del matrimonio, quien representa la unión legal y el amor conyugal ordenado. Afrodita está casada con Hefesto a quien le es infiel con Ares, convertido en el Marte romano, señor de la guerra. A menudo es representada rodeada de fieras salvajes. Según la tradición, la diosa griega nació tras la guerra de los titanes y los dioses del Olimpo, batalla que ganaron estos últimos. En su alumbramiento, no intervino ningún ente femenino, ya que surgió del semen de Zeus, su padre, derramado sobre la espuma del mar. Este es el momento que capta la obra de Botticelli, en un cuadro de belleza serena y de elegancia sublime. Sin embargo, en la obra, la Afrodita griega ya no es la diosa de la pasión desenfrenada. Se ha convertido en la Venus romana. Aunque conservando toda la tradición anterior, el mito romano se ha transformado; en definitiva, se ha espiritualizado. Venus ha aparcado sus instintos sexuales animales y se ha sublimado en una diosa más dulce, serena y bella que despliega su abundancia por todos los rincones del planeta.  

2.- ORDEN GEOMÉTRICO. Los artistas del Renacimiento italiano dan la espalda a esa familiaridad con lo santo que había caracterizado la Edad Media. Se vuelve hacia la antigüedad clásica retomando sus textos. Estos se publican en las recién inauguradas imprentas que pueblan todo el territorio europeo. Algunos de estos impresores, como el conocido Aldo Manuzio, se empeñan en sacar cuidadas ediciones filológicas bilingües a un precio reducido. Es así como los mitos clásicos, los héroes o las metamorfosis de Ovidio (siglo I) empapan una cultura que cree en las posibilidades de la raza humana, sin olvidar ni aparcar la tradición cristiana. Es en este contexto en el que tenemos que entender El nacimiento de Venus. A la par, la mirada artística se vuelve hacia la elegancia armónica y hacia el orden geométrico. Es el mismo que encontramos en la pintura de Botticelli, como veremos.  

En el espacio central aparece la diosa Venus que surge, aunque pudorosa, desnuda de las aguas primigenias. Ella es el centro del universo. A un lado, se encuentra la deidad Flora ataviada con trajes bordados con motivos vegetales que arropa con un manto a la diosa. A la izquierda, los vientos soplan en favor de la diosa. Venus se convierte en una espiral tranquila hacia la que convergen todas las fuerzas de la naturaleza: el agua, la tierra, el aire y el fuego simbolizado en ese manto rojo que quiere tapar la desnudez divina. 

3.- COLOR. Si algo caracteriza a la pintura del Quattrocento es el uso del color, que se vuelve brillante, vibrante y seductor a la vista. Este se consigue a través de una trabajada técnica que utiliza veladuras, capas de material que van aportando un extra de profundidad a obras que, en esencia, son en dos dimensiones. Las figuras, además, están rodeadas por una línea oscura que hace resaltar el fondo que, en Botticelli, casi siempre está formado por escenarios naturales o por cuidados elementos arquitectónicos. Con esta técnica se consigue aportar perspectiva a la obra.

4.- SIMONETTA VESPUCCI. Fue una joven aristócrata nacida en Génova en 1453 que se convirtió en musa y modelo favorita de los artistas del Quattrocento italiano. Fallecida con tan solo 23 años, Botticelli, que no se casó ni se le conocen amores ni amoríos, la convirtió en su ideal estético perfecto. Los rasgos serenos y claros de la joven italiana fueron repetidos una y otra vez en numerosas obras del artista. Y, en El nacimiento de Venus, lo hace por partida doble ya que es representada tanto como Flora como la misma Venus. Este ideal de belleza renacentista (piel nacarada, cabellos claros o rojizos, rasgos acompasados…) perduró incluso hasta el siglo XIX, cuando el Romanticismo impuso otros modelos basados en la libertad. Por su parte, en el Renacimiento la belleza se considera una aspiración, un canon espiritual más que la representación de una realidad.  

Análisis de El nacimiento de Venus  

La pintura de Botticelli nos remite a los mitos clásicos grecolatinos. Sin embargo, estos ya han sido transformados por la cosmovisión renacentista. La pulsión anímica de la Afrodita primigenia que se hace acompañar de animales salvajes se ha dulcificado en la Venus griega que aporta serena felicidad a todo lo creado. En el Renacimiento, además, se da otra vuelta de tuerca y Venus, como Apolo, se despoja de buena parte de su carnalidad, de su significado sexual incluso y se espiritualizan. La diosa del amor se convierte así en la representante de la creación, de las fuerzas sublimadoras que se apartan del barro de los instintos para elevarse hacia la espiritualidad intangible. Con este sentido tenemos que entender la obra. 

 Analisis de El nacimiento de Venus

En El nacimiento de Venus, la geometría es completa, si echamos un vistazo al esquema adjunto. Al dividir la obra con líneas imaginarias desde los distintos puntos de la misma, todas ellas convergen en el sexo de la diosa pudorosamente tapado con el cabello rojizo y largo que luce en la obra de Botticelli. Esta división es perfecta si nos atenemos a los distintos símbolos primigenios que se han representado en cada una de las cuadrículas, que son:  

1.- El elemento aire, representado por las deidades aladas que soplan hacia Venus levantando flores que se depositan sobre el espacio de la diosa. Están en la esquina superior izquierda, la del inconsciente espiritual según la clasificación de los arquetipos propuesta por Jung. 

2.- El agua, trasunto de la vida primigenia, de la fecundidad y de todo lo creado, se encuentra en la esquina inferior izquierda, la del inconsciente material. 

3.- La tierra consciente está representada por el reino vegetal del espacio señalado con el número tres. 

4.- Por su parte, el fuego aparece sublimado únicamente con el color del manto que arropa la diosa. Es el espacio inmaterial de la conciencia, de la razón, de lo que conocemos cuando estamos despiertos en el mundo de la carne tangible. 

La diosa está en el centro sobre una concha, símbolo de la abundancia que nace de lo femenino, y todas las líneas convergen hacia ese sexo que se encuentra «detrás». No hay una representación exhibicionista u obscena pasional. No encontramos la pulsión de los instintos en El nacimiento de Venus puesto que, entre otras características, ese elemento aparece tapado, cubierto con los cabellos, lo único que la diosa tiene a mano nada más nacer. 

Comentario de El nacimiento de Venus  

El manto al aire, las flores que vuelan, el cabello que se despliega, el viento que sopla y las alas de las divinidades nos remiten a la semántica de la transformación. Y decir transformación es invocar la sublimación de la espiritualización. La diosa ya no es Afrodita, ya no representa la fuerza de los instintos descontrolados que se desboca por la deslealtad de la infidelidad. Estamos ante la belleza de Venus que desparrama sus dones por todo el mundo conocido.  

El mito de Afrodita podría seguir siendo todavía en cierto modo la imagen de una perversión, la perversión del gozo de vivir y de las fuerzas vitales, no ya porque la voluntad de transmitir la vida estuviera ausente del acto amoroso, sino porque la voluntad de transmitir la vida estuviera ausente del acto amoroso, sino porque el amor mismo no estuviera humanizado: quedaría a nivel animal, digno de esas fieras que componen el cortejo de la diosa. Al término de esta evolución, sin embargo, Afrodita podría aparecer como la diosa que sublima el amor salvaje, integrándolo a una vida verdaderamente humana. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

El acorde del sentido de Venus se ajusta a la perfección a la estética renacentista. La creación se despliega del barro material para elevarse hacia lo anímico intangible. Y, así, los sentidos simbólicos, tanto los que inciden en la razón como en el «soplo» del espíritu, se encuentran en la zona superior. Venus nace a un mundo nuevo, al del Renacimiento con su fe en el progreso; a un universo que se enorgullece de creer en el brillo de la humanidad. Nos dice de un mundo elegante, vibrante, brillante, luminoso, alegre sin estridencias, culto y espiritual que aúna el pasado de la tradición grecolatina con un presente que gira alrededor de la fuerza humana. 

Bajo su símbolo, reina en el ser humano la alegría de vivir, en la fiesta primaveral de la embriaguez de los sentidos, así como el placer más refinado y espiritualizado de la estética. Su reino es el de la ternura y de las caricias, del deseo amoroso y de la fusión sensual, de la admiración feliz, de la dulzura, de la bondad y del placer tanto como de la belleza. Es el reino de esa paz de corazón que se hace dicha. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

Y todo ello lo hace bajo la advocación del arquetipo, según la terminología de Jung, del agua. Es este un símbolo primigenio perteneciente al inconsciente colectivo cuyo sentido simbólico está presente en todas las culturas que han sido y son sobre el planeta Tierra. La universalidad, por tanto, de la obra El nacimiento de Venus es completa. La diosa se dirige a toda la raza humana, la misma que quiere despegarse del lodo instintivo de un pasado irracional y, a la luz de una espiritualidad que se amiga con la razón, elevarse hacia lo desconocido de la belleza, la verdad y la serenidad que son preludios para la felicidad en el aquí y el ahora.  

De los símbolos antiguos del agua como fuente de fecundación de la tierra y de sus habitantes, podemos volver a los símbolos analíticos del agua como fuente de fecundación del alma: el arroyo, el río, el mar representan el curso de la existencia humana y las fluctuaciones de los deseos y los sentimientos. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

Reproducida hasta la saciedad en infinidad de objetos de todo tipo, símbolo casi de la ciudad de Florencia y del Renacimiento italiano, El nacimiento de Venus pertenece a ese puñado de obras canónicas que, bajo su aparente sencillez y perfección técnica, esconde un mensaje trascendental para el alma humana. La pintura de Botticelli nos dice de la felicidad serena, del fin del camino del proceso amoroso que se despoja de la pasión instintiva. Venus ya no es Afrodita. Es una diosa de un amor espiritualizado, tranquilo, elegante y que se regocija con la naturaleza, creación divina. A través de ella, se accede a un conocimiento del espíritu que no llega por la razón ni por la pasión sino por la sencilla y discreta emoción. 

Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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Espejo menos que escalofrío… a la vez pausa y caricia, pasaje de un arco líquido en un concierto de espuma.

Paul Claudel

El nacimiento de Venus de Botticelli es un canto a la vida, al amor fecundo y sereno, a la reunión de todas las fuerzas de la naturaleza… En la obra se ensalza la belleza armónica. Se espiritualiza, como veremos, la pulsión carnal a favor de una pasión emocional que se nos antoja de completez, dicha y felicidad. Pintada en 1485, es de grandes dimensiones (172 x 278 cm) y se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. De todas las obras de Sandro Botticelli (1445-1510) es, quizás, la más conocida y la más admirada. En ella se aúnan las características de la pintura renacentista, con su culto a la elegancia calmada o al orden sereno y la búsqueda de la esencia del alma a través de los mitos clásicos más conocidos. El tema de la pintura es el nacimiento de la diosa griega Afrodita (transformada, como veremos, en la Venus romana) surgida de la espuma del mar. 

El nacimiento de Venus

Características de El nacimiento de Venus 

1.- TEMA. El significante de la obra (la representación básica de la misma) es el nacimiento de la diosa Venus a partir de la espuma del mar. Venus es la evolución (ya que no hay simplemente un cambio de nombre) de la diosa romana Afrodita. Era esta última la señora del amor carnal y pasional, en contraposición a Hera, regente de la familia y del matrimonio, quien representa la unión legal y el amor conyugal ordenado. Afrodita está casada con Hefesto a quien le es infiel con Ares, convertido en el Marte romano, señor de la guerra. A menudo es representada rodeada de fieras salvajes. Según la tradición, la diosa griega nació tras la guerra de los titanes y los dioses del Olimpo, batalla que ganaron estos últimos. En su alumbramiento, no intervino ningún ente femenino, ya que surgió del semen de Zeus, su padre, derramado sobre la espuma del mar. Este es el momento que capta la obra de Botticelli, en un cuadro de belleza serena y de elegancia sublime. Sin embargo, en la obra, la Afrodita griega ya no es la diosa de la pasión desenfrenada. Se ha convertido en la Venus romana. Aunque conservando toda la tradición anterior, el mito romano se ha transformado; en definitiva, se ha espiritualizado. Venus ha aparcado sus instintos sexuales animales y se ha sublimado en una diosa más dulce, serena y bella que despliega su abundancia por todos los rincones del planeta.  

2.- ORDEN GEOMÉTRICO. Los artistas del Renacimiento italiano dan la espalda a esa familiaridad con lo santo que había caracterizado la Edad Media. Se vuelve hacia la antigüedad clásica retomando sus textos. Estos se publican en las recién inauguradas imprentas que pueblan todo el territorio europeo. Algunos de estos impresores, como el conocido Aldo Manuzio, se empeñan en sacar cuidadas ediciones filológicas bilingües a un precio reducido. Es así como los mitos clásicos, los héroes o las metamorfosis de Ovidio (siglo I) empapan una cultura que cree en las posibilidades de la raza humana, sin olvidar ni aparcar la tradición cristiana. Es en este contexto en el que tenemos que entender El nacimiento de Venus. A la par, la mirada artística se vuelve hacia la elegancia armónica y hacia el orden geométrico. Es el mismo que encontramos en la pintura de Botticelli, como veremos.  

En el espacio central aparece la diosa Venus que surge, aunque pudorosa, desnuda de las aguas primigenias. Ella es el centro del universo. A un lado, se encuentra la deidad Flora ataviada con trajes bordados con motivos vegetales que arropa con un manto a la diosa. A la izquierda, los vientos soplan en favor de la diosa. Venus se convierte en una espiral tranquila hacia la que convergen todas las fuerzas de la naturaleza: el agua, la tierra, el aire y el fuego simbolizado en ese manto rojo que quiere tapar la desnudez divina. 

3.- COLOR. Si algo caracteriza a la pintura del Quattrocento es el uso del color, que se vuelve brillante, vibrante y seductor a la vista. Este se consigue a través de una trabajada técnica que utiliza veladuras, capas de material que van aportando un extra de profundidad a obras que, en esencia, son en dos dimensiones. Las figuras, además, están rodeadas por una línea oscura que hace resaltar el fondo que, en Botticelli, casi siempre está formado por escenarios naturales o por cuidados elementos arquitectónicos. Con esta técnica se consigue aportar perspectiva a la obra.

4.- SIMONETTA VESPUCCI. Fue una joven aristócrata nacida en Génova en 1453 que se convirtió en musa y modelo favorita de los artistas del Quattrocento italiano. Fallecida con tan solo 23 años, Botticelli, que no se casó ni se le conocen amores ni amoríos, la convirtió en su ideal estético perfecto. Los rasgos serenos y claros de la joven italiana fueron repetidos una y otra vez en numerosas obras del artista. Y, en El nacimiento de Venus, lo hace por partida doble ya que es representada tanto como Flora como la misma Venus. Este ideal de belleza renacentista (piel nacarada, cabellos claros o rojizos, rasgos acompasados…) perduró incluso hasta el siglo XIX, cuando el Romanticismo impuso otros modelos basados en la libertad. Por su parte, en el Renacimiento la belleza se considera una aspiración, un canon espiritual más que la representación de una realidad.  

Análisis de El nacimiento de Venus  

La pintura de Botticelli nos remite a los mitos clásicos grecolatinos. Sin embargo, estos ya han sido transformados por la cosmovisión renacentista. La pulsión anímica de la Afrodita primigenia que se hace acompañar de animales salvajes se ha dulcificado en la Venus griega que aporta serena felicidad a todo lo creado. En el Renacimiento, además, se da otra vuelta de tuerca y Venus, como Apolo, se despoja de buena parte de su carnalidad, de su significado sexual incluso y se espiritualizan. La diosa del amor se convierte así en la representante de la creación, de las fuerzas sublimadoras que se apartan del barro de los instintos para elevarse hacia la espiritualidad intangible. Con este sentido tenemos que entender la obra. 

 Analisis de El nacimiento de Venus

En El nacimiento de Venus, la geometría es completa, si echamos un vistazo al esquema adjunto. Al dividir la obra con líneas imaginarias desde los distintos puntos de la misma, todas ellas convergen en el sexo de la diosa pudorosamente tapado con el cabello rojizo y largo que luce en la obra de Botticelli. Esta división es perfecta si nos atenemos a los distintos símbolos primigenios que se han representado en cada una de las cuadrículas, que son:  

1.- El elemento aire, representado por las deidades aladas que soplan hacia Venus levantando flores que se depositan sobre el espacio de la diosa. Están en la esquina superior izquierda, la del inconsciente espiritual según la clasificación de los arquetipos propuesta por Jung. 

2.- El agua, trasunto de la vida primigenia, de la fecundidad y de todo lo creado, se encuentra en la esquina inferior izquierda, la del inconsciente material. 

3.- La tierra consciente está representada por el reino vegetal del espacio señalado con el número tres. 

4.- Por su parte, el fuego aparece sublimado únicamente con el color del manto que arropa la diosa. Es el espacio inmaterial de la conciencia, de la razón, de lo que conocemos cuando estamos despiertos en el mundo de la carne tangible. 

La diosa está en el centro sobre una concha, símbolo de la abundancia que nace de lo femenino, y todas las líneas convergen hacia ese sexo que se encuentra «detrás». No hay una representación exhibicionista u obscena pasional. No encontramos la pulsión de los instintos en El nacimiento de Venus puesto que, entre otras características, ese elemento aparece tapado, cubierto con los cabellos, lo único que la diosa tiene a mano nada más nacer. 

Comentario de El nacimiento de Venus  

El manto al aire, las flores que vuelan, el cabello que se despliega, el viento que sopla y las alas de las divinidades nos remiten a la semántica de la transformación. Y decir transformación es invocar la sublimación de la espiritualización. La diosa ya no es Afrodita, ya no representa la fuerza de los instintos descontrolados que se desboca por la deslealtad de la infidelidad. Estamos ante la belleza de Venus que desparrama sus dones por todo el mundo conocido.  

El mito de Afrodita podría seguir siendo todavía en cierto modo la imagen de una perversión, la perversión del gozo de vivir y de las fuerzas vitales, no ya porque la voluntad de transmitir la vida estuviera ausente del acto amoroso, sino porque la voluntad de transmitir la vida estuviera ausente del acto amoroso, sino porque el amor mismo no estuviera humanizado: quedaría a nivel animal, digno de esas fieras que componen el cortejo de la diosa. Al término de esta evolución, sin embargo, Afrodita podría aparecer como la diosa que sublima el amor salvaje, integrándolo a una vida verdaderamente humana. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

El acorde del sentido de Venus se ajusta a la perfección a la estética renacentista. La creación se despliega del barro material para elevarse hacia lo anímico intangible. Y, así, los sentidos simbólicos, tanto los que inciden en la razón como en el «soplo» del espíritu, se encuentran en la zona superior. Venus nace a un mundo nuevo, al del Renacimiento con su fe en el progreso; a un universo que se enorgullece de creer en el brillo de la humanidad. Nos dice de un mundo elegante, vibrante, brillante, luminoso, alegre sin estridencias, culto y espiritual que aúna el pasado de la tradición grecolatina con un presente que gira alrededor de la fuerza humana. 

Bajo su símbolo, reina en el ser humano la alegría de vivir, en la fiesta primaveral de la embriaguez de los sentidos, así como el placer más refinado y espiritualizado de la estética. Su reino es el de la ternura y de las caricias, del deseo amoroso y de la fusión sensual, de la admiración feliz, de la dulzura, de la bondad y del placer tanto como de la belleza. Es el reino de esa paz de corazón que se hace dicha. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

Y todo ello lo hace bajo la advocación del arquetipo, según la terminología de Jung, del agua. Es este un símbolo primigenio perteneciente al inconsciente colectivo cuyo sentido simbólico está presente en todas las culturas que han sido y son sobre el planeta Tierra. La universalidad, por tanto, de la obra El nacimiento de Venus es completa. La diosa se dirige a toda la raza humana, la misma que quiere despegarse del lodo instintivo de un pasado irracional y, a la luz de una espiritualidad que se amiga con la razón, elevarse hacia lo desconocido de la belleza, la verdad y la serenidad que son preludios para la felicidad en el aquí y el ahora.  

De los símbolos antiguos del agua como fuente de fecundación de la tierra y de sus habitantes, podemos volver a los símbolos analíticos del agua como fuente de fecundación del alma: el arroyo, el río, el mar representan el curso de la existencia humana y las fluctuaciones de los deseos y los sentimientos. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

Reproducida hasta la saciedad en infinidad de objetos de todo tipo, símbolo casi de la ciudad de Florencia y del Renacimiento italiano, El nacimiento de Venus pertenece a ese puñado de obras canónicas que, bajo su aparente sencillez y perfección técnica, esconde un mensaje trascendental para el alma humana. La pintura de Botticelli nos dice de la felicidad serena, del fin del camino del proceso amoroso que se despoja de la pasión instintiva. Venus ya no es Afrodita. Es una diosa de un amor espiritualizado, tranquilo, elegante y que se regocija con la naturaleza, creación divina. A través de ella, se accede a un conocimiento del espíritu que no llega por la razón ni por la pasión sino por la sencilla y discreta emoción. 

Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

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Sandro Botticelli (Florencia 1445-1510) es uno de los más señeros artistas del Renacimiento italiano y su obra se enmarca en la edad de oro de la pintura renacentista del Quattrocento, según la calificación de Giorgio Vasari. Pasó prácticamente toda su vida en Florencia, excepto una breve estadía en Roma entre 1481 y 1482 invitado por el Papa Sixto IV para realizar algunos de los frescos de la Capilla Sixtina. Gracias al mecenazgo de los todopoderosos Médici, que lo ayudaron incluso en los últimos años de vida alejándolo de la pobreza, pudo realizar decenas de pinturas que se encuentran entre lo más representativo del arte universal de todos los tiempos. Nunca se casó ni se conocen amores o amoríos más allá de su devoción (¿platónica?) por la joven aristócrata Simonetta Vespucci, quien abandonó este mundo con tan solo 23 años. Los elegantes y estilizados rasgos fisonómicos de la musa y modelo pasaron a convertirse en los cánones de belleza de los artistas del Renacimiento. Su rostro, además, aparece en las obras de Sandro Botticelli más importantes, como son La primavera o El nacimiento de Venus.  

Aproximación a las obras de Sandro Botticelli 

Muy resumidamente y de forma esquemática tenemos que anotar:  

1.- Recupera, como el resto de los artistas plásticos, poetas, filósofos y personajes de la cultura, la tradición clásica grecolatina, especialmente los mitos con toda su fuerza simbólica. 

2.- Trabaja la perspectiva geométrica en la que son protagonistas, para dar profundidad, tanto edificios tratados con todo lujo de detalles, como una naturaleza armónica y serena. 

3.- La figura humana se convierte en protagonista abordada desde el realismo y siempre ataviada con los ropajes contemporáneos, incluso cuando la temática de la obra es histórica. 

4.- La serenidad es la norma, el camino y el fin del arte del Renacimiento. Por eso, las obras de Sandro Botticelli, como la de otros pintores de la época, rezuman sobriedad (alejándose del dramatismo) y una intemporal elegancia. 

5.- Sobresale el uso del color vibrante y brillante, así como unas veladuras magistralmente ejecutadas enmarcadas por un contorno oscuro. 

6.- La geometría es también otra características de estas obras. La encontramos tanto en la obra en sí, que suele responder a un esquema bien planteado, como en el resto de los elementos que la componen. 

7.- La grandeza de estas creaciones se magnifican por sus grandes dimensiones ya se trate de pintura al lienzo, sobre tabla o al fresco. 

 

10 grandes obras de Sandro Botticelli 

Obras de Botticelli Adoracion de los Reyes Magos 

1.- La adoración de los Reyes Magos  (1475) 

El tratamiento religioso está contemporizado con el uso de las ruinas y los ropajes. Es en esta obra donde encontramos su posible autorretrato en la figura de la derecha que mira directamente al espectador y está ataviada con ropajes amarillos, símbolo del sol, de la vida y de la creación. La obra se guarda en la Galería de los Uffizi y mide 111 x 134 cm. 

Obras de Botticelli Simonetta Vespucci

2.- Retrato de Simonetta Vespucci  

Con toda probabilidad, fue realizado tras la muerte de la joven aristócrata, musa y modelo de buena parte de los artistas del Quattrocento florentino. En ella se representa el ideal sereno, elegante y canónicamente occidental de belleza renacentista que perduró hasta prácticamente el siglo XIX. 

 Obras de Botticelli La primavera

3.- La primavera de Botticelli (1482) 

Es otra de las joyas de la corona de la Galería de los Uffizi y es una obra de grandes dimensiones (203 x 314 cm) con una temática clásica. Realizada siguiendo un esquema geométrico y estructurado, en el centro se sitúa la Primavera, alegoría del renacimiento, de la resurrección, del ciclo de la vida, de la procreación y de la creación… Las figuras humanas están encuadradas sobre una naturaleza tratada de forma utópica y hay que «leerla» de derecha a izquierda; desde el espacio simbólico de la oscuridad que se transforma, por medio de la gracia, hacia la luz espiritual, representada por el personaje de la izquierda que mira y eleva su mano hacia el cielo. 

 Obras de Botticelli Las pruebas de Moises Capilla Sixtina

4.- Las pruebas de Moisés 

Es una pintura al fresco que forma parte de la Capilla Sixtina y fue terminada en el año 1482. En la misma también encontramos todas las características de las obras de Sandro Botticelli con una composición geométrica en la que destaca el exquisito tratamiento de la naturaleza y de los elementos arquitectónicos. En ella se aborda un elegante acercamiento de la figura humana utilizando para los ropajes colores simbólicos: rojo, azul, amarillo o blanco. 

 El nacimiento de Venus

5.- El nacimiento de Venus de Botticelli (1485) 

Esta obra de gran tamaño (172 x 278 cm) y quizás sea una de las más famosas y reconocidas del artista. El eje conductor es un tema de la antigüedad clásica desde una perspectiva simbólica. Asistimos al nacimiento de la diosa Venus (Afrodita) según el relato de los mitos clásicos que apuntan a que nació de la espuma del mar. La figura femenina, tratada con esmero y delicadeza, se localiza en el espacio central siguiendo ese gusto por la geometría característico del arte del Renacimiento.  En la obra están presentes los cuatro elementos de la naturaleza. Flora, ataviada con un traje adornado con elementos vegetales, es el símbolo de la tierra que otorga frutos, cosechas, alimentos y vida. El agua, origen primigenio de todo lo creado, es omnipresente, incluso en la temática misma, ya que es el medio en el que es creada Venus, la diosa del amor, de la pasión, de la belleza y del arrebato. El tercer elemento es el aire, que encontramos en la zona derecha. Y, el fuego, elemento tanto de destrucción como de vida, reside en la diosa misma, que se arropa con un manto rojo (color de este elemento) nada más salir, desnuda y ya bella, de las aguas que la crearon. 

 Obras de Botticelli Martes y Venus

6.- Venus y Marte  

Es una obra de un tamaño extraño, ya que mide 70 x 173 cm. Se custodia en la National Gallery de Londres y fue realizada en 1485. En ella se narran los amores adúlteros entre los dioses Venus (Afrodita) y Marte (Ares), el señor de la guerra. Humillados en público por el dios Hefesto, el marido de la diosa, sus amores se han representado a lo largo de la historia como un símbolo de la pasión desenfrenada por encima del orden y la ley. La pareja está rodeada por faunos, seres mitológicos considerados deidades menores híbridas (mitad animal y mitad humano) que protegen y cuidan de las criaturas de la naturaleza.  

Obras de Botticelli Anunciacion de Cestello

7.- Anunciación de Cestello 

Es otra de las obras señeras de la Galería de los Uffizi de Florencia. Fue realizada en 1489 y tiene un formato medio (150 x 156 cm). Aunque el tema es central para el cristianismo, está tratado desde una perspectiva profana. El ángel Gabriel está plasmado de una forma bellísima con ropajes de color intenso que nos obliga a dirigir la mirada hacia el vestido parcialmente oculto de María. Así se incide en la intención semántica del «mensaje» en toda la amplitud del término. A través de la ventana abierta, disfrutamos de la representación de una ciudad renacentista utópicamente ordenada. Con esta técnica, a la par, se aporta una peculiar perspectiva a una escena que es de interior. 

 Obras de Botticeli Sucidio de Lucrecia

8.- El suicidio de Lucrecia 

También se guarda en los Uffizi y es de tamaño medio (83 x 176 cm) realizada entre 1496 y 1504. En ella encontramos buena parte de las características de las obras de Sandro Botticelli que estamos tratando hasta hora. En un ambiente clásico, abigarrado con figuras humanas que se disponen de forma geométrica, es protagonista Lucrecia, ya fallecida. Era la heroína esposa de un general romano vencido en la guerra. Lucrecia simboliza la libertad plena, ya que se da muerte con un cuchillo para no sufrir la violencia y el oprobio de una segura violación y posterior esclavitud. 

 Obras de Botticelli La calumnia de Apeles

9.- La calumnia de Apelles  

En esta pequeña obra (62 x 90 cm) realizada en 1495 y guardada en los Uffizi también se trata otro tema antropológico: el dolor por las mentiras vertidas sobre un inocente. Como en otras obras de Botticelli, la lectura de la narración se realiza de derecha a izquierda y la figura del artista, desnudo, humillado y vencido, se encuentra en el centro. De las calumnias, representadas por las mujeres oscuras de la derecha que murmuran entre sí, se va evolucionando hacia la figura de la izquierda, tratada de manera luminosa, que mira y se dirige con su mano hacia el cielo, en un claro símbolo de reparación espiritual. 

 Obras de Botticelli Cristo de las Penas

10.- Cristo de las penas

Este pequeño cuadro es probablemente la última de las obras de Botticelli. Está actualmente en manos particulares y en dirección desconocida. De ella hay que destacar la fuerza expresiva del rostro y de las manos, así como las sublimes veladuras que aportan profundidad a un retrato que adelanta los modos de la pintura barroca al utilizar el fondo negro para resaltar el protagonismo humano.  

Aunque las obras de Botticelli están repartidas por todo el mundo, el grueso de las mismas se encuentran en la Galería de los Uffizi de Florencia, el lugar origen del llamado Síndrome de Stendhal al que sucumbió el escritor francés por no poder «soportar» tal amontonamiento de belleza. 

Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

 

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Sandro Botticelli (Florencia 1445-1510) es uno de los más señeros artistas del Renacimiento italiano y su obra se enmarca en la edad de oro de la pintura renacentista del Quattrocento, según la calificación de Giorgio Vasari. Pasó prácticamente toda su vida en Florencia, excepto una breve estadía en Roma entre 1481 y 1482 invitado por el Papa Sixto IV para realizar algunos de los frescos de la Capilla Sixtina. Gracias al mecenazgo de los todopoderosos Médici, que lo ayudaron incluso en los últimos años de vida alejándolo de la pobreza, pudo realizar decenas de pinturas que se encuentran entre lo más representativo del arte universal de todos los tiempos. Nunca se casó ni se conocen amores o amoríos más allá de su devoción (¿platónica?) por la joven aristócrata Simonetta Vespucci, quien abandonó este mundo con tan solo 23 años. Los elegantes y estilizados rasgos fisonómicos de la musa y modelo pasaron a convertirse en los cánones de belleza de los artistas del Renacimiento. Su rostro, además, aparece en las obras de Sandro Botticelli más importantes, como son La primavera o El nacimiento de Venus.  

Aproximación a las obras de Sandro Botticelli 

Muy resumidamente y de forma esquemática tenemos que anotar:  

1.- Recupera, como el resto de los artistas plásticos, poetas, filósofos y personajes de la cultura, la tradición clásica grecolatina, especialmente los mitos con toda su fuerza simbólica. 

2.- Trabaja la perspectiva geométrica en la que son protagonistas, para dar profundidad, tanto edificios tratados con todo lujo de detalles, como una naturaleza armónica y serena. 

3.- La figura humana se convierte en protagonista abordada desde el realismo y siempre ataviada con los ropajes contemporáneos, incluso cuando la temática de la obra es histórica. 

4.- La serenidad es la norma, el camino y el fin del arte del Renacimiento. Por eso, las obras de Sandro Botticelli, como la de otros pintores de la época, rezuman sobriedad (alejándose del dramatismo) y una intemporal elegancia. 

5.- Sobresale el uso del color vibrante y brillante, así como unas veladuras magistralmente ejecutadas enmarcadas por un contorno oscuro. 

6.- La geometría es también otra características de estas obras. La encontramos tanto en la obra en sí, que suele responder a un esquema bien planteado, como en el resto de los elementos que la componen. 

7.- La grandeza de estas creaciones se magnifican por sus grandes dimensiones ya se trate de pintura al lienzo, sobre tabla o al fresco. 

 

10 grandes obras de Sandro Botticelli 

Obras de Botticelli Adoracion de los Reyes Magos 

1.- La adoración de los Reyes Magos  (1475) 

El tratamiento religioso está contemporizado con el uso de las ruinas y los ropajes. Es en esta obra donde encontramos su posible autorretrato en la figura de la derecha que mira directamente al espectador y está ataviada con ropajes amarillos, símbolo del sol, de la vida y de la creación. La obra se guarda en la Galería de los Uffizi y mide 111 x 134 cm. 

Obras de Botticelli Simonetta Vespucci

2.- Retrato de Simonetta Vespucci  

Con toda probabilidad, fue realizado tras la muerte de la joven aristócrata, musa y modelo de buena parte de los artistas del Quattrocento florentino. En ella se representa el ideal sereno, elegante y canónicamente occidental de belleza renacentista que perduró hasta prácticamente el siglo XIX. 

 Obras de Botticelli La primavera

3.- La primavera de Botticelli (1482) 

Es otra de las joyas de la corona de la Galería de los Uffizi y es una obra de grandes dimensiones (203 x 314 cm) con una temática clásica. Realizada siguiendo un esquema geométrico y estructurado, en el centro se sitúa la Primavera, alegoría del renacimiento, de la resurrección, del ciclo de la vida, de la procreación y de la creación… Las figuras humanas están encuadradas sobre una naturaleza tratada de forma utópica y hay que «leerla» de derecha a izquierda; desde el espacio simbólico de la oscuridad que se transforma, por medio de la gracia, hacia la luz espiritual, representada por el personaje de la izquierda que mira y eleva su mano hacia el cielo. 

 Obras de Botticelli Las pruebas de Moises Capilla Sixtina

4.- Las pruebas de Moisés 

Es una pintura al fresco que forma parte de la Capilla Sixtina y fue terminada en el año 1482. En la misma también encontramos todas las características de las obras de Sandro Botticelli con una composición geométrica en la que destaca el exquisito tratamiento de la naturaleza y de los elementos arquitectónicos. En ella se aborda un elegante acercamiento de la figura humana utilizando para los ropajes colores simbólicos: rojo, azul, amarillo o blanco. 

 El nacimiento de Venus

5.- El nacimiento de Venus de Botticelli (1485) 

Esta obra de gran tamaño (172 x 278 cm) y quizás sea una de las más famosas y reconocidas del artista. El eje conductor es un tema de la antigüedad clásica desde una perspectiva simbólica. Asistimos al nacimiento de la diosa Venus (Afrodita) según el relato de los mitos clásicos que apuntan a que nació de la espuma del mar. La figura femenina, tratada con esmero y delicadeza, se localiza en el espacio central siguiendo ese gusto por la geometría característico del arte del Renacimiento.  En la obra están presentes los cuatro elementos de la naturaleza. Flora, ataviada con un traje adornado con elementos vegetales, es el símbolo de la tierra que otorga frutos, cosechas, alimentos y vida. El agua, origen primigenio de todo lo creado, es omnipresente, incluso en la temática misma, ya que es el medio en el que es creada Venus, la diosa del amor, de la pasión, de la belleza y del arrebato. El tercer elemento es el aire, que encontramos en la zona derecha. Y, el fuego, elemento tanto de destrucción como de vida, reside en la diosa misma, que se arropa con un manto rojo (color de este elemento) nada más salir, desnuda y ya bella, de las aguas que la crearon. 

 Obras de Botticelli Martes y Venus

6.- Venus y Marte  

Es una obra de un tamaño extraño, ya que mide 70 x 173 cm. Se custodia en la National Gallery de Londres y fue realizada en 1485. En ella se narran los amores adúlteros entre los dioses Venus (Afrodita) y Marte (Ares), el señor de la guerra. Humillados en público por el dios Hefesto, el marido de la diosa, sus amores se han representado a lo largo de la historia como un símbolo de la pasión desenfrenada por encima del orden y la ley. La pareja está rodeada por faunos, seres mitológicos considerados deidades menores híbridas (mitad animal y mitad humano) que protegen y cuidan de las criaturas de la naturaleza.  

Obras de Botticelli Anunciacion de Cestello

7.- Anunciación de Cestello 

Es otra de las obras señeras de la Galería de los Uffizi de Florencia. Fue realizada en 1489 y tiene un formato medio (150 x 156 cm). Aunque el tema es central para el cristianismo, está tratado desde una perspectiva profana. El ángel Gabriel está plasmado de una forma bellísima con ropajes de color intenso que nos obliga a dirigir la mirada hacia el vestido parcialmente oculto de María. Así se incide en la intención semántica del «mensaje» en toda la amplitud del término. A través de la ventana abierta, disfrutamos de la representación de una ciudad renacentista utópicamente ordenada. Con esta técnica, a la par, se aporta una peculiar perspectiva a una escena que es de interior. 

 Obras de Botticeli Sucidio de Lucrecia

8.- El suicidio de Lucrecia 

También se guarda en los Uffizi y es de tamaño medio (83 x 176 cm) realizada entre 1496 y 1504. En ella encontramos buena parte de las características de las obras de Sandro Botticelli que estamos tratando hasta hora. En un ambiente clásico, abigarrado con figuras humanas que se disponen de forma geométrica, es protagonista Lucrecia, ya fallecida. Era la heroína esposa de un general romano vencido en la guerra. Lucrecia simboliza la libertad plena, ya que se da muerte con un cuchillo para no sufrir la violencia y el oprobio de una segura violación y posterior esclavitud. 

 Obras de Botticelli La calumnia de Apeles

9.- La calumnia de Apelles  

En esta pequeña obra (62 x 90 cm) realizada en 1495 y guardada en los Uffizi también se trata otro tema antropológico: el dolor por las mentiras vertidas sobre un inocente. Como en otras obras de Botticelli, la lectura de la narración se realiza de derecha a izquierda y la figura del artista, desnudo, humillado y vencido, se encuentra en el centro. De las calumnias, representadas por las mujeres oscuras de la derecha que murmuran entre sí, se va evolucionando hacia la figura de la izquierda, tratada de manera luminosa, que mira y se dirige con su mano hacia el cielo, en un claro símbolo de reparación espiritual. 

 Obras de Botticelli Cristo de las Penas

10.- Cristo de las penas

Este pequeño cuadro es probablemente la última de las obras de Botticelli. Está actualmente en manos particulares y en dirección desconocida. De ella hay que destacar la fuerza expresiva del rostro y de las manos, así como las sublimes veladuras que aportan profundidad a un retrato que adelanta los modos de la pintura barroca al utilizar el fondo negro para resaltar el protagonismo humano.  

Aunque las obras de Botticelli están repartidas por todo el mundo, el grueso de las mismas se encuentran en la Galería de los Uffizi de Florencia, el lugar origen del llamado Síndrome de Stendhal al que sucumbió el escritor francés por no poder «soportar» tal amontonamiento de belleza. 

Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

 

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Y el sobrenombre le viene de su padre, el famoso pintor El Tintoretto (1518-1539) a cuya obra ya hemos dedicado estudio en este espacio. A pesar de que era hija nacida fuera del matrimonio, Marietta Robusti llevaba el apellido de su progenitor y es con el que ha pasado a la historia del arte. 

Acercamiento a la vida de Marietta Robusti y la relación con su padre

Nació en Venecia en 1560 y allí murió en 1590. Era la primogénita e hija ilegítima del pintor El Tintoretto. A pesar de esta condición que, en la época, condenaba prácticamente a los pequeños, Marietta era la favorita de su padre y tuvieron un especial vínculo de por vida. Con tan solo siete años ya está la niña aprendiendo en el taller familiar y también recibe formación musical y en humanidades. Además, este se las ingenió, vistiéndola de chico, para que pudiera tener una instrucción reglada que, por entonces, estaba vetada a las mujeres. De hecho, buena parte de las pintoras, hasta prácticamente el siglo XX, o bien procedían de familias de artistas o de la élite intelectual. Es el caso de Artemisia Gentileschi, Catharina von Hemessen, Levina Teerlinc, Bárbara Longhi o Lavinia Fontana. A pesar del silencio sobre ellas y la dificultad para identificar sus obras (ya que, por imposición o por humildad, buena parte no están firmadas) han logrado un hueco en los libros de arte. 

Marietta pertenece a esta estirpe femenina y también a la de los pintores de renombre. Muy pronto se convirtió en la asistente y ayudante de su padre destacando en el arte del retrato, género con alta demanda en la época. Por su talento y por ser quien era, desde joven ya era conocida como La Tintoretta Se casó en 1586 con el joyero Jacopo d’Augusta. La relación con su progenitor era tan intensa que, a la muerte de Marietta en 1590 tras sufrir la pérdida de un bebé que no llegó al año de edad, el artista se sumió en una intensa depresión. Es más, a decir de biógrafos e investigadores, prácticamente no se recuperó en vida. Y con toda probabilidad este aspecto influyó en el sentido y cariz de su obra posterior. 

Retrato de Ottavio Strada

La obra de Marietta Robusti  

Fue conocida por la aristocracia de Venecia y alrededores por su pericia en el arte del retrato, muy demandado por la élite de la época. Marietta realizaba delicadas telas sobre un fondo negro en el que sus pinceles recogían la más mínima expresión de los que posaban para ella. Su fama traspasó las fronteras del Véneto y fue requerida por Maximiliano II de Austria y por Felipe II de España para que se incorporara como pintora de corte. Ambos son grandes honores ya que estamos hablando de dos de las monarquías más importantes del momento. Sin embargo, Marietta no quiso abandonar a su familia y se quedó ejerciendo en la rica Ciudad de los Canales sin más ambición que trabajar codo con codo su padre.  

Quizás por eso, es difícil identificar su obra. Una de las más aclamadas es el Retrato de Ottavio Strada que reproducimos, realizado siendo muy joven y donde despliega toda su pericia con los pinceles siguiendo las características de la pintura renacentista. Esto es, busca sobriedad, elegancia, sencillez, armonía y una novedosa perspectiva que consigue con una original disposición de las figuras. 

En Autorretrato con madrigal que abre este estudio, la artista se retrata, no con los pinceles, sino junto a un instrumento musical, que también maneja, tal como haría otra pintora casi contemporánea Lavinia Fontana. La crítica ve en este gesto un deseo de apartarse de la vanidad y la actitud narcisista de lo mejor que se sabe hacer. Sin embargo, ambas no renuncian a identificarse como mujeres cultas que saben tocar un instrumento o leer en distintas lenguas. En la obra de Marietta Robusti nos encontramos un delicado retrato en el que la artista ha utilizado una exquisita paleta de colores de la misma tonalidad (para el pelo y el vestido) y ha reproducido el ropaje con habilidad de miniaturista. A la par, la expresión y la reproducción del rostro está realizada con detalle y calidad casi fotográfica. Utiliza un pincelada muy pequeña, fluida y con una inteligente paleta de tonos de los mismos colores.  

Marietta Robusti y los artistas del Romanticismo

La figura de la pintora fue retomada posteriormente por los artistas del Romanticismo. Fueron varios los que crearon obras inspiradas en su quehacer artístico. Así, la escritora francesa George Sand (1804-1876) escogió su figura para uno de los protagonistas de su obra Los maestros trabajadores del mosaico (1837). Posteriormente, el pintor francés Léon Cogniet (1794-1880) la hizo también protagonista de su más famosa obra: Tintoretto retrata a su hija muerta (1843). En ella asistimos a todas las características de la pintura del Romanticismo: patetismo, fuerte claroscuro, temática extrema (la muerte) y el dolor como trasfondo. La obra, por responder al espíritu de los tiempos, fue aclamada en la época y, por tanto, la figura de padre e hija revitalizada para un creciente público amante del arte. Además, fue elogiada por Charles Baudelaire (1821-1867) en uno de sus múltiples escritos críticos. 

Marietta Robusti o La Tintoretta fue, en definitiva, una de esas artistas con talento sobresaliente que, a pesar de no poder formarse más allá de los muros de los talleres familiares, logró éxito en su día y fama perdurable. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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Y el sobrenombre le viene de su padre, el famoso pintor El Tintoretto (1518-1539) a cuya obra ya hemos dedicado estudio en este espacio. A pesar de que era hija nacida fuera del matrimonio, Marietta Robusti llevaba el apellido de su progenitor y es con el que ha pasado a la historia del arte. 

Acercamiento a la vida de Marietta Robusti y la relación con su padre

Nació en Venecia en 1560 y allí murió en 1590. Era la primogénita e hija ilegítima del pintor El Tintoretto. A pesar de esta condición que, en la época, condenaba prácticamente a los pequeños, Marietta era la favorita de su padre y tuvieron un especial vínculo de por vida. Con tan solo siete años ya está la niña aprendiendo en el taller familiar y también recibe formación musical y en humanidades. Además, este se las ingenió, vistiéndola de chico, para que pudiera tener una instrucción reglada que, por entonces, estaba vetada a las mujeres. De hecho, buena parte de las pintoras, hasta prácticamente el siglo XX, o bien procedían de familias de artistas o de la élite intelectual. Es el caso de Artemisia Gentileschi, Catharina von Hemessen, Levina Teerlinc, Bárbara Longhi o Lavinia Fontana. A pesar del silencio sobre ellas y la dificultad para identificar sus obras (ya que, por imposición o por humildad, buena parte no están firmadas) han logrado un hueco en los libros de arte. 

Marietta pertenece a esta estirpe femenina y también a la de los pintores de renombre. Muy pronto se convirtió en la asistente y ayudante de su padre destacando en el arte del retrato, género con alta demanda en la época. Por su talento y por ser quien era, desde joven ya era conocida como La Tintoretta Se casó en 1586 con el joyero Jacopo d’Augusta. La relación con su progenitor era tan intensa que, a la muerte de Marietta en 1590 tras sufrir la pérdida de un bebé que no llegó al año de edad, el artista se sumió en una intensa depresión. Es más, a decir de biógrafos e investigadores, prácticamente no se recuperó en vida. Y con toda probabilidad este aspecto influyó en el sentido y cariz de su obra posterior. 

Retrato de Ottavio Strada

La obra de Marietta Robusti  

Fue conocida por la aristocracia de Venecia y alrededores por su pericia en el arte del retrato, muy demandado por la élite de la época. Marietta realizaba delicadas telas sobre un fondo negro en el que sus pinceles recogían la más mínima expresión de los que posaban para ella. Su fama traspasó las fronteras del Véneto y fue requerida por Maximiliano II de Austria y por Felipe II de España para que se incorporara como pintora de corte. Ambos son grandes honores ya que estamos hablando de dos de las monarquías más importantes del momento. Sin embargo, Marietta no quiso abandonar a su familia y se quedó ejerciendo en la rica Ciudad de los Canales sin más ambición que trabajar codo con codo su padre.  

Quizás por eso, es difícil identificar su obra. Una de las más aclamadas es el Retrato de Ottavio Strada que reproducimos, realizado siendo muy joven y donde despliega toda su pericia con los pinceles siguiendo las características de la pintura renacentista. Esto es, busca sobriedad, elegancia, sencillez, armonía y una novedosa perspectiva que consigue con una original disposición de las figuras. 

En Autorretrato con madrigal que abre este estudio, la artista se retrata, no con los pinceles, sino junto a un instrumento musical, que también maneja, tal como haría otra pintora casi contemporánea Lavinia Fontana. La crítica ve en este gesto un deseo de apartarse de la vanidad y la actitud narcisista de lo mejor que se sabe hacer. Sin embargo, ambas no renuncian a identificarse como mujeres cultas que saben tocar un instrumento o leer en distintas lenguas. En la obra de Marietta Robusti nos encontramos un delicado retrato en el que la artista ha utilizado una exquisita paleta de colores de la misma tonalidad (para el pelo y el vestido) y ha reproducido el ropaje con habilidad de miniaturista. A la par, la expresión y la reproducción del rostro está realizada con detalle y calidad casi fotográfica. Utiliza un pincelada muy pequeña, fluida y con una inteligente paleta de tonos de los mismos colores.  

Marietta Robusti y los artistas del Romanticismo

La figura de la pintora fue retomada posteriormente por los artistas del Romanticismo. Fueron varios los que crearon obras inspiradas en su quehacer artístico. Así, la escritora francesa George Sand (1804-1876) escogió su figura para uno de los protagonistas de su obra Los maestros trabajadores del mosaico (1837). Posteriormente, el pintor francés Léon Cogniet (1794-1880) la hizo también protagonista de su más famosa obra: Tintoretto retrata a su hija muerta (1843). En ella asistimos a todas las características de la pintura del Romanticismo: patetismo, fuerte claroscuro, temática extrema (la muerte) y el dolor como trasfondo. La obra, por responder al espíritu de los tiempos, fue aclamada en la época y, por tanto, la figura de padre e hija revitalizada para un creciente público amante del arte. Además, fue elogiada por Charles Baudelaire (1821-1867) en uno de sus múltiples escritos críticos. 

Marietta Robusti o La Tintoretta fue, en definitiva, una de esas artistas con talento sobresaliente que, a pesar de no poder formarse más allá de los muros de los talleres familiares, logró éxito en su día y fama perdurable. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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Hija de un pintor, se formó en los rudimentos de los pinceles en el taller de su padre. Nació en Bolonia en 1552 y muy pronto viajó a Roma a la llamada del papa Gregorio XIII (1502-1585). Allí murió en 1614 tras ingresar en un convento por una crisis de misticismo. Aunque de entre las obras de Lavinia Fontana destacan las de tema religioso, fue conocida en la época (y para la posteridad) por sus retratos, especialmente los de ricas señoras de la alta sociedad ataviadas con elaborados trajes de brocado o encajes y representadas en poses cotidianas.

Unas breves pinceladas sobre las obras de Lavinia Fontana  

Encasillada en el arte barroco, sin embargo no muestra las características extremas de este modelo estilístico. Esto es, en su obra no aparecen temas monstruosos, sangrientos u oscuros, como sí haría, por poner un nombre, Artemisia Gentileschi (1593-1654) o Caravaggio (1593-1610). Su arte está, por tanto, más cercano a la estética y los modelos renacentistas. Demuestra preferencia por los temas clásicos tomados de los mitos paganos y por aquellas composiciones que denoten armonía, elegancia y serenidad. Todo ello está alejado de las pintores barrocos que mejor conocemos con ese gusto por lo chocante, extremo y hasta gore utilizando vocabulario moderno. 

Lavinia Fontana demostró desde muy pequeña amor por los pinceles y los rudimentos artísticos los aprendió en el taller de su padre, como tantas pintoras de la época o anteriores (la misma Gentileschi o Levina Teerlinc que han tenido protagonismo en este espacio). Pronto llegó su fama al Vaticano, por entonces empeñado en atraer a los mejores artistas para ensalzar así la gloria del Cristianismo. Aunque realizó cuadros de tema religioso, las obras de Lavinia Fontana eran demandadas especialmente por las mujeres aristócratas romanas. Destacó en el retrato femenino y sus protagonistas siempre aparecían magníficamente ataviadas con lujosos trajes de seda bordada y cuellos de encaje. Reproducía todos los detalles con gran habilidad y pericia de dibujante. A la par, reflejaba la expresión de los rostros de una forma serena y sus modelos eran captadas en poses cotidianas con instrumentos o con las mascotas de la casa.  

Se casó con un pintor, Paolo Zappi, que no ha alcanzado los laureles de la posteridad como Lavinia. Tuvieron once hijos, aunque ocho murieron tempranamente. Y, a pesar de esta carga familiar con embarazos y cuidados de bebés, fue capaz de levantar una obra amplia, profunda y de tanta calidad que ha sobrepasado las brumas del tiempo.  

Obras de Lavinia Fontana 

Fontana Autorretrato con espineta 1579

1.- Autorretrato con espineta (1579)

Es una de sus autorretratos más conocidos, quizás por ser chocante que una pintora se retrate con un instrumento musical. En él se aprecia los modos del arte del Renacimiento, sereno y elegante en su composición. Lavinia aparece en primer plano y detrás una criada cuya figura le sirve a la artista para dar profundidad a la composición. La luz entra por la ventana y la obra fue un regalo para su cuñado. 

Fontana Retrato de Antonietta Gonsalvus 1583 

2.- Retrato de Antonietta Gonsalvus (1583) 

Lavinia retrató a la pequeña Antonietta cuando esta tenía once años y en su obra, aunque está tratada con dulzura, aparece la enfermedad que padecía la niña y parte de su familia. Era su padre Petrus Gonsalvus, nacido en Tenerife e hijo de un rey guanche. Fue llevado a la corte francesa como un presente para el rey, ya que, por entonces, los palacios reales se llenaban de personajes considerados monstruosos, aunque todos ellos padecían graves enfermedades. El rey se empeñó en que recibiera una exquisita educación, la misma que Don Petrus dejó a sus descendientes. 

El pelo que recubre la cara de la pequeña Antonietta es debido a la hipertricosis o síndrome del hombre lobo. Es hereditaria y quienes la padecen tienen pelo incluso en las palmas de las manos y los pies. Es una enfermedad rara y los Gonsalvus fueron los primeros en ser documentados, aunque hay algunas referencias en los libros medievales que no han podido ser contrastadas. Antonietta era una niña cultivada, criada en la corte de Enrique II de Francia en Fontainebleau y luego en la de Margarita de Parma. Se desconoce la fecha y causa de su muerte. 

Fontana Retrato de dama con perro 1590 

3.- Retrato de dama con perro (1590)

Es un claro ejemplo de las obras de Lavinia Fontana más representativas y demandadas por la aristocracia romana. La señora aparece ricamente ataviada, sentada con sencillez y sobriedad. En su regazo la artista nos ha dejado un perrito entre las manos humanas. 

 Fontana Minerva vistiendose 1613

4.- Minerva vistiéndose (1613), una de las obras de Lavinia Fontana más famosas

Las mujeres (hasta prácticamente el siglo XX) tenían vetada la formación artística reglada y entre otras excusas se esgrimían los asuntos de los desnudos. Las academias ofrecían modelos tanto masculinos como femeninos para que los artistas progresaran con la técnica de representación del cuerpo humano. Pues bien, este ejercicio estaba prohibido para las féminas por considerarlo poco pudoroso al carácter de las mujeres. Además, cuando las artistas podían permitirse pagar una modelo, estas se negaban (alegando el mismo pundonor) o cobraban una tarifa más elevada. De resultas de esta política educativa hay muy pocos desnudos salidos de manos femeninas. El de Lavinia Fontana no solo es uno de ellos sino que está considerado el primero.  

Y escoge para su obra a la diosa Minerva, virgen protectora de la civilización, la sabiduría, las artes y el desarrollo de los oficios. Es la deidad de todo lo creado por la humanidad, de todo lo que hace que nos apartemos de las bestias para acercarnos a las luces del Olimpo o del Cielo. Minerva aparece en una delicada contorsión con los atributos simbólicos con los que suele representarse: el yelmo, la armadura y la lechuza símbolo de la inteligencia. 

 Fontana Retrato Blanca Maselli y sus hijos 1585 1614

5.- Retrato de Blanca Maselli y sus hijos (1585-1614)  

Es una obra abrumadoramente hermosa en la que se representa la madre y parte de sus vástagos todos ataviados con el mismo tejido a tono con el cabello pelirrojo del clan. También se ha colado en el cuadro el perrito mascota de la familia y un pájaro colorido. No esconde la artista el carácter un tanto altivo de la madre de familia en este retrato. Esos ramalazos de una personalidad que se nos antoja perturbadora hacen del retrato familiar uno de las más sublimes obras de Lavinia Fontana. 

Fontana Noli me tanger 1581jpg

6.- Noli me tangere (1581), una de las obras de Lavinia Fontana de temática religiosa 

Recoge el momento en el que Jesús le insta a María Magdalena a que no lo toque o, más bien, según las nuevas traducciones, a que “no me retengas”. Es un tema clásico desde el Renacimiento y muy querido para los artistas del estilo barroco. Jesús aparece como peregrino ataviado con un sombrero y María Magdalena de rodillas. Es la clásica composición que han utilizado otros pintores como Correggio o Tiziano.  

Las obras de Lavinia Fontana, para terminar, están desperdigadas por museos de todo el mundo ya que buena parte de ellas eran creadas para ser vendidas o directamente por encargo. Por eso, incluso, algunas se encuentran en afortunadas colecciones de particulares.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Hija de un pintor, se formó en los rudimentos de los pinceles en el taller de su padre. Nació en Bolonia en 1552 y muy pronto viajó a Roma a la llamada del papa Gregorio XIII (1502-1585). Allí murió en 1614 tras ingresar en un convento por una crisis de misticismo. Aunque de entre las obras de Lavinia Fontana destacan las de tema religioso, fue conocida en la época (y para la posteridad) por sus retratos, especialmente los de ricas señoras de la alta sociedad ataviadas con elaborados trajes de brocado o encajes y representadas en poses cotidianas.

Unas breves pinceladas sobre las obras de Lavinia Fontana  

Encasillada en el arte barroco, sin embargo no muestra las características extremas de este modelo estilístico. Esto es, en su obra no aparecen temas monstruosos, sangrientos u oscuros, como sí haría, por poner un nombre, Artemisia Gentileschi (1593-1654) o Caravaggio (1593-1610). Su arte está, por tanto, más cercano a la estética y los modelos renacentistas. Demuestra preferencia por los temas clásicos tomados de los mitos paganos y por aquellas composiciones que denoten armonía, elegancia y serenidad. Todo ello está alejado de las pintores barrocos que mejor conocemos con ese gusto por lo chocante, extremo y hasta gore utilizando vocabulario moderno. 

Lavinia Fontana demostró desde muy pequeña amor por los pinceles y los rudimentos artísticos los aprendió en el taller de su padre, como tantas pintoras de la época o anteriores (la misma Gentileschi o Levina Teerlinc que han tenido protagonismo en este espacio). Pronto llegó su fama al Vaticano, por entonces empeñado en atraer a los mejores artistas para ensalzar así la gloria del Cristianismo. Aunque realizó cuadros de tema religioso, las obras de Lavinia Fontana eran demandadas especialmente por las mujeres aristócratas romanas. Destacó en el retrato femenino y sus protagonistas siempre aparecían magníficamente ataviadas con lujosos trajes de seda bordada y cuellos de encaje. Reproducía todos los detalles con gran habilidad y pericia de dibujante. A la par, reflejaba la expresión de los rostros de una forma serena y sus modelos eran captadas en poses cotidianas con instrumentos o con las mascotas de la casa.  

Se casó con un pintor, Paolo Zappi, que no ha alcanzado los laureles de la posteridad como Lavinia. Tuvieron once hijos, aunque ocho murieron tempranamente. Y, a pesar de esta carga familiar con embarazos y cuidados de bebés, fue capaz de levantar una obra amplia, profunda y de tanta calidad que ha sobrepasado las brumas del tiempo.  

Obras de Lavinia Fontana 

Fontana Autorretrato con espineta 1579

1.- Autorretrato con espineta (1579)

Es una de sus autorretratos más conocidos, quizás por ser chocante que una pintora se retrate con un instrumento musical. En él se aprecia los modos del arte del Renacimiento, sereno y elegante en su composición. Lavinia aparece en primer plano y detrás una criada cuya figura le sirve a la artista para dar profundidad a la composición. La luz entra por la ventana y la obra fue un regalo para su cuñado. 

Fontana Retrato de Antonietta Gonsalvus 1583 

2.- Retrato de Antonietta Gonsalvus (1583) 

Lavinia retrató a la pequeña Antonietta cuando esta tenía once años y en su obra, aunque está tratada con dulzura, aparece la enfermedad que padecía la niña y parte de su familia. Era su padre Petrus Gonsalvus, nacido en Tenerife e hijo de un rey guanche. Fue llevado a la corte francesa como un presente para el rey, ya que, por entonces, los palacios reales se llenaban de personajes considerados monstruosos, aunque todos ellos padecían graves enfermedades. El rey se empeñó en que recibiera una exquisita educación, la misma que Don Petrus dejó a sus descendientes. 

El pelo que recubre la cara de la pequeña Antonietta es debido a la hipertricosis o síndrome del hombre lobo. Es hereditaria y quienes la padecen tienen pelo incluso en las palmas de las manos y los pies. Es una enfermedad rara y los Gonsalvus fueron los primeros en ser documentados, aunque hay algunas referencias en los libros medievales que no han podido ser contrastadas. Antonietta era una niña cultivada, criada en la corte de Enrique II de Francia en Fontainebleau y luego en la de Margarita de Parma. Se desconoce la fecha y causa de su muerte. 

Fontana Retrato de dama con perro 1590 

3.- Retrato de dama con perro (1590)

Es un claro ejemplo de las obras de Lavinia Fontana más representativas y demandadas por la aristocracia romana. La señora aparece ricamente ataviada, sentada con sencillez y sobriedad. En su regazo la artista nos ha dejado un perrito entre las manos humanas. 

 Fontana Minerva vistiendose 1613

4.- Minerva vistiéndose (1613), una de las obras de Lavinia Fontana más famosas

Las mujeres (hasta prácticamente el siglo XX) tenían vetada la formación artística reglada y entre otras excusas se esgrimían los asuntos de los desnudos. Las academias ofrecían modelos tanto masculinos como femeninos para que los artistas progresaran con la técnica de representación del cuerpo humano. Pues bien, este ejercicio estaba prohibido para las féminas por considerarlo poco pudoroso al carácter de las mujeres. Además, cuando las artistas podían permitirse pagar una modelo, estas se negaban (alegando el mismo pundonor) o cobraban una tarifa más elevada. De resultas de esta política educativa hay muy pocos desnudos salidos de manos femeninas. El de Lavinia Fontana no solo es uno de ellos sino que está considerado el primero.  

Y escoge para su obra a la diosa Minerva, virgen protectora de la civilización, la sabiduría, las artes y el desarrollo de los oficios. Es la deidad de todo lo creado por la humanidad, de todo lo que hace que nos apartemos de las bestias para acercarnos a las luces del Olimpo o del Cielo. Minerva aparece en una delicada contorsión con los atributos simbólicos con los que suele representarse: el yelmo, la armadura y la lechuza símbolo de la inteligencia. 

 Fontana Retrato Blanca Maselli y sus hijos 1585 1614

5.- Retrato de Blanca Maselli y sus hijos (1585-1614)  

Es una obra abrumadoramente hermosa en la que se representa la madre y parte de sus vástagos todos ataviados con el mismo tejido a tono con el cabello pelirrojo del clan. También se ha colado en el cuadro el perrito mascota de la familia y un pájaro colorido. No esconde la artista el carácter un tanto altivo de la madre de familia en este retrato. Esos ramalazos de una personalidad que se nos antoja perturbadora hacen del retrato familiar uno de las más sublimes obras de Lavinia Fontana. 

Fontana Noli me tanger 1581jpg

6.- Noli me tangere (1581), una de las obras de Lavinia Fontana de temática religiosa 

Recoge el momento en el que Jesús le insta a María Magdalena a que no lo toque o, más bien, según las nuevas traducciones, a que “no me retengas”. Es un tema clásico desde el Renacimiento y muy querido para los artistas del estilo barroco. Jesús aparece como peregrino ataviado con un sombrero y María Magdalena de rodillas. Es la clásica composición que han utilizado otros pintores como Correggio o Tiziano.  

Las obras de Lavinia Fontana, para terminar, están desperdigadas por museos de todo el mundo ya que buena parte de ellas eran creadas para ser vendidas o directamente por encargo. Por eso, incluso, algunas se encuentran en afortunadas colecciones de particulares.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Obras de Lavinia Fontana

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Sofonisba Anguissola (Cremona, 1535 - Palermo, 1625) puede considerarse una de las mujeres pintoras más importantes de la historia del arte. Así la trataron sus coetáneos y con esta calificación se ha estudiado su obra a lo largo de estos casi cinco siglos. Era hija de Almicare Anguisola (a quien retrató), un miembro de la nobleza genovesa que se abrió a las ideas aperturistas del Renacimiento. Por eso, la pequeña Sofonisba pudo estudiar y desarrollar con libertad su talento, a igual que sus cinco hermanas y su hermano, aunque éste no demostró la inclinación artística de la chicas.  

Biografía de Sofonisba Anguissola  

Educación y formación 

Citada en vida por Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arquitectos y escultores italianos (1550), desde niña demostró dotes pictóricas. Se formó con los mejores maestros del momento, como el pintor lombardo Bernardino Campi (1522-1591) en cuyo taller aprendió las técnicas necesarias para llevar su arte al cenit. Sin embargo, hay un punto de inflexión en su biografía que explica (en parte) la fama y éxito que disfrutó en vida, a pesar de que cualquier actividad artística y/o pública estaba, en principio, vetada a las mujeres.  

Antes de ser citada en la imprescindible obra de Vasari, recibió las alabanzas públicas, nada más y nada menos, que de Miguel Ángel Bounarroti (1475-1564). Eso fue en Roma a donde viajó en 1554 y, al parecer, recibió instrucción informal por parte del maestro. La obra que fue objeto de alabanzas de Miguel Ángel fue Niño mordido por un cangrejo que estudiaremos con un poco de detalle a continuación. Este reconocimiento de quien ya era considerado un genio, unido a su talento natural, a su exquisita formación y al hecho de que perteneciera a la nobleza, le abrió las puertas de una de las más importantes cortes de la época: la de Felipe II, rey de España y de más de la mitad de América. 

Llegada a la corte española de Felipe II  

Tenía veinticinco años cuando llegó a la corte española. Fue gracias a la intermediación del Duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, 1507-1582) a quién conoció en Milán donde la pintora se trasladó en 1558. Sofonisba retrató al aristócrata y éste, conocedor del interés del rey por las bellas artes, gestionó su incorporación al cuerpo de damas de honor de la nueva reina, Isabel de Valois (1545-1568), tercera esposa de Felipe II (1527-1598).  Aún no era Madrid la capital del reino que eso llegaría en 1561. Permaneció en la corte tras la muerte de la reina, ya que el rey, en reconocimiento a su talento, no solo la nombró pintora de cámara sino también instructora y maestra de sus hijas.  

Probablemente en Madrid terminara su conocido Autorretrato con caballete que debió estar listo hacia 1565, un retrato de la reina que se conserva en el Museo del Prado y el conocido Retrato de Felipe II (1559) que hasta hace poco se había asignado a Alonso Sánchez Coello (1531-1588). También realizó un retrato doble de las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas del rey y de Isabel de Valois.  

Sofonisba Anguisola 5

El periodo italiano  

El rey le busca “partido” y se casa (con dote y bodas a cargo de la corona) con el noble italiano Fabrizio Moncada en 1573. Con él se muda a Palermo donde pintaría otra de sus obras más conocidas, el óleo Madonna dell´Itria. Su esposo fallece en un naufragio en 1578 dejando a Sofonisba en una complicada situación económica a pesar de que es una pintora reconocida y reputada. Un año después decide abandonar Sicilia y viaja hacia Liguria. Es en ese viaje donde conoce a quién sería su segundo esposo, mucho más joven que ella y capitán de navío. Su nombre era Orazio Lomellini y sobrevivió a la pintora. Se casan con la desaprobación del rey y se mudan a Génova donde siguió retratando a las familias nobles de la zona. Ya anciana regresa a sus posesiones de Palermo donde fallece en 1625 y está enterrada.  

Obras de Sofonisba Anguissola más importantes 

Sobresalió en el retrato, el formato que demandaba la pujante nobleza y aristocracia renacentista. Aunque trató algunos temas religiosos, las obras de Sofonisba Anguissola están en el lado profano de la vida, cotidiano casi. La narración es serena, sin recurrir a los mitos clásicos que tanto gustaban en la época y deteniéndose en las expresiones y en los ropajes de una forma sencilla. He realizado una selección de cinco de sus creaciones más conocidas. 

Sofonisba Anguisola 3 

Retrato de Felipe II  

Siguiendo la norma de la Edad Media, los artistas no firmaban todas sus obras, aunque esta tendencia se iría rompiendo poco a poco. Esto fue lo que sucedió con el Retrato de Felipe II que se ha adjudicado la autoría a la pintora únicamente tras la limpieza y restauración en época contemporánea. Tras estos trabajos salieron a la luz, de nuevo, las delicadas pinceladas de la artista, las mismas que otorga un elegante fondo al retrato sobrio y serio del monarca. 

Sofonisba Anguissola 2 

La partida de ajedrez  

Es una de sus obras más conocidas y fue pintado en 1555 antes de llegar a España. Refleja un momento cotidiano, fugaz y sin más importancia. Las retratadas son sus hermanas que juegan una partida de ajedrez con las piezas dispuestas para el mate final. Las poses son relajadas, sonrientes y en actitud de complicidad. Ha colocado un fondo en el que sobresale la naturaleza y todo el conjunto es de una fuerte armonía con respecto a los colores y a la disposición. En él vemos ya todas las características de la pintura renacentista: la naturaleza como escenario, el foco en la figura humana (olvidándose de los asuntos religiosos que habían sido una constante en la época anterior), el uso de la perspectiva y la serenidad de todas las protagonistas. 

 Sofonisba Agnuissola 4

Niño mordido por un cangrejo 

A su llegada a Roma en 1554, Miguel Ángel propuso a la pintora una suerte de ejercicio para evaluar sus cualidades. La temática fue dada por el maestro: la obra debía girar alrededor de un niño llorando. Sofonisba Anguissola aceptó el reto y creó este cuadro en el que es protagonista su hermano pequeño Asdrubale mordido por un cangrejo. La reacción del maestro fue la de admiración y, con esta respuesta, abrió más de una puerta a la artista. Sin embargo, la importancia del cuadro no acaba aquí, ya que la crítica ve en esta obra inspiración para la  aclamada obra Chico mordido por una lagartija (1595-1596) de Caravaggio, uno de los más importantes pintores barrocos y de todos los tiempos. Para ello no solo se basa en la temática y en la reacción de los personajes (exagerada en extremo en el caso del pintor italiano como corresponde al arte barroco) sino también en el tratamiento del fondo que aparece totalmente oscuro. 

Sofonisba Anguissola 5 

Maddonna dell´Iría

Es un óleo sobre tabla realizado en Sicilia entre 1578 y 1579. Es una de las pocas obras de temática religiosa de Sofonisba Anguisola y en ella se siguen la estructura y los cánones clásicos. La pintura puede dividirse en tres partes: en la inferior se detalla el mundo humano y mortal, la Virgen María se encuentra en el nivel intermedio, ya que es representada como la mediadora entre los creyentes y el mundo celestial, que se sitúa en el nivel superior. 

Sofonisba Anguissola 1 

Autorretrato con caballete 

Poco se sabe del lugar de ejecución de una de las obras más conocidas de la pintora. Su realización se sitúa entre 1556 y 1565. Es, a la vez, un autorretrato y un cuadro devocional en el que se representa a la Virgen besando a Jesús. La pintora aparece en primer plano mirando al espectador con los utensilios necesarios para la realización de su arte, tal cual hubiera sido sorprendida en plena tarea. La espontaneidad y la serenidad van parejos en calidad así como el uso magistral de la luz que se concentra en el rostro de la artista para dirigirse posteriormente hacia la obra que está pintando.  

Sin lugar a dudas, Sofonisba Anguissola y sus obras ocupan un lugar destacado en la historia del arte influyendo notablemente no solo en los artistas de su época sino también en los jóvenes que instruía en sus años de vejez en Palermo. Y todo ello a pesar de su condición femenina en una época en la que las mujeres tenían vetado la formación artística reglada e, incluso, las posibilidades de desarrollarse en cualquier profesión. Ella rompió esos moldes sin apenas rebeldía, simplemente imponiéndose con la calidad de su arte. Fue una persona inspiradora para las artistas que llegarían después, como la irrepetible Artemisia Gentileschi (1593-1654), Lavina Fontana (1552-1614), Josefa de Óbidos (1630-1684) o la escultora española conocida como La Roldana (1652-1706).  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Sofonisba Anguissola (Cremona, 1535 - Palermo, 1625) puede considerarse una de las mujeres pintoras más importantes de la historia del arte. Así la trataron sus coetáneos y con esta calificación se ha estudiado su obra a lo largo de estos casi cinco siglos. Era hija de Almicare Anguisola (a quien retrató), un miembro de la nobleza genovesa que se abrió a las ideas aperturistas del Renacimiento. Por eso, la pequeña Sofonisba pudo estudiar y desarrollar con libertad su talento, a igual que sus cinco hermanas y su hermano, aunque éste no demostró la inclinación artística de la chicas.  

Biografía de Sofonisba Anguissola  

Educación y formación 

Citada en vida por Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arquitectos y escultores italianos (1550), desde niña demostró dotes pictóricas. Se formó con los mejores maestros del momento, como el pintor lombardo Bernardino Campi (1522-1591) en cuyo taller aprendió las técnicas necesarias para llevar su arte al cenit. Sin embargo, hay un punto de inflexión en su biografía que explica (en parte) la fama y éxito que disfrutó en vida, a pesar de que cualquier actividad artística y/o pública estaba, en principio, vetada a las mujeres.  

Antes de ser citada en la imprescindible obra de Vasari, recibió las alabanzas públicas, nada más y nada menos, que de Miguel Ángel Bounarroti (1475-1564). Eso fue en Roma a donde viajó en 1554 y, al parecer, recibió instrucción informal por parte del maestro. La obra que fue objeto de alabanzas de Miguel Ángel fue Niño mordido por un cangrejo que estudiaremos con un poco de detalle a continuación. Este reconocimiento de quien ya era considerado un genio, unido a su talento natural, a su exquisita formación y al hecho de que perteneciera a la nobleza, le abrió las puertas de una de las más importantes cortes de la época: la de Felipe II, rey de España y de más de la mitad de América. 

Llegada a la corte española de Felipe II  

Tenía veinticinco años cuando llegó a la corte española. Fue gracias a la intermediación del Duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, 1507-1582) a quién conoció en Milán donde la pintora se trasladó en 1558. Sofonisba retrató al aristócrata y éste, conocedor del interés del rey por las bellas artes, gestionó su incorporación al cuerpo de damas de honor de la nueva reina, Isabel de Valois (1545-1568), tercera esposa de Felipe II (1527-1598).  Aún no era Madrid la capital del reino que eso llegaría en 1561. Permaneció en la corte tras la muerte de la reina, ya que el rey, en reconocimiento a su talento, no solo la nombró pintora de cámara sino también instructora y maestra de sus hijas.  

Probablemente en Madrid terminara su conocido Autorretrato con caballete que debió estar listo hacia 1565, un retrato de la reina que se conserva en el Museo del Prado y el conocido Retrato de Felipe II (1559) que hasta hace poco se había asignado a Alonso Sánchez Coello (1531-1588). También realizó un retrato doble de las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas del rey y de Isabel de Valois.  

Sofonisba Anguisola 5

El periodo italiano  

El rey le busca “partido” y se casa (con dote y bodas a cargo de la corona) con el noble italiano Fabrizio Moncada en 1573. Con él se muda a Palermo donde pintaría otra de sus obras más conocidas, el óleo Madonna dell´Itria. Su esposo fallece en un naufragio en 1578 dejando a Sofonisba en una complicada situación económica a pesar de que es una pintora reconocida y reputada. Un año después decide abandonar Sicilia y viaja hacia Liguria. Es en ese viaje donde conoce a quién sería su segundo esposo, mucho más joven que ella y capitán de navío. Su nombre era Orazio Lomellini y sobrevivió a la pintora. Se casan con la desaprobación del rey y se mudan a Génova donde siguió retratando a las familias nobles de la zona. Ya anciana regresa a sus posesiones de Palermo donde fallece en 1625 y está enterrada.  

Obras de Sofonisba Anguissola más importantes 

Sobresalió en el retrato, el formato que demandaba la pujante nobleza y aristocracia renacentista. Aunque trató algunos temas religiosos, las obras de Sofonisba Anguissola están en el lado profano de la vida, cotidiano casi. La narración es serena, sin recurrir a los mitos clásicos que tanto gustaban en la época y deteniéndose en las expresiones y en los ropajes de una forma sencilla. He realizado una selección de cinco de sus creaciones más conocidas. 

Sofonisba Anguisola 3 

Retrato de Felipe II  

Siguiendo la norma de la Edad Media, los artistas no firmaban todas sus obras, aunque esta tendencia se iría rompiendo poco a poco. Esto fue lo que sucedió con el Retrato de Felipe II que se ha adjudicado la autoría a la pintora únicamente tras la limpieza y restauración en época contemporánea. Tras estos trabajos salieron a la luz, de nuevo, las delicadas pinceladas de la artista, las mismas que otorga un elegante fondo al retrato sobrio y serio del monarca. 

Sofonisba Anguissola 2 

La partida de ajedrez  

Es una de sus obras más conocidas y fue pintado en 1555 antes de llegar a España. Refleja un momento cotidiano, fugaz y sin más importancia. Las retratadas son sus hermanas que juegan una partida de ajedrez con las piezas dispuestas para el mate final. Las poses son relajadas, sonrientes y en actitud de complicidad. Ha colocado un fondo en el que sobresale la naturaleza y todo el conjunto es de una fuerte armonía con respecto a los colores y a la disposición. En él vemos ya todas las características de la pintura renacentista: la naturaleza como escenario, el foco en la figura humana (olvidándose de los asuntos religiosos que habían sido una constante en la época anterior), el uso de la perspectiva y la serenidad de todas las protagonistas. 

 Sofonisba Agnuissola 4

Niño mordido por un cangrejo 

A su llegada a Roma en 1554, Miguel Ángel propuso a la pintora una suerte de ejercicio para evaluar sus cualidades. La temática fue dada por el maestro: la obra debía girar alrededor de un niño llorando. Sofonisba Anguissola aceptó el reto y creó este cuadro en el que es protagonista su hermano pequeño Asdrubale mordido por un cangrejo. La reacción del maestro fue la de admiración y, con esta respuesta, abrió más de una puerta a la artista. Sin embargo, la importancia del cuadro no acaba aquí, ya que la crítica ve en esta obra inspiración para la  aclamada obra Chico mordido por una lagartija (1595-1596) de Caravaggio, uno de los más importantes pintores barrocos y de todos los tiempos. Para ello no solo se basa en la temática y en la reacción de los personajes (exagerada en extremo en el caso del pintor italiano como corresponde al arte barroco) sino también en el tratamiento del fondo que aparece totalmente oscuro. 

Sofonisba Anguissola 5 

Maddonna dell´Iría

Es un óleo sobre tabla realizado en Sicilia entre 1578 y 1579. Es una de las pocas obras de temática religiosa de Sofonisba Anguisola y en ella se siguen la estructura y los cánones clásicos. La pintura puede dividirse en tres partes: en la inferior se detalla el mundo humano y mortal, la Virgen María se encuentra en el nivel intermedio, ya que es representada como la mediadora entre los creyentes y el mundo celestial, que se sitúa en el nivel superior. 

Sofonisba Anguissola 1 

Autorretrato con caballete 

Poco se sabe del lugar de ejecución de una de las obras más conocidas de la pintora. Su realización se sitúa entre 1556 y 1565. Es, a la vez, un autorretrato y un cuadro devocional en el que se representa a la Virgen besando a Jesús. La pintora aparece en primer plano mirando al espectador con los utensilios necesarios para la realización de su arte, tal cual hubiera sido sorprendida en plena tarea. La espontaneidad y la serenidad van parejos en calidad así como el uso magistral de la luz que se concentra en el rostro de la artista para dirigirse posteriormente hacia la obra que está pintando.  

Sin lugar a dudas, Sofonisba Anguissola y sus obras ocupan un lugar destacado en la historia del arte influyendo notablemente no solo en los artistas de su época sino también en los jóvenes que instruía en sus años de vejez en Palermo. Y todo ello a pesar de su condición femenina en una época en la que las mujeres tenían vetado la formación artística reglada e, incluso, las posibilidades de desarrollarse en cualquier profesión. Ella rompió esos moldes sin apenas rebeldía, simplemente imponiéndose con la calidad de su arte. Fue una persona inspiradora para las artistas que llegarían después, como la irrepetible Artemisia Gentileschi (1593-1654), Lavina Fontana (1552-1614), Josefa de Óbidos (1630-1684) o la escultora española conocida como La Roldana (1652-1706).  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Nacida en Brujas en 1510 e hija del pintor Simon Benninck, Levina Teerlinc abandona los usos de la miniatura medieval en la que había sido instruida para convertirse en pintora real de una de las cortes más poderosas de la Europa de entonces, la de Enrique VIII. Comencemos por el principio. 

Orígenes y formación artística de Levina Teerlinc

A inicios del siglo XVI se abandonan definitivamente los modelos artísticos vigentes durante toda la Edad Media. Anotemos que, debido a la escasez económica y al aislamiento de los centros culturales, el arte y la literatura quedaron recluidos entre los muros de conventos y monasterios. En estos denominados scriptoria, pacientemente se copiaban los retazos que llegaban de la cultura y literatura griega o romana. Se estudiaba la Biblia y se ahondaba en la vida de los santos. Y únicamente aquellos temas y ejemplares que (por su interés para la salvación eterna del alma) se consideraban de importancia se ilustraban con bellas miniaturas. Estos libros medievales tan especiales (como los beatos hispánicos) estaban embellecidos con ilustraciones a todo color realizadas con materiales nobles como el oro, la plata, el lapislázuli o la chinchilla. A esta tradición pertenecen los pocos nombres de pintoras de la Edad Media que han llegado hasta nosotros, como la monja Ende (ilustradora del Beato de Gerona). Además, para complicar aún más los estudios, a la poca actividad artística se unía la obligación del anonimato como una forma de demostrar humildad ante la gran obra divina. 

A esta tradición, aunque ya estemos en pleno Renacimiento, pertenece Levina Teerlinc. Iniciada en el arte de la miniatura (probablemente con los Libros de Horas demandados por reyes y alta aristocracia), muy pronto evolucionó hacia el retrato. Y fue tal su pericia que su fama traspasó las fronteras de su Bélgica natal para llegar a oídos de la corte de Enrique VIII. Hasta allí se trasladó en 1547, acompañada de su esposo de quien adopta el apellido por el que ha pasado a la posteridad.  

Levina Teerlinc pintora de la corte inglesa de Enrique VIII y sus descendientes 

Aunque el anonimato en las obras seguía en uso, sí se tiene constancia (por un documento) que fue contratada para ser la retratista real. Le ofrecieron cuarenta libras esterlinas, una cantidad importante para la época e importe mayor que el que recibió su antecesor, Hans Holbein el Joven, fallecido en 1543. Esto demuestra la consideración y estima de su trabajo. En Inglaterra, Levina tenía por misión retratar los distintos miembros de la corte, tarea que llevó a cabo de una forma innovadora. 

Y lo es porque sus obras están realizadas sobre tabla utilizando la acuarela y las personas protagonistas de sus cuadros miran de frente de manera serena y con porte elegante. Destaca el detalle de los interiores que son retratados con profusión, el detenimiento en los ropajes y la reproducción de joyas y objetos lujosos. Todo ello lo hace con detenimiento y utilizando colores sólidos y brillantes, tal como se hacía en los libros medievales en los que Levina Teerlinc había sido instruida. Las obras de Levina Teerlinc que han llegado hasta nosotros se aparta de la temática religiosa imperante y en todas ellas hay una narración profana, aristocrática y de exaltación de la corte y la monarquía inglesa. Esto es nuevo en ese cronotopo concreto en la historia del arte. 

 Levina Teerlinc Isabel I y los embajadores holandeses

Isabel I y los embajadores holandeses, la obra más conocida de Levina Teerlinc 

A la muerte de Enrique VIII, la pintora siguió trabajando para los sucesores del monarca a pesar de todos los avatares históricos de esa convulsa época: Eduardo VI, María I e Isabel I. De hecho uno de los cuadros más famosos de la artista es el titulado Isabel I y los embajadores holandeses. La obra está realizada como acto de propaganda de la nueva reina. Isabel es retratada con el cabello rojizo por la que es conocida, de pie y está ataviada con un suntuoso traje bordado que, por las texturas, se nos antoja de terciopelo y/o brocado. Está simbólicamente situada a la derecha (el espacio de la razón y la verdad) y proporcionalmente representada de mayor tamaño que los embajadores que le rinden pleitesía. Estos están de rodillas y son de menor tamaño que la reina, siguiendo así los moldes de la pintura religiosa, aunque ésta no tenga esta temática. En la obra, aparecen distintos personajes de la corte con ropajes sobrios y el decorado se ha reproducido con la misma profusión usada en la miniatura libresca medieval. En este sentido, nada más tenemos que observar el enrejado de las ventanas, el enlosado y el alto trono rojo. 

Aunque ha sido difícil, por no estar firmadas, reconocer la autoría de las obras de Levina Teerlinc, a partir de la década de los ochenta, tras una amplia retrospectiva en el Victoria & Albert Museum de Londres, se realizó una investigación detallada de su opus artístico. Por la técnica y la época en la que trabajó por contrato para la corte inglesa, se ha logrado asignar un amplio número de retratos salidos de su mano. Murió en Londres en 1576. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Levina Teerlinc 2

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Nacida en Brujas en 1510 e hija del pintor Simon Benninck, Levina Teerlinc abandona los usos de la miniatura medieval en la que había sido instruida para convertirse en pintora real de una de las cortes más poderosas de la Europa de entonces, la de Enrique VIII. Comencemos por el principio. 

Orígenes y formación artística de Levina Teerlinc

A inicios del siglo XVI se abandonan definitivamente los modelos artísticos vigentes durante toda la Edad Media. Anotemos que, debido a la escasez económica y al aislamiento de los centros culturales, el arte y la literatura quedaron recluidos entre los muros de conventos y monasterios. En estos denominados scriptoria, pacientemente se copiaban los retazos que llegaban de la cultura y literatura griega o romana. Se estudiaba la Biblia y se ahondaba en la vida de los santos. Y únicamente aquellos temas y ejemplares que (por su interés para la salvación eterna del alma) se consideraban de importancia se ilustraban con bellas miniaturas. Estos libros medievales tan especiales (como los beatos hispánicos) estaban embellecidos con ilustraciones a todo color realizadas con materiales nobles como el oro, la plata, el lapislázuli o la chinchilla. A esta tradición pertenecen los pocos nombres de pintoras de la Edad Media que han llegado hasta nosotros, como la monja Ende (ilustradora del Beato de Gerona). Además, para complicar aún más los estudios, a la poca actividad artística se unía la obligación del anonimato como una forma de demostrar humildad ante la gran obra divina. 

A esta tradición, aunque ya estemos en pleno Renacimiento, pertenece Levina Teerlinc. Iniciada en el arte de la miniatura (probablemente con los Libros de Horas demandados por reyes y alta aristocracia), muy pronto evolucionó hacia el retrato. Y fue tal su pericia que su fama traspasó las fronteras de su Bélgica natal para llegar a oídos de la corte de Enrique VIII. Hasta allí se trasladó en 1547, acompañada de su esposo de quien adopta el apellido por el que ha pasado a la posteridad.  

Levina Teerlinc pintora de la corte inglesa de Enrique VIII y sus descendientes 

Aunque el anonimato en las obras seguía en uso, sí se tiene constancia (por un documento) que fue contratada para ser la retratista real. Le ofrecieron cuarenta libras esterlinas, una cantidad importante para la época e importe mayor que el que recibió su antecesor, Hans Holbein el Joven, fallecido en 1543. Esto demuestra la consideración y estima de su trabajo. En Inglaterra, Levina tenía por misión retratar los distintos miembros de la corte, tarea que llevó a cabo de una forma innovadora. 

Y lo es porque sus obras están realizadas sobre tabla utilizando la acuarela y las personas protagonistas de sus cuadros miran de frente de manera serena y con porte elegante. Destaca el detalle de los interiores que son retratados con profusión, el detenimiento en los ropajes y la reproducción de joyas y objetos lujosos. Todo ello lo hace con detenimiento y utilizando colores sólidos y brillantes, tal como se hacía en los libros medievales en los que Levina Teerlinc había sido instruida. Las obras de Levina Teerlinc que han llegado hasta nosotros se aparta de la temática religiosa imperante y en todas ellas hay una narración profana, aristocrática y de exaltación de la corte y la monarquía inglesa. Esto es nuevo en ese cronotopo concreto en la historia del arte. 

 Levina Teerlinc Isabel I y los embajadores holandeses

Isabel I y los embajadores holandeses, la obra más conocida de Levina Teerlinc 

A la muerte de Enrique VIII, la pintora siguió trabajando para los sucesores del monarca a pesar de todos los avatares históricos de esa convulsa época: Eduardo VI, María I e Isabel I. De hecho uno de los cuadros más famosos de la artista es el titulado Isabel I y los embajadores holandeses. La obra está realizada como acto de propaganda de la nueva reina. Isabel es retratada con el cabello rojizo por la que es conocida, de pie y está ataviada con un suntuoso traje bordado que, por las texturas, se nos antoja de terciopelo y/o brocado. Está simbólicamente situada a la derecha (el espacio de la razón y la verdad) y proporcionalmente representada de mayor tamaño que los embajadores que le rinden pleitesía. Estos están de rodillas y son de menor tamaño que la reina, siguiendo así los moldes de la pintura religiosa, aunque ésta no tenga esta temática. En la obra, aparecen distintos personajes de la corte con ropajes sobrios y el decorado se ha reproducido con la misma profusión usada en la miniatura libresca medieval. En este sentido, nada más tenemos que observar el enrejado de las ventanas, el enlosado y el alto trono rojo. 

Aunque ha sido difícil, por no estar firmadas, reconocer la autoría de las obras de Levina Teerlinc, a partir de la década de los ochenta, tras una amplia retrospectiva en el Victoria & Albert Museum de Londres, se realizó una investigación detallada de su opus artístico. Por la técnica y la época en la que trabajó por contrato para la corte inglesa, se ha logrado asignar un amplio número de retratos salidos de su mano. Murió en Londres en 1576. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Levina Teerlinc 2

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En el siglo XV, procedente de Italia, surge un nuevo movimiento espiritual que ocupa todos los órdenes vitales. Durante las décadas centrales de este siglo se van dando pasos para salir de la cultura medieval y abonar los cimientos del Renacimiento y humanismo. Progresivamente, se van abandonado los preceptos sociales, económicos y de pensamiento que habían caracterizado los siglos anteriores para instalarse en un nuevo orden radicalmente diferente. Este impulso se extiende por toda Europa dando un vuelco a la cosmovisión imperante. Lo vemos detalladamente a continuación. 

Transformaciones desde la Edad Media hasta el Renacimiento  

1.- Poco a poco y paso a paso, se abandona la vida del campo en torno a los señores feudales y sus castillos. Paralelamente, las ciudades van creciendo tanto en número de habitantes como en riqueza disponible. Una pujante burguesía se dedica a negocios mundanos (desligados de la visión cristiana agrícola-ganadera) generando nuevos oficios de artesanos o de incipientes artes liberales. La tierra deja de ser la principal fuente de riqueza y se abren nuevas vías comerciales.

2.- Estas transformaciones económicas son protagonizadas por una burguesía que demanda una formación espiritual distinta centrada en el aquí y el ahora, en un goce de vivir desconocido en la Edad Media. Este espíritu positivo (que se retoma, eso sí de otra forma, a finales del siglo XIX con el desarrollo capitalista) no ve ya pecado en la riqueza y en el disfrute de los bienes terrenales. Así, esta nueva burguesía va colonizando el pensamiento y Dios (sin abandonar el espíritu cristiano) deja de ser el centro de la actividad. Ahora se exalta todo lo humano y esta secularización trae también un gusto por lo mundano. Y en este cajón entran múltiples facetas vitales: desde el arte hasta la contemplación o el disfrute de la belleza de la naturaleza.  

3.- Todos los cambios (incluido el cisma religioso protestante que veremos a continuación) no hubieran sido posible sin la aparición y la propagación de la imprenta de Guttenberg (1400-1468). Efectivamente, a finales del siglo XV prácticamente todas las ciudades de importancia de Europa disponen de una con lo que supone de comunicación de nuevas ideas entre un público cada vez más instruido. A la par, proliferan los estudios que, al estilo de los realizados por Francesco Petrarca (1304-1374), recogen los textos de la literatura griega o latina que estaban escondidos en los monasterios y sus manuscritos libros medievales. Se hacen, además, estudios filológicos, y se traducen a las lenguas vernáculas obras de la cultura clásica pagana. Por último, se imprimen en ediciones manejables (como las exquisitas de Aldo Manuzio) que se distribuyen en las emergentes universidades que iban surgiendo por todo el territorio europeo. Todo ello va abonando un estado de opinión impensable un siglo antes cuando el conocimiento estaba recluido en los scriptoria de los monasterios. 

4.- Estos cambios económicos, sociales y culturales inciden, además, en la política en el Renacimiento. Los señores feudales van perdiendo un poder que acaba y se concentra en manos de reyes. Estos poderosos monarcas sustentan las nuevas naciones europeas que se reconocen por medio de las emergentes lenguas vernáculas. Además, la concentración de riquezas propician emprendimientos de ambición sin los que no se pueden entender los descubrimientos de nuevas tierras a ojos europeos (América en 1492 por poner el caso de mayor importancia) y los primeros avances científicos. En este sentido, hay que anotar que, por primera vez en la historia, se estudia el cuerpo humano. 

El humanismo y la espiritualidad renacentista 

1.- El centro del universo es la raza humana 

La vida deja de ser un mero paso y un valle de lágrimas. Hay felicidad en acercarse y dedicarse a actividades mundanas que crean riqueza y bienestar. Sin abandonar el cristianismo, la Iglesia va perdiendo progresivamente poder y es cada vez menor su implicación en la vida civil. Se acepta que la raza humana tiene dos naturalezas: una material y otra espiritual. No es necesario sofocar los goces del cuerpo para alcanzar la paz del alma. Dios inunda cada rincón de la naturaleza y la contemplación de estas maravillas es una manera de acercarse a lo sagrado. Paralelamente, van perdiendo fuerza los ritos y las amenazas con las penas del infierno por dedicarse al progreso material o económico. 

2.- Se produce un retorno de la cultura clásica

Con la publicación de una ingente cantidad de libros en un número antes desconocido para la humanidad, se vuelve la mirada hacia la cultura clásica olvidándose las alegorías medievales. Es más, el arte se transforma radicalmente llenándose de mitos paganos, de desnudos, de poemas que cantan al amor platónico y se sigue el gusto por el orden y la elegancia.  

3.- El humanismo entiende la vida como goce 

El Renacimiento supone el abandono de la oscuridad en la que había estado inmersa la Edad Media. Los nuevos descubrimientos geográficos y el avance del conocimiento cimientan los estudios de humanidades alrededor de las lenguas vernáculas y de las incipientes universidades. Un sentimiento de confianza inunda todas las actividades vitales y, por primera vez en muchos siglos, el orden racional se impone en la sociedad. El espíritu crítico alcanza, incluso, la hasta entonces todopoderosa Iglesia. El erasmismo, primero, y luego el cisma de Lutero hacen saltar por los aires el dogmatismo religioso. Estos amagos de libertad se unen a un incipiente hedonismo. 

4.- La belleza es la manifestación divina 

La búsqueda de lo bueno, por tanto, ya no se considera pecado. Lo bello es considerado como la manifestación de Dios en la tierra y esta llega de múltiples maneras. Se afianza un gusto por disfrutar de la naturaleza, de los jardines, del arte, de la música, de la literatura, de la moda…. Las nuevas riquezas, además, se invierten, en parte, en el mecenazgo artístico que propicia que los buenos se hagan mejores y/o universales. Buena prueba de ello son Leonardo da Vinci o Miguel Ángel. 

Renacimiento y humanismo frente a las reformas religiosas 

Resumiendo mucho, no podemos entender el espíritu humanista del Renacimiento sin las críticas a la ortodoxia de la Iglesia tradicional. Los estudios clásicos y las investigaciones filológicas propician la reforma de la anquilosada iglesia de Roma. Se le achaca por parte de los reformadores que su manera de afrontar la lectura de las Sagradas Escrituras se aparta del espíritu fresco e inicial del Cristianismo propiciando la ignorancia y las supersticiones. Se critica el recurso manido y medieval de las penas del infierno y se propone una reinterpretación del Nuevo Testamento desde la perspectiva del humanismo.  

Sin el avance de la imprenta los escritos de Martín Lutero (1483-1546)  y su reforma protestante no hubieran tenido cabida. El afán de progreso llega a los cimientos mismos del Cristianismo proponiendo una lectura individual y personal del mensaje de Cristo. Ni que decir tiene que estas ideas hicieron mella en la Iglesia que vio como se tambaleaba su poder sobra una población progresivamente alfabetizada a la que le llegaban noticias de nuevas tierras y gentes desconocidas.  

El luteranismo, como es sabido, opone a la autoridad espiritual de Roma una religiosidad individualista basada en el “libre examen”. Ello es consecuencia del espíritu de independencia y del sentido crítico antes mencionado; de tal modo, el protestantismo ha podido ser considerado como una espiritualidad de raíz burguesa.  

Max Weber 

Si bien el Renacimiento supuso centrarse en el humanismo, la curia eclesial apoyada por los sectores recalcitrantes de la aristocracia, convocó el Concilio de Trento (1545-1563) dando lugar a la llamada Contrarreforma que, en España, fue de tal importancia que es fundamental a la hora de entender el devenir de los acontecimientos históricos posteriores. 

Se relega el latín como lengua de cultura universal en favor de unas lenguas vernáculas que van copando lentamente todas las esferas de poder y la literatura. Se traduce la Biblia a las lenguas romances y, por tanto, la palabra sagrada llega directamente a un público más amplio al que se le permite una interpretación ajena a los dogmas estrictos de la Iglesia. Ese individualismo abona el hedonismo, el individualismo y la mentalidad burguesa centrada en el progreso. El humanismo, además, busca la virtud más allá del seguimiento de los preceptos bíblicos y considera los negocios humanos como algo loable y positivo. Entran, por tanto, en juego los afanes de libertad y de justicia. 

El neoplatonismo como fuente del humanismo renacentista

Paralelamente, en las artes se busca una idealización y una elegancia alrededor de las cosas humanas que bebe de la cultura pagana.  El orden, la claridad y la razón guían todas las actividades y se mira hacia la filosofía de Platón. Bajo el prisma del neoplatonismo se deja de lado el mundo como representación que encontramos en los múltiples ejemplos de alegorías medievales para adentrarse en otra concepción. Ahora, Dios es belleza y se accede a la esencia divina a través de la contemplación de las joyas del alma y de la naturaleza. Todo ello derivará, por poner un ejemplo, en las manifestaciones de la mística que tan buenos frutos cosechó el Renacimiento en España

Y, por último, la situación en la corona de Castilla (ya unida con Aragón y anexados los reinos de Granada) fue distinta a la europea. El hecho de que fuera protagonista del descubrimiento de nuevas tierras (Canarias, América…) y el erigirse en el eje de la Contrarreforma frenaron el avance material que proponía el humanismo. Todo esto se afianzó con la expulsión de los judíos, primero, y de los últimos moriscos, después ya en el reinado de Felipe II. Los trabajos que estos realizaban (artesanía o artes liberarles) eran considerados como mal vistos por una hidalguía más afanada en la pureza de sangre que en el progreso. Con estos prejuicios de casta, de raza y de religión se ponen las semillas para la decadencia que comienza en el Barroco español y que no acabará hasta prácticamente mediados del siglo XX. Mientras tanto, el Renacimiento y la huella del humanismo en el resto de Europa iría germinando y fomentando (en líneas generales que todo esto hay que matizarlo) sociedades más afines al gusto por la razón y el espíritu crítico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

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En el siglo XV, procedente de Italia, surge un nuevo movimiento espiritual que ocupa todos los órdenes vitales. Durante las décadas centrales de este siglo se van dando pasos para salir de la cultura medieval y abonar los cimientos del Renacimiento y humanismo. Progresivamente, se van abandonado los preceptos sociales, económicos y de pensamiento que habían caracterizado los siglos anteriores para instalarse en un nuevo orden radicalmente diferente. Este impulso se extiende por toda Europa dando un vuelco a la cosmovisión imperante. Lo vemos detalladamente a continuación. 

Transformaciones desde la Edad Media hasta el Renacimiento  

1.- Poco a poco y paso a paso, se abandona la vida del campo en torno a los señores feudales y sus castillos. Paralelamente, las ciudades van creciendo tanto en número de habitantes como en riqueza disponible. Una pujante burguesía se dedica a negocios mundanos (desligados de la visión cristiana agrícola-ganadera) generando nuevos oficios de artesanos o de incipientes artes liberales. La tierra deja de ser la principal fuente de riqueza y se abren nuevas vías comerciales.

2.- Estas transformaciones económicas son protagonizadas por una burguesía que demanda una formación espiritual distinta centrada en el aquí y el ahora, en un goce de vivir desconocido en la Edad Media. Este espíritu positivo (que se retoma, eso sí de otra forma, a finales del siglo XIX con el desarrollo capitalista) no ve ya pecado en la riqueza y en el disfrute de los bienes terrenales. Así, esta nueva burguesía va colonizando el pensamiento y Dios (sin abandonar el espíritu cristiano) deja de ser el centro de la actividad. Ahora se exalta todo lo humano y esta secularización trae también un gusto por lo mundano. Y en este cajón entran múltiples facetas vitales: desde el arte hasta la contemplación o el disfrute de la belleza de la naturaleza.  

3.- Todos los cambios (incluido el cisma religioso protestante que veremos a continuación) no hubieran sido posible sin la aparición y la propagación de la imprenta de Guttenberg (1400-1468). Efectivamente, a finales del siglo XV prácticamente todas las ciudades de importancia de Europa disponen de una con lo que supone de comunicación de nuevas ideas entre un público cada vez más instruido. A la par, proliferan los estudios que, al estilo de los realizados por Francesco Petrarca (1304-1374), recogen los textos de la literatura griega o latina que estaban escondidos en los monasterios y sus manuscritos libros medievales. Se hacen, además, estudios filológicos, y se traducen a las lenguas vernáculas obras de la cultura clásica pagana. Por último, se imprimen en ediciones manejables (como las exquisitas de Aldo Manuzio) que se distribuyen en las emergentes universidades que iban surgiendo por todo el territorio europeo. Todo ello va abonando un estado de opinión impensable un siglo antes cuando el conocimiento estaba recluido en los scriptoria de los monasterios. 

4.- Estos cambios económicos, sociales y culturales inciden, además, en la política en el Renacimiento. Los señores feudales van perdiendo un poder que acaba y se concentra en manos de reyes. Estos poderosos monarcas sustentan las nuevas naciones europeas que se reconocen por medio de las emergentes lenguas vernáculas. Además, la concentración de riquezas propician emprendimientos de ambición sin los que no se pueden entender los descubrimientos de nuevas tierras a ojos europeos (América en 1492 por poner el caso de mayor importancia) y los primeros avances científicos. En este sentido, hay que anotar que, por primera vez en la historia, se estudia el cuerpo humano. 

El humanismo y la espiritualidad renacentista 

1.- El centro del universo es la raza humana 

La vida deja de ser un mero paso y un valle de lágrimas. Hay felicidad en acercarse y dedicarse a actividades mundanas que crean riqueza y bienestar. Sin abandonar el cristianismo, la Iglesia va perdiendo progresivamente poder y es cada vez menor su implicación en la vida civil. Se acepta que la raza humana tiene dos naturalezas: una material y otra espiritual. No es necesario sofocar los goces del cuerpo para alcanzar la paz del alma. Dios inunda cada rincón de la naturaleza y la contemplación de estas maravillas es una manera de acercarse a lo sagrado. Paralelamente, van perdiendo fuerza los ritos y las amenazas con las penas del infierno por dedicarse al progreso material o económico. 

2.- Se produce un retorno de la cultura clásica

Con la publicación de una ingente cantidad de libros en un número antes desconocido para la humanidad, se vuelve la mirada hacia la cultura clásica olvidándose las alegorías medievales. Es más, el arte se transforma radicalmente llenándose de mitos paganos, de desnudos, de poemas que cantan al amor platónico y se sigue el gusto por el orden y la elegancia.  

3.- El humanismo entiende la vida como goce 

El Renacimiento supone el abandono de la oscuridad en la que había estado inmersa la Edad Media. Los nuevos descubrimientos geográficos y el avance del conocimiento cimientan los estudios de humanidades alrededor de las lenguas vernáculas y de las incipientes universidades. Un sentimiento de confianza inunda todas las actividades vitales y, por primera vez en muchos siglos, el orden racional se impone en la sociedad. El espíritu crítico alcanza, incluso, la hasta entonces todopoderosa Iglesia. El erasmismo, primero, y luego el cisma de Lutero hacen saltar por los aires el dogmatismo religioso. Estos amagos de libertad se unen a un incipiente hedonismo. 

4.- La belleza es la manifestación divina 

La búsqueda de lo bueno, por tanto, ya no se considera pecado. Lo bello es considerado como la manifestación de Dios en la tierra y esta llega de múltiples maneras. Se afianza un gusto por disfrutar de la naturaleza, de los jardines, del arte, de la música, de la literatura, de la moda…. Las nuevas riquezas, además, se invierten, en parte, en el mecenazgo artístico que propicia que los buenos se hagan mejores y/o universales. Buena prueba de ello son Leonardo da Vinci o Miguel Ángel. 

Renacimiento y humanismo frente a las reformas religiosas 

Resumiendo mucho, no podemos entender el espíritu humanista del Renacimiento sin las críticas a la ortodoxia de la Iglesia tradicional. Los estudios clásicos y las investigaciones filológicas propician la reforma de la anquilosada iglesia de Roma. Se le achaca por parte de los reformadores que su manera de afrontar la lectura de las Sagradas Escrituras se aparta del espíritu fresco e inicial del Cristianismo propiciando la ignorancia y las supersticiones. Se critica el recurso manido y medieval de las penas del infierno y se propone una reinterpretación del Nuevo Testamento desde la perspectiva del humanismo.  

Sin el avance de la imprenta los escritos de Martín Lutero (1483-1546)  y su reforma protestante no hubieran tenido cabida. El afán de progreso llega a los cimientos mismos del Cristianismo proponiendo una lectura individual y personal del mensaje de Cristo. Ni que decir tiene que estas ideas hicieron mella en la Iglesia que vio como se tambaleaba su poder sobra una población progresivamente alfabetizada a la que le llegaban noticias de nuevas tierras y gentes desconocidas.  

El luteranismo, como es sabido, opone a la autoridad espiritual de Roma una religiosidad individualista basada en el “libre examen”. Ello es consecuencia del espíritu de independencia y del sentido crítico antes mencionado; de tal modo, el protestantismo ha podido ser considerado como una espiritualidad de raíz burguesa.  

Max Weber 

Si bien el Renacimiento supuso centrarse en el humanismo, la curia eclesial apoyada por los sectores recalcitrantes de la aristocracia, convocó el Concilio de Trento (1545-1563) dando lugar a la llamada Contrarreforma que, en España, fue de tal importancia que es fundamental a la hora de entender el devenir de los acontecimientos históricos posteriores. 

Se relega el latín como lengua de cultura universal en favor de unas lenguas vernáculas que van copando lentamente todas las esferas de poder y la literatura. Se traduce la Biblia a las lenguas romances y, por tanto, la palabra sagrada llega directamente a un público más amplio al que se le permite una interpretación ajena a los dogmas estrictos de la Iglesia. Ese individualismo abona el hedonismo, el individualismo y la mentalidad burguesa centrada en el progreso. El humanismo, además, busca la virtud más allá del seguimiento de los preceptos bíblicos y considera los negocios humanos como algo loable y positivo. Entran, por tanto, en juego los afanes de libertad y de justicia. 

El neoplatonismo como fuente del humanismo renacentista

Paralelamente, en las artes se busca una idealización y una elegancia alrededor de las cosas humanas que bebe de la cultura pagana.  El orden, la claridad y la razón guían todas las actividades y se mira hacia la filosofía de Platón. Bajo el prisma del neoplatonismo se deja de lado el mundo como representación que encontramos en los múltiples ejemplos de alegorías medievales para adentrarse en otra concepción. Ahora, Dios es belleza y se accede a la esencia divina a través de la contemplación de las joyas del alma y de la naturaleza. Todo ello derivará, por poner un ejemplo, en las manifestaciones de la mística que tan buenos frutos cosechó el Renacimiento en España

Y, por último, la situación en la corona de Castilla (ya unida con Aragón y anexados los reinos de Granada) fue distinta a la europea. El hecho de que fuera protagonista del descubrimiento de nuevas tierras (Canarias, América…) y el erigirse en el eje de la Contrarreforma frenaron el avance material que proponía el humanismo. Todo esto se afianzó con la expulsión de los judíos, primero, y de los últimos moriscos, después ya en el reinado de Felipe II. Los trabajos que estos realizaban (artesanía o artes liberarles) eran considerados como mal vistos por una hidalguía más afanada en la pureza de sangre que en el progreso. Con estos prejuicios de casta, de raza y de religión se ponen las semillas para la decadencia que comienza en el Barroco español y que no acabará hasta prácticamente mediados del siglo XX. Mientras tanto, el Renacimiento y la huella del humanismo en el resto de Europa iría germinando y fomentando (en líneas generales que todo esto hay que matizarlo) sociedades más afines al gusto por la razón y el espíritu crítico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

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El proceso de desarrollo de la denominada commedia dell’arte italiana a partir del siglo XVI, llegando sus coletazos incluso en el siglo XIX, no puede entenderse sin conocer el estado del teatro europeo medieval y su desarrollo posterior siguiendo los nuevos gustos de la época.  

Antecedentes de la commedia dell’arte 

Aunque hay autores que apuntan, incluso, a los modelos del teatro cómico de la literatura griega y romana, bien es verdad que el empuje de este fenómeno surge con la evolución de las ciudades, el auge de las exquisitas cortes y el nuevo gusto por la cultura clásica. Poniendo un poco de orden tenemos que, durante la Edad Media, el teatro estuvo restringido a los autos sacramentales con motivo de festividades importantes. Eran representaciones muy sencillas que no se apartaban de los textos bíblicos. Los modelos populares se reducían a las buenas artes de los juglares que, con la recitación de sus cantares de gesta, introducían una pequeña coreografía en un intento por imprimir un sello teatral. El gran modelo clásico (el de un Plauto o de un Terencio o el de los dramas que llenaban los teatros romanos que aún hoy en día nos dice de su pasado esplendor) había quedado sepultado en los lodos del olvido. Si bien la cultura medieval con sus scriptoria en los monasterios, pudo rescatar parte de esta obra, sin embargo, no era accesible a público alguno. Estaban allí, en las bibliotecas, esperando una nueva mirada, extremo que sucedió, como con otros retazos de la cultura grecolatina, a partir del siglo XVI.  

En esta fecha, con el auge del Renacimiento literario, artístico y cultural se pone en valor los fundamentos de un pueblo pagano bajo el auspicio de las ricas cortes italianas y europeas de la época. El avance de la imprenta contribuyó a dar a conocer textos de todo tipo entre los que se encontraban los teatrales. Así, podemos dividir esta producción en tres apartados claramente diferenciados:  

1.- Teatro eclesiástico desarrollado en el interior de las iglesias con motivo de festividades importantes (Pasión, Navidad, Ascensión…) y se reducía a los autos sacramentales o misterios que poco se apartaban de las palabras bíblicas. 

2.- Teatro aristocrático o cortesano que se desarrollaba en los interiores suntuosos de los palacios de los nuevos señores. Hay un gusto por las recién rescatadas (de las bibliotecas medievales) obras de la literatura clásica. A menudo eran los mismos miembros de las familias pudientes los que levantaban estas puestas en escena como forma de ocio o dentro de un programa para agasajar invitados. Este modelo teatral tendrá mayor predicamento en Francia a partir de 1630. 

3.- Teatro popular en el que se basa tanto la commedia dell’arte (como el posterior y brillante teatro barroco en España). Este estaba organizado por cómicos profesionales e itinerantes que llevaban tramas de enredo allí donde se les demandaban. No había teatros como tal ya que las funciones se improvisaban en plazas o posadas y, posteriormente, en España en los famosos corrales de comedia. Recordemos que las primeras construcciones teatrales, los edificios diseñados y levantados con tal propósito, no proliferan en Europa (y después en toda América) hasta la cultura del Neoclasicismo. Y para eso hay que esperar a finales del siglo XVII e, incluso, el XVIII. Del teatro popular no solo se surte la commedia dell’arte sino también los grandes títulos de W. Shakespeare o todas las obras de Lope de Vega por poner los ejemplos más importantes.  

Características de la commedia dell’arte italiana 

1.- Tal como he anotado, la base es el teatro popular europeo, itinerante y llevado a cabo por cómicos profesionales. 

2.- Se desarrolla en las distintas ciudades-estado de Italia a partir del siglo XVI y llega incluso a las primeras décadas del siglo XIX. 

3.- Va a tener una enorme influencia en los grandes autores de la época desde el teatro de Lope de Vega hasta Shakespeare o Molière. 

4.- Convive con las sacre representazioni en las iglesias y el teatro humanístico. Este es de corte culto y con un claro sustrato de la literatura greco-romana. Los nombres fundamentales de este estilo son Ariosto (1474-1533) y Maquiavelo (1469-1527) con su obra La Mandrágola

5.- Aparece el enredo (embroglio en italiano) como eje temático de las representaciones. Este concepto, además, será fundamental en la commedia dell’arte. El enredo consiste en fundamentar la trama en malentendidos, personas que desaparecen, dobles que no se conocen, secuestros, falsas muertes y confusiones de todo tipo. Todo ello tiene un fin cómico inmediato. 

6.- Sin embargo, la comedia dell’arte, aunque se basa en el enredo como el teatro humanístico culto, es un modelo cien por cien popular. Al parecer retoma modelos basados en los juglares medievales e, incluso, en algunas fórmulas orales de la cultura clásica. 

7.- No hay texto como tal más allá de un guión conocido por todos los implicados. El resto se deja a la improvisación y al ingenio de los comediantes. 

8- Los personajes tenían unas características fijas y eran plenamente identificados por el público gracias al atuendo y a las máscaras que lucían. 

9.- Se podían dividir en los siguientes grupos: a) viejos antipáticos siempre anteponiendo la moral social al deseo del resto de los implicados (Pantalón y Doctor); b) criados y sirvientas muy simples encargados de las notas cómicas y sencillas (Arlequín, zanni, servetta); c) Capitán Sapavento siguiendo el modelo del Miles glorioso de Plauto, un narcisista fanfarrón que alardea de valentía pero es, simplemente, un charlatán cobarde: d) los enamorados que no pueden desarrollar su pasión por imposiciones sociales y conforman la nota grave de la trama. 

10.- Todo ello se completaba con una fuerte mímica, las bufonadas, las zancadillas, cabriolas o los efectos para sacar la risa fácil entre los espectadores. Como todo se dejaba al genio, ingenio y a la improvisación, la calidad de las compañías de cómicos era dispar demandándose las que más acierto conseguían a la hora de pasar ese rato de ocio. La commedia dell’arte puede compararse (con las debidas distancias) a los monólogos televisivos actuales, aunque estos están previamente ensayados y la commedia dell’arte tenía un fuerte componente de improvisación. 

Influencia de la commedia dell’arte en el teatro europeo posterior 

1.- Desde Italia, la fama de este modelo teatral se expandió por toda Europa a partir de mediados del siglo XVI. 

2.- El personaje más imitado (y presente en el teatro español hasta bien entrado el siglo XVIII) es el del gracioso, el criado chistoso y simple que solo busca satisfacer los instintos más básicos y no tiene ninguna altura moral o ética. 

3.- El modelo de enredo y de esta forma de hacer teatro se introdujo en España con Lope de Rueda que llegó a traducir algunos temas famosos en Italia. A partir de él, comenzaría a desarrollarse con la dramaturgia barroca llegando a su cenit con Lope de Vega pero tampoco podemos olvidar las obras de Calderón de la Barca. Esta fórmula literaria tenía un fuerte componente de evasión en una nación que iba decayendo por décadas. Por eso, se mantuvo (ya sin el frescor de estos grandes nombres) hasta bien entrado el siglo XVIII. Comedias se hacían en todos los lugares posibles: en las plazas de los pueblos o en los fastuosos jardines de la aristocracia. Los corrales de comedia se fueron conformando a partir de espacios más o menos cerrados para dar cabida a una demanda en aumento constante. 

4.- El gran Shakespeare (1564-1616) no tiene reparos en aceptar la base de la commedia dell’arte en sus grandes comedias. 

5.- Y, por último, hay que señalar el importante influjo que tuvo la commedia dell’arte en un creador de la talla de Molière (1622-1673). Actor y dramaturgo que murió prácticamente en escena, reformó de tal manera los fundamentos del teatro francés que puede decirse que hay un antes y un después. Creó las denominadas comédies-ballet (que pueden asemejarse a los musicales). Y de sus farsas elementales llegó a las denominadas altas comedias en las que desarrolló unos personajes con tal fondo ideológico que han entrado en el canon literario universal.   

En definitiva, aunque el teatro posterior logró cotas de calidad insuperables en la literatura europea de todos los tiempos, buena parte de sus fundamentos se encuentran en la commedia dell’arte italiana. Fue una fórmula popular, ingeniosa e itinerante que se apartaba de las representaciones llevadas a cabo en las cultivadas cortes del momento.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El proceso de desarrollo de la denominada commedia dell’arte italiana a partir del siglo XVI, llegando sus coletazos incluso en el siglo XIX, no puede entenderse sin conocer el estado del teatro europeo medieval y su desarrollo posterior siguiendo los nuevos gustos de la época.  

Antecedentes de la commedia dell’arte 

Aunque hay autores que apuntan, incluso, a los modelos del teatro cómico de la literatura griega y romana, bien es verdad que el empuje de este fenómeno surge con la evolución de las ciudades, el auge de las exquisitas cortes y el nuevo gusto por la cultura clásica. Poniendo un poco de orden tenemos que, durante la Edad Media, el teatro estuvo restringido a los autos sacramentales con motivo de festividades importantes. Eran representaciones muy sencillas que no se apartaban de los textos bíblicos. Los modelos populares se reducían a las buenas artes de los juglares que, con la recitación de sus cantares de gesta, introducían una pequeña coreografía en un intento por imprimir un sello teatral. El gran modelo clásico (el de un Plauto o de un Terencio o el de los dramas que llenaban los teatros romanos que aún hoy en día nos dice de su pasado esplendor) había quedado sepultado en los lodos del olvido. Si bien la cultura medieval con sus scriptoria en los monasterios, pudo rescatar parte de esta obra, sin embargo, no era accesible a público alguno. Estaban allí, en las bibliotecas, esperando una nueva mirada, extremo que sucedió, como con otros retazos de la cultura grecolatina, a partir del siglo XVI.  

En esta fecha, con el auge del Renacimiento literario, artístico y cultural se pone en valor los fundamentos de un pueblo pagano bajo el auspicio de las ricas cortes italianas y europeas de la época. El avance de la imprenta contribuyó a dar a conocer textos de todo tipo entre los que se encontraban los teatrales. Así, podemos dividir esta producción en tres apartados claramente diferenciados:  

1.- Teatro eclesiástico desarrollado en el interior de las iglesias con motivo de festividades importantes (Pasión, Navidad, Ascensión…) y se reducía a los autos sacramentales o misterios que poco se apartaban de las palabras bíblicas. 

2.- Teatro aristocrático o cortesano que se desarrollaba en los interiores suntuosos de los palacios de los nuevos señores. Hay un gusto por las recién rescatadas (de las bibliotecas medievales) obras de la literatura clásica. A menudo eran los mismos miembros de las familias pudientes los que levantaban estas puestas en escena como forma de ocio o dentro de un programa para agasajar invitados. Este modelo teatral tendrá mayor predicamento en Francia a partir de 1630. 

3.- Teatro popular en el que se basa tanto la commedia dell’arte (como el posterior y brillante teatro barroco en España). Este estaba organizado por cómicos profesionales e itinerantes que llevaban tramas de enredo allí donde se les demandaban. No había teatros como tal ya que las funciones se improvisaban en plazas o posadas y, posteriormente, en España en los famosos corrales de comedia. Recordemos que las primeras construcciones teatrales, los edificios diseñados y levantados con tal propósito, no proliferan en Europa (y después en toda América) hasta la cultura del Neoclasicismo. Y para eso hay que esperar a finales del siglo XVII e, incluso, el XVIII. Del teatro popular no solo se surte la commedia dell’arte sino también los grandes títulos de W. Shakespeare o todas las obras de Lope de Vega por poner los ejemplos más importantes.  

Características de la commedia dell’arte italiana 

1.- Tal como he anotado, la base es el teatro popular europeo, itinerante y llevado a cabo por cómicos profesionales. 

2.- Se desarrolla en las distintas ciudades-estado de Italia a partir del siglo XVI y llega incluso a las primeras décadas del siglo XIX. 

3.- Va a tener una enorme influencia en los grandes autores de la época desde el teatro de Lope de Vega hasta Shakespeare o Molière. 

4.- Convive con las sacre representazioni en las iglesias y el teatro humanístico. Este es de corte culto y con un claro sustrato de la literatura greco-romana. Los nombres fundamentales de este estilo son Ariosto (1474-1533) y Maquiavelo (1469-1527) con su obra La Mandrágola

5.- Aparece el enredo (embroglio en italiano) como eje temático de las representaciones. Este concepto, además, será fundamental en la commedia dell’arte. El enredo consiste en fundamentar la trama en malentendidos, personas que desaparecen, dobles que no se conocen, secuestros, falsas muertes y confusiones de todo tipo. Todo ello tiene un fin cómico inmediato. 

6.- Sin embargo, la comedia dell’arte, aunque se basa en el enredo como el teatro humanístico culto, es un modelo cien por cien popular. Al parecer retoma modelos basados en los juglares medievales e, incluso, en algunas fórmulas orales de la cultura clásica. 

7.- No hay texto como tal más allá de un guión conocido por todos los implicados. El resto se deja a la improvisación y al ingenio de los comediantes. 

8- Los personajes tenían unas características fijas y eran plenamente identificados por el público gracias al atuendo y a las máscaras que lucían. 

9.- Se podían dividir en los siguientes grupos: a) viejos antipáticos siempre anteponiendo la moral social al deseo del resto de los implicados (Pantalón y Doctor); b) criados y sirvientas muy simples encargados de las notas cómicas y sencillas (Arlequín, zanni, servetta); c) Capitán Sapavento siguiendo el modelo del Miles glorioso de Plauto, un narcisista fanfarrón que alardea de valentía pero es, simplemente, un charlatán cobarde: d) los enamorados que no pueden desarrollar su pasión por imposiciones sociales y conforman la nota grave de la trama. 

10.- Todo ello se completaba con una fuerte mímica, las bufonadas, las zancadillas, cabriolas o los efectos para sacar la risa fácil entre los espectadores. Como todo se dejaba al genio, ingenio y a la improvisación, la calidad de las compañías de cómicos era dispar demandándose las que más acierto conseguían a la hora de pasar ese rato de ocio. La commedia dell’arte puede compararse (con las debidas distancias) a los monólogos televisivos actuales, aunque estos están previamente ensayados y la commedia dell’arte tenía un fuerte componente de improvisación. 

Influencia de la commedia dell’arte en el teatro europeo posterior 

1.- Desde Italia, la fama de este modelo teatral se expandió por toda Europa a partir de mediados del siglo XVI. 

2.- El personaje más imitado (y presente en el teatro español hasta bien entrado el siglo XVIII) es el del gracioso, el criado chistoso y simple que solo busca satisfacer los instintos más básicos y no tiene ninguna altura moral o ética. 

3.- El modelo de enredo y de esta forma de hacer teatro se introdujo en España con Lope de Rueda que llegó a traducir algunos temas famosos en Italia. A partir de él, comenzaría a desarrollarse con la dramaturgia barroca llegando a su cenit con Lope de Vega pero tampoco podemos olvidar las obras de Calderón de la Barca. Esta fórmula literaria tenía un fuerte componente de evasión en una nación que iba decayendo por décadas. Por eso, se mantuvo (ya sin el frescor de estos grandes nombres) hasta bien entrado el siglo XVIII. Comedias se hacían en todos los lugares posibles: en las plazas de los pueblos o en los fastuosos jardines de la aristocracia. Los corrales de comedia se fueron conformando a partir de espacios más o menos cerrados para dar cabida a una demanda en aumento constante. 

4.- El gran Shakespeare (1564-1616) no tiene reparos en aceptar la base de la commedia dell’arte en sus grandes comedias. 

5.- Y, por último, hay que señalar el importante influjo que tuvo la commedia dell’arte en un creador de la talla de Molière (1622-1673). Actor y dramaturgo que murió prácticamente en escena, reformó de tal manera los fundamentos del teatro francés que puede decirse que hay un antes y un después. Creó las denominadas comédies-ballet (que pueden asemejarse a los musicales). Y de sus farsas elementales llegó a las denominadas altas comedias en las que desarrolló unos personajes con tal fondo ideológico que han entrado en el canon literario universal.   

En definitiva, aunque el teatro posterior logró cotas de calidad insuperables en la literatura europea de todos los tiempos, buena parte de sus fundamentos se encuentran en la commedia dell’arte italiana. Fue una fórmula popular, ingeniosa e itinerante que se apartaba de las representaciones llevadas a cabo en las cultivadas cortes del momento.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Hablar de los inicios de la imprenta es hablar de Aldo Manuzio. Este impresor-editor veneciano desde 1495 hasta 1515 no solo diseñó y dio cuerpo al libro tal como lo conocemos hoy en día, sino que elevó a cotas de calidad las ediciones críticas de los clásicos greco-latinos. Su logotipo editorial, el ancla y el delfín entrelazados bajo el lema Festina Lente, ese “apresúrate despacio” tomado de un adagio de Augusto, se convirtió muy pronto en símbolo de exquisitez, calidad e innovación.  

En apenas quince años, en el periodo que va desde 1494 hasta 1515, fecha de la muerte de Aldo Manuzio (con algunas interrupciones debido a problemas logísticos) de su imprenta salieron cerca de ciento cincuenta títulos. Sobresalen, especialmente, ediciones príncipes de Aristóteles, Platón, Ovidio, la comedia y la tragedia griega. Y no solo se centró en los clásicos, ya que también en su imprenta vieron la luz los poemas de Pietro Bembo o escritos de Erasmo de Rotterdam (propiciando la expansión del erasmismo). 

Biografía de Aldo Manuzio 

Nace en 1450 (aunque algunos autores señalan la fecha de 1449 y otros la de 1451) en Casiano di Sermnonneta, una pequeña población del Lazio romano. Poco se sabe de su infancia y juventud, pero parece que sus primeros estudios los realiza junto a Scipione Fortiguerra que, más tarde, formará parte de su selecto consejo editorial. En una edad bastante tardía, se traslada a Ferrara a completar sus estudios y es allí donde se encuentra con una de las lumbreras decisivas para su proyecto editorial: Giovanni Francesco Pico della Mirandola. Aldo tenía veinticinco años y el joven Pico era un adolescente de apenas doce años. Sin embargo, ya en él despuntaba, en forma de niño prodigio, la brillantez que le acompañaría de adulto. Por los datos que se tienen de Aldo, si bien fue un hombre afortunado en el plano intelectual, su hacienda era más bien escasa. 

En 1482 estalla la guerra entre Venecia y Ferrara, un conflicto que se prolongará en el tiempo de manera intermitente y casi interminable y que, a la postre, acabará condicionando tanto la futura empresa tipográfica como la vida cotidiana de Manuzio. Cuando las hostilidades se vuelven más duras el joven Pico della Mirandola (poseedor de una fortuna bastante notable) hospeda a su amigo en su castillo. Aquí es donde los dos hombres, llevados por su afán de perfeccionamiento intelectual, comienzan a fraguar la idea de la impresión de textos clásicos en modernas y claras ediciones. Mientras dura las hostilidades y confinados en el castillo, Aldo Manuzio se convierte en maestro de griego de los dos sobrinos della Mirandola. Aquí se organizan tertulias y hay tiempo libre para el estudio de los clásicos. Este contacto con la élite intelectual de la zona y de sus alrededores se ve enriquecido a partir de 1482 con la caída de Bizancio. Esto supone sucesivas oleadas de intelectuales exiliados que se afanaban desesperadamente en conseguir algún tipo de refugio o mecenazgo por parte de los ricos y cultivados príncipes de las cortes italianas. 

Los inicios de la imprenta de Aldo Manuzio 

A pesar de que su amigo della Mirándola le ofrece una parte del castillo para la imprenta y una cuantiosa suma de dinero, Aldo se empeña en mudarse a Venecia, por entonces un hervidero intelectual y eje libresco. Así tenemos que, en 1494, se encuentra en la Ciudad de los Canales buscando financiación para la impresión de sus libros. Fue Ermolao Barbarigo,  cuyo hijo había sido alumno de Manuzio y dueño de la fábrica de papel Fabriano, quien puso el dinero necesario a cambio de la mitad de las acciones. Barbarigo fue una bendición para el impresor ya que, con su fortuna, había conseguido atesorar una importante biblioteca compuesta de libros medievales manuscritos. Estos serán de utilidad para el gran impresor.  La imprenta se instala junto a la iglesia de San Agustín y encarga a Griffo (afamado orfebre) el diseño y la ejecución de los nuevos tipos.  

Su primer libro en latín salió de la imprenta en 1496: Sobre el Etna de Pietro Bembo. El éxito de las obras impresas por Manuzio alcanzó, muy pronto, fama internacional. Así editores e impresores de otras partes de Italia y de Europa no tardan en imitar sus innovaciones. A eso se debió la deslealtad de Griffo que no tuvo ningún reparo en inundar el mercado con fuentes piratas Por eso, lo despide y le sustituye Giacomo “el húngaro” para seguir con Giulio Campagnola hasta la muerte del impresor.  

La Neoccademia de Aldo Manuzio 

Con los beneficios de la imprenta crea en su casa la denominada Academia Aldina inspirada en la Academia Platónica de Florencia. Estaba formada por los treinta y dos sabios de su consejo editorial e intelectuales tanto venecianos como exiliados de Constantinopla. Allí se reunían el príncipe Alberto Pío de Carpi, el poeta Pietro Bembo, el helenista Girolano Aleandro da Motta, Demetrio Ducas (requerido por el Cardenal Cisneros para hacerse cargo de la parte griega de la Biblia Políglota), Thomas Linacre (médico de Enrique VIII de Inglaterra) e, incluso, Erasmo de Rotterdam. 

Estos intelectuales se encargaban de seleccionar los manuscritos que, tras el contraste de las distintas versiones, servirían para fijar el texto. Posteriormente se producía un elaborado proceso de impresión página a página, pliego a pliego. 

Los últimos años en la vida de Aldo Manuzio  

En 1505, en plena madurez, se casa con la joven María Torresani de apenas veinte años. Desafortunadamente dicha felicidad se ve empañada por una serie de desgraciados sucesos. Primero fallece Barbarigo, principal accionista de la imprenta. Luego se declara la bancarrota de las entidades financieras venecianas. Como debe parar, aprovecha la falta de recursos a la hora de seguir con su tarea impresora para hacerse conferenciante con una gira por toda Italia. Le acompaña su esposa y nace su primer hijo.  

Las máquinas vuelven a ponerse en marcha en 1507 cuando el padre de María aporta el capital que no quieren poner los herederos de Barbarigo. Es entonces cuando solo saca a la calle los clásicos con más demanda relegando proyectos de mayor envergadura, como una Biblia políglota o títulos de autores contemporáneos. Hacia 1509 la interminable guerra entre Venecia y Ferrara hace insostenible la situación. Aldo Manuzio debe huir con su familia y encuentra refugio en el castillo de Novi propiedad de su amigo el príncipe Alberto Pío de Carpi. Allí sitúa una imprenta que pretendía ser provisional. Sin embargo, en ella le alcanza la muerte en 1515. Su tarea editora continúo con su hijo primogénito y su nieto, ambos de nombre Aldo. 

  

Aldo Manuzio y sus aportes a la tipografía 

1.- De manera incansable y metódica, Aldo Manuzio puso en marcha y concluyó un plan de publicaciones exhaustivo y complejo. Así, cada edición era sometida a un consejo editorial de treinta y dos sabios de renombre entre los que se encontraban eruditos, filósofos, filólogos, calígrafos o poetas no solo de Italia sino también de Inglaterra, Grecia, Francia o la actual Turquía.  

2.- Para las ediciones de los clásicos de la antigua literatura griega o romana se imprimían los textos redactados en la lengua original, a ser posible sin glosas ni notas a pie de página. Así la nueva intelectualidad, compuesta por una clase emergente de laicos estudiosos, forjada en las ideas y principios del Renacimiento, podía conversar “libremente con tan gloriosos difuntos”. 

3.- Como complemento, anexo o ayuda a estas ediciones, el propio Aldo Manuzio publicó e, incluso, redactó él mismo gramáticas y diccionarios. Estos servían a modo de libros de texto para los cada día más numerosos estudiantes de las universidades. Estos iban cobrando fuerza e importancia en los estados que, por entonces, comenzaban a forjarse, a la par que ser propagaba la imprenta por toda Europa y, posteriormente, por todo el mundo conocido.  

4.- Trabaja con el papel de extrema calidad de la casa Fabriano, hoy un lujo reservado a los regalos.  También utiliza una cola especial que hace que los libros no se abran. Deja márgenes generosos con el objetivo de que en ellos se pudieran realizar notas por parte de los estudiantes.  

5.- Aligera las encuadernaciones haciéndolas minimalistas. Se utilizaba una piel muy fina que llega desde el norte de África y elimina las tablas de los libros medievales. Estas son sustituidas por cartón. Además adopta el lomo plano y se estampa las portadas a fuego. Todo ello aporta ligereza. 

6.- Para hacer más llevadero el proceso de encuadernación, se inventa una forma nueva de numerar los distintos cuadernillos. Esta nomenclatura es la que ha perdurado hasta hace poco cuando la tecnología informática ya no la ha necesitado.  

7.- A partir de 1496, los tipos encargados a Griffo se hacen más ligeros, se redondean y la lectura se hace más clara. Aún se sigue innovando en su afán por presentar hojas limpias. El cenit llega en 1499 primero con la Cornucopias de Perotti y después con la Hypnerotomachia Poliphili, considerado el libro más bello y, a la par, el más enigmático salido de una imprenta.  

8.- Aldo Manuzio no solo se contenta con ir diseñando y fundiendo matrices cada vez más bellas y más claras, sino que, además, en aras de una mejor comprensión lectora, inserta dos signos de puntuación inéditos hasta entonces: el punto y coma y el apóstrofo.  

9.- Fue el primer editor que se preocupa por ordenar sus colecciones y por publicar catálogos a disposición del público con sus características y precios. El primero es de 1498. 

10.- En el año 1500, buscando un formato que se adaptara a las formas de vida de su emergente clientela de eruditos y estudiantes, Aldo Manuzio reduce considerablemente el formato de los libros hasta las medidas de 100 x 150 mm. Nace así el formato octavo o libro de bolsillo. 

11.- Paralelamente, encarga a Griffo una fuente que ha pasado a la historia con los nombres de cursiva, inclinada, itálica o aldina inspirada en los manuscritos autógrafos del poeta Petrarca que Pietro Bombo conservaba en su biblioteca. 

12.- Fue tal su éxito que las tiradas llegan a los mil ejemplares y, además, salían a un precio competitivo.  

La importancia y la influencia de Aldo Manuzio en la historia de la imprenta

En distintos puntos de Europa se imitó, cuando no se copió descaradamente, las ediciones aldinas incluidas sus señas de identidad (el ancla y el delfín). Manuzio modificó no solo el formato códice heredado de la Edad Media (grandes y pesados infolios de difícil lectura) sino que, además se encargó y dirigió la afamada Neoccademmia. Allí los sabios renacentistas, al contrario de los monjes de la cultura medieval, se empeñaron en seleccionar y en fijar la mejor versión conocida de los textos antiguos. Como editor, puso al alcance de una inmensa minoría de interesados los grandes textos de la cultura clásica en ediciones filológicamente impecables.  

Como impresor realizó una serie de innovaciones tan fundamentales que han pervivido hasta la actualidad. Y todo ello sin renunciar a la calidad que se propuso desde el primer momento. La del papel es un claro ejemplo puesto que aún hoy en día permanece blanco, crujiente y tan espeso que ni siquiera la tinta de los escolares que han utilizado estos libros ha logrado deteriorarlo lo más mínimo. 

Como hombre de negocios, ideó modernas y desconocidas estrategias de marketing que posibilitó la movilidad de sus ejemplares por toda Europa. Incluso la influencia de la letra aldina se encuentra en un arte tan alejado como el de los luthiers del norte de Italia con Stradivarius a la cabeza. Se inspiraron en la f inclinada para la apertura de la caja de resonancia. Hasta ese punto llegó la influencia y los aportes a la imprenta de Aldo Manuzio.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Hablar de los inicios de la imprenta es hablar de Aldo Manuzio. Este impresor-editor veneciano desde 1495 hasta 1515 no solo diseñó y dio cuerpo al libro tal como lo conocemos hoy en día, sino que elevó a cotas de calidad las ediciones críticas de los clásicos greco-latinos. Su logotipo editorial, el ancla y el delfín entrelazados bajo el lema Festina Lente, ese “apresúrate despacio” tomado de un adagio de Augusto, se convirtió muy pronto en símbolo de exquisitez, calidad e innovación.  

En apenas quince años, en el periodo que va desde 1494 hasta 1515, fecha de la muerte de Aldo Manuzio (con algunas interrupciones debido a problemas logísticos) de su imprenta salieron cerca de ciento cincuenta títulos. Sobresalen, especialmente, ediciones príncipes de Aristóteles, Platón, Ovidio, la comedia y la tragedia griega. Y no solo se centró en los clásicos, ya que también en su imprenta vieron la luz los poemas de Pietro Bembo o escritos de Erasmo de Rotterdam (propiciando la expansión del erasmismo). 

Biografía de Aldo Manuzio 

Nace en 1450 (aunque algunos autores señalan la fecha de 1449 y otros la de 1451) en Casiano di Sermnonneta, una pequeña población del Lazio romano. Poco se sabe de su infancia y juventud, pero parece que sus primeros estudios los realiza junto a Scipione Fortiguerra que, más tarde, formará parte de su selecto consejo editorial. En una edad bastante tardía, se traslada a Ferrara a completar sus estudios y es allí donde se encuentra con una de las lumbreras decisivas para su proyecto editorial: Giovanni Francesco Pico della Mirandola. Aldo tenía veinticinco años y el joven Pico era un adolescente de apenas doce años. Sin embargo, ya en él despuntaba, en forma de niño prodigio, la brillantez que le acompañaría de adulto. Por los datos que se tienen de Aldo, si bien fue un hombre afortunado en el plano intelectual, su hacienda era más bien escasa. 

En 1482 estalla la guerra entre Venecia y Ferrara, un conflicto que se prolongará en el tiempo de manera intermitente y casi interminable y que, a la postre, acabará condicionando tanto la futura empresa tipográfica como la vida cotidiana de Manuzio. Cuando las hostilidades se vuelven más duras el joven Pico della Mirandola (poseedor de una fortuna bastante notable) hospeda a su amigo en su castillo. Aquí es donde los dos hombres, llevados por su afán de perfeccionamiento intelectual, comienzan a fraguar la idea de la impresión de textos clásicos en modernas y claras ediciones. Mientras dura las hostilidades y confinados en el castillo, Aldo Manuzio se convierte en maestro de griego de los dos sobrinos della Mirandola. Aquí se organizan tertulias y hay tiempo libre para el estudio de los clásicos. Este contacto con la élite intelectual de la zona y de sus alrededores se ve enriquecido a partir de 1482 con la caída de Bizancio. Esto supone sucesivas oleadas de intelectuales exiliados que se afanaban desesperadamente en conseguir algún tipo de refugio o mecenazgo por parte de los ricos y cultivados príncipes de las cortes italianas. 

Los inicios de la imprenta de Aldo Manuzio 

A pesar de que su amigo della Mirándola le ofrece una parte del castillo para la imprenta y una cuantiosa suma de dinero, Aldo se empeña en mudarse a Venecia, por entonces un hervidero intelectual y eje libresco. Así tenemos que, en 1494, se encuentra en la Ciudad de los Canales buscando financiación para la impresión de sus libros. Fue Ermolao Barbarigo,  cuyo hijo había sido alumno de Manuzio y dueño de la fábrica de papel Fabriano, quien puso el dinero necesario a cambio de la mitad de las acciones. Barbarigo fue una bendición para el impresor ya que, con su fortuna, había conseguido atesorar una importante biblioteca compuesta de libros medievales manuscritos. Estos serán de utilidad para el gran impresor.  La imprenta se instala junto a la iglesia de San Agustín y encarga a Griffo (afamado orfebre) el diseño y la ejecución de los nuevos tipos.  

Su primer libro en latín salió de la imprenta en 1496: Sobre el Etna de Pietro Bembo. El éxito de las obras impresas por Manuzio alcanzó, muy pronto, fama internacional. Así editores e impresores de otras partes de Italia y de Europa no tardan en imitar sus innovaciones. A eso se debió la deslealtad de Griffo que no tuvo ningún reparo en inundar el mercado con fuentes piratas Por eso, lo despide y le sustituye Giacomo “el húngaro” para seguir con Giulio Campagnola hasta la muerte del impresor.  

La Neoccademia de Aldo Manuzio 

Con los beneficios de la imprenta crea en su casa la denominada Academia Aldina inspirada en la Academia Platónica de Florencia. Estaba formada por los treinta y dos sabios de su consejo editorial e intelectuales tanto venecianos como exiliados de Constantinopla. Allí se reunían el príncipe Alberto Pío de Carpi, el poeta Pietro Bembo, el helenista Girolano Aleandro da Motta, Demetrio Ducas (requerido por el Cardenal Cisneros para hacerse cargo de la parte griega de la Biblia Políglota), Thomas Linacre (médico de Enrique VIII de Inglaterra) e, incluso, Erasmo de Rotterdam. 

Estos intelectuales se encargaban de seleccionar los manuscritos que, tras el contraste de las distintas versiones, servirían para fijar el texto. Posteriormente se producía un elaborado proceso de impresión página a página, pliego a pliego. 

Los últimos años en la vida de Aldo Manuzio  

En 1505, en plena madurez, se casa con la joven María Torresani de apenas veinte años. Desafortunadamente dicha felicidad se ve empañada por una serie de desgraciados sucesos. Primero fallece Barbarigo, principal accionista de la imprenta. Luego se declara la bancarrota de las entidades financieras venecianas. Como debe parar, aprovecha la falta de recursos a la hora de seguir con su tarea impresora para hacerse conferenciante con una gira por toda Italia. Le acompaña su esposa y nace su primer hijo.  

Las máquinas vuelven a ponerse en marcha en 1507 cuando el padre de María aporta el capital que no quieren poner los herederos de Barbarigo. Es entonces cuando solo saca a la calle los clásicos con más demanda relegando proyectos de mayor envergadura, como una Biblia políglota o títulos de autores contemporáneos. Hacia 1509 la interminable guerra entre Venecia y Ferrara hace insostenible la situación. Aldo Manuzio debe huir con su familia y encuentra refugio en el castillo de Novi propiedad de su amigo el príncipe Alberto Pío de Carpi. Allí sitúa una imprenta que pretendía ser provisional. Sin embargo, en ella le alcanza la muerte en 1515. Su tarea editora continúo con su hijo primogénito y su nieto, ambos de nombre Aldo. 

  

Aldo Manuzio y sus aportes a la tipografía 

1.- De manera incansable y metódica, Aldo Manuzio puso en marcha y concluyó un plan de publicaciones exhaustivo y complejo. Así, cada edición era sometida a un consejo editorial de treinta y dos sabios de renombre entre los que se encontraban eruditos, filósofos, filólogos, calígrafos o poetas no solo de Italia sino también de Inglaterra, Grecia, Francia o la actual Turquía.  

2.- Para las ediciones de los clásicos de la antigua literatura griega o romana se imprimían los textos redactados en la lengua original, a ser posible sin glosas ni notas a pie de página. Así la nueva intelectualidad, compuesta por una clase emergente de laicos estudiosos, forjada en las ideas y principios del Renacimiento, podía conversar “libremente con tan gloriosos difuntos”. 

3.- Como complemento, anexo o ayuda a estas ediciones, el propio Aldo Manuzio publicó e, incluso, redactó él mismo gramáticas y diccionarios. Estos servían a modo de libros de texto para los cada día más numerosos estudiantes de las universidades. Estos iban cobrando fuerza e importancia en los estados que, por entonces, comenzaban a forjarse, a la par que ser propagaba la imprenta por toda Europa y, posteriormente, por todo el mundo conocido.  

4.- Trabaja con el papel de extrema calidad de la casa Fabriano, hoy un lujo reservado a los regalos.  También utiliza una cola especial que hace que los libros no se abran. Deja márgenes generosos con el objetivo de que en ellos se pudieran realizar notas por parte de los estudiantes.  

5.- Aligera las encuadernaciones haciéndolas minimalistas. Se utilizaba una piel muy fina que llega desde el norte de África y elimina las tablas de los libros medievales. Estas son sustituidas por cartón. Además adopta el lomo plano y se estampa las portadas a fuego. Todo ello aporta ligereza. 

6.- Para hacer más llevadero el proceso de encuadernación, se inventa una forma nueva de numerar los distintos cuadernillos. Esta nomenclatura es la que ha perdurado hasta hace poco cuando la tecnología informática ya no la ha necesitado.  

7.- A partir de 1496, los tipos encargados a Griffo se hacen más ligeros, se redondean y la lectura se hace más clara. Aún se sigue innovando en su afán por presentar hojas limpias. El cenit llega en 1499 primero con la Cornucopias de Perotti y después con la Hypnerotomachia Poliphili, considerado el libro más bello y, a la par, el más enigmático salido de una imprenta.  

8.- Aldo Manuzio no solo se contenta con ir diseñando y fundiendo matrices cada vez más bellas y más claras, sino que, además, en aras de una mejor comprensión lectora, inserta dos signos de puntuación inéditos hasta entonces: el punto y coma y el apóstrofo.  

9.- Fue el primer editor que se preocupa por ordenar sus colecciones y por publicar catálogos a disposición del público con sus características y precios. El primero es de 1498. 

10.- En el año 1500, buscando un formato que se adaptara a las formas de vida de su emergente clientela de eruditos y estudiantes, Aldo Manuzio reduce considerablemente el formato de los libros hasta las medidas de 100 x 150 mm. Nace así el formato octavo o libro de bolsillo. 

11.- Paralelamente, encarga a Griffo una fuente que ha pasado a la historia con los nombres de cursiva, inclinada, itálica o aldina inspirada en los manuscritos autógrafos del poeta Petrarca que Pietro Bombo conservaba en su biblioteca. 

12.- Fue tal su éxito que las tiradas llegan a los mil ejemplares y, además, salían a un precio competitivo.  

La importancia y la influencia de Aldo Manuzio en la historia de la imprenta

En distintos puntos de Europa se imitó, cuando no se copió descaradamente, las ediciones aldinas incluidas sus señas de identidad (el ancla y el delfín). Manuzio modificó no solo el formato códice heredado de la Edad Media (grandes y pesados infolios de difícil lectura) sino que, además se encargó y dirigió la afamada Neoccademmia. Allí los sabios renacentistas, al contrario de los monjes de la cultura medieval, se empeñaron en seleccionar y en fijar la mejor versión conocida de los textos antiguos. Como editor, puso al alcance de una inmensa minoría de interesados los grandes textos de la cultura clásica en ediciones filológicamente impecables.  

Como impresor realizó una serie de innovaciones tan fundamentales que han pervivido hasta la actualidad. Y todo ello sin renunciar a la calidad que se propuso desde el primer momento. La del papel es un claro ejemplo puesto que aún hoy en día permanece blanco, crujiente y tan espeso que ni siquiera la tinta de los escolares que han utilizado estos libros ha logrado deteriorarlo lo más mínimo. 

Como hombre de negocios, ideó modernas y desconocidas estrategias de marketing que posibilitó la movilidad de sus ejemplares por toda Europa. Incluso la influencia de la letra aldina se encuentra en un arte tan alejado como el de los luthiers del norte de Italia con Stradivarius a la cabeza. Se inspiraron en la f inclinada para la apertura de la caja de resonancia. Hasta ese punto llegó la influencia y los aportes a la imprenta de Aldo Manuzio.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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