Estructuralismo de Saussure | qué es y cómo aplicarlo
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Introducción al método de análisis estructuralista y cómo aplicarlo a los textos literarios, lingüísticos o sociológicos.
El método de análisis conocido como estructuralismo tuvo un notable éxito en todo el siglo XX llegando incluso a ser el preferido en las universidades hispanas en la década de los setenta y ochenta. Fue favorito como método de análisis de todo tipo de mensajes y con especial predilección a los textos literarios. A diferencia de otros enfoques, tal cual la pragmática, la literatura comparada, los psicológicos o los sociológicos, el estructuralismo aboga por estudiar el texto de forma independiente sin tener en cuenta ningún condicionante histórico o personal del autor. La obra se considera ajena a cualquier acción externa y se estudia por sí y para sí misma. Esta línea ha sido denominada, por la crítica, como inmanentista.
¿Cómo surgió el estructuralismo? ¿Quién fue Ferdinand de Saussure?
Se ha utilizado para todas las líneas del conocimiento humano y especialmente para aquellas relacionadas con las disciplinas sociales y/o artísticas. Surgió a inicios del siglo XX vinculado a los avances de la psicología. El vuelco en el conocimiento del ser humano tras la definición de inconsciente según Freud, primero y, después, tras las propuestas de inconsciente colectivo y su materialización en arquetipos de C.G. Jung fue determinante no solo para el desarrollo de la medicina sino también de algunos estilos artísticos (dadaísmo, surrealismo… )
En el ámbito de la lingüística, primero, y en el de la crítica literaria, después, el estructuralismo fue propuesto por el estudioso suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913). Según estos estudios, la lengua se entiende como un sistema de signos con un significado primario que actúa en su relación con ellos mismos y depende unos de otros dentro de un sistema más complejo. Así, fonemas (la mínima unidad de la lengua hablada), semas (la mínima unidad semántica o de significado) se agrupan entre sí para construir sistemas mayores pero siempre estructurados, ordenados y dependientes entre sí.
Paralelamente, propuso el término de sincronía que sería el retrato fijo de una lengua, de un texto, de un sistema dado en un cronotopo (unidad de tiempo-lugar) determinado. Esta radiografía fija, como las distintas jugadas de una partida de ajedrez, se vuelven en diacronía en cuanto alguno de sus elementos sufre algún movimiento del tipo que sea. Se divide así la lingüística en histórica, por un lado, la cual estudiaría los distintos cambios a lo largo del tiempo y, por el otro, en sincrónica que la estudia en un cronotopo determinado tanto en su faceta fonética, gramatical o semántica.
A raíz de esta teoría, el estructuralismo se adopta como método de estudio preponderante a mitad de siglo XX en todas las ramas de los conocimientos de humanidades o sociológicos. Se realizan trabajos en el campo de la sociología, de la crítica literaria, de la historia, de la psicología…
El estructuralismo aplicado a la crítica literaria
Bajo este método de estudio, los textos literarios se consideran sistemas tanto considerados como una unidad propia (capítulos, párrafos, obras) como en un estilo artístico concreto. Como un sistema que es, todos los elementos desempañan una función y actúan solidariamente. No hay ninguno que sea más importante que otro y el más mínimo trastoque cambia el sentido último de esa unidad cerrada.
Así, a la hora de hacer crítica literaria según los postulados del estructuralismo hay que buscar los sistemas dentro de la obra. Estos pueden desarrollarse dentro de la composición, la planificación o el plan del autor. También se puede hacer dentro del argumento encontrando las unidades que sostienen la estructura o desde el punto de vista de los personajes teniendo en cuenta que cualquier elemento es importante a la hora de establecer una radiografía en un momento dado. La crítica literaria siguiendo el estructuralismo también ha dado importantes trabajos estudiando y desmenuzando el lenguaje de la obra. Con esta teoría cualquier aspecto de la obra influye en otro distinto, ya que es como un organismo vivo al que no puede extirparse ninguna de sus partes ya que no solo estaría incompleto sino que tendría otro sentido final.
En definitiva, para el estructuralismo un texto literario dado es un sistema de sistemas en el que cada una de las piezas realiza una función que no puede obviarse ya que, de lo contrario, el resultado sería un sistema distinto.
Cómo se hace un estudio siguiendo el estructuralismo
1.- En primer lugar, hay que desmontar todos los elementos. En lingüística se llega a las unidades mínimas: fonemas, semas… En las ciencias humanas es necesario alcanzar el más elemental aspecto con un sentido único. Y cuando nos enfrentamos a una obra literaria el estudio se hace complejo al máximo ya que cualquier aspecto (argumento, lenguaje, ordenación, personajes…) significa. Y no puede estudiarse uno sin los otros.
2.- A continuación, se procede al análisis previo proceso de desmenuce de cada una de las piezas entendiendo y sacando a la luz hasta el más mínimo detalle del mismo. En este proceso hay que buscar la relación que cada uno de los elementos mantienen entre sí.
3.- En última instancia, se vuelven a montar las piezas con esa explicación de su sentido único e individual y su función dentro del sistema para crear una obra completa. En definitiva, hay que responder cómo está construida la obra y cómo funcionan cada una de las partes entre sí.
Y, por último, anotar que el estructuralismo aplicado a la crítica literaria se inició con los llamados formalistas rusos. Sin embargo, el poder político soviético vetó esta línea de investigación (llegando incluso a la censura). Se incentiva, por el contrario, el enfoque sociológico siempre vinculado a las ideas marxistas. Esto no fue ningún impedimento para que los estudios siguiendo la línea del estructuralismo de Saussure triunfara en toda Europa. En España llegó a ser el método preferido en los estudios humanísticos a partir de la década de los sesenta.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Introducción al método de análisis estructuralista y cómo aplicarlo a los textos literarios, lingüísticos o sociológicos.
El método de análisis conocido como estructuralismo tuvo un notable éxito en todo el siglo XX llegando incluso a ser el preferido en las universidades hispanas en la década de los setenta y ochenta. Fue favorito como método de análisis de todo tipo de mensajes y con especial predilección a los textos literarios. A diferencia de otros enfoques, tal cual la pragmática, la literatura comparada, los psicológicos o los sociológicos, el estructuralismo aboga por estudiar el texto de forma independiente sin tener en cuenta ningún condicionante histórico o personal del autor. La obra se considera ajena a cualquier acción externa y se estudia por sí y para sí misma. Esta línea ha sido denominada, por la crítica, como inmanentista.
¿Cómo surgió el estructuralismo? ¿Quién fue Ferdinand de Saussure?
Se ha utilizado para todas las líneas del conocimiento humano y especialmente para aquellas relacionadas con las disciplinas sociales y/o artísticas. Surgió a inicios del siglo XX vinculado a los avances de la psicología. El vuelco en el conocimiento del ser humano tras la definición de inconsciente según Freud, primero y, después, tras las propuestas de inconsciente colectivo y su materialización en arquetipos de C.G. Jung fue determinante no solo para el desarrollo de la medicina sino también de algunos estilos artísticos (dadaísmo, surrealismo… )
En el ámbito de la lingüística, primero, y en el de la crítica literaria, después, el estructuralismo fue propuesto por el estudioso suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913). Según estos estudios, la lengua se entiende como un sistema de signos con un significado primario que actúa en su relación con ellos mismos y depende unos de otros dentro de un sistema más complejo. Así, fonemas (la mínima unidad de la lengua hablada), semas (la mínima unidad semántica o de significado) se agrupan entre sí para construir sistemas mayores pero siempre estructurados, ordenados y dependientes entre sí.
Paralelamente, propuso el término de sincronía que sería el retrato fijo de una lengua, de un texto, de un sistema dado en un cronotopo (unidad de tiempo-lugar) determinado. Esta radiografía fija, como las distintas jugadas de una partida de ajedrez, se vuelven en diacronía en cuanto alguno de sus elementos sufre algún movimiento del tipo que sea. Se divide así la lingüística en histórica, por un lado, la cual estudiaría los distintos cambios a lo largo del tiempo y, por el otro, en sincrónica que la estudia en un cronotopo determinado tanto en su faceta fonética, gramatical o semántica.
A raíz de esta teoría, el estructuralismo se adopta como método de estudio preponderante a mitad de siglo XX en todas las ramas de los conocimientos de humanidades o sociológicos. Se realizan trabajos en el campo de la sociología, de la crítica literaria, de la historia, de la psicología…
El estructuralismo aplicado a la crítica literaria
Bajo este método de estudio, los textos literarios se consideran sistemas tanto considerados como una unidad propia (capítulos, párrafos, obras) como en un estilo artístico concreto. Como un sistema que es, todos los elementos desempañan una función y actúan solidariamente. No hay ninguno que sea más importante que otro y el más mínimo trastoque cambia el sentido último de esa unidad cerrada.
Así, a la hora de hacer crítica literaria según los postulados del estructuralismo hay que buscar los sistemas dentro de la obra. Estos pueden desarrollarse dentro de la composición, la planificación o el plan del autor. También se puede hacer dentro del argumento encontrando las unidades que sostienen la estructura o desde el punto de vista de los personajes teniendo en cuenta que cualquier elemento es importante a la hora de establecer una radiografía en un momento dado. La crítica literaria siguiendo el estructuralismo también ha dado importantes trabajos estudiando y desmenuzando el lenguaje de la obra. Con esta teoría cualquier aspecto de la obra influye en otro distinto, ya que es como un organismo vivo al que no puede extirparse ninguna de sus partes ya que no solo estaría incompleto sino que tendría otro sentido final.
En definitiva, para el estructuralismo un texto literario dado es un sistema de sistemas en el que cada una de las piezas realiza una función que no puede obviarse ya que, de lo contrario, el resultado sería un sistema distinto.
Cómo se hace un estudio siguiendo el estructuralismo
1.- En primer lugar, hay que desmontar todos los elementos. En lingüística se llega a las unidades mínimas: fonemas, semas… En las ciencias humanas es necesario alcanzar el más elemental aspecto con un sentido único. Y cuando nos enfrentamos a una obra literaria el estudio se hace complejo al máximo ya que cualquier aspecto (argumento, lenguaje, ordenación, personajes…) significa. Y no puede estudiarse uno sin los otros.
2.- A continuación, se procede al análisis previo proceso de desmenuce de cada una de las piezas entendiendo y sacando a la luz hasta el más mínimo detalle del mismo. En este proceso hay que buscar la relación que cada uno de los elementos mantienen entre sí.
3.- En última instancia, se vuelven a montar las piezas con esa explicación de su sentido único e individual y su función dentro del sistema para crear una obra completa. En definitiva, hay que responder cómo está construida la obra y cómo funcionan cada una de las partes entre sí.
Y, por último, anotar que el estructuralismo aplicado a la crítica literaria se inició con los llamados formalistas rusos. Sin embargo, el poder político soviético vetó esta línea de investigación (llegando incluso a la censura). Se incentiva, por el contrario, el enfoque sociológico siempre vinculado a las ideas marxistas. Esto no fue ningún impedimento para que los estudios siguiendo la línea del estructuralismo de Saussure triunfara en toda Europa. En España llegó a ser el método preferido en los estudios humanísticos a partir de la década de los sesenta.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Nos adentramos en la definición de crítica literaria y los principales métodos de estudio llevados a cabo desde inicios del siglo XX hasta la fecha.
A la hora de estudiar los textos literarios (sea cual sea el método) nos encontramos con dos enfoques distintos y complementarios. El primero es el de la denominada teoría de la literatura o poética (según la denominación clásica). Este se refiere a los estudios que tratan las definiciones, características y límites de lo que es literatura, de su lenguaje específico, de sus procesos o de los géneros. Con el segundo entramos de lleno en lo que es la crítica literaria. A través de esta línea desentrañamos el sentido, significado, proceso, características y límites de las obras particulares o de los conjuntos de las mismas según un autor, un movimiento estético, una escuela o una época. Según la definición de Fernando Lázaro, qué es la crítica literaria se condensa en las siguientes palabras:
La crítica literaria es la Poética referida a los fenómenos literarios concretos.
Definiendo y afinando aún más lo que es la crítica literaria
1.- Con estos datos tenemos que es el proceso de investigación por el que una persona (normalmente cualificada en el ámbito literario) desentraña los entresijos de una obra con el objetivo último de entenderla mejor.
2.- La crítica literaria debe comenzar con la descripción detallada y razonada de los elementos del objeto de estudio para encontrar los sentidos que, en una primera lectura, quedan ocultos.
3.- Ni que decir tiene que estas opiniones no deben hacerse al tuntún (por utilizar un término coloquial) y deben estar, en todo momento motivadas.
4.- Aunque hay una función judicial (ya que juzga), en las últimas décadas hay una tendencia más hacia la observación. Dicho esto es imposible desligar la opinión personal e, incluso, los gustos individuales, de la crítica literaria. Así, por ir poniendo algunos ejemplos, el gongorismo quedó denostado en el siglo XVIII para ser olvidado en el XIX y recuperarse con fervor con la Generación del 27. Llegados a este punto no podemos olvidar que las obras de Luis de Góngora y de sus seguidores eran las mismas en todas esas décadas. Lo que cambió fue el juicio; esto es, la crítica literaria vertidas sobre ellas. Y, por tanto, con el conocimiento y el estudio de cada uno de esos versos llegó el gusto por las mismas.
5.- Dicho esto, la crítica literaria no es un método de trabajo inamovible y es lo primero que debemos aceptar a la hora de enfrentarnos a cualquier texto. El trabajo tradicional en periódicos y revistas especializados se ha trasladado en los últimos años a Internet para verter opiniones tanto de libros, escritos, ensayos o poemas lo mismo en el espacio de las redes sociales como en los especializados. En este sentido, hay estar más que precavidos y aplicar el principio de prudencia a la hora de aceptar cualquier crítica literaria y, de alguna manera u otra, regresar al concepto de autoridad de quien realiza dicha función.
6.- Por eso, la crítica literaria debe tener una base científica, aunque esta sea en los fundamentos de la pragmática (cuyos métodos son tan etéreos a veces) y quien la realiza debe estar ducho, al menos, en la intertextualidad universal inherente en la literatura. De no ser así, nos resbalaremos por el terreno de las simples opiniones personales sin fundamento alguno.
Entendemos que es la crítica literaria conociendo algunos de sus métodos más comunes
1.- Ya he anotado que en los últimos años hay una preferencia a la hora de acercarse a los textos artísticos a través de los postulados de la pragmática y alrededor del concepto de semiosfera propuesto por Lotman. Como lo he tratado en otro espacio y para no alargar, remito a los links.
2.- El estructuralismo de Ferdinand Saussure (1857-1913) fue el favorito durante todo el siglo XX. Este método, originario de la lingüística, entiende cualquier creación humana como un sistema de signos mínimos agrupados entre sí. Este permite un equilibrio, una “sincronía”, un estatus quo en un emplazamiento (lugar y tiempo determinados) que, al mas mínimo movimiento, deriva en “diacronía”. Y esta, a su vez, al permanecer sin alteración crea una nueva sincronía. Por tanto, cada texto conforma un sistema en el que cada uno de los elementos tienen una función. Así, no puede estudiarse uno sin tener en cuanto los otros. En este sentido, no podemos analizar un verso suelto de uno de los poemas de Miguel Hernández, por poner un caso, sin tener en cuenta su función dentro de la obra en la que se inserta, en el opus artístico de su creador y en el cronotopo (tiempo y espacio) en el que el poeta escribe. La obra literaria, por tanto, es un sistema de sistemas en el que debemos tener presente en todo momento la función de cada uno de esos elementos para llegar a entenderla en su totalidad.
3.- Por otro lado, la sociología de la literatura aplicada a la crítica literaria se empeña en ver el sustrato social (también, político, económico o cultural) en el que nace una obra determinada. Desde este punto de vista, por poner otros ejemplos, los cantares de gesta con su ensalzamiento de los héroes épicos contemporáneos (de entonces) en formato oral solo puede entenderse en el contexto cerrado de la Edad Media. Ponemos otro ejemplo: la novela del realismo literario del siglo XIX no deja de ser testimonio del inicio del sistema capitalista con sus desahuciados y desigualdad social extrema. Vamos a más, ya que los distintos movimientos de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) no pueden asimilarse sin los cambios espirituales o científicos de inicios del siglo XX ni sin asumir las guerras cruentas con las que se alimenta la época.
4.- Al hilo del anterior, en enfoque psicológico no solo tiene en cuenta el cronotopo cultural del momento sino también la personalidad y la vivencia individual del autor. Seguimos, con los ejemplos. Así, la obra de un autor homosexual (exiliado, incomprendido, solitario, amargado incluso) como fue Luis Cernuda no puede entenderse sin esos condicionantes. En otras líneas estarán quienes reciben premios (aunque sean efímeros) o disfrutan del éxito en vida, extremo este harto difícil en las letras españolas e hispanoamericanas.
5.- La estilística, por último, se centrará en el estudio de las particularidades del lenguaje que adornan los textos literarios haciendo hincapié en aquello que la hace única. En España contó con maestros indiscutibles como Dámaso Alonso (cuyos textos son de lectura imprescindible por el mero gusto de sumergirse en una lengua impecable, clara y armónica) y Amado Alonso.
Todo ello sin contar que a la hora de introducirnos en el concepto de lo que es la crítica literaria tenemos que admitir que estamos ante métodos en constante avance y con cambios de enfoques cada cierto tiempo. Así, y dejo otra perspectiva, en los últimos años, hay una preferencia por analizar los textos artísticos desde los distintos tipos de espacios literarios. A través de ellos entendemos los conceptos basados en los arquetipos propuestos de Jung. Y con esta línea nos adentramos en aquello que es común a la raza humana permitiéndonos disfrutar de la creación artística desde un punto de vista humanista y universal en extremo.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Nos adentramos en la definición de crítica literaria y los principales métodos de estudio llevados a cabo desde inicios del siglo XX hasta la fecha.
A la hora de estudiar los textos literarios (sea cual sea el método) nos encontramos con dos enfoques distintos y complementarios. El primero es el de la denominada teoría de la literatura o poética (según la denominación clásica). Este se refiere a los estudios que tratan las definiciones, características y límites de lo que es literatura, de su lenguaje específico, de sus procesos o de los géneros. Con el segundo entramos de lleno en lo que es la crítica literaria. A través de esta línea desentrañamos el sentido, significado, proceso, características y límites de las obras particulares o de los conjuntos de las mismas según un autor, un movimiento estético, una escuela o una época. Según la definición de Fernando Lázaro, qué es la crítica literaria se condensa en las siguientes palabras:
La crítica literaria es la Poética referida a los fenómenos literarios concretos.
Definiendo y afinando aún más lo que es la crítica literaria
1.- Con estos datos tenemos que es el proceso de investigación por el que una persona (normalmente cualificada en el ámbito literario) desentraña los entresijos de una obra con el objetivo último de entenderla mejor.
2.- La crítica literaria debe comenzar con la descripción detallada y razonada de los elementos del objeto de estudio para encontrar los sentidos que, en una primera lectura, quedan ocultos.
3.- Ni que decir tiene que estas opiniones no deben hacerse al tuntún (por utilizar un término coloquial) y deben estar, en todo momento motivadas.
4.- Aunque hay una función judicial (ya que juzga), en las últimas décadas hay una tendencia más hacia la observación. Dicho esto es imposible desligar la opinión personal e, incluso, los gustos individuales, de la crítica literaria. Así, por ir poniendo algunos ejemplos, el gongorismo quedó denostado en el siglo XVIII para ser olvidado en el XIX y recuperarse con fervor con la Generación del 27. Llegados a este punto no podemos olvidar que las obras de Luis de Góngora y de sus seguidores eran las mismas en todas esas décadas. Lo que cambió fue el juicio; esto es, la crítica literaria vertidas sobre ellas. Y, por tanto, con el conocimiento y el estudio de cada uno de esos versos llegó el gusto por las mismas.
5.- Dicho esto, la crítica literaria no es un método de trabajo inamovible y es lo primero que debemos aceptar a la hora de enfrentarnos a cualquier texto. El trabajo tradicional en periódicos y revistas especializados se ha trasladado en los últimos años a Internet para verter opiniones tanto de libros, escritos, ensayos o poemas lo mismo en el espacio de las redes sociales como en los especializados. En este sentido, hay estar más que precavidos y aplicar el principio de prudencia a la hora de aceptar cualquier crítica literaria y, de alguna manera u otra, regresar al concepto de autoridad de quien realiza dicha función.
6.- Por eso, la crítica literaria debe tener una base científica, aunque esta sea en los fundamentos de la pragmática (cuyos métodos son tan etéreos a veces) y quien la realiza debe estar ducho, al menos, en la intertextualidad universal inherente en la literatura. De no ser así, nos resbalaremos por el terreno de las simples opiniones personales sin fundamento alguno.
Entendemos que es la crítica literaria conociendo algunos de sus métodos más comunes
1.- Ya he anotado que en los últimos años hay una preferencia a la hora de acercarse a los textos artísticos a través de los postulados de la pragmática y alrededor del concepto de semiosfera propuesto por Lotman. Como lo he tratado en otro espacio y para no alargar, remito a los links.
2.- El estructuralismo de Ferdinand Saussure (1857-1913) fue el favorito durante todo el siglo XX. Este método, originario de la lingüística, entiende cualquier creación humana como un sistema de signos mínimos agrupados entre sí. Este permite un equilibrio, una “sincronía”, un estatus quo en un emplazamiento (lugar y tiempo determinados) que, al mas mínimo movimiento, deriva en “diacronía”. Y esta, a su vez, al permanecer sin alteración crea una nueva sincronía. Por tanto, cada texto conforma un sistema en el que cada uno de los elementos tienen una función. Así, no puede estudiarse uno sin tener en cuanto los otros. En este sentido, no podemos analizar un verso suelto de uno de los poemas de Miguel Hernández, por poner un caso, sin tener en cuenta su función dentro de la obra en la que se inserta, en el opus artístico de su creador y en el cronotopo (tiempo y espacio) en el que el poeta escribe. La obra literaria, por tanto, es un sistema de sistemas en el que debemos tener presente en todo momento la función de cada uno de esos elementos para llegar a entenderla en su totalidad.
3.- Por otro lado, la sociología de la literatura aplicada a la crítica literaria se empeña en ver el sustrato social (también, político, económico o cultural) en el que nace una obra determinada. Desde este punto de vista, por poner otros ejemplos, los cantares de gesta con su ensalzamiento de los héroes épicos contemporáneos (de entonces) en formato oral solo puede entenderse en el contexto cerrado de la Edad Media. Ponemos otro ejemplo: la novela del realismo literario del siglo XIX no deja de ser testimonio del inicio del sistema capitalista con sus desahuciados y desigualdad social extrema. Vamos a más, ya que los distintos movimientos de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) no pueden asimilarse sin los cambios espirituales o científicos de inicios del siglo XX ni sin asumir las guerras cruentas con las que se alimenta la época.
4.- Al hilo del anterior, en enfoque psicológico no solo tiene en cuenta el cronotopo cultural del momento sino también la personalidad y la vivencia individual del autor. Seguimos, con los ejemplos. Así, la obra de un autor homosexual (exiliado, incomprendido, solitario, amargado incluso) como fue Luis Cernuda no puede entenderse sin esos condicionantes. En otras líneas estarán quienes reciben premios (aunque sean efímeros) o disfrutan del éxito en vida, extremo este harto difícil en las letras españolas e hispanoamericanas.
5.- La estilística, por último, se centrará en el estudio de las particularidades del lenguaje que adornan los textos literarios haciendo hincapié en aquello que la hace única. En España contó con maestros indiscutibles como Dámaso Alonso (cuyos textos son de lectura imprescindible por el mero gusto de sumergirse en una lengua impecable, clara y armónica) y Amado Alonso.
Todo ello sin contar que a la hora de introducirnos en el concepto de lo que es la crítica literaria tenemos que admitir que estamos ante métodos en constante avance y con cambios de enfoques cada cierto tiempo. Así, y dejo otra perspectiva, en los últimos años, hay una preferencia por analizar los textos artísticos desde los distintos tipos de espacios literarios. A través de ellos entendemos los conceptos basados en los arquetipos propuestos de Jung. Y con esta línea nos adentramos en aquello que es común a la raza humana permitiéndonos disfrutar de la creación artística desde un punto de vista humanista y universal en extremo.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Qué es la crítica literaria
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Aproximación resumida y sencilla del concepto de texto literario con las principales características que lo definen.
Los textos literarios de cualquier género (prosa, poesía o drama) responden a un acto específico en la comunicación lingüística con el fin de crear belleza y/o una emoción en el espectador. Textos literarios son las novelas, los cuentos, las leyendas, las obras de teatro (comedia, tragedia, teatro del absurdo..), los poemas (en prosa o verso) y también la poesía visual, el ensayo con fines estéticos y algunas obras que se encuentran en la frontera entre literatura (ficción) y realidad. En este apartado se encuadran, por ejemplo, algunas autobiografías o títulos de línea periodística realizados con afán estético más que el de investigación.
Características de los textos literarios
1.- Es el resultado de un proceso creativo o inventado en el que se plasman ideas, sentimientos o personajes ajenos a la realidad aunque puedan estar inspirados en la historia pasada o actual.
2.- En la obra literaria siempre hay un pacto de verosimilitud entre el creador y el lector que no nos impide, por poner un caso, seguir las aventuras de un mago (Harry Potter) o continuar con el cuento de Caperucita Roja en el que el lobo habla e interactúa con los humanos.
3.- Una obra literaria es siempre el resultado de un acto desinteresado que no persigue ninguna acción por parte del lector. Se realiza por puro placer aunque haya un sentido de trascendencia en su creador y no se espera una respuesta inmediata por parte de los posibles receptores. Es más, algunos textos literarios tienen acogida a la muerte de su autor o son publicados años después de su fallecimiento.
4.- Tanto el emisor (escritor) como los receptores (lectores, oyentes o espectadores) pueden estar alejados en el tiempo. Así podemos leer el Cantar del Mío Cid escrito en la Edad Media en el Siglo XXI o una novela de un autor japonés residiendo en un país mediterráneo. Una obra literaria se deja al arbitrio de unos futuros o posibles receptores que son desconocidos y no se les exige respuesta a ese acto de comunicación.
5.- Una obra literaria siempre es plurisignificativa. Esto es, siempre hay sentidos dentro de la misma distintos para cada lector (aunque con sus matices) y, a veces, ajenos a la actividad del escritor.
6.- El proceso de intertextualidad es también inherente a los textos literarios más que en ningún otro tipo de textos. Esto es, siempre un texto de este tipo remite a otros textos que tanto emisor como receptor conocen o intuyen su existencia.
7.- Los textos literarios, por esencia, tienen una naturaleza estética y su fin es indagar siempre en los recovecos del alma humana desde perspectivas y enfoques diversos. Esto es válido, incluso, para los nuevos modelos contemporáneos que promulgan la anti estética como la poesía visual heredada del dadaísmo, movimiento estético centrado en la negación del arte.
8.- Una de las principales características de los textos literarios es que hay una voluntad estilística por parte del autor aunque el lenguaje utilizado sea abiertamente popular, sencillo y ajeno a cualquier manipulación lingüística.
9.- Aunque las obras literarias se encuentren inéditas o no logren su publicación en vida del escritor, siempre hay un receptor presente o futuro en la mente de su creador. Sin éste sencillamente no existiría.
10.- Es uno de los productos humanos que más han atraído el interés de los estudiosos conformándose ramas de estudio aparte de la filología denominadas crítica literaria, teoría de la literatura y poética.
11.- Los textos literarios se caracterizan por usar, por supuesto, el lenguaje común pero este ha sido alterado para crear belleza, originalidad o recursos estilísticos mediante manipulación lingüística. Como norma general, el verso sufre mayor desvío que la prosa y ha habido estilos particularmente rebuscados (como el gongorismo por poner un caso) que se han regodeado en llevar la lengua al límite. Si se utiliza el lenguaje común o incluso popular, este tiene un fin estilístico.
12.- Los textos literarios, por tanto, siempre responden a un estilo, a un sello característico de su autor, de la época, del país en el que se produce… Lo normal es que las obras respondan al momento contemporáneo de su creador. Por ejemplo, hoy resultaría totalmente ajeno que un poeta se pusiera a escribir cantares de gesta tal como se hacían en la Edad Media o que se levantaran comedias de capa y espada tal como figura en el repertorio de las obras de Lope de Vega. Eso no quita para que, de forma erudita o por placer, nos acerquemos a estas muestras del pasado buscando siempre la esencia del comportamiento humano.
Los textos literarios en su relación con los objetivos de su estudio
En líneas generales pueden dividirse en dos grandes ramas:
1.- Poética y Teoría Literaria
Desde Aristóteles (con sus estudios sobre la comedia y la tragedia) ha habido interés por saber las características de los textos literarios y su especial lenguaje frente al convencional. Al día de hoy, la Poética estudia, en esencia, qué es literatura. Así este texto puede enmarcarse dentro de esta rama de conocimiento. También investiga los distintos modelos de comunicación y los contrapone contra el literario. De igual modo, se interesa por los géneros (tanto por los tradicionales como los innovadores de las últimas décadas). Hace referencia a sus características, a la evolución temporal de los mismos y a los distintos estilos.
Otras preguntas que se intenta dar respuesta desde la Teoría Literaria es la acogida social de los distintos moldes literarios y busca las fuentes externas que, de una manera u otra, influyen en las escuelas, los autores y sus creaciones. La Teoría Literaria también busca las diferencias entre el verso y la prosa y las peculiaridades del lenguaje dramático a lo largo del tiempo.
2.- Crítica Literaria
Se centra en las particularidades el texto literario de manera particular bien estudiando las distintas escuelas o bien desentrañando los sentidos de una obra concreta. Estudia, además, la métrica, los tropos y las figuras estilísticas presentes en los textos literarios particulares, de autores o de escuelas. Así critica literaria serán los estudios, por poner un caso, que analiza las características del simbolismo, los poemas de Miguel Hernández o los entresijos del teatro Nô. Los análisis de la crítica literaria (desde cualquier concepto) también se centran en los sentidos, significados, peculiaridades, originalidades y características de los textos concretos. Así hacemos crítica literaria cuando nos adentramos en las profundidades de un libro particular.
La crítica literaria (la cual merece estudio aparte) ha avanzado con los estudios filológicos desarrollados durante el siglo XX. En la actualidad, intenta no juzgar los distintos textos literarios que pertenecen al canon o bien se publican diariamente. Su labor se limita a observar, divulgar, sintetizar, analizar, ordenar y agrupar por estilos, autores, épocas u obras similares. Los métodos para alcanzar dicho conocimiento sobre los textos literarios son diversos y van desde la pragmática (la favorita de los académicos en el siglo XXI) hasta el estructuralismo (sobrepasado desde hace algunos años) pasando por los psicológicos o sociológicos.
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Aproximación resumida y sencilla del concepto de texto literario con las principales características que lo definen.
Los textos literarios de cualquier género (prosa, poesía o drama) responden a un acto específico en la comunicación lingüística con el fin de crear belleza y/o una emoción en el espectador. Textos literarios son las novelas, los cuentos, las leyendas, las obras de teatro (comedia, tragedia, teatro del absurdo..), los poemas (en prosa o verso) y también la poesía visual, el ensayo con fines estéticos y algunas obras que se encuentran en la frontera entre literatura (ficción) y realidad. En este apartado se encuadran, por ejemplo, algunas autobiografías o títulos de línea periodística realizados con afán estético más que el de investigación.
Características de los textos literarios
1.- Es el resultado de un proceso creativo o inventado en el que se plasman ideas, sentimientos o personajes ajenos a la realidad aunque puedan estar inspirados en la historia pasada o actual.
2.- En la obra literaria siempre hay un pacto de verosimilitud entre el creador y el lector que no nos impide, por poner un caso, seguir las aventuras de un mago (Harry Potter) o continuar con el cuento de Caperucita Roja en el que el lobo habla e interactúa con los humanos.
3.- Una obra literaria es siempre el resultado de un acto desinteresado que no persigue ninguna acción por parte del lector. Se realiza por puro placer aunque haya un sentido de trascendencia en su creador y no se espera una respuesta inmediata por parte de los posibles receptores. Es más, algunos textos literarios tienen acogida a la muerte de su autor o son publicados años después de su fallecimiento.
4.- Tanto el emisor (escritor) como los receptores (lectores, oyentes o espectadores) pueden estar alejados en el tiempo. Así podemos leer el Cantar del Mío Cid escrito en la Edad Media en el Siglo XXI o una novela de un autor japonés residiendo en un país mediterráneo. Una obra literaria se deja al arbitrio de unos futuros o posibles receptores que son desconocidos y no se les exige respuesta a ese acto de comunicación.
5.- Una obra literaria siempre es plurisignificativa. Esto es, siempre hay sentidos dentro de la misma distintos para cada lector (aunque con sus matices) y, a veces, ajenos a la actividad del escritor.
6.- El proceso de intertextualidad es también inherente a los textos literarios más que en ningún otro tipo de textos. Esto es, siempre un texto de este tipo remite a otros textos que tanto emisor como receptor conocen o intuyen su existencia.
7.- Los textos literarios, por esencia, tienen una naturaleza estética y su fin es indagar siempre en los recovecos del alma humana desde perspectivas y enfoques diversos. Esto es válido, incluso, para los nuevos modelos contemporáneos que promulgan la anti estética como la poesía visual heredada del dadaísmo, movimiento estético centrado en la negación del arte.
8.- Una de las principales características de los textos literarios es que hay una voluntad estilística por parte del autor aunque el lenguaje utilizado sea abiertamente popular, sencillo y ajeno a cualquier manipulación lingüística.
9.- Aunque las obras literarias se encuentren inéditas o no logren su publicación en vida del escritor, siempre hay un receptor presente o futuro en la mente de su creador. Sin éste sencillamente no existiría.
10.- Es uno de los productos humanos que más han atraído el interés de los estudiosos conformándose ramas de estudio aparte de la filología denominadas crítica literaria, teoría de la literatura y poética.
11.- Los textos literarios se caracterizan por usar, por supuesto, el lenguaje común pero este ha sido alterado para crear belleza, originalidad o recursos estilísticos mediante manipulación lingüística. Como norma general, el verso sufre mayor desvío que la prosa y ha habido estilos particularmente rebuscados (como el gongorismo por poner un caso) que se han regodeado en llevar la lengua al límite. Si se utiliza el lenguaje común o incluso popular, este tiene un fin estilístico.
12.- Los textos literarios, por tanto, siempre responden a un estilo, a un sello característico de su autor, de la época, del país en el que se produce… Lo normal es que las obras respondan al momento contemporáneo de su creador. Por ejemplo, hoy resultaría totalmente ajeno que un poeta se pusiera a escribir cantares de gesta tal como se hacían en la Edad Media o que se levantaran comedias de capa y espada tal como figura en el repertorio de las obras de Lope de Vega. Eso no quita para que, de forma erudita o por placer, nos acerquemos a estas muestras del pasado buscando siempre la esencia del comportamiento humano.
Los textos literarios en su relación con los objetivos de su estudio
En líneas generales pueden dividirse en dos grandes ramas:
1.- Poética y Teoría Literaria
Desde Aristóteles (con sus estudios sobre la comedia y la tragedia) ha habido interés por saber las características de los textos literarios y su especial lenguaje frente al convencional. Al día de hoy, la Poética estudia, en esencia, qué es literatura. Así este texto puede enmarcarse dentro de esta rama de conocimiento. También investiga los distintos modelos de comunicación y los contrapone contra el literario. De igual modo, se interesa por los géneros (tanto por los tradicionales como los innovadores de las últimas décadas). Hace referencia a sus características, a la evolución temporal de los mismos y a los distintos estilos.
Otras preguntas que se intenta dar respuesta desde la Teoría Literaria es la acogida social de los distintos moldes literarios y busca las fuentes externas que, de una manera u otra, influyen en las escuelas, los autores y sus creaciones. La Teoría Literaria también busca las diferencias entre el verso y la prosa y las peculiaridades del lenguaje dramático a lo largo del tiempo.
2.- Crítica Literaria
Se centra en las particularidades el texto literario de manera particular bien estudiando las distintas escuelas o bien desentrañando los sentidos de una obra concreta. Estudia, además, la métrica, los tropos y las figuras estilísticas presentes en los textos literarios particulares, de autores o de escuelas. Así critica literaria serán los estudios, por poner un caso, que analiza las características del simbolismo, los poemas de Miguel Hernández o los entresijos del teatro Nô. Los análisis de la crítica literaria (desde cualquier concepto) también se centran en los sentidos, significados, peculiaridades, originalidades y características de los textos concretos. Así hacemos crítica literaria cuando nos adentramos en las profundidades de un libro particular.
La crítica literaria (la cual merece estudio aparte) ha avanzado con los estudios filológicos desarrollados durante el siglo XX. En la actualidad, intenta no juzgar los distintos textos literarios que pertenecen al canon o bien se publican diariamente. Su labor se limita a observar, divulgar, sintetizar, analizar, ordenar y agrupar por estilos, autores, épocas u obras similares. Los métodos para alcanzar dicho conocimiento sobre los textos literarios son diversos y van desde la pragmática (la favorita de los académicos en el siglo XXI) hasta el estructuralismo (sobrepasado desde hace algunos años) pasando por los psicológicos o sociológicos.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Aproximación al concepto de no lugar, término propuesto por Marc Augé en 1992 y utilizado tanto para el análisis sociológico como en la crítica artística y literaria.
Definición de no lugar, término propuesto por Marc Augé
El no lugar es el espacio donde el ser humano no puede reconocerse. Es el emplazamiento de la incomunicación, la incomprensión y la soledad. Aunque el término y lo que el concepto designa ha sido definido para poder analizar la relación que el individuo posmoderno mantiene con los espacios que frecuenta, el concepto de no lugar puede rastrearse en el legado artístico anterior, incluso, a las convulsiones de mediados del siglo XX. El no lugar se contrapone al lugar antropológico donde el hombre se reconoce y se siente seguro.
Se ve claramente que por “no lugar” designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios construidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares; mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria.
Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios de anonimato, Barcelona, Gedisa, 1992, página 98
Los nos lugares aparecen cuando el tiempo histórico se sucede con una rapidez tal que el individuo lo llega a percibir como una suerte de amontonamiento de acontecimientos. Son normalmente acontecimientos exteriores y extraños que nada dicen a su vida íntima, espiritual y trascendente. También están ligados a la relación que el ser humano posmoderno mantiene con los demás y consigo mismo: encuentros sustentados en la fugacidad, en el desconocimiento (por incapacidad para abrirse al otro) y la superficialidad.
Cómo reconocer un no lugar
En el lugar antropológico (en el lado contrario al no lugar, tal como he señalado con respecto al los estudios sobre el espacio literario), el individuo se reconoce en un emplazamiento propio. Es suyo y es también de la comunidad a la que pertenece por derecho propio integrándose y confiando en la misma. Son emplazamientos prácticamente definitivos donde se nace, se crece, se ama, se trabaja, se procrea y se muere.
Por el contrario, el no lugar siempre es un espacio de paso que no pertenece al individuo concreto. La relación es anónima. El lenguaje se reduce a la transacción física o comercial. El encuentro es fugaz y, con toda seguridad, no volverá a repetirse.
Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.
Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios de anonimato, Barcelona, Gedisa, 1992, página 83
El no lugar es el espacio de la provisionalidad. Son las paradas de un viaje que no se encamina, como último fin, al regreso al hogar. Son espacios en los que no se puede mantener ninguna relación con la suficiente entidad o importancia para merecer ser recordada. Es por esta razón por la que el no lugar es solo el espacio que el individuo sabe que no le pertenece. Es, también, aquel emplazamiento que no puede hacerse propio. Es el espacio que no puede ser aprehendido, en definitiva, al que no le es posible formar parte del espíritu de la raza humana.
Ateniéndonos a esto último, el no lugar ya no sería tan solo la estación de paso, el aeropuerto o el centro comercial. Podría ser la propia casa, el país que no se reconoce como patria o el barrio en el que supuestamente se vive. Podría ser cualquier espacio en el que el individuo no se sintiera a salvo, comprendido y miembro de un clan o una comunidad. El no lugar es el emplazamiento del solitario crónico. Superaríamos, pues, la categoría de lo meramente físico para adentrarnos en los psicológico.
El no lugar como emplazamiento psicológico
Ahora bien, ¿podría encontrar el individuo que se sabe habitante del no lugar el espacio antropológico que le corresponde? Encontramos que el reconocimiento del emplazamiento propio (a nivel físico) puede ponerse en relación con el proceso de individuación propuesto por Jung (a nivel psicológico). El ser humano se mueve constantemente por espacios materiales que no le son propios, pero del mismo modo, puede viajar por espacios interiores que tampoco reconoce y que entiende ajenos a su propio ser. Aunque el arquetipo del no lugar puede simbolizarse en el viajero que vaga sin rumbo, el mismo periplo puede propiciar el encuentro con el lugar antropológico del que se sabe desgajado de cualquier emplazamiento. El viaje será más enriquecedor si es un adentrarse en el interior mismo del ser, en la fortaleza anímica donde habita la esencia individual.
Las investigaciones en el ámbito artístico que se centran en desgajar los distintos tipos de espacios literarios (aunque estas se desarrollen en otros géneros estilísticos) no pueden dejar de lado el concepto de no lugar. Aunque el término es propuesto por Marc Augé, otros autores han estudiado el espacio simbólico en distintas manifestaciones artísticas y sociales contemporáneas. Son Slawinski, Frank, Gullón, Durand, Eliade, Bachelard y la escuela de Jung. También Lotman, con sus estudios sobre la semiosfera (1996), de alguna manera u otra, tiene en cuenta el concepto, ya que el primer conocimiento del mundo se atiene a una clasificación espacial.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Aproximación al concepto de no lugar, término propuesto por Marc Augé en 1992 y utilizado tanto para el análisis sociológico como en la crítica artística y literaria.
Definición de no lugar, término propuesto por Marc Augé
El no lugar es el espacio donde el ser humano no puede reconocerse. Es el emplazamiento de la incomunicación, la incomprensión y la soledad. Aunque el término y lo que el concepto designa ha sido definido para poder analizar la relación que el individuo posmoderno mantiene con los espacios que frecuenta, el concepto de no lugar puede rastrearse en el legado artístico anterior, incluso, a las convulsiones de mediados del siglo XX. El no lugar se contrapone al lugar antropológico donde el hombre se reconoce y se siente seguro.
Se ve claramente que por “no lugar” designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios construidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares; mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria.
Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios de anonimato, Barcelona, Gedisa, 1992, página 98
Los nos lugares aparecen cuando el tiempo histórico se sucede con una rapidez tal que el individuo lo llega a percibir como una suerte de amontonamiento de acontecimientos. Son normalmente acontecimientos exteriores y extraños que nada dicen a su vida íntima, espiritual y trascendente. También están ligados a la relación que el ser humano posmoderno mantiene con los demás y consigo mismo: encuentros sustentados en la fugacidad, en el desconocimiento (por incapacidad para abrirse al otro) y la superficialidad.
Cómo reconocer un no lugar
En el lugar antropológico (en el lado contrario al no lugar, tal como he señalado con respecto al los estudios sobre el espacio literario), el individuo se reconoce en un emplazamiento propio. Es suyo y es también de la comunidad a la que pertenece por derecho propio integrándose y confiando en la misma. Son emplazamientos prácticamente definitivos donde se nace, se crece, se ama, se trabaja, se procrea y se muere.
Por el contrario, el no lugar siempre es un espacio de paso que no pertenece al individuo concreto. La relación es anónima. El lenguaje se reduce a la transacción física o comercial. El encuentro es fugaz y, con toda seguridad, no volverá a repetirse.
Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.
Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios de anonimato, Barcelona, Gedisa, 1992, página 83
El no lugar es el espacio de la provisionalidad. Son las paradas de un viaje que no se encamina, como último fin, al regreso al hogar. Son espacios en los que no se puede mantener ninguna relación con la suficiente entidad o importancia para merecer ser recordada. Es por esta razón por la que el no lugar es solo el espacio que el individuo sabe que no le pertenece. Es, también, aquel emplazamiento que no puede hacerse propio. Es el espacio que no puede ser aprehendido, en definitiva, al que no le es posible formar parte del espíritu de la raza humana.
Ateniéndonos a esto último, el no lugar ya no sería tan solo la estación de paso, el aeropuerto o el centro comercial. Podría ser la propia casa, el país que no se reconoce como patria o el barrio en el que supuestamente se vive. Podría ser cualquier espacio en el que el individuo no se sintiera a salvo, comprendido y miembro de un clan o una comunidad. El no lugar es el emplazamiento del solitario crónico. Superaríamos, pues, la categoría de lo meramente físico para adentrarnos en los psicológico.
El no lugar como emplazamiento psicológico
Ahora bien, ¿podría encontrar el individuo que se sabe habitante del no lugar el espacio antropológico que le corresponde? Encontramos que el reconocimiento del emplazamiento propio (a nivel físico) puede ponerse en relación con el proceso de individuación propuesto por Jung (a nivel psicológico). El ser humano se mueve constantemente por espacios materiales que no le son propios, pero del mismo modo, puede viajar por espacios interiores que tampoco reconoce y que entiende ajenos a su propio ser. Aunque el arquetipo del no lugar puede simbolizarse en el viajero que vaga sin rumbo, el mismo periplo puede propiciar el encuentro con el lugar antropológico del que se sabe desgajado de cualquier emplazamiento. El viaje será más enriquecedor si es un adentrarse en el interior mismo del ser, en la fortaleza anímica donde habita la esencia individual.
Las investigaciones en el ámbito artístico que se centran en desgajar los distintos tipos de espacios literarios (aunque estas se desarrollen en otros géneros estilísticos) no pueden dejar de lado el concepto de no lugar. Aunque el término es propuesto por Marc Augé, otros autores han estudiado el espacio simbólico en distintas manifestaciones artísticas y sociales contemporáneas. Son Slawinski, Frank, Gullón, Durand, Eliade, Bachelard y la escuela de Jung. También Lotman, con sus estudios sobre la semiosfera (1996), de alguna manera u otra, tiene en cuenta el concepto, ya que el primer conocimiento del mundo se atiene a una clasificación espacial.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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No lugar de Marc Augé
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Clasificación de los tipos de espacios literarios siguiendo los modelos de Frank y Gullón quienes hacen especial énfasis en el espacio simbólico.
Tal como vaticinó el polaco Slawinski (en “El espacio en la literatura: Distinciones elementales y evidencias introductorias”,1978), los estudios sobre el espacio literario están tomando una relevancia hasta hace poco inexistente en las investigaciones de corte humanístico. El problema deviene en la supuesta novedad del enfoque. Por eso, la metodología y las clasificaciones no están cerradas. En el texto anterior sobre los tipos de espacios literarios, su definición y origen del método de investigación dejé la clasificación propuesta por Slawinski. En este nos atendremos a la de Frank (en “Forma espacial en la novela moderna”, 1949) continuado por Ricardo Gullón (recogida en Espacio y novela, 1980).
Frank se centra en el desarrollo espacial de la novela del siglo XX y, al igual que Slawinski, desglosa esta categoría en siete niveles diferentes. El desglose de estos tipos de espacios literarios es el que sigue:
1.- Espacios simbólicos o potenciación del imaginario espacial antropológico, uno de los tipos de espacios literarios de más raigambre en el arte
Se refiere a los significados simbólicos sustentado en lo que son los mitos pero, a la vez, presentes y arraigados en el inconsciente colectivo a través de lo que Jung denominó arquetipos. Este imaginario ha sido estudiado con detenimiento y meticulosamente por investigadores que han desarrollado su trabajo en el último siglo: Durand, Eliade, Bachelard, la escuela de Jung, Gullón… Además, varios autores han recopilado y recogido este imaginario en diversos diccionarios de utilidad para el investigador. Es necesario hacer la siguiente subclasificación:
1.1.- Las fronteras. Se refieren a las imágenes que delimitan un allí y un aquí, un ahora de un después, cada uno de los lados de una misma realidad que es, a la vez, diferente.
1.2.- Los recintos de intimidad. Normalmente son de carácter físico pero, con alta frecuencia, estos tienen un trasunto espiritual.
1.3.- El yo contrapuesto a los otros. Nos encontramos, de nuevo, con fronteras, pero esta vez no son límites físicos. Son delimitaciones entre personas. Las líneas utilizadas en el arte para circunscribir cada uno de esos espacios, cada uno de los lugares propios de cada individuo son, en ocasiones, muy sutiles. Nos encontramos con el recurso de las máscaras con todo su significado antropológico, mítico y conector con el inconsciente colectivo. También entra en esta categoría la ausencia de los rostros, comunes en buena parte de la pintura metafísica y en el surrealismo. La muchedumbre, el gentío y la disolución de la personalidad a través de la masa o el grupo anónimo es otro de los tipos de espacios literarios que entran en este apartado.
1.4.- Los espacios de descendimiento. Están asociados a la búsqueda de la verdad. En estos emplazamientos nos solemos encontrar tanto el eje vertical como el horizontal. Arriba y abajo denotan, normalmente, niveles de percepción y de comprensión totalmente distintos. Arriba están los que saben, los que se encuentran a salvo y a cubierto por la masa o por el cuerpo social. Los que se atreven a descender y a bajar son los valientes, los que no tienen miedo a encontrarse a sí mismos. O, sintiéndose atemorizados, no tienen más remedio que emprender ese camino. En este mismo sentido, podemos situar la inmersión en el agua como la unión de todos los contrarios, el encuentro con el fin, con el acabamiento, como la muerte y, también, con la verdad. De igual manera, detrás y delante también denotan un antes y un después. Muros, paredes, puertas que se cierran para siempre… son representaciones del pensamiento simbólico dirigido a vida nueva. Ante los muros, se topa con aquello que estaba en el inconsciente y, de esta manera, aflora a la razón.
1.5.- Los espacios de representación. En las obras modernas y contemporáneas, el teatro y todas sus vertientes entran en relación con el uso de las máscara, de la careta, de la doblez y de la hipocresía. También es una de las características de la dramaturgia tradicional representada en su cenit en el Nô. Los personajes no se muestran tal como son sino que, al contrario, disimulan su verdadero ser detrás de la pose y las falsas apariencias.
1.6.- Los espacios míticos. Se vinculan a los problemas de identidad y a los trabajos que debe afrontar el héroe. Del plano de la representación pasamos, en este sentido, al nivel de la plurisignificación.
Por último, en esta categoría (la que corresponde a los espacios simbólicos) podemos, además, insertar un nuevo plano, el denominado por Marc Augé, como no lugar.
Otros tipos de espacios literarios
2.- Intensificación del contrapunto
El contrapunto consiste en la utilización de distintos espacios diferentes para acciones ocurridas al mismo tiempo. Es decir, se trata de recoger varios topoi coincidentes a nivel cronológico. Por su característica intrínseca, el cine es un medio artístico privilegiado para expresar e intensificar el contrapunto.
3.- Fragmentación del discurso
Así se consigue representar el caos con todos sus significados. El espacio no es lineal en el sentido cronotópico sino que se amontona, se sucede con rapidez y produce un acusado efecto de desajuste y de desorientación a nivel tanto físico como espiritual. El discurso entrecortado, no terminado o interrumpido por otros discursos que quieren abrirse camino, al mismo tiempo, o en el mismo lugar, ha sido explotado con notable acierto por grandes cineastas contemporáneos.
4.- Desarrollo de las descripciones
El desarrollo de las descripciones se reviste, asimismo, de un carácter meramente espacial en detrimento de lo temporal. La descripción ralentiza la acción narrativa en favor de una impresión (espacial, humana…). Esta empieza a tener cierta autonomía (a ser considerada como tal) con las características del romanticismo y su gusto por la recreación de los paisajes ruinosos y los ambientes decadentes. El auge de la misma devendría con el realismo literario y las novelas del naturalismo. Posteriormente sería retomado por el modernismo y en poesía por el simbolismo.
5.- Potenciación detallista de la descripción que incide sobre la cualidad espacial
La narración basada en la acción (en literatura o en el cine) no se detiene en la descripción detallista de los lugares, de las personas o de las cosas. Es decir, no incide sobre la importancia de la significación espacial. Sin embargo, el mayor detalle en las descripciones (literarias) o en las imágenes (cinematográficas) predispone al lector/espectador a buscar el sentido en los espacios recreados.
6.- Potenciación de las técnicas cinematográficas
La novela contemporánea se contamina fuertemente del cine y, también de la pintura y de la fotografía; artes estas que también ejercen sus respectivas relaciones de interdiscursividad con el cine. En el cine, los silencios equivalen a los espacios en blanco de la literatura.
Ese silencio cumple una función definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera, con alteración sensibilizada, y gracias a su acción, sentida como presencia, es posible captar, o al menos intuir, realidades sutiles y evasivas. Por ese silencio, el espacio se declara: es su latido, su modo particular de manifestarse, y la percepción depende de la situación.
Ricardo Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980, página 7
7.- La distancia
Es uno de los tipos de espacios literarios donde la raza humana debe medirse consigo misma, con los demás y con todas las cosas del mundo. Lo cercano físicamente es también lo cercano espiritualmente, lo conocido y lo cotidiano. La simple visión de la lejanía impone al personaje un esfuerzo. La distancia no solo puede entenderse desde este punto de vista simbólico extratextual sino también hay que considerarla desde el plano extratextual, según el punto de vista del narrador. Cuanto más alejado esté el yo del narrador de aquello que se narra, mayor será la distancia textual percibida por el lector.
Hasta aquí los tipos de espacios literarios con sus categorías estudiadas por Frank, Gullón, Durand, Bachelard… Nos quedaría por definir una creada posteriormente y que habría que insertar en el apartado del espacio simbólico: el no lugar propuesto Marc Augé en 1992. Este sería el espacio donde el alma humana no puede encontrar identificación. Son lugares de paso, de tránsito, de incomunicación o de olvido. En este sentido, el arte contemporáneo se focaliza en aeropuertos, estaciones o centros comerciales incluso.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Clasificación de los tipos de espacios literarios siguiendo los modelos de Frank y Gullón quienes hacen especial énfasis en el espacio simbólico.
Tal como vaticinó el polaco Slawinski (en “El espacio en la literatura: Distinciones elementales y evidencias introductorias”,1978), los estudios sobre el espacio literario están tomando una relevancia hasta hace poco inexistente en las investigaciones de corte humanístico. El problema deviene en la supuesta novedad del enfoque. Por eso, la metodología y las clasificaciones no están cerradas. En el texto anterior sobre los tipos de espacios literarios, su definición y origen del método de investigación dejé la clasificación propuesta por Slawinski. En este nos atendremos a la de Frank (en “Forma espacial en la novela moderna”, 1949) continuado por Ricardo Gullón (recogida en Espacio y novela, 1980).
Frank se centra en el desarrollo espacial de la novela del siglo XX y, al igual que Slawinski, desglosa esta categoría en siete niveles diferentes. El desglose de estos tipos de espacios literarios es el que sigue:
1.- Espacios simbólicos o potenciación del imaginario espacial antropológico, uno de los tipos de espacios literarios de más raigambre en el arte
Se refiere a los significados simbólicos sustentado en lo que son los mitos pero, a la vez, presentes y arraigados en el inconsciente colectivo a través de lo que Jung denominó arquetipos. Este imaginario ha sido estudiado con detenimiento y meticulosamente por investigadores que han desarrollado su trabajo en el último siglo: Durand, Eliade, Bachelard, la escuela de Jung, Gullón… Además, varios autores han recopilado y recogido este imaginario en diversos diccionarios de utilidad para el investigador. Es necesario hacer la siguiente subclasificación:
1.1.- Las fronteras. Se refieren a las imágenes que delimitan un allí y un aquí, un ahora de un después, cada uno de los lados de una misma realidad que es, a la vez, diferente.
1.2.- Los recintos de intimidad. Normalmente son de carácter físico pero, con alta frecuencia, estos tienen un trasunto espiritual.
1.3.- El yo contrapuesto a los otros. Nos encontramos, de nuevo, con fronteras, pero esta vez no son límites físicos. Son delimitaciones entre personas. Las líneas utilizadas en el arte para circunscribir cada uno de esos espacios, cada uno de los lugares propios de cada individuo son, en ocasiones, muy sutiles. Nos encontramos con el recurso de las máscaras con todo su significado antropológico, mítico y conector con el inconsciente colectivo. También entra en esta categoría la ausencia de los rostros, comunes en buena parte de la pintura metafísica y en el surrealismo. La muchedumbre, el gentío y la disolución de la personalidad a través de la masa o el grupo anónimo es otro de los tipos de espacios literarios que entran en este apartado.
1.4.- Los espacios de descendimiento. Están asociados a la búsqueda de la verdad. En estos emplazamientos nos solemos encontrar tanto el eje vertical como el horizontal. Arriba y abajo denotan, normalmente, niveles de percepción y de comprensión totalmente distintos. Arriba están los que saben, los que se encuentran a salvo y a cubierto por la masa o por el cuerpo social. Los que se atreven a descender y a bajar son los valientes, los que no tienen miedo a encontrarse a sí mismos. O, sintiéndose atemorizados, no tienen más remedio que emprender ese camino. En este mismo sentido, podemos situar la inmersión en el agua como la unión de todos los contrarios, el encuentro con el fin, con el acabamiento, como la muerte y, también, con la verdad. De igual manera, detrás y delante también denotan un antes y un después. Muros, paredes, puertas que se cierran para siempre… son representaciones del pensamiento simbólico dirigido a vida nueva. Ante los muros, se topa con aquello que estaba en el inconsciente y, de esta manera, aflora a la razón.
1.5.- Los espacios de representación. En las obras modernas y contemporáneas, el teatro y todas sus vertientes entran en relación con el uso de las máscara, de la careta, de la doblez y de la hipocresía. También es una de las características de la dramaturgia tradicional representada en su cenit en el Nô. Los personajes no se muestran tal como son sino que, al contrario, disimulan su verdadero ser detrás de la pose y las falsas apariencias.
1.6.- Los espacios míticos. Se vinculan a los problemas de identidad y a los trabajos que debe afrontar el héroe. Del plano de la representación pasamos, en este sentido, al nivel de la plurisignificación.
Por último, en esta categoría (la que corresponde a los espacios simbólicos) podemos, además, insertar un nuevo plano, el denominado por Marc Augé, como no lugar.
Otros tipos de espacios literarios
2.- Intensificación del contrapunto
El contrapunto consiste en la utilización de distintos espacios diferentes para acciones ocurridas al mismo tiempo. Es decir, se trata de recoger varios topoi coincidentes a nivel cronológico. Por su característica intrínseca, el cine es un medio artístico privilegiado para expresar e intensificar el contrapunto.
3.- Fragmentación del discurso
Así se consigue representar el caos con todos sus significados. El espacio no es lineal en el sentido cronotópico sino que se amontona, se sucede con rapidez y produce un acusado efecto de desajuste y de desorientación a nivel tanto físico como espiritual. El discurso entrecortado, no terminado o interrumpido por otros discursos que quieren abrirse camino, al mismo tiempo, o en el mismo lugar, ha sido explotado con notable acierto por grandes cineastas contemporáneos.
4.- Desarrollo de las descripciones
El desarrollo de las descripciones se reviste, asimismo, de un carácter meramente espacial en detrimento de lo temporal. La descripción ralentiza la acción narrativa en favor de una impresión (espacial, humana…). Esta empieza a tener cierta autonomía (a ser considerada como tal) con las características del romanticismo y su gusto por la recreación de los paisajes ruinosos y los ambientes decadentes. El auge de la misma devendría con el realismo literario y las novelas del naturalismo. Posteriormente sería retomado por el modernismo y en poesía por el simbolismo.
5.- Potenciación detallista de la descripción que incide sobre la cualidad espacial
La narración basada en la acción (en literatura o en el cine) no se detiene en la descripción detallista de los lugares, de las personas o de las cosas. Es decir, no incide sobre la importancia de la significación espacial. Sin embargo, el mayor detalle en las descripciones (literarias) o en las imágenes (cinematográficas) predispone al lector/espectador a buscar el sentido en los espacios recreados.
6.- Potenciación de las técnicas cinematográficas
La novela contemporánea se contamina fuertemente del cine y, también de la pintura y de la fotografía; artes estas que también ejercen sus respectivas relaciones de interdiscursividad con el cine. En el cine, los silencios equivalen a los espacios en blanco de la literatura.
Ese silencio cumple una función definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera, con alteración sensibilizada, y gracias a su acción, sentida como presencia, es posible captar, o al menos intuir, realidades sutiles y evasivas. Por ese silencio, el espacio se declara: es su latido, su modo particular de manifestarse, y la percepción depende de la situación.
Ricardo Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980, página 7
7.- La distancia
Es uno de los tipos de espacios literarios donde la raza humana debe medirse consigo misma, con los demás y con todas las cosas del mundo. Lo cercano físicamente es también lo cercano espiritualmente, lo conocido y lo cotidiano. La simple visión de la lejanía impone al personaje un esfuerzo. La distancia no solo puede entenderse desde este punto de vista simbólico extratextual sino también hay que considerarla desde el plano extratextual, según el punto de vista del narrador. Cuanto más alejado esté el yo del narrador de aquello que se narra, mayor será la distancia textual percibida por el lector.
Hasta aquí los tipos de espacios literarios con sus categorías estudiadas por Frank, Gullón, Durand, Bachelard… Nos quedaría por definir una creada posteriormente y que habría que insertar en el apartado del espacio simbólico: el no lugar propuesto Marc Augé en 1992. Este sería el espacio donde el alma humana no puede encontrar identificación. Son lugares de paso, de tránsito, de incomunicación o de olvido. En este sentido, el arte contemporáneo se focaliza en aeropuertos, estaciones o centros comerciales incluso.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Aunque los estudios basados en el análisis del componente espacial en los textos literarios tienen aún poca tradición si lo comparemos con otros aspectos del texto artístico, en la actualidad, tenemos a nuestra disposición representativos estudios de referencia. Autores como M. Blanchot (El espacio literario, 1969) o Gastón Bachelard (La poética del espacio, 1965) han desarrollado interesantes trabajos centrados en el campo del espacio literario. Aunque haremos referencia a estos autores imprescindibles a lo largo del presente análisis, para este trabajo atenderemos a las clasificaciones propuestas por J. Frank (“Forma espacial en la literatura moderna”, 1995), J. Slawinski (El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductoras”, 1995), J. Slawinski (“El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias, 1978) y a la obra de Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980). Somos conscientes de que se han propuesto otros análisis en torno al espacio narrativo y artístico que, de una manera u otra, no van a formar parte, de manera determinante, en este trabajo. De todos modos, para completar las categorías expuestas por Slawinsky, Gullón y Frank, también hay que recurrir a la obra de Marc Augé (Los “no lugares”. Espacios del anonimato, 1993).
El espacio literario en su relación con el psicoanálisis y la teoría de la relatividad
Las investigaciones en torno al espacio literario comenzaron a extenderse a mediados del siglo XX, a la par que se desarrollaban las manifestaciones artísticas derivadas del psicoanálisis y las comprobaciones empíricas de la Teoría de la relatividad de Albert Einstein -cuya primera formulación es de 1905, Teoría de la relatividad restringida, y la última de 1917, Teoría de la relatividad general-. Si los descubrimientos del inconsciente según Freud propiciaron un cambio en la percepción que el ser humano tenía, entonces, sobre sí mismo, los postulados expuestos por Einstein no solo transforman la visión que se mantenía sobre el universo, sino que, además, hacen tambalear los cimientos mismos de la física clásica. La definición de tiempo y espacio se trastoca al reformular estas dos dimensiones en su relación con la energía en su conocida fórmula E=mc2
Así, el espacio y el tiempo serían las dos caras de un mismo concepto, de tal modo que la existencia de uno no es posible sin el otro. El espacio crea el tiempo y el tiempo crea el espacio. Cualquier cambio en una de las coordenadas, revierte, irremediablemente en el otro lado. Según la teoría de la relatividad, en un sistema que se mueve con una velocidad cercana a la de la luz, los intervalos de tiempo de los acontecimientos sucesivos tienen valor infinito, mientras que las distancias se reducen a cero. Es decir, cuanto más se acerque un cuerpo material a la velocidad de la luz, la masa del mismo cuerpo se transforma en energía pura; cuando esto sucede -cuando la masa se acerca a la velocidad de la luz- el tiempo y el espacio desaparecen junto a la masa. Las tres dimensiones clásicas (masa, espacio y tiempo) se reducen, por tanto, a dos: la masa, por un lado y, por otro, una dimensión dual formada por el espacio y el tiempo.
Tiempo y espacio en la literatura y el arte
Estos descubrimientos de la física van a influir irremediablemente en los conceptos filosóficos y en la percepción artística. El tiempo no es ya la coordenada preeminente en el sistema antropocéntrico y tanto masa como tiempo-espacio pueden ser anulados por la acción de la energía potencial. La utopía (etimológicamente, el espacio que no existe) y la eternidad (la anulación cronológica) ponderadas por distintos sistemas religiosos comienzan a ser reformulados por la física. El problema deviene cuando el ser humano no puede imaginarse sin espacio y sin tiempo.
Ese cronotopo -“lo que en traducción literal significa tiempo-espacio” (Bajtin, Teoría y estética de la novela, 1989)- apenas puede ser intuido porque la raza humana necesita saberse en un emplazamiento (en un tiempo y un lugar). Y todo esto se complica con una cuestión de índole religiosa, ya que el individuo y la colectividad requieren del pensamiento simbólico para alcanzar lo superior que tanto preocupa a la humanidad. Por tanto, la puerta hacia los sentimientos y las filosofía existencialistas y nihilistas estaba abierta. La raza humana se encontraría, pues, entre espacios interiores que no conoce y leyes físicas exteriores que hacen tambalear la concepción establecida del mundo:
Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiando en los marcos de la poética como los que ocuparon -todavía hace poco tiempo- la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o (últimamente) la problemática del diálogo y la diologicidad.
Slawinski, “El espacio en la literatura”, 1989, página 289
El artista del siglo XX no puede quedar inmune a estas teorías y es por lo que, en parte, podemos encontrar un creciente interés por estructurar la obra artística en torno al espacio. Lo normal es que se dé una especie de descomposición o desequilibrio entre el tiempo y el espacio en la novela del siglo XX. Dependiendo de la preponderancia de una u otra categoría (espacio o tiempo), podríamos hacer una primera y somera clasificación por géneros. Mientras que lo temporal predomina en la narración, el espacio domina la lírica. Ahora bien, esto -como tantas otras cosas- no es una frontera fija y establecida, ya que, en las últimas décadas, se han tambaleado, además, los límites de los géneros, como, también, se ha trastocado la percepción que el ser humano tiene de sí y del universo. Un novela lírica, por ejemplo, tendría una importante invasión de la especialidad en su texto frente al retraimiento de lo temporal. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) es un claro ejemplo de ello. Casi siempre que se realiza una agrupación de sensaciones, estamos ante una asociación de espacios. En la misma línea, el cine lírico puede considerarse narrativo pero el espacio ha cedido su primacía arquitectónica con respecto al tiempo. El mundo conocido tiene que ser revisado. Esa sería la misión del arte del siglo XX tal como manifiestan todas las corrientes estilísticas de las vanguardias históricas desde el dadaísmo o el futurismo hasta el informalismo.
Las clasificaciones y los tipos de espacio literario según Janusz Slawinski
La ordenación de las distintas perspectivas de investigación esbozadas por Slawisnski es la que sigue:
1.- En primer lugar, se puede abordar el análisis desde la perspectiva de los arquetipos, materialización del inconsciente colectivo propuesto por Jung. Esto es, las investigaciones sobre el espacio literario se pueden realizar desde el punto de vista del espacio entendido como lugar imaginario antropológico universal, tal como expuso C.G. Jung y, posteriormente, desarrollaron, entre otros, Eliade, Durand o Bachelard.
Las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico.
Slawinski, página 273
2.- Las nociones de espacio entendidas como sistemas: como elementos compositivos o estructuras de la narración. En este sentido, podemos estudiar, por ejemplo, las distintas islas donde recae Ulises en La Odisea de Homero o las diferentes paradas de El Quijote. Cada una de estas estructuras espaciales tiene un sentido propio, el cual, además, se inserta en un sistema global.
3.- Otro punto de vista correspondería al análisis desde la perspectiva de la poética histórica, de la época de la obra. Es unánimemente reconocido que determinadas épocas o movimientos tienen una visión diferenciada del espacio literario (por ejemplo, los originales decorados de interiores en la novela gótica o el gusto por las ruinas que es una de las características del romanticismo). En este mismo sentido, el emplazamiento actual, en el que todos estamos inmersos, mantiene una cierta atracción por los escenarios apocalípticos y tras-apocalípticos.
4.- También se puede abordar el problema a través de los campos semánticos de espacialidad. Así, analizando en una novela, o en cualquier otro texto, todas las palabras que semánticamente signifiquen /espacio/ podríamos hacer un estudio estadístico. Tengo que reconocer que, aunque sería el estudio preferido por los investigadores con mayor tendencia a la ciencia lingüística, presenta salvedades y complejidades de diversa índole, puesto que existen una cantidad estimable de términos que no encuentran su sentido último en el nivel básico sino en el superpuesto (un ejemplo fácil, el adjetivo verde referido al paisaje, valle, etc.)
5.- Podemos entrar en el terreno de los significados en su relación con la jerarquía social: los espacios sagrados y su correlato profano, lo propio y lo extranjero o desconocido… Tendríamos que adentrarnos de lleno en la pragmática (tanto en su relación con el lector como con el cronotopo en el que nace y se inserta) al tener que delimitar las fronteras morales, culturales o de cosmovisión míticas muy cercanas al trabajo del antropólogo.
La problemática que ahora estamos presentando desborda en general el mundo de los productos verbales, puesto que se alimenta en no menor medida de las manifestaciones rituales, los ceremoniales, las etiquetas, las diversiones, la arquitectura, la urbanística.
Slawinski, página 272
6.- Otra lectura posible es la originada como consecuencia de la “lectura humanística” de la teoría de la relatividad.
El objeto de los exámenes son propiedades del mundo representado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conocieron también a los modelos de orientación del espacio presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto.
Slawinski, página 273
7.- Y, por último, el espacio literario puede ser entendido como un espacio discursivo donde las palabras, las imágenes y la disposición se convierten en elementos relevantes. Un claro ejemplo de esta forma de tratar el componente espacial sería Pedro Páramo de Juan Rulfo donde la división en párrafos ha servido para, prácticamente, anular el tiempo ya que este queda suspendido.
Tal como expone Slawinski y reconocen el grueso de los investigadores que tratan la problemática del espacio literario, ninguna de estas categorías o puntos de vista pretenden ser excluyentes. Todo lo contrario, una y otra perspectiva se solapa continuamente y, prácticamente, hay que hacer uso de todas a la hora de abordar el problema. Además, cada uno de de estos niveles o círculos concéntricos que se van solapando entre sí expuestos por Janusz Slawinski, pueden rastrearse en la clasificación propuesta por J. Frank (1949) en “Forma espacial de la novela moderna.” Por su parte, Ricardo Gullón en Espacio y novela (1980), desde otra perspectiva, sigue en gran parte los estudios presentados por Frank y Bachelard. Las distintas categorizaciones del espacio literario, como estamos viendo, no son fijas y delimitadas, sino que se superponen unas a otras.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Aunque los estudios basados en el análisis del componente espacial en los textos literarios tienen aún poca tradición si lo comparemos con otros aspectos del texto artístico, en la actualidad, tenemos a nuestra disposición representativos estudios de referencia. Autores como M. Blanchot (El espacio literario, 1969) o Gastón Bachelard (La poética del espacio, 1965) han desarrollado interesantes trabajos centrados en el campo del espacio literario. Aunque haremos referencia a estos autores imprescindibles a lo largo del presente análisis, para este trabajo atenderemos a las clasificaciones propuestas por J. Frank (“Forma espacial en la literatura moderna”, 1995), J. Slawinski (El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductoras”, 1995), J. Slawinski (“El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias, 1978) y a la obra de Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980). Somos conscientes de que se han propuesto otros análisis en torno al espacio narrativo y artístico que, de una manera u otra, no van a formar parte, de manera determinante, en este trabajo. De todos modos, para completar las categorías expuestas por Slawinsky, Gullón y Frank, también hay que recurrir a la obra de Marc Augé (Los “no lugares”. Espacios del anonimato, 1993).
El espacio literario en su relación con el psicoanálisis y la teoría de la relatividad
Las investigaciones en torno al espacio literario comenzaron a extenderse a mediados del siglo XX, a la par que se desarrollaban las manifestaciones artísticas derivadas del psicoanálisis y las comprobaciones empíricas de la Teoría de la relatividad de Albert Einstein -cuya primera formulación es de 1905, Teoría de la relatividad restringida, y la última de 1917, Teoría de la relatividad general-. Si los descubrimientos del inconsciente según Freud propiciaron un cambio en la percepción que el ser humano tenía, entonces, sobre sí mismo, los postulados expuestos por Einstein no solo transforman la visión que se mantenía sobre el universo, sino que, además, hacen tambalear los cimientos mismos de la física clásica. La definición de tiempo y espacio se trastoca al reformular estas dos dimensiones en su relación con la energía en su conocida fórmula E=mc2
Así, el espacio y el tiempo serían las dos caras de un mismo concepto, de tal modo que la existencia de uno no es posible sin el otro. El espacio crea el tiempo y el tiempo crea el espacio. Cualquier cambio en una de las coordenadas, revierte, irremediablemente en el otro lado. Según la teoría de la relatividad, en un sistema que se mueve con una velocidad cercana a la de la luz, los intervalos de tiempo de los acontecimientos sucesivos tienen valor infinito, mientras que las distancias se reducen a cero. Es decir, cuanto más se acerque un cuerpo material a la velocidad de la luz, la masa del mismo cuerpo se transforma en energía pura; cuando esto sucede -cuando la masa se acerca a la velocidad de la luz- el tiempo y el espacio desaparecen junto a la masa. Las tres dimensiones clásicas (masa, espacio y tiempo) se reducen, por tanto, a dos: la masa, por un lado y, por otro, una dimensión dual formada por el espacio y el tiempo.
Tiempo y espacio en la literatura y el arte
Estos descubrimientos de la física van a influir irremediablemente en los conceptos filosóficos y en la percepción artística. El tiempo no es ya la coordenada preeminente en el sistema antropocéntrico y tanto masa como tiempo-espacio pueden ser anulados por la acción de la energía potencial. La utopía (etimológicamente, el espacio que no existe) y la eternidad (la anulación cronológica) ponderadas por distintos sistemas religiosos comienzan a ser reformulados por la física. El problema deviene cuando el ser humano no puede imaginarse sin espacio y sin tiempo.
Ese cronotopo -“lo que en traducción literal significa tiempo-espacio” (Bajtin, Teoría y estética de la novela, 1989)- apenas puede ser intuido porque la raza humana necesita saberse en un emplazamiento (en un tiempo y un lugar). Y todo esto se complica con una cuestión de índole religiosa, ya que el individuo y la colectividad requieren del pensamiento simbólico para alcanzar lo superior que tanto preocupa a la humanidad. Por tanto, la puerta hacia los sentimientos y las filosofía existencialistas y nihilistas estaba abierta. La raza humana se encontraría, pues, entre espacios interiores que no conoce y leyes físicas exteriores que hacen tambalear la concepción establecida del mundo:
Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiando en los marcos de la poética como los que ocuparon -todavía hace poco tiempo- la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o (últimamente) la problemática del diálogo y la diologicidad.
Slawinski, “El espacio en la literatura”, 1989, página 289
El artista del siglo XX no puede quedar inmune a estas teorías y es por lo que, en parte, podemos encontrar un creciente interés por estructurar la obra artística en torno al espacio. Lo normal es que se dé una especie de descomposición o desequilibrio entre el tiempo y el espacio en la novela del siglo XX. Dependiendo de la preponderancia de una u otra categoría (espacio o tiempo), podríamos hacer una primera y somera clasificación por géneros. Mientras que lo temporal predomina en la narración, el espacio domina la lírica. Ahora bien, esto -como tantas otras cosas- no es una frontera fija y establecida, ya que, en las últimas décadas, se han tambaleado, además, los límites de los géneros, como, también, se ha trastocado la percepción que el ser humano tiene de sí y del universo. Un novela lírica, por ejemplo, tendría una importante invasión de la especialidad en su texto frente al retraimiento de lo temporal. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) es un claro ejemplo de ello. Casi siempre que se realiza una agrupación de sensaciones, estamos ante una asociación de espacios. En la misma línea, el cine lírico puede considerarse narrativo pero el espacio ha cedido su primacía arquitectónica con respecto al tiempo. El mundo conocido tiene que ser revisado. Esa sería la misión del arte del siglo XX tal como manifiestan todas las corrientes estilísticas de las vanguardias históricas desde el dadaísmo o el futurismo hasta el informalismo.
Las clasificaciones y los tipos de espacio literario según Janusz Slawinski
La ordenación de las distintas perspectivas de investigación esbozadas por Slawisnski es la que sigue:
1.- En primer lugar, se puede abordar el análisis desde la perspectiva de los arquetipos, materialización del inconsciente colectivo propuesto por Jung. Esto es, las investigaciones sobre el espacio literario se pueden realizar desde el punto de vista del espacio entendido como lugar imaginario antropológico universal, tal como expuso C.G. Jung y, posteriormente, desarrollaron, entre otros, Eliade, Durand o Bachelard.
Las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico.
Slawinski, página 273
2.- Las nociones de espacio entendidas como sistemas: como elementos compositivos o estructuras de la narración. En este sentido, podemos estudiar, por ejemplo, las distintas islas donde recae Ulises en La Odisea de Homero o las diferentes paradas de El Quijote. Cada una de estas estructuras espaciales tiene un sentido propio, el cual, además, se inserta en un sistema global.
3.- Otro punto de vista correspondería al análisis desde la perspectiva de la poética histórica, de la época de la obra. Es unánimemente reconocido que determinadas épocas o movimientos tienen una visión diferenciada del espacio literario (por ejemplo, los originales decorados de interiores en la novela gótica o el gusto por las ruinas que es una de las características del romanticismo). En este mismo sentido, el emplazamiento actual, en el que todos estamos inmersos, mantiene una cierta atracción por los escenarios apocalípticos y tras-apocalípticos.
4.- También se puede abordar el problema a través de los campos semánticos de espacialidad. Así, analizando en una novela, o en cualquier otro texto, todas las palabras que semánticamente signifiquen /espacio/ podríamos hacer un estudio estadístico. Tengo que reconocer que, aunque sería el estudio preferido por los investigadores con mayor tendencia a la ciencia lingüística, presenta salvedades y complejidades de diversa índole, puesto que existen una cantidad estimable de términos que no encuentran su sentido último en el nivel básico sino en el superpuesto (un ejemplo fácil, el adjetivo verde referido al paisaje, valle, etc.)
5.- Podemos entrar en el terreno de los significados en su relación con la jerarquía social: los espacios sagrados y su correlato profano, lo propio y lo extranjero o desconocido… Tendríamos que adentrarnos de lleno en la pragmática (tanto en su relación con el lector como con el cronotopo en el que nace y se inserta) al tener que delimitar las fronteras morales, culturales o de cosmovisión míticas muy cercanas al trabajo del antropólogo.
La problemática que ahora estamos presentando desborda en general el mundo de los productos verbales, puesto que se alimenta en no menor medida de las manifestaciones rituales, los ceremoniales, las etiquetas, las diversiones, la arquitectura, la urbanística.
Slawinski, página 272
6.- Otra lectura posible es la originada como consecuencia de la “lectura humanística” de la teoría de la relatividad.
El objeto de los exámenes son propiedades del mundo representado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conocieron también a los modelos de orientación del espacio presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto.
Slawinski, página 273
7.- Y, por último, el espacio literario puede ser entendido como un espacio discursivo donde las palabras, las imágenes y la disposición se convierten en elementos relevantes. Un claro ejemplo de esta forma de tratar el componente espacial sería Pedro Páramo de Juan Rulfo donde la división en párrafos ha servido para, prácticamente, anular el tiempo ya que este queda suspendido.
Tal como expone Slawinski y reconocen el grueso de los investigadores que tratan la problemática del espacio literario, ninguna de estas categorías o puntos de vista pretenden ser excluyentes. Todo lo contrario, una y otra perspectiva se solapa continuamente y, prácticamente, hay que hacer uso de todas a la hora de abordar el problema. Además, cada uno de de estos niveles o círculos concéntricos que se van solapando entre sí expuestos por Janusz Slawinski, pueden rastrearse en la clasificación propuesta por J. Frank (1949) en “Forma espacial de la novela moderna.” Por su parte, Ricardo Gullón en Espacio y novela (1980), desde otra perspectiva, sigue en gran parte los estudios presentados por Frank y Bachelard. Las distintas categorizaciones del espacio literario, como estamos viendo, no son fijas y delimitadas, sino que se superponen unas a otras.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Antes de adentrarnos en esta forma de razonamiento (consustancial a la humanidad desde el inicio de los tiempos), tenemos que definir qué es un símbolo. Porque es este el concepto que lo sustenta. El símbolo es la representación de una realidad ajena al plano natural y cotidiano conocido por todos mediante un elemento del mundo tangible y visible. El símbolo siempre quiere representar algo situado en un más allá que no se conoce pero que se intuye (o se quiere creer) que existe. Es la fórmula seleccionada para dar imagen a todos los procesos anímicos, espirituales, religiosos y míticos. La imagen escogida es, en un porcentaje muy amplio, arbitraria. El pensamiento simbólico, por tanto, requiere de un conocimiento, de una superposición cultural que conoce, domina y entiende estos significados fundamentales no solo para comprender el mundo alrededor sino también para entenderse.
¿Por qué surgió el pensamiento simbólico en la humanidad?
Los símbolos son las bases de los relatos que son los mitos. Estos forman una estructura narrativa que intentan explicar los hechos fundamentales de la creación, las fórmulas políticas, el dolor, los sentimientos, las virtudes, los vicios, las reglas cívicas y las normas sociales. El pensamiento simbólico surge cuando la humanidad intenta comunicarse con las fuerzas espirituales que se encuentran más allá de los fenómenos de la naturaleza. Aparece, en esencia, cuando es consciente de su finitud y busca en un plano intangible e espiritual a los dioses protectores. El pensamiento simbólico es el que está presente no solo en el arte prehistórico sino también en las obras del surrealismo del siglo XX, por poner solo dos ejemplos en cada extremo de la línea del tiempo. Forma la base de los mitos clásicos y de las leyendas tradicionales y conforman el universo espiritual y anímico de todas las culturas y de todos los tiempos.
El pensamiento simbólico surge, en definitiva, cuando la humanidad intenta trascender la muerte. Es la consecuencia de la muerte (la conciencia de la misma más bien) la que crea el símbolo. Es este un objeto de este mundo cuyo significado se encuentra en un lugar invisible e intangible. A través de este conocimiento se crea un nuevo espacio situado en algún lugar inmensurable pero, no por ello, menos real. Los símbolos y los mitos (el relato formado por símbolos) fueron evolucionando y haciéndose más complejos conforme el hombre tomaba conciencia de su emplazamiento en el mundo. El razonamiento mítico se sustenta en el inconsciente, en esa parte oscura, ignota e irracional de la mente y el espíritu humano que da una información ajena a la mente consciente.
Breve recorrido histórico sobre la evolución del pensamiento simbólico
1.- Solo el occidental moderno ha olvidado (aunque solo aparentemente) su pensar simbólico. Este ha persistido en las culturas americanas autóctonas, en las orientales y en las de los llamados pueblos primitivos.
2.- El pensamiento ilustrado intentó borrar esta manera de pensar a favor de un racionalismo exacerbado, el cual no ha podido dar respuestas y completar las preguntas de la humanidad.
3.- Con las características del Romanticismo se vuelve de nuevo a hacer hincapié en las posibilidades significativas y, por tanto, de comprensión del pensamiento simbólico, la imagen, el mito, las leyendas y los cuentos folclóricos.
4.- Ya, en los albores del siglo XX, con los estudios médicos que conducirán al psicoanálisis de Freud, el pensamiento simbólico, el símbolo y el mito se restauran como parte fundamental del camino de comprensión de los fenómenos naturales y espirituales.
5.- El surrealismo y los sucesivos avances médicos se encargarán de ponderar su importancia y de hacer cotidiana la imagen simbólica en la sociedad postmoderna actual. El pensamiento simbólico pervive no solo en la literatura y en distintas manifestaciones artísticas, sino también en otros cauces como la publicidad o la manipulación política de masas.
6.- En la actualidad, para poder interpretar el conocimiento simbólico y sus creaciones tenemos que hacerlo en el plano de la sintaxis. Su significado último se generará dependiendo de su posición entre otros elementos que pueden ser o no simbólicos.
Ejemplos de pensamiento simbólico
1.- Como ya he anotado, la literatura es especialmente permeable a generar mundos posibles de estas características. Sin embargo, no todos los estilos son susceptibles de sumergirse en esta forma de razonamiento, ya que no será lo mismo una novela del realismo literario (por poner un caso) que la creada siguiendo las características del simbolismo. Cada movimiento dará mayor o menor importancia a esta forma de interpretar el mundo.
2.- Un tanto de lo mismo sucede con cualquier manifestación artística. Redundando en lo anterior, no todas manejaran el pensamiento simbólico con la misma abundancia o querencia. Por poner otros ejemplos, no es lo mismo la cultura del Neoclasicismo con su racionalismo exacerbado que las obras que siguen las características del surrealismo. Mientras en el primer caso se niega la vía de la intuición (imprescindible para sumergirse en el conocimiento del inconsciente), el segundo intenta sacar a la luz todo aquello que se encuentra al otro lado de la razón.
3.- El universo de los mitos y leyendas de todo el urbe conocido y de todos los tiempos se sustentan sobre el pensamiento simbólico.
4.- No podemos perder de vista que el razonamiento simbólico se construye sobre la información y el conocimiento del inconsciente. Este se encuentra oculto a la mente racional y cerebral. En la actualidad, la vía más frecuente para alcanzar los recovecos del inconsciente es a través de los sueños, cuyos mensajes (tal como ha demostrado la moderna psicología) son ajenos a la cultura contemporánea. Y lo son porque hemos olvidado el lenguaje de los símbolos comunes a la humanidad. Sin entrar en el concepto, entroncamos con la propuesta sobre los arquetipos de C.G. Jung.
5.- La manipulación política, social o a nivel personal también se sustenta sobre el pensamiento simbólico que maneja el inconsciente con todos los horrores que amenaza a la humanidad (la muerte, el dolor, la soledad…) y también con sus anhelos.
6.- El mundo de la publicidad al completo también gira alrededor del pensamiento simbólico.
¿Cómo desentrañamos el significado de los símbolos?
Si tantos aspectos fundamentales de la vida cotidiana se apoyan en esta fórmula de racionamiento, es interesante intentar desentrañar sus significados. Los sentidos tanto de los símbolos como de sus correlatos (imágenes, obras de arte, mitos…) deberán ser interpretados en su relación con otros elementos presentes en el texto o fuera del mismo. Debemos, en último extremo, activar nuestra competencia pragmática para poder poner de manifiesto las relaciones de intertextualidad e interdiscursividad que se generan en el mismo. Esta interacción será la que dote de riqueza e interés a cualquier mensaje marcado por el simbolismo. En este sentido, el pretender captar el sentido último del símbolo en una sintaxis, en el orden y en su lugar dentro del discurso, la interpretación del mito (del relato simbólico) tendrá el mismo carácter. No podremos entenderlo de forma aislada y autónoma. Es más, en todo momento nos veremos obligados a buscar referencias extratextuales que nos desbrocen el camino de la interpretación.
El pensamiento simbólico, por tanto, al contrario de lo que pudiera parecer en una lectura superficial no sumerge en aquello oculto, oscuro, escamoteado a la mente consciente. Su mundo vive en el inconsciente y requiere de un bagaje cultural para poder interpretarlo correctamente.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Antes de adentrarnos en esta forma de razonamiento (consustancial a la humanidad desde el inicio de los tiempos), tenemos que definir qué es un símbolo. Porque es este el concepto que lo sustenta. El símbolo es la representación de una realidad ajena al plano natural y cotidiano conocido por todos mediante un elemento del mundo tangible y visible. El símbolo siempre quiere representar algo situado en un más allá que no se conoce pero que se intuye (o se quiere creer) que existe. Es la fórmula seleccionada para dar imagen a todos los procesos anímicos, espirituales, religiosos y míticos. La imagen escogida es, en un porcentaje muy amplio, arbitraria. El pensamiento simbólico, por tanto, requiere de un conocimiento, de una superposición cultural que conoce, domina y entiende estos significados fundamentales no solo para comprender el mundo alrededor sino también para entenderse.
¿Por qué surgió el pensamiento simbólico en la humanidad?
Los símbolos son las bases de los relatos que son los mitos. Estos forman una estructura narrativa que intentan explicar los hechos fundamentales de la creación, las fórmulas políticas, el dolor, los sentimientos, las virtudes, los vicios, las reglas cívicas y las normas sociales. El pensamiento simbólico surge cuando la humanidad intenta comunicarse con las fuerzas espirituales que se encuentran más allá de los fenómenos de la naturaleza. Aparece, en esencia, cuando es consciente de su finitud y busca en un plano intangible e espiritual a los dioses protectores. El pensamiento simbólico es el que está presente no solo en el arte prehistórico sino también en las obras del surrealismo del siglo XX, por poner solo dos ejemplos en cada extremo de la línea del tiempo. Forma la base de los mitos clásicos y de las leyendas tradicionales y conforman el universo espiritual y anímico de todas las culturas y de todos los tiempos.
El pensamiento simbólico surge, en definitiva, cuando la humanidad intenta trascender la muerte. Es la consecuencia de la muerte (la conciencia de la misma más bien) la que crea el símbolo. Es este un objeto de este mundo cuyo significado se encuentra en un lugar invisible e intangible. A través de este conocimiento se crea un nuevo espacio situado en algún lugar inmensurable pero, no por ello, menos real. Los símbolos y los mitos (el relato formado por símbolos) fueron evolucionando y haciéndose más complejos conforme el hombre tomaba conciencia de su emplazamiento en el mundo. El razonamiento mítico se sustenta en el inconsciente, en esa parte oscura, ignota e irracional de la mente y el espíritu humano que da una información ajena a la mente consciente.
Breve recorrido histórico sobre la evolución del pensamiento simbólico
1.- Solo el occidental moderno ha olvidado (aunque solo aparentemente) su pensar simbólico. Este ha persistido en las culturas americanas autóctonas, en las orientales y en las de los llamados pueblos primitivos.
2.- El pensamiento ilustrado intentó borrar esta manera de pensar a favor de un racionalismo exacerbado, el cual no ha podido dar respuestas y completar las preguntas de la humanidad.
3.- Con las características del Romanticismo se vuelve de nuevo a hacer hincapié en las posibilidades significativas y, por tanto, de comprensión del pensamiento simbólico, la imagen, el mito, las leyendas y los cuentos folclóricos.
4.- Ya, en los albores del siglo XX, con los estudios médicos que conducirán al psicoanálisis de Freud, el pensamiento simbólico, el símbolo y el mito se restauran como parte fundamental del camino de comprensión de los fenómenos naturales y espirituales.
5.- El surrealismo y los sucesivos avances médicos se encargarán de ponderar su importancia y de hacer cotidiana la imagen simbólica en la sociedad postmoderna actual. El pensamiento simbólico pervive no solo en la literatura y en distintas manifestaciones artísticas, sino también en otros cauces como la publicidad o la manipulación política de masas.
6.- En la actualidad, para poder interpretar el conocimiento simbólico y sus creaciones tenemos que hacerlo en el plano de la sintaxis. Su significado último se generará dependiendo de su posición entre otros elementos que pueden ser o no simbólicos.
Ejemplos de pensamiento simbólico
1.- Como ya he anotado, la literatura es especialmente permeable a generar mundos posibles de estas características. Sin embargo, no todos los estilos son susceptibles de sumergirse en esta forma de razonamiento, ya que no será lo mismo una novela del realismo literario (por poner un caso) que la creada siguiendo las características del simbolismo. Cada movimiento dará mayor o menor importancia a esta forma de interpretar el mundo.
2.- Un tanto de lo mismo sucede con cualquier manifestación artística. Redundando en lo anterior, no todas manejaran el pensamiento simbólico con la misma abundancia o querencia. Por poner otros ejemplos, no es lo mismo la cultura del Neoclasicismo con su racionalismo exacerbado que las obras que siguen las características del surrealismo. Mientras en el primer caso se niega la vía de la intuición (imprescindible para sumergirse en el conocimiento del inconsciente), el segundo intenta sacar a la luz todo aquello que se encuentra al otro lado de la razón.
3.- El universo de los mitos y leyendas de todo el urbe conocido y de todos los tiempos se sustentan sobre el pensamiento simbólico.
4.- No podemos perder de vista que el razonamiento simbólico se construye sobre la información y el conocimiento del inconsciente. Este se encuentra oculto a la mente racional y cerebral. En la actualidad, la vía más frecuente para alcanzar los recovecos del inconsciente es a través de los sueños, cuyos mensajes (tal como ha demostrado la moderna psicología) son ajenos a la cultura contemporánea. Y lo son porque hemos olvidado el lenguaje de los símbolos comunes a la humanidad. Sin entrar en el concepto, entroncamos con la propuesta sobre los arquetipos de C.G. Jung.
5.- La manipulación política, social o a nivel personal también se sustenta sobre el pensamiento simbólico que maneja el inconsciente con todos los horrores que amenaza a la humanidad (la muerte, el dolor, la soledad…) y también con sus anhelos.
6.- El mundo de la publicidad al completo también gira alrededor del pensamiento simbólico.
¿Cómo desentrañamos el significado de los símbolos?
Si tantos aspectos fundamentales de la vida cotidiana se apoyan en esta fórmula de racionamiento, es interesante intentar desentrañar sus significados. Los sentidos tanto de los símbolos como de sus correlatos (imágenes, obras de arte, mitos…) deberán ser interpretados en su relación con otros elementos presentes en el texto o fuera del mismo. Debemos, en último extremo, activar nuestra competencia pragmática para poder poner de manifiesto las relaciones de intertextualidad e interdiscursividad que se generan en el mismo. Esta interacción será la que dote de riqueza e interés a cualquier mensaje marcado por el simbolismo. En este sentido, el pretender captar el sentido último del símbolo en una sintaxis, en el orden y en su lugar dentro del discurso, la interpretación del mito (del relato simbólico) tendrá el mismo carácter. No podremos entenderlo de forma aislada y autónoma. Es más, en todo momento nos veremos obligados a buscar referencias extratextuales que nos desbrocen el camino de la interpretación.
El pensamiento simbólico, por tanto, al contrario de lo que pudiera parecer en una lectura superficial no sumerge en aquello oculto, oscuro, escamoteado a la mente consciente. Su mundo vive en el inconsciente y requiere de un bagaje cultural para poder interpretarlo correctamente.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Pensamiento simbólico | ejemplos, origen y evolución
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Una definición mínima sobre qué son los mitos y características fundamentales
Los mitos son relatos estructurados conforme a significados simbólicos. Un símbolo es la representación de una realidad intangible y, a veces, incomprensible a través de un elemento común de la realidad. Este adquiere un significado cultural que se superpone al común. Los mitos aparecen junto con el arte prehistórico y con ellos hay un intento de comunicación con fuerzas espirituales más allá de las fuerzas naturales. Los mitos surgen para entenderse como ser humano en su finitud (la muerte), en sus pasiones, miedos o contradicciones y siempre apelan a una presencia divina. Los mitos ayudan a la humanidad a comprender su posición en la tierra mediante relatos que se alejan de la realidad cotidiana. Y, a la par, son sentidos como verdaderos para el pueblo que los alumbra. Pensar mítico y simbólico estuvo presente (y era frecuente) hasta la Ilustración y el avance del racionalismo. Al día de hoy no solo pervive en la historia o en el sentir de los llamados pueblos primitivos sino también en el arte y en el lenguaje de los sueños cargados de relatos simbólicos que se pueden descifrar si se conoce sus significados. Resumiendo y reduciendo mucho, los mitos tienen estas características.
1.- Se basan en los símbolos.
2.- Siempre intentan conectar el aquí y el ahora con una realidad ignota y que no puede aprehenderse. Los mitos surgen para comunicarse con la divinidad.
3.- Son plurisignificativos y se prestan a distintas versiones que dan respuestas a una forma de ser y estar en el mundo con sus vicios, virtudes y ordenamiento social.
4.- Para el pueblo que los alumbra es considerado como verdad.
5.- Prácticamente nacen con el hombre y están presenten hasta el racionalismo de finales del siglo XVII.
6.- Actualmente perviven en el arte y en el mundo onírico y, a igual que en el pasado era una forma de comunicación con lo sagrado, hoy se busca en ellos la verdad inherente al alma humana.
7.- Los mitos no hablan de temas sin importancia. Siempre son trascendentales para la humanidad.
Las distintas escuelas de pensamiento que han estudiado qué son los mitos
En 1900 aparece La interpretación de los sueños y con la obra comienza la revolución de la psicología contemporánea. Freud (resumiendo y reduciendo mucho) intenta aprehender la compleja espiritualidad humana, en parte, basándose en los mitos y en los símbolos presentes en los sueños. El psicoanálisis supuso un revulsivo filosófico ya que describió al hombre no como un todo formado sino como una complejidad de fuerzas y choques.
A) La revolución de Freud para entender qué son los mitos
Anteriormente a los estudios del doctor Freud, los relatos míticos ya habían sido investigados dentro del ámbito académico, siempre bajo una perspectiva antropológica. Se ponía especial interés, sobre todo, en aquellos reductos folclóricos que aun permanecían en los pueblos de Europa. El objeto de estudio se amplió, más tarde, a la culturas autóctonas de América y a los llamados pueblos primitivos de África. Con la paulatina aceptación de los postulados freudianos y de sus discípulos, el mito alcanzó a entenderse de una manera distinta y pasó de la esfera de los mundos posibles -circunscrito a lo ficticio- al ser considerado verdadero y consustancial al ser humano. Estudios como los de Durand (Las estructuras antropológicas del imaginario humano) o Bachelard (La poética del espacio) se inscriben en esta línea de pensamiento.
B) Ernst Cassirer y la Filosofía de la Cultura
Sin embargo, fueron los tres volúmenes de Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929) de Ernst Cassirer (1874-1945) los que sitúan al hombre en un universo regido por la imaginación simbólica. Cassirer forma parte de un elenco de filósofos que, entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, se enfrascaron en un intento de interpretación crítica de la cultura occidental. Junto con Jacob Burckhardt (1818-1897), Wilhelm Dilthey (1833-1911) o Simmel (1858-1918), entre otros, conforman lo que se ha venido en denominar los Filósofos de la Cultura, cuyo más ilustre precedente se puede encontrar en Friedrich Nietzsche (1844-1900). Ernest Cassirer recoge tanto la crítica cultural realizada por este último como el giro lingüístico en filosofía inaugurado con el Tractatus logico-philosophicus (1922) de Wittgenstein.
Para Cassirer el acceso al mundo se haría no solo a través del arte sino por medio de cualquier forma simbólica: lenguaje, arte, religión y mitos. La humanidad, por tanto, no se conforma con vivir en un universo físico sino que se afana en entablar un diálogo con las cosas mismas y en encontrar un significado más allá de la materia. El hombre, pues, es un animal simbólico que crea relatos en forma de mitos.
C) El punto de vista social para entender qué son los mitos en las investigaciones de Mircea Eliade
Mircea Eliade, en su libro Mito y realidad (1968), desde las primeras páginas, define el relato mítico como una verdad. Esto es así porque las culturas que él estudia lo consideran así. Es decir, para la sociedad de mentalidad arcaica que cree en los espíritus de los bosques, la historia de sus hazañas son auténticas (y hasta verificables) porque así lo dicta su cultura. Para explicar qué son los mitos hay que acudir a estos relatos formados metafóricamente con elementos del mundo tangible. Se refieren siempre a pilares imprescindibles para el sostenimiento de la comunidad sin la cual el hombre no llegaría, ni siquiera a ser hombre. Eliade articula su estudio acerca del mito desde una perspectiva social circunscrita a ciertos pueblos primitivos o culturas arcaicas pero, en principio, su relación con el pensamiento individual es bastante pobre.
D) Entendiendo qué son los mitos aplicados al plano individual
Esta descripción (circunscrita a lo social) de lo que son los mitos de Eliade puede aplicarse también a los mecanismos de la psique individual en su búsqueda de la verdad íntima, tal como se ha puesto de manifiesto sucesivamente por los estudios de Freud, C.G. Jung y, por último, por V. Frankl y los respectivos discípulos de cada maestro. Por tanto, los mitos, símbolos e imágenes serían elementos del pensamiento simbólico inherente en el hombre primitivo y en el occidental anterior al Siglo de las Luces. La búsqueda de otros mundos posibles abiertos con el surrealismo (impregnado de la teorías freudianas) y las atroces sacudidas de la historia del siglo XX han hecho proliferar los estudios sobre la verdad de los símbolos y mitos.
El pensar simbólico no es haber exclusivo del niño, del poeta o del desequilibrado. Es consustancial al ser humano: precede al lenguaje y a la razón discursiva. El símbolo revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser. Por consiguiente, su estudio permitirá un mejor conocimiento del hombre; del “hombre sin más”, que todavía no ha contemporizado con las exigencias de la historia.
Eliade: Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus, 1979, página 12.
Los mitos actúan para comprender el mundo y para dar una razón sagrada a los procesos de la naturaleza. A la par, su relato se identifican con vicios, virtudes, valores sociales o formas cívicas. Podemos poner un ejemplo en el mito de Narciso. La narración nos habla de vicios (Narciso es, en esencia, un narcisista que de aquí viene la denominación), de la creación de una forma de naturaleza (la flor del narciso), de la comunicación entre los dioses y la humanidad. Y, en última instancia, de un universo conectado entre hombres, formas de vida diversa y divinidad que no puede alterarse a capricho.
E) Los últimos estudios acerca de los mitos
A partir de V. Frankl, la comprensión de estos relatos se llevan a la esfera individual y religiosa. Estos filósofos entienden que la comprensión última de los mitos solo es posible si compartimos los mundos posibles que los animan. Tenemos que formar parte del ser y el estar en el universo por parte de una sociedad que crea -y cree- en ese mito. De lo contrario, se degenera en mera fábula con trasfondo moral. Y los mitos aspiran a dar orden, sentido y justificación a las cosas del mundo.
Los mitos son narrativas sobre la realidad. Narrativas que si se interpretan conceptualmente se desfiguran, y si se reduce la realidad a lo visible o a lo verificable se malentienden. Por eso una hermenéutica racional a lo más podría describir su estructura, su esqueleto, pero no el mito.
Ramón Pannikar: Diccionario de mitologías, Barcelona, Destino, 2000, página 32.
Los mitos perviven en la actualidad en los sueños y actividad onírica
El relato mítico ha sobrevivido al empirismo racionalista a través de los sueños. Las imágenes oníricas se presentan de manera simbólica y éstas se estructuran de igual modo que el mito, a través de un relato cuya significación última se encuentra en la sintaxis textual. La moderna psicología se apoya en el mito primitivo de fuerte raigambre social para dar las claves del pensamiento escindido del individuo moderno:
Nadie ha entrado a considerar la idea de que los mitos son ante todo las manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma.
Jung: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós, 1994, página 12
Los mitos se articulan en torno al simbolismo. Son relatos estructurados conformes a significados simbólicos. La actividad onírica también se genera al igual que los mitos. Los significados deben “leerse” a otro nivel, con otro sentido distinto al aparente. Siguiendo a Jung y sus discípulos, los sueños son informadores de una realidad desconocida para el hombre porque se manifiestan con un lenguaje simbólico que el individuo occidental contemporáneo no puede descifrar, ya que ha perdido las claves de los mismos.
En definitiva, son múltiples los estudios filosóficos que intentan dilucidar qué son los mitos, sus características, verosimilitud y formatos comunicativos imprescindibles para entablar ese diálogo con lo inmaterial que ha venido en llamarse espíritu, alma o divinidad.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Hacemos un repaso por las distintas definiciones de lo que son los mitos a través de diferentes escuelas de pensamiento que han abordado la temática.
Una definición mínima sobre qué son los mitos y características fundamentales
Los mitos son relatos estructurados conforme a significados simbólicos. Un símbolo es la representación de una realidad intangible y, a veces, incomprensible a través de un elemento común de la realidad. Este adquiere un significado cultural que se superpone al común. Los mitos aparecen junto con el arte prehistórico y con ellos hay un intento de comunicación con fuerzas espirituales más allá de las fuerzas naturales. Los mitos surgen para entenderse como ser humano en su finitud (la muerte), en sus pasiones, miedos o contradicciones y siempre apelan a una presencia divina. Los mitos ayudan a la humanidad a comprender su posición en la tierra mediante relatos que se alejan de la realidad cotidiana. Y, a la par, son sentidos como verdaderos para el pueblo que los alumbra. Pensar mítico y simbólico estuvo presente (y era frecuente) hasta la Ilustración y el avance del racionalismo. Al día de hoy no solo pervive en la historia o en el sentir de los llamados pueblos primitivos sino también en el arte y en el lenguaje de los sueños cargados de relatos simbólicos que se pueden descifrar si se conoce sus significados. Resumiendo y reduciendo mucho, los mitos tienen estas características.
1.- Se basan en los símbolos.
2.- Siempre intentan conectar el aquí y el ahora con una realidad ignota y que no puede aprehenderse. Los mitos surgen para comunicarse con la divinidad.
3.- Son plurisignificativos y se prestan a distintas versiones que dan respuestas a una forma de ser y estar en el mundo con sus vicios, virtudes y ordenamiento social.
4.- Para el pueblo que los alumbra es considerado como verdad.
5.- Prácticamente nacen con el hombre y están presenten hasta el racionalismo de finales del siglo XVII.
6.- Actualmente perviven en el arte y en el mundo onírico y, a igual que en el pasado era una forma de comunicación con lo sagrado, hoy se busca en ellos la verdad inherente al alma humana.
7.- Los mitos no hablan de temas sin importancia. Siempre son trascendentales para la humanidad.
Las distintas escuelas de pensamiento que han estudiado qué son los mitos
En 1900 aparece La interpretación de los sueños y con la obra comienza la revolución de la psicología contemporánea. Freud (resumiendo y reduciendo mucho) intenta aprehender la compleja espiritualidad humana, en parte, basándose en los mitos y en los símbolos presentes en los sueños. El psicoanálisis supuso un revulsivo filosófico ya que describió al hombre no como un todo formado sino como una complejidad de fuerzas y choques.
A) La revolución de Freud para entender qué son los mitos
Anteriormente a los estudios del doctor Freud, los relatos míticos ya habían sido investigados dentro del ámbito académico, siempre bajo una perspectiva antropológica. Se ponía especial interés, sobre todo, en aquellos reductos folclóricos que aun permanecían en los pueblos de Europa. El objeto de estudio se amplió, más tarde, a la culturas autóctonas de América y a los llamados pueblos primitivos de África. Con la paulatina aceptación de los postulados freudianos y de sus discípulos, el mito alcanzó a entenderse de una manera distinta y pasó de la esfera de los mundos posibles -circunscrito a lo ficticio- al ser considerado verdadero y consustancial al ser humano. Estudios como los de Durand (Las estructuras antropológicas del imaginario humano) o Bachelard (La poética del espacio) se inscriben en esta línea de pensamiento.
B) Ernst Cassirer y la Filosofía de la Cultura
Sin embargo, fueron los tres volúmenes de Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929) de Ernst Cassirer (1874-1945) los que sitúan al hombre en un universo regido por la imaginación simbólica. Cassirer forma parte de un elenco de filósofos que, entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, se enfrascaron en un intento de interpretación crítica de la cultura occidental. Junto con Jacob Burckhardt (1818-1897), Wilhelm Dilthey (1833-1911) o Simmel (1858-1918), entre otros, conforman lo que se ha venido en denominar los Filósofos de la Cultura, cuyo más ilustre precedente se puede encontrar en Friedrich Nietzsche (1844-1900). Ernest Cassirer recoge tanto la crítica cultural realizada por este último como el giro lingüístico en filosofía inaugurado con el Tractatus logico-philosophicus (1922) de Wittgenstein.
Para Cassirer el acceso al mundo se haría no solo a través del arte sino por medio de cualquier forma simbólica: lenguaje, arte, religión y mitos. La humanidad, por tanto, no se conforma con vivir en un universo físico sino que se afana en entablar un diálogo con las cosas mismas y en encontrar un significado más allá de la materia. El hombre, pues, es un animal simbólico que crea relatos en forma de mitos.
C) El punto de vista social para entender qué son los mitos en las investigaciones de Mircea Eliade
Mircea Eliade, en su libro Mito y realidad (1968), desde las primeras páginas, define el relato mítico como una verdad. Esto es así porque las culturas que él estudia lo consideran así. Es decir, para la sociedad de mentalidad arcaica que cree en los espíritus de los bosques, la historia de sus hazañas son auténticas (y hasta verificables) porque así lo dicta su cultura. Para explicar qué son los mitos hay que acudir a estos relatos formados metafóricamente con elementos del mundo tangible. Se refieren siempre a pilares imprescindibles para el sostenimiento de la comunidad sin la cual el hombre no llegaría, ni siquiera a ser hombre. Eliade articula su estudio acerca del mito desde una perspectiva social circunscrita a ciertos pueblos primitivos o culturas arcaicas pero, en principio, su relación con el pensamiento individual es bastante pobre.
D) Entendiendo qué son los mitos aplicados al plano individual
Esta descripción (circunscrita a lo social) de lo que son los mitos de Eliade puede aplicarse también a los mecanismos de la psique individual en su búsqueda de la verdad íntima, tal como se ha puesto de manifiesto sucesivamente por los estudios de Freud, C.G. Jung y, por último, por V. Frankl y los respectivos discípulos de cada maestro. Por tanto, los mitos, símbolos e imágenes serían elementos del pensamiento simbólico inherente en el hombre primitivo y en el occidental anterior al Siglo de las Luces. La búsqueda de otros mundos posibles abiertos con el surrealismo (impregnado de la teorías freudianas) y las atroces sacudidas de la historia del siglo XX han hecho proliferar los estudios sobre la verdad de los símbolos y mitos.
El pensar simbólico no es haber exclusivo del niño, del poeta o del desequilibrado. Es consustancial al ser humano: precede al lenguaje y a la razón discursiva. El símbolo revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser. Por consiguiente, su estudio permitirá un mejor conocimiento del hombre; del “hombre sin más”, que todavía no ha contemporizado con las exigencias de la historia.
Eliade: Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus, 1979, página 12.
Los mitos actúan para comprender el mundo y para dar una razón sagrada a los procesos de la naturaleza. A la par, su relato se identifican con vicios, virtudes, valores sociales o formas cívicas. Podemos poner un ejemplo en el mito de Narciso. La narración nos habla de vicios (Narciso es, en esencia, un narcisista que de aquí viene la denominación), de la creación de una forma de naturaleza (la flor del narciso), de la comunicación entre los dioses y la humanidad. Y, en última instancia, de un universo conectado entre hombres, formas de vida diversa y divinidad que no puede alterarse a capricho.
E) Los últimos estudios acerca de los mitos
A partir de V. Frankl, la comprensión de estos relatos se llevan a la esfera individual y religiosa. Estos filósofos entienden que la comprensión última de los mitos solo es posible si compartimos los mundos posibles que los animan. Tenemos que formar parte del ser y el estar en el universo por parte de una sociedad que crea -y cree- en ese mito. De lo contrario, se degenera en mera fábula con trasfondo moral. Y los mitos aspiran a dar orden, sentido y justificación a las cosas del mundo.
Los mitos son narrativas sobre la realidad. Narrativas que si se interpretan conceptualmente se desfiguran, y si se reduce la realidad a lo visible o a lo verificable se malentienden. Por eso una hermenéutica racional a lo más podría describir su estructura, su esqueleto, pero no el mito.
Ramón Pannikar: Diccionario de mitologías, Barcelona, Destino, 2000, página 32.
Los mitos perviven en la actualidad en los sueños y actividad onírica
El relato mítico ha sobrevivido al empirismo racionalista a través de los sueños. Las imágenes oníricas se presentan de manera simbólica y éstas se estructuran de igual modo que el mito, a través de un relato cuya significación última se encuentra en la sintaxis textual. La moderna psicología se apoya en el mito primitivo de fuerte raigambre social para dar las claves del pensamiento escindido del individuo moderno:
Nadie ha entrado a considerar la idea de que los mitos son ante todo las manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma.
Jung: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós, 1994, página 12
Los mitos se articulan en torno al simbolismo. Son relatos estructurados conformes a significados simbólicos. La actividad onírica también se genera al igual que los mitos. Los significados deben “leerse” a otro nivel, con otro sentido distinto al aparente. Siguiendo a Jung y sus discípulos, los sueños son informadores de una realidad desconocida para el hombre porque se manifiestan con un lenguaje simbólico que el individuo occidental contemporáneo no puede descifrar, ya que ha perdido las claves de los mismos.
En definitiva, son múltiples los estudios filosóficos que intentan dilucidar qué son los mitos, sus características, verosimilitud y formatos comunicativos imprescindibles para entablar ese diálogo con lo inmaterial que ha venido en llamarse espíritu, alma o divinidad.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Aproximación a la teoría sobre los mundos posibles (base y origen de cualquier creación) propuesta por Nelson Goodman.
“El artista crea mundos posibles mediante la transformación metafórica de lo cotidiano y lo dado convencionalmente” (Bruner: Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1994, página 59). Aunque la técnica y la ciencia también crean a partir de lo ya establecido, sus novedades tienen que ser demostradas o probadas empíricamente. No pueden ser posibles o probables, tienen que ser testadas para ser consideradas verdad. Por el contrario, en el espacio artístico, la verdad solo tiene que demostrarse dentro del texto en el cual se inserta. No puede estar en contradicción -aunque hay casos en los que sí sucede- con los elementos que construyen la sintaxis. Un texto artístico siempre es verdad. Un texto artístico es siempre un mundo posible tal como ha expuesto Dolezel (en Heterocósmica: ficción y mundos posibles, 1989) o Albaladejo Mayordomo (Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, 1986) siguiendo los estudios inaugurados por Nelson Goodman en Maneras de hacer mundos (1978).
Orígenes del concepto de mundos posibles
Las ideas de Goodman son herederas del Tractatus logico-philosophicus (1921) y las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwing Wittgensteinn para quien buena parte de los llamados problemas filosóficos no son más que imprecisiones del lenguaje. Así, nuestro desconocimiento de la realidad se produciría no por un desconocimiento de las cosas en sí sino por incapacidad para nombrarlas correctamente con el lenguaje al alcance. Continuando con la idea de la Fenomenología, tanto para Wittgenstein como para sus continuadores (agrupados, sobre todo, en la Escuela Analítica) una obra de arte se definiría no por su relación con lo que se representa o quiere representar sino más bien por la forma con la que describe el mundo.
De aquí a la concepción del lenguaje como creador de la realidad misma propuesta por L. Austin (Cómo hacer cosas con palabras, 1962) hay un solo paso. En esta misma línea se insertan las tesis de Nelson Goodman para quien el lenguaje -y, también cualquier manifestación artística- no solo describe el universo, sino que también lo construye. Es decir, crea un nuevo orden a partir de elementos ya dados. Es aquí de donde parte Nelson Goodman para exponer sus tesis recogidas en Maneras de hacer mundos (1978). En esta obra va más lejos hasta afirmar que no existe una realidad independiente de las obras de arte ficticias. Las distintas manifestaciones artísticas inventan el mundo, es decir, lo crean y, por tanto, son verdaderas al mismo nivel que lo físico y tangible. Para Goodman el arte, junto al resto de sistemas simbólicos, aportan ese conocimiento del mundo en el que se afana el hombre desde Aristóteles. Así la filosofía, para llegar a desentrañar la esencia de la realidad, encuentra un camino a través de la ficción artística.
Puede decirse que para Goodman el arte es un reino privilegiado, aunque no aislado, de creación y configuración del mundo, puesto que en él la metáfora y la interpretación creadora son síntomas de los estético.
Carreño: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, página 111
Los mundos posibles en contraposición al discurso científico
Tanto un discurso (el científico racional) como el otro (el ficticio inventado) son creados por la mente y tenemos que tener en cuenta siempre que la percepción del mundo alrededor es una creación cultural. Es decir, que la verdad expuesta en cada uno de esos textos (sobre todo, en los artísticos) corresponde a un pacto entre el receptor y el emisor. Esta característica no solo es válida para la literatura -o lo que hemos convenido en llamar como literatura- sino también para el relato mítico. Tal como ha estudiado Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas de lo imaginario, 1963) o Mircea Eliade (Imágenes y símbolos, 1952 o Mitos, sueños y misterios, 1961), el relato mítico (como el religioso) era considerado como verdadero -como lo más real- no solo para el occidental anterior a la Ilustración y al Siglo de las Luces sino también para los llamados pueblos primitivos.
El mito y la literatura son dos formas clásicas de hacer mundos posibles. Cuando nos encontramos ante una teoría científica, exigimos la verificación y la comprobación empírica para creerla, para aceptarla como verdadera y, por tanto, como válida. Sin embargo, en los textos ficticios que barajan mundos posibles esa necesidad de comprobación queda aplazada. Para poder entender o comprender un texto ficticio, en cambio, tenemos que afrontar las diversas hipótesis generadas en el mismo. Es decir, tenemos que “interpretar” -sobre bases, eso sí- pero no necesitamos comprobar, no tenemos que recurrir a ninguna prueba que dé por válida nuestra lectura. No se trata de “leer” de cualquier manera, de entender cualquier cosa. Nos encontramos, en último término, con el mensaje plurisignificativo de todo texto artístico.
Cómo se producen los mundos posibles
El mundo posible, por supuesto, no se construye de la nada. Siempre se genera a partir de elementos ya existentes y aceptados como reales, válidos e, incluso cotidianos:
La ficción, ya sea estricta, pintada o representada, no se aplica realmente, pues, ni a la nada ni a unos diáfanos mundos posibles, sino a los mundos reales, aunque lo haga metafóricamente […] La ficción opera en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes, como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundo familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformular, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, en recognoscibles.
Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, página 144.
Para el teórico, los mundos posibles siempre son creados a partir de elementos dados, de una realidad aceptada. Este proceso de construcción de un mundo puede hacerse, según Goodman, de cinco maneras diferentes -de manera individual o en conjunción entre sí-. Son a saber: a) composición y descomposición, b) ponderación, c) ordenación, d) supresión y complementación y e) deformación.
Los mundos posibles de manera resumida
Recapitulando, tenemos que:
1.- La generación de mundos posibles (tanto en el plano de la ficción como en el de la no-ficción) se hace siempre por medio de elementos ya existentes o aceptados.
2.- La transposición del universo real al mundo posible siempre se hace siguiendo un pacto entre un emisor y un receptor.
3.- Este pacto está mediatizado por la cultura y por los procesos educativos.
4.- Incluso la percepción de lo real está modificada por el mismo pacto cultural que rigen para el mundo posible.
Esquemáticamente podría representarse de la siguiente manera:
Un mundo posible está formado, pues, por un conglomerado de elementos tomados de la realidad y modificado por el pacto cultural establecido. Este, además, también condiciona la percepción de los fenómenos situados en el plano de la realidad. El mundo posible sería construido y formado mediante procesos de modificación, sustitución, reorganización, etc. de los elementos del plano real para formar un relato que aceptamos como verosímil, pero no como verdadero en su relación con el mundo real. Solo es verdad dentro de los límites del texto en el que se inserta. Ahora bien, esta distinción ni tan siquiera está claramente delimitada para aquellos lectores, creadores o espectadores doctos. Y es así porque incluso estos quieren rastrear la verdad -la más auténtica- en los textos aceptados, mediante pacto, como de ficción, es decir, falsos. Siguiendo las palabras de Umberto Eco (Lector in fabula, 1979), cada obra de arte se encargaría de ir amueblando los mundos vacíos para crear mundos posibles.
Por Candela Vizcaíno| Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.
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Aproximación a la teoría sobre los mundos posibles (base y origen de cualquier creación) propuesta por Nelson Goodman.
“El artista crea mundos posibles mediante la transformación metafórica de lo cotidiano y lo dado convencionalmente” (Bruner: Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1994, página 59). Aunque la técnica y la ciencia también crean a partir de lo ya establecido, sus novedades tienen que ser demostradas o probadas empíricamente. No pueden ser posibles o probables, tienen que ser testadas para ser consideradas verdad. Por el contrario, en el espacio artístico, la verdad solo tiene que demostrarse dentro del texto en el cual se inserta. No puede estar en contradicción -aunque hay casos en los que sí sucede- con los elementos que construyen la sintaxis. Un texto artístico siempre es verdad. Un texto artístico es siempre un mundo posible tal como ha expuesto Dolezel (en Heterocósmica: ficción y mundos posibles, 1989) o Albaladejo Mayordomo (Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, 1986) siguiendo los estudios inaugurados por Nelson Goodman en Maneras de hacer mundos (1978).
Orígenes del concepto de mundos posibles
Las ideas de Goodman son herederas del Tractatus logico-philosophicus (1921) y las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwing Wittgensteinn para quien buena parte de los llamados problemas filosóficos no son más que imprecisiones del lenguaje. Así, nuestro desconocimiento de la realidad se produciría no por un desconocimiento de las cosas en sí sino por incapacidad para nombrarlas correctamente con el lenguaje al alcance. Continuando con la idea de la Fenomenología, tanto para Wittgenstein como para sus continuadores (agrupados, sobre todo, en la Escuela Analítica) una obra de arte se definiría no por su relación con lo que se representa o quiere representar sino más bien por la forma con la que describe el mundo.
De aquí a la concepción del lenguaje como creador de la realidad misma propuesta por L. Austin (Cómo hacer cosas con palabras, 1962) hay un solo paso. En esta misma línea se insertan las tesis de Nelson Goodman para quien el lenguaje -y, también cualquier manifestación artística- no solo describe el universo, sino que también lo construye. Es decir, crea un nuevo orden a partir de elementos ya dados. Es aquí de donde parte Nelson Goodman para exponer sus tesis recogidas en Maneras de hacer mundos (1978). En esta obra va más lejos hasta afirmar que no existe una realidad independiente de las obras de arte ficticias. Las distintas manifestaciones artísticas inventan el mundo, es decir, lo crean y, por tanto, son verdaderas al mismo nivel que lo físico y tangible. Para Goodman el arte, junto al resto de sistemas simbólicos, aportan ese conocimiento del mundo en el que se afana el hombre desde Aristóteles. Así la filosofía, para llegar a desentrañar la esencia de la realidad, encuentra un camino a través de la ficción artística.
Puede decirse que para Goodman el arte es un reino privilegiado, aunque no aislado, de creación y configuración del mundo, puesto que en él la metáfora y la interpretación creadora son síntomas de los estético.
Carreño: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, página 111
Los mundos posibles en contraposición al discurso científico
Tanto un discurso (el científico racional) como el otro (el ficticio inventado) son creados por la mente y tenemos que tener en cuenta siempre que la percepción del mundo alrededor es una creación cultural. Es decir, que la verdad expuesta en cada uno de esos textos (sobre todo, en los artísticos) corresponde a un pacto entre el receptor y el emisor. Esta característica no solo es válida para la literatura -o lo que hemos convenido en llamar como literatura- sino también para el relato mítico. Tal como ha estudiado Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas de lo imaginario, 1963) o Mircea Eliade (Imágenes y símbolos, 1952 o Mitos, sueños y misterios, 1961), el relato mítico (como el religioso) era considerado como verdadero -como lo más real- no solo para el occidental anterior a la Ilustración y al Siglo de las Luces sino también para los llamados pueblos primitivos.
El mito y la literatura son dos formas clásicas de hacer mundos posibles. Cuando nos encontramos ante una teoría científica, exigimos la verificación y la comprobación empírica para creerla, para aceptarla como verdadera y, por tanto, como válida. Sin embargo, en los textos ficticios que barajan mundos posibles esa necesidad de comprobación queda aplazada. Para poder entender o comprender un texto ficticio, en cambio, tenemos que afrontar las diversas hipótesis generadas en el mismo. Es decir, tenemos que “interpretar” -sobre bases, eso sí- pero no necesitamos comprobar, no tenemos que recurrir a ninguna prueba que dé por válida nuestra lectura. No se trata de “leer” de cualquier manera, de entender cualquier cosa. Nos encontramos, en último término, con el mensaje plurisignificativo de todo texto artístico.
Cómo se producen los mundos posibles
El mundo posible, por supuesto, no se construye de la nada. Siempre se genera a partir de elementos ya existentes y aceptados como reales, válidos e, incluso cotidianos:
La ficción, ya sea estricta, pintada o representada, no se aplica realmente, pues, ni a la nada ni a unos diáfanos mundos posibles, sino a los mundos reales, aunque lo haga metafóricamente […] La ficción opera en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes, como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundo familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformular, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, en recognoscibles.
Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, página 144.
Para el teórico, los mundos posibles siempre son creados a partir de elementos dados, de una realidad aceptada. Este proceso de construcción de un mundo puede hacerse, según Goodman, de cinco maneras diferentes -de manera individual o en conjunción entre sí-. Son a saber: a) composición y descomposición, b) ponderación, c) ordenación, d) supresión y complementación y e) deformación.
Los mundos posibles de manera resumida
Recapitulando, tenemos que:
1.- La generación de mundos posibles (tanto en el plano de la ficción como en el de la no-ficción) se hace siempre por medio de elementos ya existentes o aceptados.
2.- La transposición del universo real al mundo posible siempre se hace siguiendo un pacto entre un emisor y un receptor.
3.- Este pacto está mediatizado por la cultura y por los procesos educativos.
4.- Incluso la percepción de lo real está modificada por el mismo pacto cultural que rigen para el mundo posible.
Esquemáticamente podría representarse de la siguiente manera:
Un mundo posible está formado, pues, por un conglomerado de elementos tomados de la realidad y modificado por el pacto cultural establecido. Este, además, también condiciona la percepción de los fenómenos situados en el plano de la realidad. El mundo posible sería construido y formado mediante procesos de modificación, sustitución, reorganización, etc. de los elementos del plano real para formar un relato que aceptamos como verosímil, pero no como verdadero en su relación con el mundo real. Solo es verdad dentro de los límites del texto en el que se inserta. Ahora bien, esta distinción ni tan siquiera está claramente delimitada para aquellos lectores, creadores o espectadores doctos. Y es así porque incluso estos quieren rastrear la verdad -la más auténtica- en los textos aceptados, mediante pacto, como de ficción, es decir, falsos. Siguiendo las palabras de Umberto Eco (Lector in fabula, 1979), cada obra de arte se encargaría de ir amueblando los mundos vacíos para crear mundos posibles.
Por Candela Vizcaíno| Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.
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Ensayo sobre el concepto de semiosfera y la cultura como macrotexto de Yuri M. Lotman.
El término semiosfera nos remite al “lugar donde se produce la semiosis”; es decir, el espacio donde son posibles todos los significados. Estos nacen por las relaciones que entablan entre sí los distintos elementos presentes en el texto, pero, además, se generan al sobrepasar los límites de dicho texto.
“En el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio, así como la conversación en información.”
Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 26.
Por tanto, las fronteras de la semiosfera siempre estarán en contacto con “los espacios culturales particulares.” Nos adentramos, pues, en lo que se ha venido en llamar Semiótica de la Cultura, concepto tratado en otro espacio. También adelanto que los distintos significados presentes en la semiosfera están modelados y estructurados por las distintas “visiones del mundo”, tanto del emisor como del receptor.
La semiosfera y el lenguaje del arte
Según las teorías expuestas por la escuela de semiótica de Tartu, abandera por Yuri M. Lotman, el arte -en cualquiera de sus vertientes- se concibe como lenguaje y, por tanto, como instrumento de comunicación. De hecho, esta aseveración (“El arte como lenguaje”) es la elegida para titular el primer capítulo del estudio -convertido en obra de referencia- Estructura del texto artístico (1970). En lo que al lenguaje del arte se refiere se codifica y descodifica en el plano superpuesto.
“Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirles como sistemas modeladores secundarios. Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.”
Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 20.
La relación en el lenguaje artístico, entre el significante y el significado no es arbitraria puesto que ambos -significante y significado- forman parte de una estructura, la cual entendemos como compleja. Esta complejidad es de tal grado que aceptamos que a mayor grado de elaboración y, por tanto, de complejidad, más información es susceptible de transmitir la propia estructura. Nos topamos, de hecho, con la plurisignificación del texto artístico:
En cuanto a este “lenguaje del arte”, se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información […] Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la “superficie” de un pequeño cuento (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.
Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 36.
Una cultura dada indica un isomorfismo en la visión del mundo. Pero esto no supone que cada uno de los particulares yo tengan que adherirse al cien por cien a esta concepción dada. Esta contradicción es aún más pronunciada, si cabe, en el caso del arte, cuando la mirada del artista a la ordenación e interpretación del universo circundante es distinta de la versión mayoritaria o predominante. Esto es, la cultura actúa como elemento aglutinador pero, al mismo tiempo, las visiones disidentes acaban -muy pronto- formando parte de la misma.
Estas visiones no oficiales de una cultura dada se complican aún más con lo que Lotman (en Semiosfera I) y Greimas (en Del sentido II) han descrito como un verdadero mecanismo de traducción. Así, lo que el yo quiere expresar en un momento dado, tiene que ser leído por un tú distinto, con su particular interpretación de los hechos presentes o pasados, con un bagaje personal y de conocimientos distintos a ese yo del emisor. Durante ese recorrido hacia el receptor, el mensaje es inevitablemente modificado, transformado, interpretado, en suma. Ahora bien, si esto sucede con aquellos textos artísticos que, de alguna manera u otra, intentan levantar el mundo individual de su autor, ¿qué sucede cuando ese mismo mensaje artístico eminentemente personal se sustenta en metafunciones culturales de carácter mítico? En este punto todo se hace aún más complejo.
La cultura como macrotexto de Y.M. Lotman
La cultura en su totalidad puede ser considerada como un macrotexto formado por textos que se relacionan y se modifican entre sí. El estudio pragmático sería, pues, el que se encargaría de dilucidar los procesos que se originan entre el texto y la cultura; es decir, la pragmática estudiaría las relaciones entre sí de cualquier manifestación o creación realizada por el hombre. Tenemos, pues, que el texto entra en una complicada red de relaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas, ya que las direcciones del mismo no solo se establecen entre un emisor sino que además entablan un diálogo con la tradición cultural, con el lector (y el lector consigo mismo ante y tras la lectura de ese texto) y con otros textos de la misma o de distinta tradición cultural.
“El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.”
Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 82.
Lotman al concebir la semiosfera, la cultura como un macrotexto y el lenguaje artístico como un “actividador” de posibles significados, enlaza con el concepto de dialogismo propuesto por Bajtin (Teoría y estética de la novela). Y, a partir de este, con las elaboraciones realizadas por Julia Kristeva (“Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”) bajo el nombre de intertextualidad, desarrolladas y estudiadas, entre otros, por M. Rifaterre y Gerard Genette.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Ensayo sobre el concepto de semiosfera y la cultura como macrotexto de Yuri M. Lotman.
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“En el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio, así como la conversación en información.”
Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 26.
Por tanto, las fronteras de la semiosfera siempre estarán en contacto con “los espacios culturales particulares.” Nos adentramos, pues, en lo que se ha venido en llamar Semiótica de la Cultura, concepto tratado en otro espacio. También adelanto que los distintos significados presentes en la semiosfera están modelados y estructurados por las distintas “visiones del mundo”, tanto del emisor como del receptor.
La semiosfera y el lenguaje del arte
Según las teorías expuestas por la escuela de semiótica de Tartu, abandera por Yuri M. Lotman, el arte -en cualquiera de sus vertientes- se concibe como lenguaje y, por tanto, como instrumento de comunicación. De hecho, esta aseveración (“El arte como lenguaje”) es la elegida para titular el primer capítulo del estudio -convertido en obra de referencia- Estructura del texto artístico (1970). En lo que al lenguaje del arte se refiere se codifica y descodifica en el plano superpuesto.
“Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirles como sistemas modeladores secundarios. Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.”
Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 20.
La relación en el lenguaje artístico, entre el significante y el significado no es arbitraria puesto que ambos -significante y significado- forman parte de una estructura, la cual entendemos como compleja. Esta complejidad es de tal grado que aceptamos que a mayor grado de elaboración y, por tanto, de complejidad, más información es susceptible de transmitir la propia estructura. Nos topamos, de hecho, con la plurisignificación del texto artístico:
En cuanto a este “lenguaje del arte”, se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información […] Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la “superficie” de un pequeño cuento (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.
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Una cultura dada indica un isomorfismo en la visión del mundo. Pero esto no supone que cada uno de los particulares yo tengan que adherirse al cien por cien a esta concepción dada. Esta contradicción es aún más pronunciada, si cabe, en el caso del arte, cuando la mirada del artista a la ordenación e interpretación del universo circundante es distinta de la versión mayoritaria o predominante. Esto es, la cultura actúa como elemento aglutinador pero, al mismo tiempo, las visiones disidentes acaban -muy pronto- formando parte de la misma.
Estas visiones no oficiales de una cultura dada se complican aún más con lo que Lotman (en Semiosfera I) y Greimas (en Del sentido II) han descrito como un verdadero mecanismo de traducción. Así, lo que el yo quiere expresar en un momento dado, tiene que ser leído por un tú distinto, con su particular interpretación de los hechos presentes o pasados, con un bagaje personal y de conocimientos distintos a ese yo del emisor. Durante ese recorrido hacia el receptor, el mensaje es inevitablemente modificado, transformado, interpretado, en suma. Ahora bien, si esto sucede con aquellos textos artísticos que, de alguna manera u otra, intentan levantar el mundo individual de su autor, ¿qué sucede cuando ese mismo mensaje artístico eminentemente personal se sustenta en metafunciones culturales de carácter mítico? En este punto todo se hace aún más complejo.
La cultura como macrotexto de Y.M. Lotman
La cultura en su totalidad puede ser considerada como un macrotexto formado por textos que se relacionan y se modifican entre sí. El estudio pragmático sería, pues, el que se encargaría de dilucidar los procesos que se originan entre el texto y la cultura; es decir, la pragmática estudiaría las relaciones entre sí de cualquier manifestación o creación realizada por el hombre. Tenemos, pues, que el texto entra en una complicada red de relaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas, ya que las direcciones del mismo no solo se establecen entre un emisor sino que además entablan un diálogo con la tradición cultural, con el lector (y el lector consigo mismo ante y tras la lectura de ese texto) y con otros textos de la misma o de distinta tradición cultural.
“El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.”
Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 82.
Lotman al concebir la semiosfera, la cultura como un macrotexto y el lenguaje artístico como un “actividador” de posibles significados, enlaza con el concepto de dialogismo propuesto por Bajtin (Teoría y estética de la novela). Y, a partir de este, con las elaboraciones realizadas por Julia Kristeva (“Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”) bajo el nombre de intertextualidad, desarrolladas y estudiadas, entre otros, por M. Rifaterre y Gerard Genette.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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