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Qué es Amok 

Amok, palabra de origen hindú, designa una suerte de enajenamiento de la realidad, de locura, de huída hacia ninguna parte. El amok infecta tanto al espíritu como al cuerpo de tal manera que el ser que es así poseído ya no puede ser librado de la pasión febril y homicida que padece.  

El amok hace demonios que son arrastrados por locos deseos. Las víctimas son elegidas al azar y sin razón aparente. Es el destino ciego el que arrebata las vidas de los amok, privándolos de gloria, honor o sentido, dejándolos indefensos y solos ante los hechos que se suceden. 

Amok, la obra Stefan Zweig

Aunque esencialmente poseído por el amok solo se encuentra el médico de la India colonial del cuento central y que da título al resto de la obra, puede decirse que todos los personajes de estos siete relatos breves e independientes entre sí, están afectados por una especie de amok, por un envenenamiento letal del alma. Solitarios y luchando vanamente con su propia locura (“Nadie puede ayudar a los demás ahora”), cada uno de ellos libra su peculiar e individual batalla con sus pasiones particulares. 

Por Amok de Stefan Zweig pasa desde Madame du Prie, consumiéndose en el vacío que han dejado las adulaciones y el poder, hasta la humilde Leporella, incapaz de albergar en su alma un sentimiento más profundo del que tendría un perro fiel, pasando por el marido que intenta (tras repetidos fracasos) alejar a su mujer de la prostitución vil y abyecta a la que él mismo, con su conducta, ha arrastrado. Los antihéroes de Amok se encuentran impotentes ante una realidad que les supera, ante unos sentimientos que anidan en su interior y contra los cuales no pueden siquiera luchar. 

Biografía mínima de Stefan Zweig para entender la obra de Amok 

Amigo personal de Freud, y seguramente influido por las revolucionarias teorías de éste, Zweig disecciona, en cada uno de estos siete relatos, el alma, el sentir y el pensar de sus protagonistas de suerte que las pasiones que sufren nos llegan tan cercanas, tan en carne viva y tan próximas que rara vez se nos hacen incomprensibles. El autor de Novela de Ajedrez o Carta de una desconocida se atreve a bucear en los recovecos del espíritu humano para ofrecernos los diversos y desconocidos matices que éste puede albergar. Se introduce, sin dudarlo, en los pliegues del inconsciente según Freud, el mismo que nos dice que la raza humana no es inmutable y que dentro de sí hay parcelas totalmente desconocidas. 

A pesar de su tono eminentemente pesimista, Amok nos sorprende por la galería de personajes que desfilan ante nuestros ojos y por la claridad y brillo con el que son narrados los avatares por los que deben pasar. 

Lectura adecuada en estos farragosos días que nos toca vivir donde la avaricia sin freno y el pesimismo generalizado nos están hundiendo en una miseria espiritual que, como el amok, nos está infectando cuerpo y alma.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

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Libros y palabras, poemas y cuentos, pausas y tertulias, recursos estilísticos, autores que nos inspiran, estilos que nos atrapan... Literatura de todos los tiempos y de todos los lugares que nos ayudan a viajar por el mundo. 

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Qué es Amok 

Amok, palabra de origen hindú, designa una suerte de enajenamiento de la realidad, de locura, de huída hacia ninguna parte. El amok infecta tanto al espíritu como al cuerpo de tal manera que el ser que es así poseído ya no puede ser librado de la pasión febril y homicida que padece.  

El amok hace demonios que son arrastrados por locos deseos. Las víctimas son elegidas al azar y sin razón aparente. Es el destino ciego el que arrebata las vidas de los amok, privándolos de gloria, honor o sentido, dejándolos indefensos y solos ante los hechos que se suceden. 

Amok, la obra Stefan Zweig

Aunque esencialmente poseído por el amok solo se encuentra el médico de la India colonial del cuento central y que da título al resto de la obra, puede decirse que todos los personajes de estos siete relatos breves e independientes entre sí, están afectados por una especie de amok, por un envenenamiento letal del alma. Solitarios y luchando vanamente con su propia locura (“Nadie puede ayudar a los demás ahora”), cada uno de ellos libra su peculiar e individual batalla con sus pasiones particulares. 

Por Amok de Stefan Zweig pasa desde Madame du Prie, consumiéndose en el vacío que han dejado las adulaciones y el poder, hasta la humilde Leporella, incapaz de albergar en su alma un sentimiento más profundo del que tendría un perro fiel, pasando por el marido que intenta (tras repetidos fracasos) alejar a su mujer de la prostitución vil y abyecta a la que él mismo, con su conducta, ha arrastrado. Los antihéroes de Amok se encuentran impotentes ante una realidad que les supera, ante unos sentimientos que anidan en su interior y contra los cuales no pueden siquiera luchar. 

Biografía mínima de Stefan Zweig para entender la obra de Amok 

Amigo personal de Freud, y seguramente influido por las revolucionarias teorías de éste, Zweig disecciona, en cada uno de estos siete relatos, el alma, el sentir y el pensar de sus protagonistas de suerte que las pasiones que sufren nos llegan tan cercanas, tan en carne viva y tan próximas que rara vez se nos hacen incomprensibles. El autor de Novela de Ajedrez o Carta de una desconocida se atreve a bucear en los recovecos del espíritu humano para ofrecernos los diversos y desconocidos matices que éste puede albergar. Se introduce, sin dudarlo, en los pliegues del inconsciente según Freud, el mismo que nos dice que la raza humana no es inmutable y que dentro de sí hay parcelas totalmente desconocidas. 

A pesar de su tono eminentemente pesimista, Amok nos sorprende por la galería de personajes que desfilan ante nuestros ojos y por la claridad y brillo con el que son narrados los avatares por los que deben pasar. 

Lectura adecuada en estos farragosos días que nos toca vivir donde la avaricia sin freno y el pesimismo generalizado nos están hundiendo en una miseria espiritual que, como el amok, nos está infectando cuerpo y alma.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

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El escritor Francisco Ayala

Si toda la obra del escritor Francisco Ayala (1906-2009) refleja su profunda preocupación por el ser íntimo del hombre y la relación que éste mantiene con el mundo, esta característica se hace más patente en los relatos de Los Usurpadores Antes de empezar tenemos que tener en cuenta las especiales circunstancias históricas en las que fueron concebidos los distintos capítulos. El artista recoge en cada uno de estos cuentos la profunda huella de dolor que invade el sentir de Occidente tras las contiendas bélicas mundiales y el fratricidio de la Guerra Civil Española.  

Los Usurpadores de Francisco Ayala 

Aún así, y tal como se desprende de las posteriores reflexiones escritas sobre el propio hecho literario,  Ayala no puede concebir el quehacer poético desligado de un profundo sentido filosófico. Por tanto, de las preguntas que sucesivamente ha ido formulándose el hombre:  

“La poesía nos hace vislumbrar aquello que quizá no pueda explicarse. El toque del arte está en hacer de algún modo transmisible el momento de la intuición, una hazaña de veras prodigiosa”

Francisco Ayala: Reflexiones sobre la teoría literaria (páginas 52-53). 

Y un poco más adelante no duda en suscribir la concepción propia del Romanticismo literario acerca de la labor del poeta como voz de la tribu, como mediador entre el mundo visible e invisible:

“El poeta, (...) hablando por sí, incita a los demás a recogerse en el fondo del ser y escrutar el mundo suyo y nuevo. Lo que el poema hace es incitar hacia la experiencia de lo auténtico.”  (página 56).

Los Usurpadores inaugura, según la crítica, una nueva etapa en la escritura de Ayala, caracterizada por un progresivo abandono de los flirteos gratuitos con la vanguardia para decantarse por un estilo más próximo al realismo literario

Estamos ante unos muertos que hablan de su propia muerte, de su propia esencia de muertos; pero estos muertos no son unos muertos cualesquiera, son las víctimas, la sangre derramada, de la guerra.  

Si, tal como se reconoce en el prólogo del libro Los Usurpadores de Francisco Ayala, el poder ejercido por el hombre sobre otro hombre siempre es una usurpación, entonces, ¿qué son las guerras sino meras usurpaciones? ¿Qué son todas las guerras sino el intento de imponer de forma violenta una manera de ver el mundo? Ahora bien, si las distintas voces exponen su particular visión del conflicto, nos resulta extremadamente difícil, extraer una, de entre todas ellas, que justifique la voz del narrador.

"Diálogo de los muertos" de Francisco Ayala 

Francisco Ayala nos deja solos, describe, habla y nos planta ante la terrible problemática de la guerra. Todas esas voces son igualmente válidas o justificables: desde la muerte inútil e infame hasta la muerte salvadora o redentora, esa muerte del soldado para quien “Es preciso matar para seguir viviendo”, siguiendo los poemas de Miguel Hernández.

Bajo la tierra sólo había muertos. Pero no muertos de muerte natural, de vejez, de enfermedad, de un accidente... Los que yacen, en el relato, bajo tierra son los muertos de la guerra, muertos que quieren conjurar su soledad, sus equivocaciones, sus errores o sus dudas; muertos que quieren comprender y por eso inician el diálogo.

Dialogan porque el mundo se ha quedado mudo. Pero más bien monologan, hablan sin esperar respuestas. Desde este punto de vista, el relato puede entenderse desde un plano más cercano a la poesía que a la narración en sí. En este sentido hay que tener en cuenta, en primer lugar, que no hay acción, que no suceden avatares o peripecias; es la congelación del tiempo. Nos encontramos ante un diálogo que no es tal diálogo, solo una superposición de monólogos. En segundo lugar, no solo no hay acción, sino que tampoco, hay personajes. Es, simplemente, un canto, una elegía, tal como se señala en el propio sub-título; en definitiva, un poema -planteado desde un punto de vista tremendamente lírico, rozando, incluso, el patetismo- en el que se ahonda en el lado más cruel del hombre. 

Un comentario de “Diálogo de los muertos” en Los Usurpadores de Francisco Ayala

Esa red de monólogos que se entrelazan entre sí en el relato deja vislumbrar la profunda soledad e incomprensión del ser humano contemporáneo. En el fondo, lo que se transparenta es la casi imposibilidad de comunicación, una imposibilidad de diálogo que, en su forma más extrema, conduce al conflicto bélico. 

En palabras de Octavio Paz:  

“La contradicción del diálogo consiste en que cada uno habla consigo mismo al hablar con los otros; la del monólogo en que nunca soy yo, sino otro, el que escucha lo que me digo a mí mismo. La poesía ha sido siempre una tentativa por resolver esta discordia por medio de una conversación de los términos: el yo del diálogo en el tú del monólogo. La poesía nos dice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento constitutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos” (1996: 261).   

O lo que Francisco Ayala describe como  

“Y los muertos, bajo la mudez angustiosa y como definitiva del mundo, entablaron un diálogo soterrado, sin comienzo ni final, ni acentos ni pausas: o quizás, mejor tejieron una red de monólogos dichos en voz apagada y blanda como ruido de pasos sobre las hojas caídas en un sendero sucias de barro e invierno” (1949:226).  

Es un diálogo pero no sabemos cuántas voces hay; cuántos son los que lloran, los que se quejan o suplican; no conocemos el número de los que hablan de su yo sin tener en cuenta el tú, los que intentan comunicarse sin saber quienes son, sin saber, siquiera, donde terminan su propio yo para empezar el tú: 

 “Esta mano (...) ¿perteneció a un amigo o a un enemigo?” (1949:226).  

Si ese yo no está bien delimitado, definido en sus fronteras, difícilmente podrá relacionarse con el otro, difícilmente podrá salir de sí para entender al otro. 

Esta incomunicación del mundo de los muertos podría trasladarse, en parte, al mundo de los vivos. Sería el espejo, la representación bajo la tierra, de aquello que sucede sobre la tierra. Dos niveles que no son tan distintos entre sí. 

En esa forma poética que el escritor ha adoptado percibimos ecos de la tragedia procedente de la literatura griega en la que las frases o las estrofas sucesivas del coro nos hacen entrar en el ritmo primigenio; el ritmo que puede llevar al éxtasis y, a través de él, al conocimiento de lo desconocido. 

En “Diálogo de los muertos” el ritmo no se marca con un estribillo sino que se señala con sucesivas enumeraciones de elementos: 

“...cementerio las marismas, los valles, las llanuras, las montañas violentas y las dulces rías, los huertos y los jardines; cementerio las lagunas y pantanos: cementerio los suburbios de las ciudades, el borde de las carreteras, las playas, el lecho de los ríos. Y los hombres mismos son cementerio de sus muertos...” (1949:234)  

y más adelante, la prosa se convierte casi en una enumeración armónica y rítmica de elementos abstractos: 

 “-Queda el inocente valor de los soldados/ -El odio conmovedor de los niños/ -El dolor orgulloso de las mujeres / -La callada paciencia de los viejos/ -La fe sin esperanza / -La obstinación sin salida/ -La virtud sin loa – El deber sin reconocimiento y el sacrificio sin premio.” (1949: 237).  

Y al poco de comenzar la narración Francisco Ayala nos enumera el tipo de muertos que nos vamos a encontrar en el texto, consiguiendo ese ritmo trascendente de la poesía que busca la unión con el ser. Son, en definitiva, los 

 “muertos preñados con el plomo de su muerte; muertos retorcidos en el horror de su martirio; muertos consumidos en la perfección absoluta de su hambre; muertos.” (1949:226) 

Estamos ante la muerte matérica, no ante la muerte espiritual; los muertos de Ayala están fundidos con la tierra, con la nada y el silencio de la tierra, no están en otro mundo –más etéreo, espiritual, quizás-; siguen estando aquí en el mundo de los vivos, con el mismo dolor de los vivos. 

Los vivos son sombras de los muertos: 

 “Pues parecen seres vivientes, y quizás creen serlo; pero no son sino nuestras sombras, dobladas de dolor, silenciosas, errabundas, vacías aterrorizadas” (1949:229). Si no hay otro lado, otro mundo, lo único que tenemos es el fragmento, no es posible la unidad, la propia unidad con el mundo, o esa unidad, si es posible, sólo puede hacerse en la muerte. “Así es, sin embargo; todos iguales. Y todos igual a la nada. Es la grande y redonda verdad, a la que se llega por todos los caminos del mundo”. (1949: 227). 

Desde el inicio del relato, Ayala nos introduce de lleno en ese otro mundo que está bajo la tierra: es el mundo de los muertos; los que están abajo, en contraposición a los que están sobre, los que están arriba, los que están vivos. “Sin descanso, hora tras hora durante muchos días, había estado lloviendo sobre la tierra” (1949:225). No llueve sobre las cosas, no llueve sobre la naturaleza, sobre las obras del hombre o sobre el hombre mismo, sino que nada más llueve sobre la tierra, como si fuera la tierra lo único que existiera, como si fuera esa tierra habitada por los muertos de la guerra lo único verdadero, como si fuera sólo ese dolor lo único que ha quedado en el mundo. Y más adelante se abunda en la imagen de acabamiento: en la nada, en la oscuridad, en el silencio:  

“No había nada por ninguna parte. Nada, sino silencio”. Esta nada, este silencio es el vacío primigenio, engendrado por el caos que, según las diversas concepciones religiosas, es el germen del mundo, de la vida, de las palabras que, a su vez, conciben el universo. 

El texto es la manifestación de la nada, del vacío, del silencio, es la inminencia del poema en el que se contiene todo el universo. Y es inminencia del poema, es decir, el universo entero porque es nada, vacío y silencio. Es poema porque en el interior habita el ser que es, en definitiva, todo lo posible. El hombre, en “Diálogo de los muertos” (perteneciente a la obra Los Usurpadores de Francisco Ayala), al destruir el mundo que habita, destruye también el sentido de su vivir, su propio tiempo; no sólo  el tiempo presente sino también el pasado y el futuro. Pero esa misma destrucción, ese vacío que queda tras la hecatombe, puede ser el germen para un mundo nuevo, para nuevas palabras que nazcan de las cenizas del mundo antiguo; un nuevo susurro vislumbrado justo al final del texto: “En la oscurecida tierra sólo se oía un rumor de oculta acequia” (1949:238)

Bibliografía:

ANTOLÍN, E: Ayala sin olvidos. Madrid. Espasa-Calpe. 1993

AYALA, F: Los Usurpadores. Buenos Aires. Editorial Sudamerica. 1949

AYALA, F: Reflexiones sobre la estructura narrativa. Madrid. Taurus. 1970

IRIZARRY, E: Teoría y creación literaria en Francisco Ayala. Madrid. Gredos. 1971

PAZ, O: El arco y la lira. México. FCE. 1996

VÁZQUED MEDEL, M.A. (ed): El universo plural de Francisco Ayala. Sevilla. Alfar. 1995

VÁZQUED MEDEL, M.A. (ed): Francisco Ayala: el escritor en su siglo. Sevilla. Alfar. 1998

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

 

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El escritor Francisco Ayala

Si toda la obra del escritor Francisco Ayala (1906-2009) refleja su profunda preocupación por el ser íntimo del hombre y la relación que éste mantiene con el mundo, esta característica se hace más patente en los relatos de Los Usurpadores Antes de empezar tenemos que tener en cuenta las especiales circunstancias históricas en las que fueron concebidos los distintos capítulos. El artista recoge en cada uno de estos cuentos la profunda huella de dolor que invade el sentir de Occidente tras las contiendas bélicas mundiales y el fratricidio de la Guerra Civil Española.  

Los Usurpadores de Francisco Ayala 

Aún así, y tal como se desprende de las posteriores reflexiones escritas sobre el propio hecho literario,  Ayala no puede concebir el quehacer poético desligado de un profundo sentido filosófico. Por tanto, de las preguntas que sucesivamente ha ido formulándose el hombre:  

“La poesía nos hace vislumbrar aquello que quizá no pueda explicarse. El toque del arte está en hacer de algún modo transmisible el momento de la intuición, una hazaña de veras prodigiosa”

Francisco Ayala: Reflexiones sobre la teoría literaria (páginas 52-53). 

Y un poco más adelante no duda en suscribir la concepción propia del Romanticismo literario acerca de la labor del poeta como voz de la tribu, como mediador entre el mundo visible e invisible:

“El poeta, (...) hablando por sí, incita a los demás a recogerse en el fondo del ser y escrutar el mundo suyo y nuevo. Lo que el poema hace es incitar hacia la experiencia de lo auténtico.”  (página 56).

Los Usurpadores inaugura, según la crítica, una nueva etapa en la escritura de Ayala, caracterizada por un progresivo abandono de los flirteos gratuitos con la vanguardia para decantarse por un estilo más próximo al realismo literario

Estamos ante unos muertos que hablan de su propia muerte, de su propia esencia de muertos; pero estos muertos no son unos muertos cualesquiera, son las víctimas, la sangre derramada, de la guerra.  

Si, tal como se reconoce en el prólogo del libro Los Usurpadores de Francisco Ayala, el poder ejercido por el hombre sobre otro hombre siempre es una usurpación, entonces, ¿qué son las guerras sino meras usurpaciones? ¿Qué son todas las guerras sino el intento de imponer de forma violenta una manera de ver el mundo? Ahora bien, si las distintas voces exponen su particular visión del conflicto, nos resulta extremadamente difícil, extraer una, de entre todas ellas, que justifique la voz del narrador.

"Diálogo de los muertos" de Francisco Ayala 

Francisco Ayala nos deja solos, describe, habla y nos planta ante la terrible problemática de la guerra. Todas esas voces son igualmente válidas o justificables: desde la muerte inútil e infame hasta la muerte salvadora o redentora, esa muerte del soldado para quien “Es preciso matar para seguir viviendo”, siguiendo los poemas de Miguel Hernández.

Bajo la tierra sólo había muertos. Pero no muertos de muerte natural, de vejez, de enfermedad, de un accidente... Los que yacen, en el relato, bajo tierra son los muertos de la guerra, muertos que quieren conjurar su soledad, sus equivocaciones, sus errores o sus dudas; muertos que quieren comprender y por eso inician el diálogo.

Dialogan porque el mundo se ha quedado mudo. Pero más bien monologan, hablan sin esperar respuestas. Desde este punto de vista, el relato puede entenderse desde un plano más cercano a la poesía que a la narración en sí. En este sentido hay que tener en cuenta, en primer lugar, que no hay acción, que no suceden avatares o peripecias; es la congelación del tiempo. Nos encontramos ante un diálogo que no es tal diálogo, solo una superposición de monólogos. En segundo lugar, no solo no hay acción, sino que tampoco, hay personajes. Es, simplemente, un canto, una elegía, tal como se señala en el propio sub-título; en definitiva, un poema -planteado desde un punto de vista tremendamente lírico, rozando, incluso, el patetismo- en el que se ahonda en el lado más cruel del hombre. 

Un comentario de “Diálogo de los muertos” en Los Usurpadores de Francisco Ayala

Esa red de monólogos que se entrelazan entre sí en el relato deja vislumbrar la profunda soledad e incomprensión del ser humano contemporáneo. En el fondo, lo que se transparenta es la casi imposibilidad de comunicación, una imposibilidad de diálogo que, en su forma más extrema, conduce al conflicto bélico. 

En palabras de Octavio Paz:  

“La contradicción del diálogo consiste en que cada uno habla consigo mismo al hablar con los otros; la del monólogo en que nunca soy yo, sino otro, el que escucha lo que me digo a mí mismo. La poesía ha sido siempre una tentativa por resolver esta discordia por medio de una conversación de los términos: el yo del diálogo en el tú del monólogo. La poesía nos dice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento constitutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos” (1996: 261).   

O lo que Francisco Ayala describe como  

“Y los muertos, bajo la mudez angustiosa y como definitiva del mundo, entablaron un diálogo soterrado, sin comienzo ni final, ni acentos ni pausas: o quizás, mejor tejieron una red de monólogos dichos en voz apagada y blanda como ruido de pasos sobre las hojas caídas en un sendero sucias de barro e invierno” (1949:226).  

Es un diálogo pero no sabemos cuántas voces hay; cuántos son los que lloran, los que se quejan o suplican; no conocemos el número de los que hablan de su yo sin tener en cuenta el tú, los que intentan comunicarse sin saber quienes son, sin saber, siquiera, donde terminan su propio yo para empezar el tú: 

 “Esta mano (...) ¿perteneció a un amigo o a un enemigo?” (1949:226).  

Si ese yo no está bien delimitado, definido en sus fronteras, difícilmente podrá relacionarse con el otro, difícilmente podrá salir de sí para entender al otro. 

Esta incomunicación del mundo de los muertos podría trasladarse, en parte, al mundo de los vivos. Sería el espejo, la representación bajo la tierra, de aquello que sucede sobre la tierra. Dos niveles que no son tan distintos entre sí. 

En esa forma poética que el escritor ha adoptado percibimos ecos de la tragedia procedente de la literatura griega en la que las frases o las estrofas sucesivas del coro nos hacen entrar en el ritmo primigenio; el ritmo que puede llevar al éxtasis y, a través de él, al conocimiento de lo desconocido. 

En “Diálogo de los muertos” el ritmo no se marca con un estribillo sino que se señala con sucesivas enumeraciones de elementos: 

“...cementerio las marismas, los valles, las llanuras, las montañas violentas y las dulces rías, los huertos y los jardines; cementerio las lagunas y pantanos: cementerio los suburbios de las ciudades, el borde de las carreteras, las playas, el lecho de los ríos. Y los hombres mismos son cementerio de sus muertos...” (1949:234)  

y más adelante, la prosa se convierte casi en una enumeración armónica y rítmica de elementos abstractos: 

 “-Queda el inocente valor de los soldados/ -El odio conmovedor de los niños/ -El dolor orgulloso de las mujeres / -La callada paciencia de los viejos/ -La fe sin esperanza / -La obstinación sin salida/ -La virtud sin loa – El deber sin reconocimiento y el sacrificio sin premio.” (1949: 237).  

Y al poco de comenzar la narración Francisco Ayala nos enumera el tipo de muertos que nos vamos a encontrar en el texto, consiguiendo ese ritmo trascendente de la poesía que busca la unión con el ser. Son, en definitiva, los 

 “muertos preñados con el plomo de su muerte; muertos retorcidos en el horror de su martirio; muertos consumidos en la perfección absoluta de su hambre; muertos.” (1949:226) 

Estamos ante la muerte matérica, no ante la muerte espiritual; los muertos de Ayala están fundidos con la tierra, con la nada y el silencio de la tierra, no están en otro mundo –más etéreo, espiritual, quizás-; siguen estando aquí en el mundo de los vivos, con el mismo dolor de los vivos. 

Los vivos son sombras de los muertos: 

 “Pues parecen seres vivientes, y quizás creen serlo; pero no son sino nuestras sombras, dobladas de dolor, silenciosas, errabundas, vacías aterrorizadas” (1949:229). Si no hay otro lado, otro mundo, lo único que tenemos es el fragmento, no es posible la unidad, la propia unidad con el mundo, o esa unidad, si es posible, sólo puede hacerse en la muerte. “Así es, sin embargo; todos iguales. Y todos igual a la nada. Es la grande y redonda verdad, a la que se llega por todos los caminos del mundo”. (1949: 227). 

Desde el inicio del relato, Ayala nos introduce de lleno en ese otro mundo que está bajo la tierra: es el mundo de los muertos; los que están abajo, en contraposición a los que están sobre, los que están arriba, los que están vivos. “Sin descanso, hora tras hora durante muchos días, había estado lloviendo sobre la tierra” (1949:225). No llueve sobre las cosas, no llueve sobre la naturaleza, sobre las obras del hombre o sobre el hombre mismo, sino que nada más llueve sobre la tierra, como si fuera la tierra lo único que existiera, como si fuera esa tierra habitada por los muertos de la guerra lo único verdadero, como si fuera sólo ese dolor lo único que ha quedado en el mundo. Y más adelante se abunda en la imagen de acabamiento: en la nada, en la oscuridad, en el silencio:  

“No había nada por ninguna parte. Nada, sino silencio”. Esta nada, este silencio es el vacío primigenio, engendrado por el caos que, según las diversas concepciones religiosas, es el germen del mundo, de la vida, de las palabras que, a su vez, conciben el universo. 

El texto es la manifestación de la nada, del vacío, del silencio, es la inminencia del poema en el que se contiene todo el universo. Y es inminencia del poema, es decir, el universo entero porque es nada, vacío y silencio. Es poema porque en el interior habita el ser que es, en definitiva, todo lo posible. El hombre, en “Diálogo de los muertos” (perteneciente a la obra Los Usurpadores de Francisco Ayala), al destruir el mundo que habita, destruye también el sentido de su vivir, su propio tiempo; no sólo  el tiempo presente sino también el pasado y el futuro. Pero esa misma destrucción, ese vacío que queda tras la hecatombe, puede ser el germen para un mundo nuevo, para nuevas palabras que nazcan de las cenizas del mundo antiguo; un nuevo susurro vislumbrado justo al final del texto: “En la oscurecida tierra sólo se oía un rumor de oculta acequia” (1949:238)

Bibliografía:

ANTOLÍN, E: Ayala sin olvidos. Madrid. Espasa-Calpe. 1993

AYALA, F: Los Usurpadores. Buenos Aires. Editorial Sudamerica. 1949

AYALA, F: Reflexiones sobre la estructura narrativa. Madrid. Taurus. 1970

IRIZARRY, E: Teoría y creación literaria en Francisco Ayala. Madrid. Gredos. 1971

PAZ, O: El arco y la lira. México. FCE. 1996

VÁZQUED MEDEL, M.A. (ed): El universo plural de Francisco Ayala. Sevilla. Alfar. 1995

VÁZQUED MEDEL, M.A. (ed): Francisco Ayala: el escritor en su siglo. Sevilla. Alfar. 1998

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

 

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El protagonista de Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins lleva el sugestivo nombre de Arcadio. Arcadio antes de llamarse Arcadio se llamó Ismael. Ismael antes de llamarse Ismael se llamó Jonás. Arcadio, un niño que vive “en el tiempo del asombro” y que no ha sido tragado por ninguna ballena y que no es hijo de Abraham, tiene un soplo en el corazón y colecciona palabras, palabras con el poder de descubrir todos los mundos. Puede llegar incluso el mundo aquél que no conoce todavía porque es un mundo que no debe conocer todavía.

Argumento de Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins 

Mientras tuvimos alas narra el tiempo del despertar de un niño sensible al mundo de los adultos, a ese otro mundo en el que la realidad exterior se irá imponiendo paulatinamente en detrimento del mundo interior de la fantasía y los juegos. Asistimos a un cambio, a una metamorfosis, como las de las mariposas que al protagonista le gusta observar.  Y también es como ese lugar paradisíaco junto al mar alejado de la civilización que empieza a sufrir los primeros atisbos de transformación de la mano de la obligada modernización.  

Mientras tuvimos alas narra el tiempo del despertar al mundo intuido del amor carnal y a la constatación de la fuerza que ejerce la atracción física –personalizada en la tata de belleza exuberante-. Narra el tiempo del último verano de la niñez acompañado de la presencia fantasmal de una prima de aspecto virginal y nombre exótico, muerta antes del nacimiento de Arcadio. Narra el tiempo del despertar de un niño que ha sido moldeado por las ideas de un padrino –un extravagante escritor que atesora ediciones de poetas suicidas-. Arcadio es iniciado por este en el misterio de los ángeles, en aquella certeza de que en todo ángel habita un ser terrible –parafraseando a Rilke-. Y el padrino continúa con esa dicotomía, ya que en todo lo vivo coexiste la dualidad: el blanco junto al negro, las semillas del bien y del mal germinando en el mismo árbol, la vida efímera perseguida por la muerte eterna, la ambigüedad del ser o no ser.

Arcadio que, a veces, es Ismael y, a veces, Jonás, llega a conocer en ese verano en el que ya no es un niño, pero tampoco un adulto, el secreto de la casa encantada y el de la contadoras de olas. Es ella un enigmático ser arrastrada a la locura –sospechamos que por su búsqueda de lo sublime-. Así le dice al niño después de haberle revelado en su primer encuentro:  

“Difícil es combatir el deseo. Lo que anhela lo compra con el alma... Conozco a tu doble. Yo veo tu sombra huída”. 

Mientras tuvimos alas es la novela de un poeta 

En este “tiempo del asombro” lo que sucede, sobre todo, es la entrada en escena de la conciencia de la elección, la necesidad de elegir, aunque la elección conlleve la derrota y la caída tal como sucedió con Luzbel. En la obra, el ángel de las tinieblas pero, también, de la luz, el más bello de entre los ángeles, el que fue castigado porque se negó a postrarse ante un dios que exige, ante todo, obediencia, se convierte en el símbolo de la rebeldía, pero también de la libertad. Non serviam sería así la expresión del primer acto libre. 

Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins es, ante todo, la novela de un poeta. Es una obra repleta de personajes casi etéreos que sienten la vida desde el otro lado invisible que habita en las criaturas y en el revés de las cosas. Son estos personajes unos solitarios que únicamente tienen para sobrevivir sus propios sueños.  Y Arcadio en su visión del Paríso nos dice: 

“Sin tu pensamiento, sin tus sueños, no hay nada.”

 

Sin tus sueños solo queda el vacío y la muerte.

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El protagonista de Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins lleva el sugestivo nombre de Arcadio. Arcadio antes de llamarse Arcadio se llamó Ismael. Ismael antes de llamarse Ismael se llamó Jonás. Arcadio, un niño que vive “en el tiempo del asombro” y que no ha sido tragado por ninguna ballena y que no es hijo de Abraham, tiene un soplo en el corazón y colecciona palabras, palabras con el poder de descubrir todos los mundos. Puede llegar incluso el mundo aquél que no conoce todavía porque es un mundo que no debe conocer todavía.

Argumento de Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins 

Mientras tuvimos alas narra el tiempo del despertar de un niño sensible al mundo de los adultos, a ese otro mundo en el que la realidad exterior se irá imponiendo paulatinamente en detrimento del mundo interior de la fantasía y los juegos. Asistimos a un cambio, a una metamorfosis, como las de las mariposas que al protagonista le gusta observar.  Y también es como ese lugar paradisíaco junto al mar alejado de la civilización que empieza a sufrir los primeros atisbos de transformación de la mano de la obligada modernización.  

Mientras tuvimos alas narra el tiempo del despertar al mundo intuido del amor carnal y a la constatación de la fuerza que ejerce la atracción física –personalizada en la tata de belleza exuberante-. Narra el tiempo del último verano de la niñez acompañado de la presencia fantasmal de una prima de aspecto virginal y nombre exótico, muerta antes del nacimiento de Arcadio. Narra el tiempo del despertar de un niño que ha sido moldeado por las ideas de un padrino –un extravagante escritor que atesora ediciones de poetas suicidas-. Arcadio es iniciado por este en el misterio de los ángeles, en aquella certeza de que en todo ángel habita un ser terrible –parafraseando a Rilke-. Y el padrino continúa con esa dicotomía, ya que en todo lo vivo coexiste la dualidad: el blanco junto al negro, las semillas del bien y del mal germinando en el mismo árbol, la vida efímera perseguida por la muerte eterna, la ambigüedad del ser o no ser.

Arcadio que, a veces, es Ismael y, a veces, Jonás, llega a conocer en ese verano en el que ya no es un niño, pero tampoco un adulto, el secreto de la casa encantada y el de la contadoras de olas. Es ella un enigmático ser arrastrada a la locura –sospechamos que por su búsqueda de lo sublime-. Así le dice al niño después de haberle revelado en su primer encuentro:  

“Difícil es combatir el deseo. Lo que anhela lo compra con el alma... Conozco a tu doble. Yo veo tu sombra huída”. 

Mientras tuvimos alas es la novela de un poeta 

En este “tiempo del asombro” lo que sucede, sobre todo, es la entrada en escena de la conciencia de la elección, la necesidad de elegir, aunque la elección conlleve la derrota y la caída tal como sucedió con Luzbel. En la obra, el ángel de las tinieblas pero, también, de la luz, el más bello de entre los ángeles, el que fue castigado porque se negó a postrarse ante un dios que exige, ante todo, obediencia, se convierte en el símbolo de la rebeldía, pero también de la libertad. Non serviam sería así la expresión del primer acto libre. 

Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins es, ante todo, la novela de un poeta. Es una obra repleta de personajes casi etéreos que sienten la vida desde el otro lado invisible que habita en las criaturas y en el revés de las cosas. Son estos personajes unos solitarios que únicamente tienen para sobrevivir sus propios sueños.  Y Arcadio en su visión del Paríso nos dice: 

“Sin tu pensamiento, sin tus sueños, no hay nada.”

 

Sin tus sueños solo queda el vacío y la muerte.

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Tras la epidemia por Covid-19, la obra El estado de sitio de Albert Camus, publicada en 1948, se encuentra de plena actualidad. Nos adentramos y hacemos una reseña de la misma.  

En la obra, como en la actualidad, un hecho histórico trastoca los planes de sus protagonistas poniéndolos al límite de sí mismos. El estado de sitio de Albert Camus fue publicada nada más termina la Segunda Guerra Mundial y hoy se encuentra de plena actualidad. Y ello a pesar de los condicionantes tan dispares de ambas épocas.  

Introducción a El estado de sitio de Albert Camus

El estado de sitio (1948) es una obra teatral de Albert Camus que recrea el Cádiz de las Cortes Constituyentes y el corto periodo liberal que terminó con la vuelta al absolutismo de Fernando VII. Ni que decir tiene que es el período más vergonzoso de la historia española. Estos ilustrados españoles del llamado Siglo de las Luces se esforzaron por llevar a todos los ámbitos sociales la cultura del Neoclasicismo con sus libertades y afán de cambio. El resultado es de todos conocidos, con una involución desastrosa que, de alguna manera u otra, condicionó los avatares vitales en los siguientes siglos. La obra está escrita en tres actos y ha sido llevada a escena en innumerables ocasiones por su rabiosa contemporaneidad. Hoy, tras la epidemia de Covid19, se encuentra de plena actualidad. Y máxime cuando ya hay voces que indican que ha habido un retroceso social importante, especialmente a la hora de considerar la brecha en la desigualdad social, la cual se ha agrandado aún más. 

El francés y premio Nobel Albert Camus, en  El estado de sitio desarrolla un tema similar al de su obra emblemática La peste. Aún así hay diferencias. En esta última es la enfermedad física (basada en un acontecimiento histórico) la que ahoga, asfixia, encierra y mata a los personajes de un Argel acosado por la epidemia. Sin embargo, en El estado de sitio es una situación política aterradora la que tiene encarcelada a todo un país. Camus aborda ese cerco al corto periodo liberal español, que culmina en una tiranía atroz y absurda, como si se tratara de una epidemia vírica. La muerte (debido a la acción de los poderosos) acorraló a la sociedad y con ella todo lo que supone de fracaso económico, espiritual y de avances en derechos. El pesimismo, a partir de entonces, sería unas de las señas de identidad españolas.  

El estado de sitio, con un estilo novedoso, en el que se mezclan géneros de todo tipo, a pesar de ser una obra teatral y reconocible como tal, está protagonizado por la Peste y la Muerte. Son símbolos en la obra del francés de la tiranía y la sinrazón. Estos merodean alrededor de un pueblo que, a duras penas, puede deshacerse de la opresión, del oscurantismo y de la falta de recursos de todo tipo para salir adelante. En el texto se transparenta todo el trasfondo nihilista que embarga la obra de Albert Camus, a la par que se hace un fuerte alegato a favor de la libertad. Aunque pueda parecer lejano, el trasfondo temático de la obra, con otros condicionantes históricos, por supuesto, se encuentra, al día de hoy, de plena actualidad. 

Un recuerdo de la Constitución de 1812 o de Cádiz para entender El estado de sitio de Albert Camus 

El Neoclasicismo español se desarrolló más tarde que en el resto de Europa pero podemos decir que llegó a su cenit con la Constitución española de 1812. Fue el primer intento (totalmente fallido en la praxis) por instaurar un estado moderno. Aunque estuvo en vigor durante unos cuantos años con interrupciones, de hecho no llegó a desarrollarse, ya que fue abolida con la restauración de Fernando VII. Con ese intento frustrado por generar una débil democracia, con su separación de poderes y una libertad de imprenta (antecedente de la libertad de expresión), España perdió su primera oportunidad histórica de convertirse en un estado moderno regido por leyes liberales y, a la par, basado en el mérito y la educación. No sucedió tal cosa. Y habrá que esperar hasta finales del siglo XX casi para encontrarnos con una nación abierta que abraza la democracia.  

De esta obra de Albert Camus se ha dicho que: 

“Es intensa y ecléctica; una mezcla de Eurípides con el auto sacramental y los ecos del Camus de La Peste. Los parlamentos hablan de las reiteradas preocupaciones del autor: la libertad, la tiranía, la muerte, el amor y la fe en la luz del Mediterráneo como cura para los males del espíritu en Occidente”. 

Hoy, los condicionantes para el confinamiento son distintos a los expuestos en El estado de sitio de Albert Camus. Aún así, ya son muchas las voces que este encierro impuesto a nivel global ya se manifiesta en un retroceso en las condiciones de vida, ánimo individual y libertades públicas. Es, en definitiva, una obra que nos alerta de los graves peligros a la hora de aparcar derechos y nos advierte de posibles graves consecuencias sociales. Al día de hoy, por anotar solo un punto, ya es evidente (por múltiples indicadores) que se ha agrandado aún más la desigualdad social. Por eso es recomendable, más que nunca, la lectura de El estado de sitio de Albert Camus disponible en ediciones de grandes grupos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Tras la epidemia por Covid-19, la obra El estado de sitio de Albert Camus, publicada en 1948, se encuentra de plena actualidad. Nos adentramos y hacemos una reseña de la misma.  

En la obra, como en la actualidad, un hecho histórico trastoca los planes de sus protagonistas poniéndolos al límite de sí mismos. El estado de sitio de Albert Camus fue publicada nada más termina la Segunda Guerra Mundial y hoy se encuentra de plena actualidad. Y ello a pesar de los condicionantes tan dispares de ambas épocas.  

Introducción a El estado de sitio de Albert Camus

El estado de sitio (1948) es una obra teatral de Albert Camus que recrea el Cádiz de las Cortes Constituyentes y el corto periodo liberal que terminó con la vuelta al absolutismo de Fernando VII. Ni que decir tiene que es el período más vergonzoso de la historia española. Estos ilustrados españoles del llamado Siglo de las Luces se esforzaron por llevar a todos los ámbitos sociales la cultura del Neoclasicismo con sus libertades y afán de cambio. El resultado es de todos conocidos, con una involución desastrosa que, de alguna manera u otra, condicionó los avatares vitales en los siguientes siglos. La obra está escrita en tres actos y ha sido llevada a escena en innumerables ocasiones por su rabiosa contemporaneidad. Hoy, tras la epidemia de Covid19, se encuentra de plena actualidad. Y máxime cuando ya hay voces que indican que ha habido un retroceso social importante, especialmente a la hora de considerar la brecha en la desigualdad social, la cual se ha agrandado aún más. 

El francés y premio Nobel Albert Camus, en  El estado de sitio desarrolla un tema similar al de su obra emblemática La peste. Aún así hay diferencias. En esta última es la enfermedad física (basada en un acontecimiento histórico) la que ahoga, asfixia, encierra y mata a los personajes de un Argel acosado por la epidemia. Sin embargo, en El estado de sitio es una situación política aterradora la que tiene encarcelada a todo un país. Camus aborda ese cerco al corto periodo liberal español, que culmina en una tiranía atroz y absurda, como si se tratara de una epidemia vírica. La muerte (debido a la acción de los poderosos) acorraló a la sociedad y con ella todo lo que supone de fracaso económico, espiritual y de avances en derechos. El pesimismo, a partir de entonces, sería unas de las señas de identidad españolas.  

El estado de sitio, con un estilo novedoso, en el que se mezclan géneros de todo tipo, a pesar de ser una obra teatral y reconocible como tal, está protagonizado por la Peste y la Muerte. Son símbolos en la obra del francés de la tiranía y la sinrazón. Estos merodean alrededor de un pueblo que, a duras penas, puede deshacerse de la opresión, del oscurantismo y de la falta de recursos de todo tipo para salir adelante. En el texto se transparenta todo el trasfondo nihilista que embarga la obra de Albert Camus, a la par que se hace un fuerte alegato a favor de la libertad. Aunque pueda parecer lejano, el trasfondo temático de la obra, con otros condicionantes históricos, por supuesto, se encuentra, al día de hoy, de plena actualidad. 

Un recuerdo de la Constitución de 1812 o de Cádiz para entender El estado de sitio de Albert Camus 

El Neoclasicismo español se desarrolló más tarde que en el resto de Europa pero podemos decir que llegó a su cenit con la Constitución española de 1812. Fue el primer intento (totalmente fallido en la praxis) por instaurar un estado moderno. Aunque estuvo en vigor durante unos cuantos años con interrupciones, de hecho no llegó a desarrollarse, ya que fue abolida con la restauración de Fernando VII. Con ese intento frustrado por generar una débil democracia, con su separación de poderes y una libertad de imprenta (antecedente de la libertad de expresión), España perdió su primera oportunidad histórica de convertirse en un estado moderno regido por leyes liberales y, a la par, basado en el mérito y la educación. No sucedió tal cosa. Y habrá que esperar hasta finales del siglo XX casi para encontrarnos con una nación abierta que abraza la democracia.  

De esta obra de Albert Camus se ha dicho que: 

“Es intensa y ecléctica; una mezcla de Eurípides con el auto sacramental y los ecos del Camus de La Peste. Los parlamentos hablan de las reiteradas preocupaciones del autor: la libertad, la tiranía, la muerte, el amor y la fe en la luz del Mediterráneo como cura para los males del espíritu en Occidente”. 

Hoy, los condicionantes para el confinamiento son distintos a los expuestos en El estado de sitio de Albert Camus. Aún así, ya son muchas las voces que este encierro impuesto a nivel global ya se manifiesta en un retroceso en las condiciones de vida, ánimo individual y libertades públicas. Es, en definitiva, una obra que nos alerta de los graves peligros a la hora de aparcar derechos y nos advierte de posibles graves consecuencias sociales. Al día de hoy, por anotar solo un punto, ya es evidente (por múltiples indicadores) que se ha agrandado aún más la desigualdad social. Por eso es recomendable, más que nunca, la lectura de El estado de sitio de Albert Camus disponible en ediciones de grandes grupos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Recorrido histórico por el origen, definición e introducción al coleccionismo de los exlibris personalizados.

¿Qué es un exlibris? ¿Para qué sirve? ¿Dónde se encuentran?

Se aceptan distinta ortografía: exlibris, ex libris ex-libris y siempre con minúsculas haciendo una sola palabra (un sustantivo).  ¿Y qué es? ¿Qué son? Los exlibris (así escribiré el vocablo en este artículo) son, resumiendo mucho, las marcas de propiedad que se colocan a los libros. Y cuando digo libro no me refiero al e-book o a cualquier otro soporte en formato electrónico. Estos libros que llevan exlibris son los tradicionales, los que tienen hojas, pastas y van cosidos en el lomo. Son los que estaban en las bibliotecas de casa de los abuelos…  Y digo esto porque los exlibris, aunque existen coleccionistas actuales y es una forma sencilla y hasta económica de acceder al arte como propiedad patrimonial, son casi objetos del pasado o, al menos, con “sabor” a ayer.

Aunque los exlibris de este post (de mi propiedad y a mi nombre) son pequeñas obras de arte, no tienen por qué tener esta característica. Esto es, no tienen que ser artísticos, aunque lo mejor del coleccionismo sea precisamente esto: arte. Un exlibris es, en esencia, una marca de propiedad que se pone en un libro físico. Así que exlibris, en puridad, puede ser esa nota manuscrita (muy de adolescente) diciendo “este libro pertenece a…” hasta obras de arte seriados como las que te muestro. Exlibris son también esos sellos de tampón que se ponen (sobre todo en colecciones públicas hasta el hartazgo y a veces estropeando el libro) señalando la pertenencia a tal cual o biblioteca. Sin embargo, si la marca no se encuentra dentro del libro sino que aparece en la portada (grabada a fuego en la piel o formando parte de la encuadernación) el nombre que recibe es superlibris.

Así que si un libro tradicional en alguna de sus hojas lleva el nombre de su propietario (ya sea noble o plebeyo, particular o público) de cualquier forma posible (garabato u obra de arte) eso es un exlibris.

Todos ellos son, en sentido estricto, exlibris. Pero los que son objeto de coleccionismo y estudio por parte de los eruditos son los que, de alguna manera u otra tienen un sentido artístico (algunos muy acusado) o bien histórico. Entre estos últimos se encuentran los exlibris heráldicos o las marcas de propiedad de nobles del pasado con buenas bibliotecas (casi todos ellos porque era una forma de diferenciarse y de marcar la pertenencia a la elite económica y social). Estos exlibris suelen tener el escudo de la casa familiar y, aunque con un valor histórico, no tienen nada que ver con aquellos encargos más personales a artistas, en algún caso, de primera línea internacional. Este tipo de marcas alegóricas (no ya con el escudo nobiliario) comenzaron a ser predominantes a partir de la primera mitad del siglo XIX.

Los exlibris artísticos, aquellos que, de alguna manera u otra, marcan los gustos de su propietario, pueden estar reproducidos con técnicas nobles tales como la litografía o xilografía (muy buenos los actuales de artistas argentinos, por poner solo un caso), calcografía o serigrafía. También encontramos otros reproducidos en offset.

Una biblioteca con exlibris de la manera que sea dice de un espíritu especial de su dueño. Estamos (casi con un 99% de probabilidades) ante un bibliófilo que ama los libros más allá de lo que dicen. Los desea por lo que son, significan o simbolizan (una puerta al conocimiento). Un libro con un exlibris se convierte, por tanto, en un objeto único.

Pero, ¿Qué características debe tener un exlibris para que sea considerado como tal?

Aunque en España hay un coleccionismo discreto, este es importante en países de habla inglesa, alemana y, también, en algunas zonas de Hispanoamérica. Los entendidos consideran que deben tener estas características para que sean considerados como tales:

Nada de imaginación, ya que el vocablo exlibris (en cualquiera de sus variantes) tiene que aparecer bien visible. También cuenta los términos “de la biblioteca de” o “de los libros de…” A partir del siglo XIX, con el auge de las especializaciones, algunos coleccionistas se hicieron grabar marcas especiales para los ejemplares de sus temas favoritos. Los más comunes fueron para los ejemplares de música (ex musicis), para los caros o raros (ex fine libris) y muy comunes los guardados bajo llave (solo para amigos íntimos) bajo la etiqueta ex eroticis.

  • ¿Y de quién son los libros? Así que la segunda característica tiene que ser el nombre del propietario siempre completo e incluso con el tratamiento (Doctor, Conde, Marqués…)
  • También debe tener una ilustración que pueden ser de todas las temáticas posibles: paganas (en mi caso), eróticas, mencionando profesión, gustos, disgustos, procedencia, origen, manías o vanidades varias.
  • Porque terminamos con lo último. El exlibris denota un amor por las letras, los libros, el conocimiento y el arte (todo junto y a la vez), pero, a la vez, su posesión (y coleccionismo) no está exenta de un gesto de exhibicionismo. Aunque difícil de entender en la era de Internet y las redes sociales hasta hace poco era así considerado. Alguien que se hacía un exlibris de alguna manera u otra estaba hablando al mundo de su personalidad, gustos, manías y de la posesión de una extensa biblioteca que formaba parte de su patrimonio. Hoy, que se cuenta todo en las redes sociales, esto puede parecer pueril, pero no era así hasta hace escasas décadas.

Los exlibris de colecciones importantes (léase libros caros en subastas) o públicas también tenían como finalidad evitar el robo. Por eso, hay una buena cantidad de ejemplares de colección faltos de alguna hoja o páginas. A partir de la imprenta, los libros eran todos iguales. Sin exlibris no se sabe de dónde se ha sustraído.

Origen y evolución del exlibris: desde los primeros ejemplares conocidos hasta la imprenta

El exlibris más antiguo conocido hasta ahora perteneció al Faraón Amenofis III (1405-1370 a.c.) No es de papel. Está realizado en loza vidriada en azul y se supone que se unía con una cinta a los rollos de papiros de la biblioteca real. No es de  extrañar que una civilización que creó la inigualable Biblioteca de Alejandría tuviera la costumbre de marcar la propiedad. Se encuentra en el Museo Británico de Londres.

Son difíciles de encontrar ejemplares de exlibris (sí rúbricas de propiedad) en los libros más antiguos que nos han llegado. La fragilidad de los soportes, unido a los terrores del tiempo, no han contribuido a ello.

Por eso hay que esperar a los códices medievales para encontrar hermosos y bellos exlibris realizados junto con la miniaturas o haciendo un todo con las delicadas ilustraciones de la que hacen gala alguno de ellos (Bestiarios, Beatos, Herbarios…). El más antiguo es precisamente hispánico y pertenece a la categoría de los laberínticos. Se llaman así porque entre cuadrículas y rectángulos (como un sudoku o un crucigrama) se insertaban (siguiendo un juego) el nombre del propietario o cualquier otra característica de la colección. De los scriptoria medievales han salido exlibris de una belleza sublime. Algunas de esas obras, como el Códice Calixtinum, son hoy propiedad de la humanidad.

Sin embargo el primer exlibris moderno (esto es, de etiqueta y no inserto en un libro) está realizado en papel y pertenece a un monje (Hidelbrando de Branderburg). Lo colocó en la colección que donó al Monasterio de Buxheim entre 1470 y 1480. Quería asegurarse que esos eran los libros que él regalaba.

El primer hispánico moderno (que los medievales son de la tierra) es un grabado en madera de 1568 de Francisco de Tarafa. A partir de esa fecha, sin ser legión, si tenemos algunos de personajes conocidos e ilustres como el de Gaspar Melchor de Jovellanos ilustrado por Goya.

Hasta el siglo XIX los exlibris de etiqueta eran patrimonio de bibliotecas de mucha calidad tanto por la cantidad como por la antigüedad. Con la llegada del Arts and Crafts, primero, y el Modernismo, después, y su gusto por la artesanía ligado al arte comienza el auge del exlibrismo entendido como coleccionismo y manía bibliófila. Fue una reacción a la invasión y el abaratamiento de los libros y también a la creación de las primeras bibliotecas públicas. Los grandes coleccionistas (y los pequeños con posibles o henchidos de orgullo de su saber o patrimonio) comienzan a mimar las colecciones en todos los sentidos. Querían diferenciarla de las populares y baratas que empezaban a crearse por entonces.

La historia de los exlibris desde Arts and Crafts hasta la actualidad

El inicio de esta contra-revolución hacia los libros seriados se encuentra en la Kelmscott Press abanderada por William Morris. El movimiento inglés retoma el gusto por la imprenta tal cual se hacía con las prensas de Gutenberg. Se imprimen obras de gran calidad en pequeñas tiradas. Se retoma la encuadernación artística. Se encargan ilustraciones a artistas de renombre y… se hacen grabar exlibris para diferenciarse del resto. En este momento se abandona la heráldica de escudos familiares (la mayoría de los propietarios eran plebeyos) y comienzan los exlibris alegóricos con una fuerte calidad artística.

El libro ya no es solo un objeto de conocimiento o de divulgación y, por sí, se intenta realizar un producto artístico de principio a fin. Se buscaba un buen papel, se realizaban los tipos manualmente ex profeso, se ilustraba con autores de renombre, se encuadernaba en piel, se hacían unas guardas artesanales y los poseedores de tales ejemplares se hacían imprimir un exlibris. Que comenzara a circular entre coleccionistas y clubes privados era sinónimo de excelencia (o de apariencia de excelencia).

Comienza así el coleccionismo de exlibris en Europa con asociaciones y eruditos hablando sobre ellos. Hay también un tímido interés en América y en Japón donde no se ha perdido la tradición de los exlibris de tampón con tinta roja.

Los exlibris contemporáneos, los realizados a finales del siglo XX, aún teniendo una fuerte impronta artística y de coleccionismo eran encargos, en su mayoría, de bibliófilos con buenas bibliotecas. Aunque esas estampas no fueran adheridas a los libros, sí correspondían a coleccionistas que tenían orgullo por sus libros.

En los últimos veinte años el exlibrismo casi se ha ido separando de la bibliofilia y se acerca más al coleccionismo de estampas o de arte. Los libros han ido desapareciendo de los domicilios particulares. Siguen atesorando el saber y la belleza pero ambos se busca en la inmaterialidad de la red. Sin embargo, se siguen haciendo exlibris por el mero placer de coleccionar, de intercambiar o incluso de exhibir en las paredes como se haría con un cuadro.

Breve introducción al coleccionismo de exlibris

El doctor Thebussem (1828-1918), un estrafalario hidalgo de Medina Sidonia (Cádiz), decía que “la afición a coleccionar menudencias (es) el primer grado de enajenación mental”. Sin llegar a ello, hoy en día, el coleccionismo de cualquier cosa (por las particularidades de la vida cotidiana con su falta de espacio y tiempo), se hace difícil. Los cambios en la era de Internet no son muy amigos de las colecciones que necesitan la serenidad de un emplazamiento y personas a seguir su pasión durante décadas.

Sin embargo, los exlibris de alta calidad artística sí se prestan a ser coleccionados. Son fáciles de archivar, guardar y trasladar (también importante en el siglo XXI). Aunque existen asociaciones que publican revistas y hacen encuentros temáticos, también es fácil encontrar grupos en las redes sociales (Facebook sobre todo) formados por artistas y coleccionistas. Es relativamente sencillo encontrar un creador que se adapte a nuestros gustos y encargar una tirada limitada que luego nos sirva para intercambiar y hacerse con una pequeña colección.

Aún es un “vicio” elitista porque estamos hablando de hacer inversión en artes gráficas, pero es una buena manera de adentrarse en un fascinante mundo (decadente para algunos) que nos habla de conocimientos y bellas palabras que se desparramaban cuando se abría un libro.

Nota.- Todos los exlibris pertenecen a mi colección particular.

Por Candela Vizcaíno

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El arte es lo que queda cuando todo ha pasado. Es lo inmutable dentro del cambio. Es la belleza en un mundo en caos. El arte es parte importante de este sitio. Intentamos comprenderlo. 

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Recorrido histórico por el origen, definición e introducción al coleccionismo de los exlibris personalizados.

¿Qué es un exlibris? ¿Para qué sirve? ¿Dónde se encuentran?

Se aceptan distinta ortografía: exlibris, ex libris ex-libris y siempre con minúsculas haciendo una sola palabra (un sustantivo).  ¿Y qué es? ¿Qué son? Los exlibris (así escribiré el vocablo en este artículo) son, resumiendo mucho, las marcas de propiedad que se colocan a los libros. Y cuando digo libro no me refiero al e-book o a cualquier otro soporte en formato electrónico. Estos libros que llevan exlibris son los tradicionales, los que tienen hojas, pastas y van cosidos en el lomo. Son los que estaban en las bibliotecas de casa de los abuelos…  Y digo esto porque los exlibris, aunque existen coleccionistas actuales y es una forma sencilla y hasta económica de acceder al arte como propiedad patrimonial, son casi objetos del pasado o, al menos, con “sabor” a ayer.

Aunque los exlibris de este post (de mi propiedad y a mi nombre) son pequeñas obras de arte, no tienen por qué tener esta característica. Esto es, no tienen que ser artísticos, aunque lo mejor del coleccionismo sea precisamente esto: arte. Un exlibris es, en esencia, una marca de propiedad que se pone en un libro físico. Así que exlibris, en puridad, puede ser esa nota manuscrita (muy de adolescente) diciendo “este libro pertenece a…” hasta obras de arte seriados como las que te muestro. Exlibris son también esos sellos de tampón que se ponen (sobre todo en colecciones públicas hasta el hartazgo y a veces estropeando el libro) señalando la pertenencia a tal cual o biblioteca. Sin embargo, si la marca no se encuentra dentro del libro sino que aparece en la portada (grabada a fuego en la piel o formando parte de la encuadernación) el nombre que recibe es superlibris.

Así que si un libro tradicional en alguna de sus hojas lleva el nombre de su propietario (ya sea noble o plebeyo, particular o público) de cualquier forma posible (garabato u obra de arte) eso es un exlibris.

Todos ellos son, en sentido estricto, exlibris. Pero los que son objeto de coleccionismo y estudio por parte de los eruditos son los que, de alguna manera u otra tienen un sentido artístico (algunos muy acusado) o bien histórico. Entre estos últimos se encuentran los exlibris heráldicos o las marcas de propiedad de nobles del pasado con buenas bibliotecas (casi todos ellos porque era una forma de diferenciarse y de marcar la pertenencia a la elite económica y social). Estos exlibris suelen tener el escudo de la casa familiar y, aunque con un valor histórico, no tienen nada que ver con aquellos encargos más personales a artistas, en algún caso, de primera línea internacional. Este tipo de marcas alegóricas (no ya con el escudo nobiliario) comenzaron a ser predominantes a partir de la primera mitad del siglo XIX.

Los exlibris artísticos, aquellos que, de alguna manera u otra, marcan los gustos de su propietario, pueden estar reproducidos con técnicas nobles tales como la litografía o xilografía (muy buenos los actuales de artistas argentinos, por poner solo un caso), calcografía o serigrafía. También encontramos otros reproducidos en offset.

Una biblioteca con exlibris de la manera que sea dice de un espíritu especial de su dueño. Estamos (casi con un 99% de probabilidades) ante un bibliófilo que ama los libros más allá de lo que dicen. Los desea por lo que son, significan o simbolizan (una puerta al conocimiento). Un libro con un exlibris se convierte, por tanto, en un objeto único.

Pero, ¿Qué características debe tener un exlibris para que sea considerado como tal?

Aunque en España hay un coleccionismo discreto, este es importante en países de habla inglesa, alemana y, también, en algunas zonas de Hispanoamérica. Los entendidos consideran que deben tener estas características para que sean considerados como tales:

Nada de imaginación, ya que el vocablo exlibris (en cualquiera de sus variantes) tiene que aparecer bien visible. También cuenta los términos “de la biblioteca de” o “de los libros de…” A partir del siglo XIX, con el auge de las especializaciones, algunos coleccionistas se hicieron grabar marcas especiales para los ejemplares de sus temas favoritos. Los más comunes fueron para los ejemplares de música (ex musicis), para los caros o raros (ex fine libris) y muy comunes los guardados bajo llave (solo para amigos íntimos) bajo la etiqueta ex eroticis.

  • ¿Y de quién son los libros? Así que la segunda característica tiene que ser el nombre del propietario siempre completo e incluso con el tratamiento (Doctor, Conde, Marqués…)
  • También debe tener una ilustración que pueden ser de todas las temáticas posibles: paganas (en mi caso), eróticas, mencionando profesión, gustos, disgustos, procedencia, origen, manías o vanidades varias.
  • Porque terminamos con lo último. El exlibris denota un amor por las letras, los libros, el conocimiento y el arte (todo junto y a la vez), pero, a la vez, su posesión (y coleccionismo) no está exenta de un gesto de exhibicionismo. Aunque difícil de entender en la era de Internet y las redes sociales hasta hace poco era así considerado. Alguien que se hacía un exlibris de alguna manera u otra estaba hablando al mundo de su personalidad, gustos, manías y de la posesión de una extensa biblioteca que formaba parte de su patrimonio. Hoy, que se cuenta todo en las redes sociales, esto puede parecer pueril, pero no era así hasta hace escasas décadas.

Los exlibris de colecciones importantes (léase libros caros en subastas) o públicas también tenían como finalidad evitar el robo. Por eso, hay una buena cantidad de ejemplares de colección faltos de alguna hoja o páginas. A partir de la imprenta, los libros eran todos iguales. Sin exlibris no se sabe de dónde se ha sustraído.

Origen y evolución del exlibris: desde los primeros ejemplares conocidos hasta la imprenta

El exlibris más antiguo conocido hasta ahora perteneció al Faraón Amenofis III (1405-1370 a.c.) No es de papel. Está realizado en loza vidriada en azul y se supone que se unía con una cinta a los rollos de papiros de la biblioteca real. No es de  extrañar que una civilización que creó la inigualable Biblioteca de Alejandría tuviera la costumbre de marcar la propiedad. Se encuentra en el Museo Británico de Londres.

Son difíciles de encontrar ejemplares de exlibris (sí rúbricas de propiedad) en los libros más antiguos que nos han llegado. La fragilidad de los soportes, unido a los terrores del tiempo, no han contribuido a ello.

Por eso hay que esperar a los códices medievales para encontrar hermosos y bellos exlibris realizados junto con la miniaturas o haciendo un todo con las delicadas ilustraciones de la que hacen gala alguno de ellos (Bestiarios, Beatos, Herbarios…). El más antiguo es precisamente hispánico y pertenece a la categoría de los laberínticos. Se llaman así porque entre cuadrículas y rectángulos (como un sudoku o un crucigrama) se insertaban (siguiendo un juego) el nombre del propietario o cualquier otra característica de la colección. De los scriptoria medievales han salido exlibris de una belleza sublime. Algunas de esas obras, como el Códice Calixtinum, son hoy propiedad de la humanidad.

Sin embargo el primer exlibris moderno (esto es, de etiqueta y no inserto en un libro) está realizado en papel y pertenece a un monje (Hidelbrando de Branderburg). Lo colocó en la colección que donó al Monasterio de Buxheim entre 1470 y 1480. Quería asegurarse que esos eran los libros que él regalaba.

El primer hispánico moderno (que los medievales son de la tierra) es un grabado en madera de 1568 de Francisco de Tarafa. A partir de esa fecha, sin ser legión, si tenemos algunos de personajes conocidos e ilustres como el de Gaspar Melchor de Jovellanos ilustrado por Goya.

Hasta el siglo XIX los exlibris de etiqueta eran patrimonio de bibliotecas de mucha calidad tanto por la cantidad como por la antigüedad. Con la llegada del Arts and Crafts, primero, y el Modernismo, después, y su gusto por la artesanía ligado al arte comienza el auge del exlibrismo entendido como coleccionismo y manía bibliófila. Fue una reacción a la invasión y el abaratamiento de los libros y también a la creación de las primeras bibliotecas públicas. Los grandes coleccionistas (y los pequeños con posibles o henchidos de orgullo de su saber o patrimonio) comienzan a mimar las colecciones en todos los sentidos. Querían diferenciarla de las populares y baratas que empezaban a crearse por entonces.

La historia de los exlibris desde Arts and Crafts hasta la actualidad

El inicio de esta contra-revolución hacia los libros seriados se encuentra en la Kelmscott Press abanderada por William Morris. El movimiento inglés retoma el gusto por la imprenta tal cual se hacía con las prensas de Gutenberg. Se imprimen obras de gran calidad en pequeñas tiradas. Se retoma la encuadernación artística. Se encargan ilustraciones a artistas de renombre y… se hacen grabar exlibris para diferenciarse del resto. En este momento se abandona la heráldica de escudos familiares (la mayoría de los propietarios eran plebeyos) y comienzan los exlibris alegóricos con una fuerte calidad artística.

El libro ya no es solo un objeto de conocimiento o de divulgación y, por sí, se intenta realizar un producto artístico de principio a fin. Se buscaba un buen papel, se realizaban los tipos manualmente ex profeso, se ilustraba con autores de renombre, se encuadernaba en piel, se hacían unas guardas artesanales y los poseedores de tales ejemplares se hacían imprimir un exlibris. Que comenzara a circular entre coleccionistas y clubes privados era sinónimo de excelencia (o de apariencia de excelencia).

Comienza así el coleccionismo de exlibris en Europa con asociaciones y eruditos hablando sobre ellos. Hay también un tímido interés en América y en Japón donde no se ha perdido la tradición de los exlibris de tampón con tinta roja.

Los exlibris contemporáneos, los realizados a finales del siglo XX, aún teniendo una fuerte impronta artística y de coleccionismo eran encargos, en su mayoría, de bibliófilos con buenas bibliotecas. Aunque esas estampas no fueran adheridas a los libros, sí correspondían a coleccionistas que tenían orgullo por sus libros.

En los últimos veinte años el exlibrismo casi se ha ido separando de la bibliofilia y se acerca más al coleccionismo de estampas o de arte. Los libros han ido desapareciendo de los domicilios particulares. Siguen atesorando el saber y la belleza pero ambos se busca en la inmaterialidad de la red. Sin embargo, se siguen haciendo exlibris por el mero placer de coleccionar, de intercambiar o incluso de exhibir en las paredes como se haría con un cuadro.

Breve introducción al coleccionismo de exlibris

El doctor Thebussem (1828-1918), un estrafalario hidalgo de Medina Sidonia (Cádiz), decía que “la afición a coleccionar menudencias (es) el primer grado de enajenación mental”. Sin llegar a ello, hoy en día, el coleccionismo de cualquier cosa (por las particularidades de la vida cotidiana con su falta de espacio y tiempo), se hace difícil. Los cambios en la era de Internet no son muy amigos de las colecciones que necesitan la serenidad de un emplazamiento y personas a seguir su pasión durante décadas.

Sin embargo, los exlibris de alta calidad artística sí se prestan a ser coleccionados. Son fáciles de archivar, guardar y trasladar (también importante en el siglo XXI). Aunque existen asociaciones que publican revistas y hacen encuentros temáticos, también es fácil encontrar grupos en las redes sociales (Facebook sobre todo) formados por artistas y coleccionistas. Es relativamente sencillo encontrar un creador que se adapte a nuestros gustos y encargar una tirada limitada que luego nos sirva para intercambiar y hacerse con una pequeña colección.

Aún es un “vicio” elitista porque estamos hablando de hacer inversión en artes gráficas, pero es una buena manera de adentrarse en un fascinante mundo (decadente para algunos) que nos habla de conocimientos y bellas palabras que se desparramaban cuando se abría un libro.

Nota.- Todos los exlibris pertenecen a mi colección particular.

Por Candela Vizcaíno

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