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Aproximación a la teoría sobre los mundos posibles (base y origen de cualquier creación) propuesta por Nelson Goodman. 

“El artista crea mundos posibles mediante la transformación metafórica de lo cotidiano y lo dado convencionalmente” (Bruner: Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1994, página 59). Aunque la técnica y la ciencia también crean a partir de lo ya establecido, sus novedades tienen que ser demostradas o probadas empíricamente. No pueden ser posibles o probables, tienen que ser testadas para ser consideradas verdad. Por el contrario, en el espacio artístico, la verdad solo tiene que demostrarse dentro del texto en el cual se inserta. No puede estar en contradicción -aunque hay casos en los que sí sucede- con los elementos que construyen la sintaxis. Un texto artístico siempre es verdad. Un texto artístico es siempre un mundo posible tal como ha expuesto Dolezel (en Heterocósmica: ficción y mundos posibles, 1989) o Albaladejo Mayordomo (Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, 1986) siguiendo los estudios inaugurados por Nelson Goodman en Maneras de hacer mundos (1978). 

Orígenes del concepto de mundos posibles 

Las ideas de Goodman son herederas del Tractatus logico-philosophicus (1921) y las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwing Wittgensteinn para quien buena parte de los llamados problemas filosóficos no son más que imprecisiones del lenguaje. Así, nuestro desconocimiento de la realidad se produciría no por un desconocimiento de las cosas en sí sino por incapacidad para nombrarlas correctamente con el lenguaje al alcance. Continuando con la idea de la Fenomenología, tanto para Wittgenstein como para sus continuadores (agrupados, sobre todo, en la Escuela Analítica) una obra de arte se definiría no por su relación con lo que se representa o quiere representar sino más bien por la forma con la que describe el mundo. 

De aquí a la concepción del lenguaje como creador de la realidad misma propuesta por L. Austin (Cómo hacer cosas con palabras, 1962) hay un solo paso. En esta misma línea se insertan las tesis de Nelson Goodman para quien el lenguaje -y, también cualquier manifestación artística- no solo describe el universo, sino que también lo construye. Es decir, crea un nuevo orden a partir de elementos ya dados. Es aquí de donde parte Nelson Goodman para exponer sus tesis recogidas en Maneras de hacer mundos (1978). En esta obra va más lejos hasta afirmar que no existe una realidad independiente de las obras de arte ficticias. Las distintas manifestaciones artísticas inventan el mundo, es decir, lo crean y, por tanto, son verdaderas al mismo nivel que lo físico y tangible. Para Goodman el arte, junto al resto de sistemas simbólicos, aportan ese conocimiento del mundo en el que se afana el hombre desde Aristóteles. Así la filosofía, para llegar a desentrañar la esencia de la realidad, encuentra un camino a través de la ficción artística. 

Puede decirse que para Goodman el arte es un reino privilegiado, aunque no aislado, de creación y configuración del mundo, puesto que en él la metáfora y la interpretación creadora son síntomas de los estético. 

Carreño: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, página 111

 

Los mundos posibles en contraposición al discurso científico 

Tanto un discurso (el científico racional) como el otro (el ficticio inventado) son creados por la mente y tenemos que tener en cuenta siempre que la percepción del mundo alrededor es una creación cultural. Es decir, que la verdad expuesta en cada uno de esos textos (sobre todo, en los artísticos) corresponde a un pacto entre el receptor y el emisor. Esta característica no solo es válida para la literatura -o lo que hemos convenido en llamar como literatura- sino también para el relato mítico. Tal como ha estudiado Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas de lo imaginario, 1963) o Mircea Eliade (Imágenes y símbolos, 1952 o Mitos, sueños y misterios, 1961), el relato mítico (como el religioso) era considerado como verdadero -como lo más real- no solo para el occidental anterior a la Ilustración y al Siglo de las Luces sino también para los llamados pueblos primitivos. 

El mito y la literatura son dos formas clásicas de hacer mundos posibles. Cuando nos encontramos ante una teoría científica, exigimos la verificación y la comprobación empírica para creerla, para aceptarla como verdadera y, por tanto, como válida. Sin embargo, en los textos ficticios que barajan mundos posibles esa necesidad  de comprobación queda aplazada. Para poder entender o comprender un texto ficticio, en cambio, tenemos que afrontar las diversas hipótesis generadas en el mismo. Es decir, tenemos que “interpretar” -sobre bases, eso sí- pero no necesitamos comprobar, no tenemos que recurrir a ninguna prueba que dé por válida nuestra lectura. No se trata de “leer” de cualquier manera, de entender cualquier cosa. Nos encontramos, en último término, con el mensaje plurisignificativo de todo texto artístico. 

Cómo se producen los mundos posibles

El mundo posible, por supuesto, no se construye de la nada. Siempre se genera a partir de elementos ya existentes y aceptados como reales, válidos e, incluso cotidianos:  

La ficción, ya sea estricta, pintada o representada, no se aplica realmente, pues, ni a la nada ni a unos diáfanos mundos posibles, sino a los mundos reales, aunque lo haga metafóricamente […] La ficción opera en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes, como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundo familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformular, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, en recognoscibles. 

Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, página 144.

Para el teórico, los mundos posibles siempre son creados a partir de elementos dados, de una realidad aceptada. Este proceso de construcción de un mundo puede hacerse, según Goodman, de cinco maneras diferentes -de manera individual o en conjunción entre sí-. Son a saber: a) composición y descomposición, b) ponderación, c) ordenación, d) supresión y complementación y e) deformación. 

Los mundos posibles de manera resumida 

Recapitulando, tenemos que: 

1.-  La generación de mundos posibles (tanto en el plano de la ficción como en el de la no-ficción) se hace siempre por medio de elementos ya existentes o aceptados. 

2.- La transposición del universo real al mundo posible siempre se hace siguiendo un pacto entre un emisor y un receptor. 

3.- Este pacto está mediatizado por la cultura y por los procesos educativos. 

4.- Incluso la percepción de lo real está modificada por el mismo pacto cultural que rigen para el mundo posible. 

Esquemáticamente podría representarse de la siguiente manera: 

Mundo posible esquema

Un mundo posible está formado, pues, por un conglomerado de elementos tomados de la realidad y modificado por el pacto cultural establecido. Este, además, también condiciona la percepción de los fenómenos situados en el plano de la realidad. El mundo posible sería construido y formado mediante procesos de modificación, sustitución, reorganización, etc. de los elementos del plano real para formar un relato que aceptamos como verosímil, pero no como verdadero en su relación con el mundo real. Solo es verdad dentro de los límites del texto en el que se inserta. Ahora bien, esta distinción ni tan siquiera está claramente delimitada para aquellos lectores, creadores o espectadores doctos. Y es así porque incluso estos quieren rastrear la verdad -la más auténtica- en los textos aceptados, mediante pacto, como de ficción, es decir, falsos. Siguiendo las palabras de Umberto Eco (Lector in fabula, 1979), cada obra de arte se encargaría de ir amueblando los mundos vacíos para crear mundos posibles.  

Por Candela Vizcaíno| Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.

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Damos un repaso a los grandes hitos históricos y nos adentramos en todas las culturas que ha habido sobre el planeta Tierra. 

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Aproximación a la teoría sobre los mundos posibles (base y origen de cualquier creación) propuesta por Nelson Goodman. 

“El artista crea mundos posibles mediante la transformación metafórica de lo cotidiano y lo dado convencionalmente” (Bruner: Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1994, página 59). Aunque la técnica y la ciencia también crean a partir de lo ya establecido, sus novedades tienen que ser demostradas o probadas empíricamente. No pueden ser posibles o probables, tienen que ser testadas para ser consideradas verdad. Por el contrario, en el espacio artístico, la verdad solo tiene que demostrarse dentro del texto en el cual se inserta. No puede estar en contradicción -aunque hay casos en los que sí sucede- con los elementos que construyen la sintaxis. Un texto artístico siempre es verdad. Un texto artístico es siempre un mundo posible tal como ha expuesto Dolezel (en Heterocósmica: ficción y mundos posibles, 1989) o Albaladejo Mayordomo (Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, 1986) siguiendo los estudios inaugurados por Nelson Goodman en Maneras de hacer mundos (1978). 

Orígenes del concepto de mundos posibles 

Las ideas de Goodman son herederas del Tractatus logico-philosophicus (1921) y las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwing Wittgensteinn para quien buena parte de los llamados problemas filosóficos no son más que imprecisiones del lenguaje. Así, nuestro desconocimiento de la realidad se produciría no por un desconocimiento de las cosas en sí sino por incapacidad para nombrarlas correctamente con el lenguaje al alcance. Continuando con la idea de la Fenomenología, tanto para Wittgenstein como para sus continuadores (agrupados, sobre todo, en la Escuela Analítica) una obra de arte se definiría no por su relación con lo que se representa o quiere representar sino más bien por la forma con la que describe el mundo. 

De aquí a la concepción del lenguaje como creador de la realidad misma propuesta por L. Austin (Cómo hacer cosas con palabras, 1962) hay un solo paso. En esta misma línea se insertan las tesis de Nelson Goodman para quien el lenguaje -y, también cualquier manifestación artística- no solo describe el universo, sino que también lo construye. Es decir, crea un nuevo orden a partir de elementos ya dados. Es aquí de donde parte Nelson Goodman para exponer sus tesis recogidas en Maneras de hacer mundos (1978). En esta obra va más lejos hasta afirmar que no existe una realidad independiente de las obras de arte ficticias. Las distintas manifestaciones artísticas inventan el mundo, es decir, lo crean y, por tanto, son verdaderas al mismo nivel que lo físico y tangible. Para Goodman el arte, junto al resto de sistemas simbólicos, aportan ese conocimiento del mundo en el que se afana el hombre desde Aristóteles. Así la filosofía, para llegar a desentrañar la esencia de la realidad, encuentra un camino a través de la ficción artística. 

Puede decirse que para Goodman el arte es un reino privilegiado, aunque no aislado, de creación y configuración del mundo, puesto que en él la metáfora y la interpretación creadora son síntomas de los estético. 

Carreño: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, página 111

 

Los mundos posibles en contraposición al discurso científico 

Tanto un discurso (el científico racional) como el otro (el ficticio inventado) son creados por la mente y tenemos que tener en cuenta siempre que la percepción del mundo alrededor es una creación cultural. Es decir, que la verdad expuesta en cada uno de esos textos (sobre todo, en los artísticos) corresponde a un pacto entre el receptor y el emisor. Esta característica no solo es válida para la literatura -o lo que hemos convenido en llamar como literatura- sino también para el relato mítico. Tal como ha estudiado Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas de lo imaginario, 1963) o Mircea Eliade (Imágenes y símbolos, 1952 o Mitos, sueños y misterios, 1961), el relato mítico (como el religioso) era considerado como verdadero -como lo más real- no solo para el occidental anterior a la Ilustración y al Siglo de las Luces sino también para los llamados pueblos primitivos. 

El mito y la literatura son dos formas clásicas de hacer mundos posibles. Cuando nos encontramos ante una teoría científica, exigimos la verificación y la comprobación empírica para creerla, para aceptarla como verdadera y, por tanto, como válida. Sin embargo, en los textos ficticios que barajan mundos posibles esa necesidad  de comprobación queda aplazada. Para poder entender o comprender un texto ficticio, en cambio, tenemos que afrontar las diversas hipótesis generadas en el mismo. Es decir, tenemos que “interpretar” -sobre bases, eso sí- pero no necesitamos comprobar, no tenemos que recurrir a ninguna prueba que dé por válida nuestra lectura. No se trata de “leer” de cualquier manera, de entender cualquier cosa. Nos encontramos, en último término, con el mensaje plurisignificativo de todo texto artístico. 

Cómo se producen los mundos posibles

El mundo posible, por supuesto, no se construye de la nada. Siempre se genera a partir de elementos ya existentes y aceptados como reales, válidos e, incluso cotidianos:  

La ficción, ya sea estricta, pintada o representada, no se aplica realmente, pues, ni a la nada ni a unos diáfanos mundos posibles, sino a los mundos reales, aunque lo haga metafóricamente […] La ficción opera en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes, como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundo familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformular, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, en recognoscibles. 

Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, página 144.

Para el teórico, los mundos posibles siempre son creados a partir de elementos dados, de una realidad aceptada. Este proceso de construcción de un mundo puede hacerse, según Goodman, de cinco maneras diferentes -de manera individual o en conjunción entre sí-. Son a saber: a) composición y descomposición, b) ponderación, c) ordenación, d) supresión y complementación y e) deformación. 

Los mundos posibles de manera resumida 

Recapitulando, tenemos que: 

1.-  La generación de mundos posibles (tanto en el plano de la ficción como en el de la no-ficción) se hace siempre por medio de elementos ya existentes o aceptados. 

2.- La transposición del universo real al mundo posible siempre se hace siguiendo un pacto entre un emisor y un receptor. 

3.- Este pacto está mediatizado por la cultura y por los procesos educativos. 

4.- Incluso la percepción de lo real está modificada por el mismo pacto cultural que rigen para el mundo posible. 

Esquemáticamente podría representarse de la siguiente manera: 

Mundo posible esquema

Un mundo posible está formado, pues, por un conglomerado de elementos tomados de la realidad y modificado por el pacto cultural establecido. Este, además, también condiciona la percepción de los fenómenos situados en el plano de la realidad. El mundo posible sería construido y formado mediante procesos de modificación, sustitución, reorganización, etc. de los elementos del plano real para formar un relato que aceptamos como verosímil, pero no como verdadero en su relación con el mundo real. Solo es verdad dentro de los límites del texto en el que se inserta. Ahora bien, esta distinción ni tan siquiera está claramente delimitada para aquellos lectores, creadores o espectadores doctos. Y es así porque incluso estos quieren rastrear la verdad -la más auténtica- en los textos aceptados, mediante pacto, como de ficción, es decir, falsos. Siguiendo las palabras de Umberto Eco (Lector in fabula, 1979), cada obra de arte se encargaría de ir amueblando los mundos vacíos para crear mundos posibles.  

Por Candela Vizcaíno| Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.

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Los mundos posibles

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Ensayo sobre el concepto de semiosfera y la cultura como macrotexto de Yuri M. Lotman. 

El término semiosfera nos remite al “lugar donde se produce la semiosis”; es decir, el espacio donde son posibles todos los significados. Estos nacen por las relaciones que entablan entre sí los distintos elementos presentes en el texto, pero, además, se generan al sobrepasar los límites de dicho texto.  

“En el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio, así como la conversación en información.”  

Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página  26. 

Por tanto, las fronteras de la semiosfera siempre estarán en contacto con “los espacios culturales particulares.” Nos adentramos, pues, en lo que se ha venido en llamar Semiótica de la Cultura, concepto tratado en otro espacio.  También adelanto que los distintos significados presentes en la semiosfera están modelados y estructurados por las distintas “visiones del mundo”, tanto del emisor como del receptor. 

La semiosfera y el lenguaje del arte

Según las teorías expuestas por la escuela de semiótica de Tartu, abandera por Yuri M. Lotman, el arte -en cualquiera de sus vertientes- se concibe como lenguaje y, por tanto, como instrumento de comunicación. De hecho, esta aseveración (“El arte como lenguaje”) es la elegida para titular el primer capítulo del estudio -convertido en obra de referencia- Estructura del texto artístico (1970). En lo que al lenguaje del arte se refiere se codifica y descodifica en el plano superpuesto.  

“Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirles como sistemas modeladores secundarios. Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.”  

Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 20.

La relación en el lenguaje artístico, entre el significante y el significado no es arbitraria puesto que ambos -significante y significado- forman parte de una estructura, la cual entendemos como compleja. Esta complejidad es de tal grado que aceptamos que a mayor grado de elaboración y, por tanto, de complejidad, más información es susceptible de transmitir la propia estructura. Nos topamos, de hecho, con la plurisignificación del texto artístico: 

En cuanto a este “lenguaje del arte”, se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información […] Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la “superficie” de un pequeño cuento (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.

Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 36. 

Una cultura dada indica un isomorfismo en la visión del mundo. Pero esto no supone que cada uno de los particulares yo tengan que adherirse al cien por cien a esta concepción dada. Esta contradicción es aún más pronunciada, si cabe, en el caso del arte, cuando la mirada del artista a la ordenación e interpretación del universo circundante es distinta de la versión mayoritaria o predominante. Esto es, la cultura actúa como elemento aglutinador pero, al mismo tiempo, las visiones disidentes acaban -muy pronto- formando parte de la misma. 

Estas visiones no oficiales de una cultura dada se complican aún más con lo que Lotman (en Semiosfera I) y Greimas (en Del sentido II) han descrito como un verdadero mecanismo de traducción. Así, lo que el yo quiere expresar en un momento dado, tiene que ser leído por un distinto, con su particular interpretación de los hechos presentes o pasados, con un bagaje personal y de conocimientos distintos a ese yo del emisor. Durante ese recorrido hacia el receptor, el mensaje es inevitablemente modificado, transformado, interpretado, en suma. Ahora bien, si esto sucede con aquellos textos artísticos que, de alguna manera u otra, intentan levantar el mundo individual de su autor, ¿qué sucede cuando ese mismo mensaje artístico eminentemente personal se sustenta en metafunciones culturales de carácter mítico? En este punto todo se hace aún más complejo. 

La cultura como macrotexto de Y.M. Lotman

La cultura en su totalidad puede ser considerada como un macrotexto formado por textos que se relacionan y se modifican entre sí. El estudio pragmático sería, pues, el que se encargaría de dilucidar los procesos que se originan entre el texto y la cultura; es decir, la pragmática estudiaría las relaciones entre sí de cualquier manifestación o creación realizada por el hombre. Tenemos, pues, que el texto entra en una complicada red de relaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas, ya que las direcciones del mismo no solo se establecen entre un emisor sino que además entablan un diálogo con la tradición cultural, con el lector (y el lector consigo mismo ante y tras la lectura de ese texto) y con otros textos de la misma o de distinta tradición cultural. 

 “El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.”  

Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 82.

Lotman al concebir la semiosfera, la cultura como un macrotexto y el lenguaje artístico como un “actividador” de posibles significados, enlaza con el concepto de dialogismo propuesto por Bajtin (Teoría y estética de la novela). Y, a partir de este, con las elaboraciones realizadas por Julia Kristeva (“Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”) bajo el nombre de intertextualidad, desarrolladas y estudiadas, entre otros, por M. Rifaterre y Gerard Genette. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Ensayo sobre el concepto de semiosfera y la cultura como macrotexto de Yuri M. Lotman. 

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“En el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio, así como la conversación en información.”  

Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página  26. 

Por tanto, las fronteras de la semiosfera siempre estarán en contacto con “los espacios culturales particulares.” Nos adentramos, pues, en lo que se ha venido en llamar Semiótica de la Cultura, concepto tratado en otro espacio.  También adelanto que los distintos significados presentes en la semiosfera están modelados y estructurados por las distintas “visiones del mundo”, tanto del emisor como del receptor. 

La semiosfera y el lenguaje del arte

Según las teorías expuestas por la escuela de semiótica de Tartu, abandera por Yuri M. Lotman, el arte -en cualquiera de sus vertientes- se concibe como lenguaje y, por tanto, como instrumento de comunicación. De hecho, esta aseveración (“El arte como lenguaje”) es la elegida para titular el primer capítulo del estudio -convertido en obra de referencia- Estructura del texto artístico (1970). En lo que al lenguaje del arte se refiere se codifica y descodifica en el plano superpuesto.  

“Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirles como sistemas modeladores secundarios. Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.”  

Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 20.

La relación en el lenguaje artístico, entre el significante y el significado no es arbitraria puesto que ambos -significante y significado- forman parte de una estructura, la cual entendemos como compleja. Esta complejidad es de tal grado que aceptamos que a mayor grado de elaboración y, por tanto, de complejidad, más información es susceptible de transmitir la propia estructura. Nos topamos, de hecho, con la plurisignificación del texto artístico: 

En cuanto a este “lenguaje del arte”, se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información […] Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la “superficie” de un pequeño cuento (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.

Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 36. 

Una cultura dada indica un isomorfismo en la visión del mundo. Pero esto no supone que cada uno de los particulares yo tengan que adherirse al cien por cien a esta concepción dada. Esta contradicción es aún más pronunciada, si cabe, en el caso del arte, cuando la mirada del artista a la ordenación e interpretación del universo circundante es distinta de la versión mayoritaria o predominante. Esto es, la cultura actúa como elemento aglutinador pero, al mismo tiempo, las visiones disidentes acaban -muy pronto- formando parte de la misma. 

Estas visiones no oficiales de una cultura dada se complican aún más con lo que Lotman (en Semiosfera I) y Greimas (en Del sentido II) han descrito como un verdadero mecanismo de traducción. Así, lo que el yo quiere expresar en un momento dado, tiene que ser leído por un distinto, con su particular interpretación de los hechos presentes o pasados, con un bagaje personal y de conocimientos distintos a ese yo del emisor. Durante ese recorrido hacia el receptor, el mensaje es inevitablemente modificado, transformado, interpretado, en suma. Ahora bien, si esto sucede con aquellos textos artísticos que, de alguna manera u otra, intentan levantar el mundo individual de su autor, ¿qué sucede cuando ese mismo mensaje artístico eminentemente personal se sustenta en metafunciones culturales de carácter mítico? En este punto todo se hace aún más complejo. 

La cultura como macrotexto de Y.M. Lotman

La cultura en su totalidad puede ser considerada como un macrotexto formado por textos que se relacionan y se modifican entre sí. El estudio pragmático sería, pues, el que se encargaría de dilucidar los procesos que se originan entre el texto y la cultura; es decir, la pragmática estudiaría las relaciones entre sí de cualquier manifestación o creación realizada por el hombre. Tenemos, pues, que el texto entra en una complicada red de relaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas, ya que las direcciones del mismo no solo se establecen entre un emisor sino que además entablan un diálogo con la tradición cultural, con el lector (y el lector consigo mismo ante y tras la lectura de ese texto) y con otros textos de la misma o de distinta tradición cultural. 

 “El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.”  

Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 82.

Lotman al concebir la semiosfera, la cultura como un macrotexto y el lenguaje artístico como un “actividador” de posibles significados, enlaza con el concepto de dialogismo propuesto por Bajtin (Teoría y estética de la novela). Y, a partir de este, con las elaboraciones realizadas por Julia Kristeva (“Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”) bajo el nombre de intertextualidad, desarrolladas y estudiadas, entre otros, por M. Rifaterre y Gerard Genette. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La literatura comparada nace como disciplina a finales del siglo XIX con los nuevos avances de la filología y la crítica literaria. Desde sus inicios ha estado rodeada de polémica, extremo al que no es ajena en la actualidad a pesar de que el método completa los fundamentos de la pragmática contemporánea. “Comparar es nuestra forma de comprender el mundo” (Vazquez Medel: Cuadernos de Comunicación, Sevilla, 1999). Comparar, por tanto, puede ser una tarea ardua cuando los extremos, los elementos objetos de la investigación, están alejados entre sí pero, no por ello, debemos detenernos en ese afán por desentrañar aquello que el hombre lega al hombre en forma de arte. Y es aquí donde interviene la literatura comparada. 

Los orígenes de la disciplina conocida como literatura comparada 

El término literatura comparada aparece, por vez primera, en 1877 bautizado por Metzel (vergleichende Literatur) y, en 1886 por Posnett (Comparative Literature), nomenclatura tomada de las ciencias naturales. El término y la nueva disciplina nacieron rodeadas de problemática y acorraladas por la crítica. Se le achacaba desde la falta de metodología hasta la imposibilidad de poner en relación textos procedentes de culturas o ámbitos dispares.  

En 1963, René Étiemble en su ensayo: Comparaison nèst pas raisons. La crise de la littérature comparée, dio un giro a la actitud en los estudios de literatura comparada y hacemos nuestra las palabras de Darío Villanueva:  

“Su talante es, en este sentido, de verdadera militancia, pues para Étiemble la literatura comparada es algo más que una disciplina literaria, para convertirse en una afirmación política de universalismo y apertura histórica e intelectual.”  

Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 11. 

A pesar de toda la polémica suscitada y mantenida desde los orígenes de la disciplina, se siguió y se sigue haciendo literatura comparada. Es casi inevitable puesto que, al analizar cualquier texto (literario o artístico), no puede obviarse la relación que mantiene con otros textos. Esto es, cualquier análisis nos llevará a recurrir a la intertextualidad, cuyo sentido y concepto he reseñado en otra ocasión, y que es la base de la literatura comparada.  

Definición de la literatura comparada

Sin participar de la discusión, ya que esta sobrepasa los límites de la presente investigación, aceptamos como inmejorable la definición recogida por Darío Villanueva, procedente de Roland Portier, tomada, a su vez, de Stallnetch y Frenz (1961) y dada en el discurso original del IX Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (Innsbruck, 1979): 

“Literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de la expresión humana.”

Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 106. 

Poligénesis y literatura comparada  

Paralelamente a la búsqueda de las concomitancias, relaciones causales entre distintas literaturas o diferentes manifestaciones artísticas separadas en el espacio o en el tiempo, algunos estudiosos se han centrado en el estudio del fenómeno conocido como poligénesis. Podemos definir este como la existencia en distintas culturas -separadas por siglos o por miles de kilómetros de distancia- de manifestaciones artísticas semejantes sin que, en principio, encontremos una relación causa-efecto. ¿Por qué en Japón, en China, en India, en la América pre-colombina o en la Europa tardo-medieval existe un drama de tipo religioso-simbólico? ¿O por qué cualquier tradición literaria se inaugura con un poema épico al estilo de los cantares de gesta

Sea como fuere, la literatura comparada -junto a los métodos de la pragmática- es la disciplina, hoy por hoy, que con mayor flexibilidad -a la vez que dotada de un alto sentido científico- puede poner en relación los distintos modos de expresión. A la par, es capaz de vislumbrar los universos paralelos que existen entre formas artísticas alejadas entre sí tanto en el espacio como en el tiempo y la única con posibilidad de unir los puntos de encuentro de modos expresivos que, en principio, poco a nada tienen en común.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La literatura comparada nace como disciplina a finales del siglo XIX con los nuevos avances de la filología y la crítica literaria. Desde sus inicios ha estado rodeada de polémica, extremo al que no es ajena en la actualidad a pesar de que el método completa los fundamentos de la pragmática contemporánea. “Comparar es nuestra forma de comprender el mundo” (Vazquez Medel: Cuadernos de Comunicación, Sevilla, 1999). Comparar, por tanto, puede ser una tarea ardua cuando los extremos, los elementos objetos de la investigación, están alejados entre sí pero, no por ello, debemos detenernos en ese afán por desentrañar aquello que el hombre lega al hombre en forma de arte. Y es aquí donde interviene la literatura comparada. 

Los orígenes de la disciplina conocida como literatura comparada 

El término literatura comparada aparece, por vez primera, en 1877 bautizado por Metzel (vergleichende Literatur) y, en 1886 por Posnett (Comparative Literature), nomenclatura tomada de las ciencias naturales. El término y la nueva disciplina nacieron rodeadas de problemática y acorraladas por la crítica. Se le achacaba desde la falta de metodología hasta la imposibilidad de poner en relación textos procedentes de culturas o ámbitos dispares.  

En 1963, René Étiemble en su ensayo: Comparaison nèst pas raisons. La crise de la littérature comparée, dio un giro a la actitud en los estudios de literatura comparada y hacemos nuestra las palabras de Darío Villanueva:  

“Su talante es, en este sentido, de verdadera militancia, pues para Étiemble la literatura comparada es algo más que una disciplina literaria, para convertirse en una afirmación política de universalismo y apertura histórica e intelectual.”  

Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 11. 

A pesar de toda la polémica suscitada y mantenida desde los orígenes de la disciplina, se siguió y se sigue haciendo literatura comparada. Es casi inevitable puesto que, al analizar cualquier texto (literario o artístico), no puede obviarse la relación que mantiene con otros textos. Esto es, cualquier análisis nos llevará a recurrir a la intertextualidad, cuyo sentido y concepto he reseñado en otra ocasión, y que es la base de la literatura comparada.  

Definición de la literatura comparada

Sin participar de la discusión, ya que esta sobrepasa los límites de la presente investigación, aceptamos como inmejorable la definición recogida por Darío Villanueva, procedente de Roland Portier, tomada, a su vez, de Stallnetch y Frenz (1961) y dada en el discurso original del IX Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (Innsbruck, 1979): 

“Literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de la expresión humana.”

Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 106. 

Poligénesis y literatura comparada  

Paralelamente a la búsqueda de las concomitancias, relaciones causales entre distintas literaturas o diferentes manifestaciones artísticas separadas en el espacio o en el tiempo, algunos estudiosos se han centrado en el estudio del fenómeno conocido como poligénesis. Podemos definir este como la existencia en distintas culturas -separadas por siglos o por miles de kilómetros de distancia- de manifestaciones artísticas semejantes sin que, en principio, encontremos una relación causa-efecto. ¿Por qué en Japón, en China, en India, en la América pre-colombina o en la Europa tardo-medieval existe un drama de tipo religioso-simbólico? ¿O por qué cualquier tradición literaria se inaugura con un poema épico al estilo de los cantares de gesta

Sea como fuere, la literatura comparada -junto a los métodos de la pragmática- es la disciplina, hoy por hoy, que con mayor flexibilidad -a la vez que dotada de un alto sentido científico- puede poner en relación los distintos modos de expresión. A la par, es capaz de vislumbrar los universos paralelos que existen entre formas artísticas alejadas entre sí tanto en el espacio como en el tiempo y la única con posibilidad de unir los puntos de encuentro de modos expresivos que, en principio, poco a nada tienen en común.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Definición del término intertextualidad y algunos ejemplos aplicados a los textos artísticos.  

Antes de poder dar una definición de intertextualidad y estar en condiciones de entender algunos ejemplos, tenemos que bucear en otros términos: texto y discurso.  

Definición de texto, discurso, intertextualidad e interdiscursividad 

1.- Consideramos la noción de texto como la unidad semántica dotada de significado completo  que hace referencia al mundo real o a cualquiera de los mundos posibles.  

“Tanto en un nivel como en otro, el texto ha quedado definido por unas condiciones que tiene que cumplir: completez, sentido y coherencia.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001, página 24 

2.- En la misma línea, entendemos por discurso la entidad superior que engloba el conjunto de los distintos textos que lo conforman. Así, el discurso literario será el compuesto por textos literarios, los cinematográficos por textos cinematográficos…

3.- Las relaciones interdiscursivas serían, pues, las que establecen entre sí, y a través de los distintos textos que lo conforman, cada uno de los bloques considerados como discurso (literario, cinematográfico, musical, político, teatral,  publicitario, televisivo…etc.) 

4.- La definición de intertextualidad, por último, abarcaría todas aquellas relaciones que establecen entre sí los distintos elementos del mismo bloque. Las relaciones literarias serían las que organizan entre los textos literarios, las cinematográficas con textos cinematográficos, etc. 

Origen del concepto y definición de intertextualidad 

El concepto de intertextualidad fue propuesto por vez primera por Julia Kristeva en 1967 en un artículo titulado “Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”, sobre las bases epistemológicas de Bajtin, para quien el hombre es un ser polifónico, dialógico, imposible sin otros hombres. A partir de aquí se han sucedido los estudios de diversa índole que, o bien, circunscriben el término a su origen literario, o bien, lo ensanchan hacia un encuadre más cercano a la sociología. 

“El carácter dialógico del discurso (del enunciado) es la base del concepto de intertextualidad. La dialogía establece la relación de voces propias y ajenas, individuales y colectivas […]. El lenguaje es polifónico por naturaleza. Todo enunciado está habitado por la voz ajena. Nuestro hablar es un hablar también del otro. No somos propietarios de las voces que usamos. El lenguaje es una propiedad colectiva. Y en cuanto voces de otros, no nos llegan de forma neutra, sino cargadas, “ideologizadas”, configuradas con intuiciones ajenas, de otros.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001, página 53

 

 

Ejemplos de intertextualidad 

1.- La cultura como uno de los mayores ejemplos de intertextualidad e interdiscursividad

Le intertextualidad entendida de una forma amplia es un fenómeno cultural inevitable. Es imposible escribir, estudiar, pensar, imaginar, inventar o crear sin intertextualidad.  

“En su mayor amplitud, la intertextualidad se contempla como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos; el texto remitirá siempre a otros textos, en una realización asumidora, transformadora o transgresora.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, página 10

En definitiva, tanto el creador (en su papel de emisor) como el lector (el receptor) se forman desde una herencia recibida (repleta de palabras, normas de conducta, costumbres, imágenes, relaciones interpersonales y con el mundo de alrededor…) de la que es, prácticamente, imposible desprenderse.

2.- El arte de las vanguardias como ejemplos de intertextualidad 

Hasta el artista más vanguardista, aquél que intenta romper con todo lo dado y se niega a la tradición, está transido de intertextualidad.  Lo hemos visto con los movimientos estéticos rupturistas de principios de siglo XX con el futurismo o el cubismo a la cabeza de la innovación y de la negación de los modelos tradicionales. Sin embargo, es imposible hacer tabla rasa y negar en rotundo el pasado. Sin intertextualidad la comunicación a cualquier nivel no sería posible puesto que no lograríamos descifrar el significado de aquello que se nos dice. En palabras de Lotman (La semiesfera II. Semiótica de la cultura, el texto, de la conducta y del espacio. Madrid, Cátedra, 1988, página 35):  

“Toda obra innovadora está construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el acuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carácter innovador.” 

Por tanto, los modelos anteriores al creador o al hablante forman parte inherente del ser humano, aún en un intento de ser superados o de desprenderse de ellos. Si esto es así cuando se aborda una obra artística desde el rechazo, la intertextualidad se hace evidente y patente en aquellos autores que no niegan la tradición anterior o la huella de las obras que le han conformado. Cuando hablamos de rechazo nos referimos tanto al de la tradición heredada como al del emplazamiento contemporáneo.  

3.-  Uno de los ejemplos de intertextualidad más conocido: Picasso

Es considerado el gran artista de las vanguardias históricas, uno de los máximos representantes del cubismo y, sin embargo, su obra está transida de intertextualidad. Sin este concepto no podríamos comprender la deconstrucción realizada por Picasso a mediados del siglo XX en su serie Las Meninas, a partir del cuadro homónimo de Velázquez  o la huella que la obra del pintor de la corte dejó en algunos lienzos de E. Manet. Estamos afirmando que la intertextualidad es inherente al individuo eminentemente cultural.  

Además, este ejemplo nos sirve para poner otro claro de interdiscursividad (el que se refiere a las relaciones entre los discursos). En el capítulo “En la memoria del tiempo” de la serie de TV de ficción española El ministerio del tiempo, aparecen Picasso y Velázquez cara a cara y ambos reflexionan sobre lo que supuso la creación de sus respectivas obras. El intertexto pictórico abandona su emplazamiento y se inserta en un discurso cinematográfico que no puede entenderse sin las obras y la trascendencia de las mismas de estos dos genios de las artes. 

Si las relaciones intertextuales (a igual que las interdiscursivas) forman parte del ser del individuo intrahistórico, estas se multiplican de manera exponencial y se dotan de una riqueza extraordinaria en la obra del creador consciente. Este es el que, en mayor o menor medida, hace suya la realidad que le envuelve y las posibilidades de creación de los distintos mundos posibles.  

Y, para terminar, al activarse los mecanismos de la intertextualidad nos vemos obligados a recurrir a la pragmática para poder interpretar los textos presentes. También tengo que anotar que, indudablemente, a mayor utilización del proceso intertextual e interdiscursivo por parte del artista, mayor dificultad a la hora de comprender y asimilar el mensaje dado. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.

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Definición del término intertextualidad y algunos ejemplos aplicados a los textos artísticos.  

Antes de poder dar una definición de intertextualidad y estar en condiciones de entender algunos ejemplos, tenemos que bucear en otros términos: texto y discurso.  

Definición de texto, discurso, intertextualidad e interdiscursividad 

1.- Consideramos la noción de texto como la unidad semántica dotada de significado completo  que hace referencia al mundo real o a cualquiera de los mundos posibles.  

“Tanto en un nivel como en otro, el texto ha quedado definido por unas condiciones que tiene que cumplir: completez, sentido y coherencia.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001, página 24 

2.- En la misma línea, entendemos por discurso la entidad superior que engloba el conjunto de los distintos textos que lo conforman. Así, el discurso literario será el compuesto por textos literarios, los cinematográficos por textos cinematográficos…

3.- Las relaciones interdiscursivas serían, pues, las que establecen entre sí, y a través de los distintos textos que lo conforman, cada uno de los bloques considerados como discurso (literario, cinematográfico, musical, político, teatral,  publicitario, televisivo…etc.) 

4.- La definición de intertextualidad, por último, abarcaría todas aquellas relaciones que establecen entre sí los distintos elementos del mismo bloque. Las relaciones literarias serían las que organizan entre los textos literarios, las cinematográficas con textos cinematográficos, etc. 

Origen del concepto y definición de intertextualidad 

El concepto de intertextualidad fue propuesto por vez primera por Julia Kristeva en 1967 en un artículo titulado “Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”, sobre las bases epistemológicas de Bajtin, para quien el hombre es un ser polifónico, dialógico, imposible sin otros hombres. A partir de aquí se han sucedido los estudios de diversa índole que, o bien, circunscriben el término a su origen literario, o bien, lo ensanchan hacia un encuadre más cercano a la sociología. 

“El carácter dialógico del discurso (del enunciado) es la base del concepto de intertextualidad. La dialogía establece la relación de voces propias y ajenas, individuales y colectivas […]. El lenguaje es polifónico por naturaleza. Todo enunciado está habitado por la voz ajena. Nuestro hablar es un hablar también del otro. No somos propietarios de las voces que usamos. El lenguaje es una propiedad colectiva. Y en cuanto voces de otros, no nos llegan de forma neutra, sino cargadas, “ideologizadas”, configuradas con intuiciones ajenas, de otros.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001, página 53

 

 

Ejemplos de intertextualidad 

1.- La cultura como uno de los mayores ejemplos de intertextualidad e interdiscursividad

Le intertextualidad entendida de una forma amplia es un fenómeno cultural inevitable. Es imposible escribir, estudiar, pensar, imaginar, inventar o crear sin intertextualidad.  

“En su mayor amplitud, la intertextualidad se contempla como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos; el texto remitirá siempre a otros textos, en una realización asumidora, transformadora o transgresora.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, página 10

En definitiva, tanto el creador (en su papel de emisor) como el lector (el receptor) se forman desde una herencia recibida (repleta de palabras, normas de conducta, costumbres, imágenes, relaciones interpersonales y con el mundo de alrededor…) de la que es, prácticamente, imposible desprenderse.

2.- El arte de las vanguardias como ejemplos de intertextualidad 

Hasta el artista más vanguardista, aquél que intenta romper con todo lo dado y se niega a la tradición, está transido de intertextualidad.  Lo hemos visto con los movimientos estéticos rupturistas de principios de siglo XX con el futurismo o el cubismo a la cabeza de la innovación y de la negación de los modelos tradicionales. Sin embargo, es imposible hacer tabla rasa y negar en rotundo el pasado. Sin intertextualidad la comunicación a cualquier nivel no sería posible puesto que no lograríamos descifrar el significado de aquello que se nos dice. En palabras de Lotman (La semiesfera II. Semiótica de la cultura, el texto, de la conducta y del espacio. Madrid, Cátedra, 1988, página 35):  

“Toda obra innovadora está construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el acuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carácter innovador.” 

Por tanto, los modelos anteriores al creador o al hablante forman parte inherente del ser humano, aún en un intento de ser superados o de desprenderse de ellos. Si esto es así cuando se aborda una obra artística desde el rechazo, la intertextualidad se hace evidente y patente en aquellos autores que no niegan la tradición anterior o la huella de las obras que le han conformado. Cuando hablamos de rechazo nos referimos tanto al de la tradición heredada como al del emplazamiento contemporáneo.  

3.-  Uno de los ejemplos de intertextualidad más conocido: Picasso

Es considerado el gran artista de las vanguardias históricas, uno de los máximos representantes del cubismo y, sin embargo, su obra está transida de intertextualidad. Sin este concepto no podríamos comprender la deconstrucción realizada por Picasso a mediados del siglo XX en su serie Las Meninas, a partir del cuadro homónimo de Velázquez  o la huella que la obra del pintor de la corte dejó en algunos lienzos de E. Manet. Estamos afirmando que la intertextualidad es inherente al individuo eminentemente cultural.  

Además, este ejemplo nos sirve para poner otro claro de interdiscursividad (el que se refiere a las relaciones entre los discursos). En el capítulo “En la memoria del tiempo” de la serie de TV de ficción española El ministerio del tiempo, aparecen Picasso y Velázquez cara a cara y ambos reflexionan sobre lo que supuso la creación de sus respectivas obras. El intertexto pictórico abandona su emplazamiento y se inserta en un discurso cinematográfico que no puede entenderse sin las obras y la trascendencia de las mismas de estos dos genios de las artes. 

Si las relaciones intertextuales (a igual que las interdiscursivas) forman parte del ser del individuo intrahistórico, estas se multiplican de manera exponencial y se dotan de una riqueza extraordinaria en la obra del creador consciente. Este es el que, en mayor o menor medida, hace suya la realidad que le envuelve y las posibilidades de creación de los distintos mundos posibles.  

Y, para terminar, al activarse los mecanismos de la intertextualidad nos vemos obligados a recurrir a la pragmática para poder interpretar los textos presentes. También tengo que anotar que, indudablemente, a mayor utilización del proceso intertextual e interdiscursivo por parte del artista, mayor dificultad a la hora de comprender y asimilar el mensaje dado. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.

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Significado de pragmática. ¿Qué es la pragmática? Una definición 

El término pragmática fue tomado de la teoría de la comunicación y podría definirse como:  

“… el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal. Emisor y destinatario, en cuanto sujetos, poseen una serie de experiencias anteriores relativas al mundo, a los demás, a lo que les rodea… Hay una interiorización de la realidad objetiva. Pero no se trata solo de conocimientos; la información pragmática comprende todo lo que constituye nuestro universo mental, desde lo más objetivo a las manías más personales.” 

Escandell Vidal: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel, 2002, página 31

Los teóricos de la pragmática aceptan que, a la hora de catalogar o de señalar cualquier texto tan lingüístico (de la vida cotidiana) como artístico -o literario-, debemos tener en cuenta tanto las propiedades inherentes del mismo como el uso o la función social en el que este se inserta. En este sentido, bástenos recordar que muchos textos consagrados como literarios por la historiografía y los estudios académicos no nacieron con ese fin (biografías, relatos, históricos, cartas, libros de viaje, etc.) y fueron calificados como artísticos cuando el lector receptor del texto así lo entendió y consideró. 

Pragmática lingüística y pragmática literaria 

La pragmática literaria es heredera de la pragmática lingüística propuesta por Ch. Morris (Signification and significance, 1964). Es esta una ciencia desgajada de la semántica que estudia los signos en relación con los intérpretes. De Morris es la división de la teoría de los signos en sintáctica, semántica y pragmática. La sintaxis se ocupa de las relaciones entre los signos sin tener en cuenta los usuarios y los significados. Por su parte, la semántica se centra -haciendo abstracción de los usuarios- en las relaciones entre signos y objetos. Y por último, la pragmática analiza el lenguaje en una situación comunicativa dada. Desde este punto de vista, la pragmática puede entenderse en sentido amplio, como el estudio de los contextos que aparecen en cualquier comunicación lingüística o artística. También podemos circunscribir su campo de acción a lo que serían los rasgos propios de la literariedad.  

Pragmática literaria  

Entendemos que la pragmática literaria debe extender su horizonte más allá de los elementos que denoten su posible literariedad o elementos artísticos inherentes. Si aceptamos con la Escuela de Tartu que todo texto artístico está estructurado tanto por un código interno como por otros externos ajenos al mismo, tenemos, necesariamente, que sobrepasar el término de literariedad: 

“En los últimos años, y teniendo como base teórica los estudios de Austin y Searle, la Pragmática se ha venido especificando como la parte del estudio del lenguaje que trata de la acción (Sintaxis) y unos contenidos referenciales (Semántica), también es una función en la que un hablante ejecuta un “acto de habla” (speech act) o una serie de actos de habla (por ejemplo, “promesa”, “orden”, “amenaza”, “pregunta”, etc).”  

Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Madrid, Siruela, 1994, página 85

 

Los estudios realizados desde la perspectiva de la pragmática, en su búsqueda de las relaciones que establecen entre sí los distintos elementos de un texto y la función que realiza cada una de las estructuras artísticas, rebasa el ámbito del propio texto para ir más allá: al conocimiento que de la “realidad”, del “mundo”, tienen tanto el oyente como el hablante. En definitiva, la pragmática se centrará en lo que Coseriu denominó “contexto extraverbal”, término creado sobre uno de los elementos del esquema de comunicación lingüística propuesto por Jakobson. 

 

Significado de pragmatica 

Por tanto, al analizar un enunciado cualquiera desde el punto de vista de la pragmática, nos tendremos que centrar en el contexto, en todos aquellos condicionantes físicos, empíricos, naturales, históricos, culturales o convencionales que inciden en la comunicación entre un emisor y un destinatario. 

 

La pragmática en su relación con el texto artístico 

Ahora bien, si en la comunicación lingüística común los interlocutores hacen uso de lo que se ha denominado entorno cognoscitivo compartido; es decir, una mínima parcela de conocimientos comunes que hacen posible la interacción comunicativa, en particular, y en el arte en general, esos referentes externos pertenecientes tanto al emisor como al receptor no se producen de la misma manera. 

En el lenguaje artístico se dan una serie de peculiaridades. Por un lado, el emisor -el autor o el “gran imaginador”- no espera una respuesta inmediata, un movimiento por parte del receptor, sino que la obra sea “comprendida”, “entendida”, en su totalidad o en la mayor parte de los aspectos que ella misma irradia. Por otro lado, el texto artístico se encuentra cerrado -el mensaje concluido- y, todo ello, independientemente de la interpretación dada por el receptor, el cual, además, es el que lleva la iniciativa, el que procede al acercamiento en este tipo de comunicación. 

Por último, para el desciframiento, para la comprensión del lenguaje artístico, el receptor necesita de una “competencia”, requiere conocer los códigos especiales que rigen el lenguaje plurisignificativo de la obra artística. Esta competencia se hace más difícil cuanto más alejado estén el receptor y el emisor tanto en las coordenadas temporales como en las espaciales; esto es, en las culturales. 

“La participación del lector es, pues, cognoscitiva e imaginativa: tiene que utilizar sus conocimientos y capacidades para reconstruir todo el mundo de ficción que se representa ante sus ojos; debe imaginar quién es el emisor y quién el destinatario, cuál es el contexto; cuáles son los detalles de la localización de acciones… Toda esta información debe inferirla a partir de su conocimiento de las convenciones que rigen los actos alocutivos en la vida ordinaria: de los actos realizados en la obra literaria extrae juicios acerca de las intenciones de sus emisores y de las acciones que se están llevando a cabo.”  

Escandell Vidal: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel,  2002, página 207

No se puede entender, por tanto, el significado de pragmática y su concepto, sin esas relaciones contextuales o culturales que se dan en cualquier texto ya sea lingüístico, literario o artístico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009. 

 

 

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Podemos definir la pragmática, en un sentido amplio y generalista, como los contextos que rodean a cualquier tipo de comunicación ya sea esta lingüística, artística e, incluso, en el ámbito cotidiano. Profundizamos en el término y su relación con la pragmática lingüística y literaria.  

Significado de pragmática. ¿Qué es la pragmática? Una definición 

El término pragmática fue tomado de la teoría de la comunicación y podría definirse como:  

“… el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal. Emisor y destinatario, en cuanto sujetos, poseen una serie de experiencias anteriores relativas al mundo, a los demás, a lo que les rodea… Hay una interiorización de la realidad objetiva. Pero no se trata solo de conocimientos; la información pragmática comprende todo lo que constituye nuestro universo mental, desde lo más objetivo a las manías más personales.” 

Escandell Vidal: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel, 2002, página 31

Los teóricos de la pragmática aceptan que, a la hora de catalogar o de señalar cualquier texto tan lingüístico (de la vida cotidiana) como artístico -o literario-, debemos tener en cuenta tanto las propiedades inherentes del mismo como el uso o la función social en el que este se inserta. En este sentido, bástenos recordar que muchos textos consagrados como literarios por la historiografía y los estudios académicos no nacieron con ese fin (biografías, relatos, históricos, cartas, libros de viaje, etc.) y fueron calificados como artísticos cuando el lector receptor del texto así lo entendió y consideró. 

Pragmática lingüística y pragmática literaria 

La pragmática literaria es heredera de la pragmática lingüística propuesta por Ch. Morris (Signification and significance, 1964). Es esta una ciencia desgajada de la semántica que estudia los signos en relación con los intérpretes. De Morris es la división de la teoría de los signos en sintáctica, semántica y pragmática. La sintaxis se ocupa de las relaciones entre los signos sin tener en cuenta los usuarios y los significados. Por su parte, la semántica se centra -haciendo abstracción de los usuarios- en las relaciones entre signos y objetos. Y por último, la pragmática analiza el lenguaje en una situación comunicativa dada. Desde este punto de vista, la pragmática puede entenderse en sentido amplio, como el estudio de los contextos que aparecen en cualquier comunicación lingüística o artística. También podemos circunscribir su campo de acción a lo que serían los rasgos propios de la literariedad.  

Pragmática literaria  

Entendemos que la pragmática literaria debe extender su horizonte más allá de los elementos que denoten su posible literariedad o elementos artísticos inherentes. Si aceptamos con la Escuela de Tartu que todo texto artístico está estructurado tanto por un código interno como por otros externos ajenos al mismo, tenemos, necesariamente, que sobrepasar el término de literariedad: 

“En los últimos años, y teniendo como base teórica los estudios de Austin y Searle, la Pragmática se ha venido especificando como la parte del estudio del lenguaje que trata de la acción (Sintaxis) y unos contenidos referenciales (Semántica), también es una función en la que un hablante ejecuta un “acto de habla” (speech act) o una serie de actos de habla (por ejemplo, “promesa”, “orden”, “amenaza”, “pregunta”, etc).”  

Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Madrid, Siruela, 1994, página 85

 

Los estudios realizados desde la perspectiva de la pragmática, en su búsqueda de las relaciones que establecen entre sí los distintos elementos de un texto y la función que realiza cada una de las estructuras artísticas, rebasa el ámbito del propio texto para ir más allá: al conocimiento que de la “realidad”, del “mundo”, tienen tanto el oyente como el hablante. En definitiva, la pragmática se centrará en lo que Coseriu denominó “contexto extraverbal”, término creado sobre uno de los elementos del esquema de comunicación lingüística propuesto por Jakobson. 

 

Significado de pragmatica 

Por tanto, al analizar un enunciado cualquiera desde el punto de vista de la pragmática, nos tendremos que centrar en el contexto, en todos aquellos condicionantes físicos, empíricos, naturales, históricos, culturales o convencionales que inciden en la comunicación entre un emisor y un destinatario. 

 

La pragmática en su relación con el texto artístico 

Ahora bien, si en la comunicación lingüística común los interlocutores hacen uso de lo que se ha denominado entorno cognoscitivo compartido; es decir, una mínima parcela de conocimientos comunes que hacen posible la interacción comunicativa, en particular, y en el arte en general, esos referentes externos pertenecientes tanto al emisor como al receptor no se producen de la misma manera. 

En el lenguaje artístico se dan una serie de peculiaridades. Por un lado, el emisor -el autor o el “gran imaginador”- no espera una respuesta inmediata, un movimiento por parte del receptor, sino que la obra sea “comprendida”, “entendida”, en su totalidad o en la mayor parte de los aspectos que ella misma irradia. Por otro lado, el texto artístico se encuentra cerrado -el mensaje concluido- y, todo ello, independientemente de la interpretación dada por el receptor, el cual, además, es el que lleva la iniciativa, el que procede al acercamiento en este tipo de comunicación. 

Por último, para el desciframiento, para la comprensión del lenguaje artístico, el receptor necesita de una “competencia”, requiere conocer los códigos especiales que rigen el lenguaje plurisignificativo de la obra artística. Esta competencia se hace más difícil cuanto más alejado estén el receptor y el emisor tanto en las coordenadas temporales como en las espaciales; esto es, en las culturales. 

“La participación del lector es, pues, cognoscitiva e imaginativa: tiene que utilizar sus conocimientos y capacidades para reconstruir todo el mundo de ficción que se representa ante sus ojos; debe imaginar quién es el emisor y quién el destinatario, cuál es el contexto; cuáles son los detalles de la localización de acciones… Toda esta información debe inferirla a partir de su conocimiento de las convenciones que rigen los actos alocutivos en la vida ordinaria: de los actos realizados en la obra literaria extrae juicios acerca de las intenciones de sus emisores y de las acciones que se están llevando a cabo.”  

Escandell Vidal: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel,  2002, página 207

No se puede entender, por tanto, el significado de pragmática y su concepto, sin esas relaciones contextuales o culturales que se dan en cualquier texto ya sea lingüístico, literario o artístico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009. 

 

 

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