Naturalismo en teatro. Stanislavski
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En los últimos años del siglo XIX se produce una verdadera revolución en la que se ponen los cimientos del teatro moderno y contemporáneo. Estos nuevos modos dramáticos se basan tanto en las fórmulas del realismo literario como en los recientes conocimientos psicológicos. Recordemos que el concepto de inconsciente según Freud se pone sobre la mesa nada más comenzar el siglo XX. Dentro de esta corriente (por llamarla de alguna manera ya que es tan rompedora que implica un antes y un después) hay que destacar a Constantin Stanislavski (1863-1938), figura clave para entender el naturalismo en el teatro.
Antecedentes del naturalismo en teatro
La compañía de los hermanos Meininger (de Sajonia) durante los años 1874 y 1890 llevan a escena obras que se representan por toda Europa cuya característica principal es el realismo. Recordemos que es esta la corriente literaria predominante en la época. Fueron ellos los que dejaron atrás las temáticas fantásticas características del Romanticismo centrándose en los moldes propuestos por el naturalismo abanderado por Zola. Además, pretendían fidelidad absoluta en todos los elementos de la obra. Para ello, por un lado, elaboraron complejos decorados en los que no faltaba detalle y se recurrió a vestuario original contraviniendo las costumbres de la época. Para los Meininger nada se dejaba al azar.
Fueron, además, los primeros que se enfrascaron en formar a los actores en el trabajo en equipo priorizando, por tanto, el resultado final de la obra sobre las personalidades (que rayaban el divismo) características de la época anterior. Con estas innovaciones se abrieron para los Meininger todos los teatros europeos en los que, además, se atrevieron a interpretar temas contemporáneos fuera de los carteles convencionales. Dos de los más importantes representantes del naturalismo en teatro (Antoine y Stanislavski) tuvieron contacto directo con el trabajo de esta compañía. El primero en la gira que les llevó a Bruselas y el segundo en San Petersburgo.
Características del naturalismo en teatro
1.- Los decorados se apartan de los símbolos y no se dejan a la imaginación del espectador. Recordemos que esto había sido la norma incluso en el teatro isabelino (donde debemos encuadrar, nada más y nada menos, que las obras de William Shakespeare). Es ahora cuando se pone énfasis en la tramoya, en los objetos que se llevan a escena (que pretenden ser fieles al tema tratado) e, incluso, en incipientes efectos especiales. Es la época de importantes decorados realizados, a veces, por artistas que, andando el tiempo, entrarían en la historia del arte.
2.- Un tanto de lo mismo sucede con el vestuario y el resto del atrezzo.
3.- Los temas tratados se alejan de los convencionales y se centran en los problemas de la raza humana.
4.- Se llevan a escena obras de los grandes autores contemporáneos: tanto de los autores del realismo europeo como de los grandes nombres de la época (Turgueniev, Ibsen, Tolstoi…)
5.- La narración se alía con los caracteres espirituales de los personajes. Y va a más porque, incluso, se sigue a rajatabla la idea de la época que llega a considerar el medio ambiente como un condicionante de la personalidad y de la moral del individuo.
6.- Se introduce el término de la “cuarta pared”. Con este elemento (imaginado por supuesto), la obra se desarrolla ajena al público y sin tener en cuenta su reacción, como si la narración se realizara en una habitación cerrada. Hubo, incluso, escenas en las que los actores se colocaron de espaldas a los espectadores. Los diálogos se presentan sin mirar a los receptores y negando, a veces, dicha presencia. Esto generó un fuerte impacto entre los primeros asistentes a estas representaciones.
7.- Se niegan los divismos que habían sido la norma en la época anterior. En este sentido cabe recordar que la literatura de la época recoge con frecuencia personajes de ficción que son actores dentro de la obra. Son representados (especialmente las actrices) con modales y comportamientos tan caprichosos que, a pesar de ser demandados por el público, sobrellevan una personalidad tan nefasta (de lo que hoy se denomina gente tóxica) que es imposible hacer equipo con ellos.
8.- Se investiga y se indaga en las pasiones y en los sentimientos con tal profundidad que el actor debe prepararse a conciencia y con un entrenamiento complejo. La finalidad última es conseguir auténtico realismo sin, a la vez, negar el pacto de ficción en el que se sustenta el teatro. Es en este aspecto donde hay que encuadrar la revolución del naturalismo en teatro de Stanislavski.
André Antoine (1859-1943), el pionero
Es un personaje curioso ya que era un empleado de la Compañía de Gas de París aficionado a las tablas. Asistió a una representación de los Meiningen en Bruselas que fue determinante en su futuro como dramaturgo. En sus ratos libres actuaba como secundario (e, incluso, como comparsa) en la Comédie Française, organización auspiciada por el estado que solo ponía en escena obras siguiendo el ideario tradicional. Con otros aficionados y sin más mecenazgo, forma su propia compañía en 1887. Se proponen seguir los principios del naturalismo en teatro y la bautizan con el nombre de Teatro Libre (Théâtre Libre). Se inauguran con una obra de Zola (combativo con los modelos tradicionales) y, tras un discreto éxito, llevan a escena títulos de los autores contemporáneos de vanguardia: Ibsen, Tolstoi, Björnson… Este emprendimiento duró hasta 1894 cuando André Antoine tuvo que echar el telón por falta de financiación. Sin embargo, la semilla de la vanguardia teatral ya estaba puesta en un lugar de tal importancia como era el París de la época, por entonces ombligo cultural del mundo.
Nuestro protagonista no tiró la toalla y en 1897 funda otra compañía (Théâtre Antoine). Fue aquí donde cosechó éxito y celebridad entre el público intelectual francés. Estuvo en activo hasta 1906 y luego pasaría a dirigir el Odeón hasta la Primera Guerra Mundial. Tras la contienda, se pasó al cine. Gustó de las obras de Ibsen que, una vez estrenadas en París (Espectros en 1889), se representaban posteriormente en Londres. Y es aquí donde esta fórmula dramática impactó a otro de los grandes de la época: Bernard Shaw (1856-1950). Anoto simplemente que el autor irlandés puso sobre las tablas un año después del estreno de Espectros su Widower’s Houses en el Independent Theatre siguiendo la nueva estética del naturalismo en teatro.
Fue André Antoine, además, el que introdujo el concepto de la cuarta pared y sus escenarios se llenaban con objetos reales apartándose del simbolismo que era la norma por entonces. Fue también quien se preocupó por la formación de los actores quienes, bajo su parecer, debían saber hablar y declamar, por supuesto, pero también, escuchar. Ese gesto fue de auténtica revolución ya que se anteponía, por vez primera, el interés de la obra en su conjunto al lucimiento de las primeras figuras. Todos estos cambios fueron posibles, a pesar de la paradoja, por el hecho de que trabajara con actores no profesionales quienes no estaban contaminados por las normas del teatro tradicional. Con Antoine, por último, se acaba con el llamado frontalismo de la escena anterior y se involucra al espectador en la narración con la técnica de ignorar su presencia.
La revolución de Constantin Stanislavski (1863-1938)
Todos estos cambios culminó en una figura artística que, incluso al día de hoy, sigue ejerciendo influencia. Stanislavski también dirige una compañía de aficionados y, con amigos, funda la Sociedad de Arte y Literatura. Crea, en 1897, junto con Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte. Un año más tarde, se estrenan en Moscú con La Gaviota. Las representaciones continúan con las obras de quien sería su autor de cabecera: Anton Chejov (1860-1904): Tío Vania en 1889, Las tres hermanas en 1901 o la aclamada El jardín de los cerezos en 1904. Con estos textos y su fórmula para el entrenamiento de actores, Stanislavski se convierte en modelo a imitar.
Y lo hace porque entrena a los actores en la naturalidad más absoluta sin renunciar a la fidelidad del ambiente histórico. Es él quien, además, introduce novedosos efectos en escena, desconocidos en la época, aunque al público contemporáneo esté tan habituado que, a veces, ni se repara en ello. A pesar de que es aclamado, incluso internacionalmente, en 1905 el Teatro de Arte no puede continuar su actividad. Los nuevos modelos revolucionarios chocaban frontalmente con las obras burguesas que Stanislavski lleva a escena. Todo esto hace que se embarque en un gira por Europa y América propagando su particular visión del naturalismo en teatro. Tras las revoluciones de 1917, fue protegido por el nuevo régimen llevando no solo títulos del repertorio ruso (Almas muertas de Gogol en 1932 por poner un nombre) sino también obras de Shakespeare (Otelo y Hamlet). Tras su muerte, su legado continuó con sus discípulos bajo el llamado Octubre teatral.
El verdadero actor se dice a sí mismo: “sé que la escenografía, el maquillaje, el vestuario y el hecho de que tenga que trabajar en público es una mentira descarada. Pero no me importa, porque las cosas en sí no tienen importancia en mí… Pero, si todo lo que me rodea en el escenario fuera verdadero, yo haría esto, y habría representado esta o aquella escena de tal o cual manera.
Stanislavsky
Muy resumidamente, su revolución no solo se basó en la búsqueda del realismo sino también en la naturalidad a la hora de interpretar. Par ello, había que formar a los actores con el objetivo último de que se alejaran del histrionismo imperante entrenándolos en todos los recovecos del alma humana. Todo ello se consigue a base de concentración espiritual y de relajación física.
Las reacciones al naturalismo teatral
El legado de Stanislavsky se continuó en el siglo XX, a veces con radicalidad, por distintas escuelas de actores. Bajo esta premisa se formaron prácticamente los mejores intérpretes no ya del teatro sino también del cine. Por la New York Actor´s Studio, por poner uno de los centros más representativos, pasaron figuras de renombre como Marlon Brandon o James Dean.
Si bien todo este movimiento cultural y artístico dio grandes frutos en las décadas posteriores, gracias al trabajo del Stanislavsky, el naturalismo en teatro comienza a tener reacciones (a veces airadas) con la llegada de las vanguardias. Los avances de la psicología, con Freud primero y, posteriormente, la escuela de C.G. Jung y el inconsciente colectivo, abonan el terreno del surrealismo y del dadaísmo. Los autores del simbolismo, que toman el relevo en el París de entre siglos, buscan otros estilismos artísticos y el nuevo teatro surrealista lleva fórmulas nunca vistas en la historia de las tablas. Lo chocante y el escándalo entran en escena negando, a veces, finalidad alguna en la obra de arte. En este sentido, un caso extremo es la deconstrucción máxima del dadaísmo, aunque no podemos olvidar ninguna de las denominadas vanguardias que se van sucediendo en las primeras décadas del siglo XX. A pesar de esta reacción posterior, la huella del naturalismo en teatro (y el trabajo de Stanislavsky) aún perdura al día de hoy.
Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla
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En los últimos años del siglo XIX se produce una verdadera revolución en la que se ponen los cimientos del teatro moderno y contemporáneo. Estos nuevos modos dramáticos se basan tanto en las fórmulas del realismo literario como en los recientes conocimientos psicológicos. Recordemos que el concepto de inconsciente según Freud se pone sobre la mesa nada más comenzar el siglo XX. Dentro de esta corriente (por llamarla de alguna manera ya que es tan rompedora que implica un antes y un después) hay que destacar a Constantin Stanislavski (1863-1938), figura clave para entender el naturalismo en el teatro.
Antecedentes del naturalismo en teatro
La compañía de los hermanos Meininger (de Sajonia) durante los años 1874 y 1890 llevan a escena obras que se representan por toda Europa cuya característica principal es el realismo. Recordemos que es esta la corriente literaria predominante en la época. Fueron ellos los que dejaron atrás las temáticas fantásticas características del Romanticismo centrándose en los moldes propuestos por el naturalismo abanderado por Zola. Además, pretendían fidelidad absoluta en todos los elementos de la obra. Para ello, por un lado, elaboraron complejos decorados en los que no faltaba detalle y se recurrió a vestuario original contraviniendo las costumbres de la época. Para los Meininger nada se dejaba al azar.
Fueron, además, los primeros que se enfrascaron en formar a los actores en el trabajo en equipo priorizando, por tanto, el resultado final de la obra sobre las personalidades (que rayaban el divismo) características de la época anterior. Con estas innovaciones se abrieron para los Meininger todos los teatros europeos en los que, además, se atrevieron a interpretar temas contemporáneos fuera de los carteles convencionales. Dos de los más importantes representantes del naturalismo en teatro (Antoine y Stanislavski) tuvieron contacto directo con el trabajo de esta compañía. El primero en la gira que les llevó a Bruselas y el segundo en San Petersburgo.
Características del naturalismo en teatro
1.- Los decorados se apartan de los símbolos y no se dejan a la imaginación del espectador. Recordemos que esto había sido la norma incluso en el teatro isabelino (donde debemos encuadrar, nada más y nada menos, que las obras de William Shakespeare). Es ahora cuando se pone énfasis en la tramoya, en los objetos que se llevan a escena (que pretenden ser fieles al tema tratado) e, incluso, en incipientes efectos especiales. Es la época de importantes decorados realizados, a veces, por artistas que, andando el tiempo, entrarían en la historia del arte.
2.- Un tanto de lo mismo sucede con el vestuario y el resto del atrezzo.
3.- Los temas tratados se alejan de los convencionales y se centran en los problemas de la raza humana.
4.- Se llevan a escena obras de los grandes autores contemporáneos: tanto de los autores del realismo europeo como de los grandes nombres de la época (Turgueniev, Ibsen, Tolstoi…)
5.- La narración se alía con los caracteres espirituales de los personajes. Y va a más porque, incluso, se sigue a rajatabla la idea de la época que llega a considerar el medio ambiente como un condicionante de la personalidad y de la moral del individuo.
6.- Se introduce el término de la “cuarta pared”. Con este elemento (imaginado por supuesto), la obra se desarrolla ajena al público y sin tener en cuenta su reacción, como si la narración se realizara en una habitación cerrada. Hubo, incluso, escenas en las que los actores se colocaron de espaldas a los espectadores. Los diálogos se presentan sin mirar a los receptores y negando, a veces, dicha presencia. Esto generó un fuerte impacto entre los primeros asistentes a estas representaciones.
7.- Se niegan los divismos que habían sido la norma en la época anterior. En este sentido cabe recordar que la literatura de la época recoge con frecuencia personajes de ficción que son actores dentro de la obra. Son representados (especialmente las actrices) con modales y comportamientos tan caprichosos que, a pesar de ser demandados por el público, sobrellevan una personalidad tan nefasta (de lo que hoy se denomina gente tóxica) que es imposible hacer equipo con ellos.
8.- Se investiga y se indaga en las pasiones y en los sentimientos con tal profundidad que el actor debe prepararse a conciencia y con un entrenamiento complejo. La finalidad última es conseguir auténtico realismo sin, a la vez, negar el pacto de ficción en el que se sustenta el teatro. Es en este aspecto donde hay que encuadrar la revolución del naturalismo en teatro de Stanislavski.
André Antoine (1859-1943), el pionero
Es un personaje curioso ya que era un empleado de la Compañía de Gas de París aficionado a las tablas. Asistió a una representación de los Meiningen en Bruselas que fue determinante en su futuro como dramaturgo. En sus ratos libres actuaba como secundario (e, incluso, como comparsa) en la Comédie Française, organización auspiciada por el estado que solo ponía en escena obras siguiendo el ideario tradicional. Con otros aficionados y sin más mecenazgo, forma su propia compañía en 1887. Se proponen seguir los principios del naturalismo en teatro y la bautizan con el nombre de Teatro Libre (Théâtre Libre). Se inauguran con una obra de Zola (combativo con los modelos tradicionales) y, tras un discreto éxito, llevan a escena títulos de los autores contemporáneos de vanguardia: Ibsen, Tolstoi, Björnson… Este emprendimiento duró hasta 1894 cuando André Antoine tuvo que echar el telón por falta de financiación. Sin embargo, la semilla de la vanguardia teatral ya estaba puesta en un lugar de tal importancia como era el París de la época, por entonces ombligo cultural del mundo.
Nuestro protagonista no tiró la toalla y en 1897 funda otra compañía (Théâtre Antoine). Fue aquí donde cosechó éxito y celebridad entre el público intelectual francés. Estuvo en activo hasta 1906 y luego pasaría a dirigir el Odeón hasta la Primera Guerra Mundial. Tras la contienda, se pasó al cine. Gustó de las obras de Ibsen que, una vez estrenadas en París (Espectros en 1889), se representaban posteriormente en Londres. Y es aquí donde esta fórmula dramática impactó a otro de los grandes de la época: Bernard Shaw (1856-1950). Anoto simplemente que el autor irlandés puso sobre las tablas un año después del estreno de Espectros su Widower’s Houses en el Independent Theatre siguiendo la nueva estética del naturalismo en teatro.
Fue André Antoine, además, el que introdujo el concepto de la cuarta pared y sus escenarios se llenaban con objetos reales apartándose del simbolismo que era la norma por entonces. Fue también quien se preocupó por la formación de los actores quienes, bajo su parecer, debían saber hablar y declamar, por supuesto, pero también, escuchar. Ese gesto fue de auténtica revolución ya que se anteponía, por vez primera, el interés de la obra en su conjunto al lucimiento de las primeras figuras. Todos estos cambios fueron posibles, a pesar de la paradoja, por el hecho de que trabajara con actores no profesionales quienes no estaban contaminados por las normas del teatro tradicional. Con Antoine, por último, se acaba con el llamado frontalismo de la escena anterior y se involucra al espectador en la narración con la técnica de ignorar su presencia.
La revolución de Constantin Stanislavski (1863-1938)
Todos estos cambios culminó en una figura artística que, incluso al día de hoy, sigue ejerciendo influencia. Stanislavski también dirige una compañía de aficionados y, con amigos, funda la Sociedad de Arte y Literatura. Crea, en 1897, junto con Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte. Un año más tarde, se estrenan en Moscú con La Gaviota. Las representaciones continúan con las obras de quien sería su autor de cabecera: Anton Chejov (1860-1904): Tío Vania en 1889, Las tres hermanas en 1901 o la aclamada El jardín de los cerezos en 1904. Con estos textos y su fórmula para el entrenamiento de actores, Stanislavski se convierte en modelo a imitar.
Y lo hace porque entrena a los actores en la naturalidad más absoluta sin renunciar a la fidelidad del ambiente histórico. Es él quien, además, introduce novedosos efectos en escena, desconocidos en la época, aunque al público contemporáneo esté tan habituado que, a veces, ni se repara en ello. A pesar de que es aclamado, incluso internacionalmente, en 1905 el Teatro de Arte no puede continuar su actividad. Los nuevos modelos revolucionarios chocaban frontalmente con las obras burguesas que Stanislavski lleva a escena. Todo esto hace que se embarque en un gira por Europa y América propagando su particular visión del naturalismo en teatro. Tras las revoluciones de 1917, fue protegido por el nuevo régimen llevando no solo títulos del repertorio ruso (Almas muertas de Gogol en 1932 por poner un nombre) sino también obras de Shakespeare (Otelo y Hamlet). Tras su muerte, su legado continuó con sus discípulos bajo el llamado Octubre teatral.
El verdadero actor se dice a sí mismo: “sé que la escenografía, el maquillaje, el vestuario y el hecho de que tenga que trabajar en público es una mentira descarada. Pero no me importa, porque las cosas en sí no tienen importancia en mí… Pero, si todo lo que me rodea en el escenario fuera verdadero, yo haría esto, y habría representado esta o aquella escena de tal o cual manera.
Stanislavsky
Muy resumidamente, su revolución no solo se basó en la búsqueda del realismo sino también en la naturalidad a la hora de interpretar. Par ello, había que formar a los actores con el objetivo último de que se alejaran del histrionismo imperante entrenándolos en todos los recovecos del alma humana. Todo ello se consigue a base de concentración espiritual y de relajación física.
Las reacciones al naturalismo teatral
El legado de Stanislavsky se continuó en el siglo XX, a veces con radicalidad, por distintas escuelas de actores. Bajo esta premisa se formaron prácticamente los mejores intérpretes no ya del teatro sino también del cine. Por la New York Actor´s Studio, por poner uno de los centros más representativos, pasaron figuras de renombre como Marlon Brandon o James Dean.
Si bien todo este movimiento cultural y artístico dio grandes frutos en las décadas posteriores, gracias al trabajo del Stanislavsky, el naturalismo en teatro comienza a tener reacciones (a veces airadas) con la llegada de las vanguardias. Los avances de la psicología, con Freud primero y, posteriormente, la escuela de C.G. Jung y el inconsciente colectivo, abonan el terreno del surrealismo y del dadaísmo. Los autores del simbolismo, que toman el relevo en el París de entre siglos, buscan otros estilismos artísticos y el nuevo teatro surrealista lleva fórmulas nunca vistas en la historia de las tablas. Lo chocante y el escándalo entran en escena negando, a veces, finalidad alguna en la obra de arte. En este sentido, un caso extremo es la deconstrucción máxima del dadaísmo, aunque no podemos olvidar ninguna de las denominadas vanguardias que se van sucediendo en las primeras décadas del siglo XX. A pesar de esta reacción posterior, la huella del naturalismo en teatro (y el trabajo de Stanislavsky) aún perdura al día de hoy.
Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla
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