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Fue un movimiento artístico centrado especialmente en literatura, procedente de Hispanoamérica que estuvo en auge desde la década de los sesenta hasta bien entrado los ochenta del siglo XX. Para entender qué es el realismo mágico tenemos que adentrarnos en las obras de Juan Rulfo (1917-1986), Alejo Carpentier (1904-1980) o los premios Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014) y Mario Vargas Llosa (1936). En la definición de realismo mágico, además, tenemos que tener en cuenta que el término real maravilloso se utiliza como sinónimo. Este modelo de hacer literatura (especialmente novela) se ha materializado en obras de una calidad y riqueza indudables que ya han entrado en el canon universal. Una de las principales características del realismo mágico radica en esa puesta en valor de una cotidianidad que está cargada de magia, de hechicería, de espíritus que conviven con los vivos y por una fantasía que se vive cercana. No lo hace de manera forzada o procedente de la imaginación personal sino que recoge la cosmovisión de las distintas naciones donde proliferó esta fórmula artística. En palabras de Alejo Carpentier: 

A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente.

 

Hacia una definición del realismo mágico a través de sus características  

1.- El movimiento surge tras la explosión del surrealismo literario y artístico y su búsqueda de la verdad en los rincones oscuros de la psique a través de la escritura automática o del simbolismo de los sueños. Por tanto, hay sustrato cultural en Europa que mira hacia una realidad ajena a la aceptada de forma unánime. Y de esto también se nutren los autores del movimiento. 

2.- A ello se unen las cosmogonías o religiosidades de la América Latina que, aunque eminentemente cristiana, no ha desterrado aún las creencias antiguas o ancestrales ancladas en distintos grupos populares. Es una religiosidad que acepta el poder de las fuerzas de la naturaleza, la intervención de espíritus que conviven con los vivos y la intervención de hechos sobrenaturales que no pueden explicarse por la mera superstición o superchería. 

3.- Esta particular religiosidad mantiene una fuerte presencia en forma de leyendas, cuentos o narraciones populares. Todos ellos conforman los distintos caracteres emocionales de los diferentes países latinoamericanos. 

4.- Este bagaje cultural combinaría con el poder de la imaginación de unos autores con gran formación y, en ocasiones, instruidos en el cosmopolitismo. Así, constatan la diferencia entre una Europa apegada a la reina razón y otro formato vital que no renuncia al conocimiento del inconsciente. Todo ello se plasma en unas obras en las que se difuminan las fronteras entre la vigilia y el sueño o la sobriedad de la locura. 

5.- También contribuye la belleza y la grandiosidad de la naturaleza de esta parte de mundo. Los paisajes actúan como un protagonista más en estas obras. 

6.- Se busca los primitivo o lo primigenio e, incluso, los símbolos del inconsciente colectivo de C.G. Jung que, en la época, se estudiaban con fruición casi. 

7.- También se apela a la libertad, a la dignidad, a una sexualidad y sensualidad disfrutadas bajo otros formatos distintos a los europeos. 

8.- Se recurren a los mitos antiguos y se busca inspiración en leyendas orales que tienen como protagonistas a jaguares, a cóndores, a espíritus y a chamanes que invocan los poderes de los astros y de las criaturas.  

9.- Las obras amparadas baja la definición de realismo mágico van evolucionando también hacia la novela del dictador cuya trama se basa en la denuncia de los desmanes del caciquismo latinoamericano. 

10.- Y por último, no podemos entender el realismo mágico sin esa búsqueda de la esencia de los pueblos autóctonos más allá de las cuitas de los personajes urbanitas de las grandes ciudades que tan poco se diferencian de las europeas.  

El realismo mágico y su búsqueda de lo auténtico latinoamericano  

Los autores del movimiento, de alguna manera u otra, querían alejarse de los modelos propuestos en Occidente y proponen uno propio. Y lo consiguieron con éxito sobresaliente. Para eso, se basan en personajes autóctonos que conviven con las leyendas ancestrales, con una naturaleza majestuosa (a veces agresiva, a veces acogedora), con una forma de reivindicar la libertad y la dignidad que era ajena a la literatura europea. Buscan la raíz primitiva de la fuerza vital en línea con los avances de la psicología de la época. 

Comprendemos lo que hay detrás del realismo mágico con estas palabras de Alejo Carpentier: 

En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en el Gran Allá- había príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y el fuego. 

En definitiva, no podemos entender qué es el realismo mágico sin adentrarnos en las leyendas, fórmulas vitales, creencias, modelos de afrontar la convivencia con la naturaleza de unos creadores que reivindican su esencia. El que la gran mayoría de ellos tuvieran contactos y formación en Europa abunda más en esta tesis, ya que así les permitía confrontar las diferencias e incorporarlas de forma brillante en su obra.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Fue un movimiento artístico centrado especialmente en literatura, procedente de Hispanoamérica que estuvo en auge desde la década de los sesenta hasta bien entrado los ochenta del siglo XX. Para entender qué es el realismo mágico tenemos que adentrarnos en las obras de Juan Rulfo (1917-1986), Alejo Carpentier (1904-1980) o los premios Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014) y Mario Vargas Llosa (1936). En la definición de realismo mágico, además, tenemos que tener en cuenta que el término real maravilloso se utiliza como sinónimo. Este modelo de hacer literatura (especialmente novela) se ha materializado en obras de una calidad y riqueza indudables que ya han entrado en el canon universal. Una de las principales características del realismo mágico radica en esa puesta en valor de una cotidianidad que está cargada de magia, de hechicería, de espíritus que conviven con los vivos y por una fantasía que se vive cercana. No lo hace de manera forzada o procedente de la imaginación personal sino que recoge la cosmovisión de las distintas naciones donde proliferó esta fórmula artística. En palabras de Alejo Carpentier: 

A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente.

 

Hacia una definición del realismo mágico a través de sus características  

1.- El movimiento surge tras la explosión del surrealismo literario y artístico y su búsqueda de la verdad en los rincones oscuros de la psique a través de la escritura automática o del simbolismo de los sueños. Por tanto, hay sustrato cultural en Europa que mira hacia una realidad ajena a la aceptada de forma unánime. Y de esto también se nutren los autores del movimiento. 

2.- A ello se unen las cosmogonías o religiosidades de la América Latina que, aunque eminentemente cristiana, no ha desterrado aún las creencias antiguas o ancestrales ancladas en distintos grupos populares. Es una religiosidad que acepta el poder de las fuerzas de la naturaleza, la intervención de espíritus que conviven con los vivos y la intervención de hechos sobrenaturales que no pueden explicarse por la mera superstición o superchería. 

3.- Esta particular religiosidad mantiene una fuerte presencia en forma de leyendas, cuentos o narraciones populares. Todos ellos conforman los distintos caracteres emocionales de los diferentes países latinoamericanos. 

4.- Este bagaje cultural combinaría con el poder de la imaginación de unos autores con gran formación y, en ocasiones, instruidos en el cosmopolitismo. Así, constatan la diferencia entre una Europa apegada a la reina razón y otro formato vital que no renuncia al conocimiento del inconsciente. Todo ello se plasma en unas obras en las que se difuminan las fronteras entre la vigilia y el sueño o la sobriedad de la locura. 

5.- También contribuye la belleza y la grandiosidad de la naturaleza de esta parte de mundo. Los paisajes actúan como un protagonista más en estas obras. 

6.- Se busca los primitivo o lo primigenio e, incluso, los símbolos del inconsciente colectivo de C.G. Jung que, en la época, se estudiaban con fruición casi. 

7.- También se apela a la libertad, a la dignidad, a una sexualidad y sensualidad disfrutadas bajo otros formatos distintos a los europeos. 

8.- Se recurren a los mitos antiguos y se busca inspiración en leyendas orales que tienen como protagonistas a jaguares, a cóndores, a espíritus y a chamanes que invocan los poderes de los astros y de las criaturas.  

9.- Las obras amparadas baja la definición de realismo mágico van evolucionando también hacia la novela del dictador cuya trama se basa en la denuncia de los desmanes del caciquismo latinoamericano. 

10.- Y por último, no podemos entender el realismo mágico sin esa búsqueda de la esencia de los pueblos autóctonos más allá de las cuitas de los personajes urbanitas de las grandes ciudades que tan poco se diferencian de las europeas.  

El realismo mágico y su búsqueda de lo auténtico latinoamericano  

Los autores del movimiento, de alguna manera u otra, querían alejarse de los modelos propuestos en Occidente y proponen uno propio. Y lo consiguieron con éxito sobresaliente. Para eso, se basan en personajes autóctonos que conviven con las leyendas ancestrales, con una naturaleza majestuosa (a veces agresiva, a veces acogedora), con una forma de reivindicar la libertad y la dignidad que era ajena a la literatura europea. Buscan la raíz primitiva de la fuerza vital en línea con los avances de la psicología de la época. 

Comprendemos lo que hay detrás del realismo mágico con estas palabras de Alejo Carpentier: 

En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en el Gran Allá- había príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y el fuego. 

En definitiva, no podemos entender qué es el realismo mágico sin adentrarnos en las leyendas, fórmulas vitales, creencias, modelos de afrontar la convivencia con la naturaleza de unos creadores que reivindican su esencia. El que la gran mayoría de ellos tuvieran contactos y formación en Europa abunda más en esta tesis, ya que así les permitía confrontar las diferencias e incorporarlas de forma brillante en su obra.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El realismo mágico o lo real maravilloso (términos utilizados indistintamente) fue un movimiento eminentemente literario e hispanoamericano de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XX. Como veremos al estudiar las características del realismo mágico, la narración se centra en cotidianidad del día a día. Sin embargo, esta aparece deformada y modificada siguiendo los mitos y las creencias de sus protagonistas. Fueron sus principales representantes Alejo Carpentier (1904-1980), Miguel Ángel Asturias (1899-1974), aunque este evolucionó hacia la denominada novela del dictador, Mario Vargas Llosa (1936), también por otros derroteros en estás últimas décadas, Augusto Roa Bastos (1917-2005), Arturo Uslar Pietri (1906-2001), Juan Rulfo (1917-1986) y el premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014).  

Principales características del realismo mágico  

1.- No es una escuela aglutinada y tampoco original, aunque sus creadores hayan protagonizado un auténtico boom artístico. Los autores que crearon bajo esta fórmula simplemente utilizan todo aquello que se engloba bajo el término de maravilloso (en forma de mitos, costumbres y creencias), habitual en las tierras americanas. 

2.- El término procede de un ensayo aplicado a las artes plásticas del crítico Franz Roh y publicado en español en 1927. 

3.- Aunque es un fenómeno eminentemente americano, nos encontramos también resquicios de las características del surrealismo literario. Recordemos que estos artistas buscaban la verdad en aquello oculto, inconsciente, oscuro y anímico que se escamotea a la razón. Por eso se bucea en el mundo de los sueños y en el de los estados alterados de conciencia. 

4.- Toma protagonismo los paisajes, la naturaleza sobrecogedora y ajena a la civilización que actúa sobre la forma de vida y de relacionarse de sus habitantes. No encontramos seres mitológicos ni fantásticos. Lo real maravillo puede describirse, más bien, como una forma de enfrentarse a la cotidianidad desde un lado radicalmente diferente a lo racional.

5.- Los mitos indígenas se mezclan con las leyendas españolas y con la cultura criolla. Hay un gusto por lo primitivo y por lo sencillo que se combina con lo enigmático. Se mira hacia las raíces históricas de los pueblos, hacia el pasado o el origen. Sin embargo, la narración es casi siempre contemporánea. 

6.- Los personajes se convierten en símbolos y, a veces, actúan como seres transfronterizos que no pertenecen ni al mundo original, primitivo o autóctono ni al de la civilización. 

7.- A pesar de estas características, el realismo mágico narra hechos y sucesos contemporáneos. Es el día a día el que adquiere ese cariz asombroso aunque no ocurran aventuras destacables.  

A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente. 

Alejo Carpentier 

Más características de lo real maravilloso  

8.- El mundo de los muertos se difumina con el de los vivos. Uno de los ejemplos más sobresalientes de esta fórmula narrativa es Pedro Páramo de Juan Rulfo. Los fantasmas se mezclan sin anomalías, sin dar sustos, sin sorpresa… como si fuera lo más normal del mundo. Esto es, se acepta como real, elementos que pertenecen a la fantasía, a lo mágico o a las creencias religiosas. 

9.- Las obras del realismo mágico abordan temas contemporáneos e, incluso, de denuncia social. Trasmiten un poso de nostalgia y plasman las injusticias cotidianas. 

10.- Los paisajes se convierten en protagonistas y el medio imprime carácter a los personajes.

11.- Hay preferencia por los personajes humildes, los braceros, los campesinos, las amas de casa, los desubicados en una sociedad, en parte, desesperanzada. 

12.- Las novelas se presentan, no como recuerdos del pasado o narraciones históricas, sino como algo vivo, aunque se recurran a los mitos y a las creencias populares. 

13.- No hay jerarquías y eso fantástico, que transcurre de manera natural en las páginas de estas obras, pertenece a lo popular. Forma, por tanto, parte del quehacer diario sin necesidad de conjuros o de mediadores sagrados. 

14.- Otra de las características del realismo mágico es la confrontación (en distintos planos) entre lo primigenio, popular y tradicional contra el desarrollismo, que viene a desbaratar el orden establecido. 

15.- Todo ello, por parte de algunos autores, evolucionó hacia la denominada novela del dictador cuyo mayor exponente es Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias. En ellas sí asistimos a una clara denuncia de los desmanes de los caciques, sean estos locales o nacionales.  

Y, por último, una de las características del realismo mágico más significativa es esa unión del mundo de los sueños con el de la vigilia que difumina, incluso, las fronteras entre la vida y la muerte. Los protagonistas de las obras de lo denominado real maravilloso están moldeados por el paisaje al que pertenecen, por los pueblos en los que viven, por los mitos que forman parte de la cotidianidad y por un sistema de injusticia ancestral que los mantiene inmovilizados. Es el universo que se narra en estas obras que forman parte del canon universal: Pedro Páramo (1955), Cien años de soledad (1967), Los pasos perdidos (1953) o El siglo de las luces (1962).

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El realismo mágico o lo real maravilloso (términos utilizados indistintamente) fue un movimiento eminentemente literario e hispanoamericano de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XX. Como veremos al estudiar las características del realismo mágico, la narración se centra en cotidianidad del día a día. Sin embargo, esta aparece deformada y modificada siguiendo los mitos y las creencias de sus protagonistas. Fueron sus principales representantes Alejo Carpentier (1904-1980), Miguel Ángel Asturias (1899-1974), aunque este evolucionó hacia la denominada novela del dictador, Mario Vargas Llosa (1936), también por otros derroteros en estás últimas décadas, Augusto Roa Bastos (1917-2005), Arturo Uslar Pietri (1906-2001), Juan Rulfo (1917-1986) y el premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014).  

Principales características del realismo mágico  

1.- No es una escuela aglutinada y tampoco original, aunque sus creadores hayan protagonizado un auténtico boom artístico. Los autores que crearon bajo esta fórmula simplemente utilizan todo aquello que se engloba bajo el término de maravilloso (en forma de mitos, costumbres y creencias), habitual en las tierras americanas. 

2.- El término procede de un ensayo aplicado a las artes plásticas del crítico Franz Roh y publicado en español en 1927. 

3.- Aunque es un fenómeno eminentemente americano, nos encontramos también resquicios de las características del surrealismo literario. Recordemos que estos artistas buscaban la verdad en aquello oculto, inconsciente, oscuro y anímico que se escamotea a la razón. Por eso se bucea en el mundo de los sueños y en el de los estados alterados de conciencia. 

4.- Toma protagonismo los paisajes, la naturaleza sobrecogedora y ajena a la civilización que actúa sobre la forma de vida y de relacionarse de sus habitantes. No encontramos seres mitológicos ni fantásticos. Lo real maravillo puede describirse, más bien, como una forma de enfrentarse a la cotidianidad desde un lado radicalmente diferente a lo racional.

5.- Los mitos indígenas se mezclan con las leyendas españolas y con la cultura criolla. Hay un gusto por lo primitivo y por lo sencillo que se combina con lo enigmático. Se mira hacia las raíces históricas de los pueblos, hacia el pasado o el origen. Sin embargo, la narración es casi siempre contemporánea. 

6.- Los personajes se convierten en símbolos y, a veces, actúan como seres transfronterizos que no pertenecen ni al mundo original, primitivo o autóctono ni al de la civilización. 

7.- A pesar de estas características, el realismo mágico narra hechos y sucesos contemporáneos. Es el día a día el que adquiere ese cariz asombroso aunque no ocurran aventuras destacables.  

A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente. 

Alejo Carpentier 

Más características de lo real maravilloso  

8.- El mundo de los muertos se difumina con el de los vivos. Uno de los ejemplos más sobresalientes de esta fórmula narrativa es Pedro Páramo de Juan Rulfo. Los fantasmas se mezclan sin anomalías, sin dar sustos, sin sorpresa… como si fuera lo más normal del mundo. Esto es, se acepta como real, elementos que pertenecen a la fantasía, a lo mágico o a las creencias religiosas. 

9.- Las obras del realismo mágico abordan temas contemporáneos e, incluso, de denuncia social. Trasmiten un poso de nostalgia y plasman las injusticias cotidianas. 

10.- Los paisajes se convierten en protagonistas y el medio imprime carácter a los personajes.

11.- Hay preferencia por los personajes humildes, los braceros, los campesinos, las amas de casa, los desubicados en una sociedad, en parte, desesperanzada. 

12.- Las novelas se presentan, no como recuerdos del pasado o narraciones históricas, sino como algo vivo, aunque se recurran a los mitos y a las creencias populares. 

13.- No hay jerarquías y eso fantástico, que transcurre de manera natural en las páginas de estas obras, pertenece a lo popular. Forma, por tanto, parte del quehacer diario sin necesidad de conjuros o de mediadores sagrados. 

14.- Otra de las características del realismo mágico es la confrontación (en distintos planos) entre lo primigenio, popular y tradicional contra el desarrollismo, que viene a desbaratar el orden establecido. 

15.- Todo ello, por parte de algunos autores, evolucionó hacia la denominada novela del dictador cuyo mayor exponente es Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias. En ellas sí asistimos a una clara denuncia de los desmanes de los caciques, sean estos locales o nacionales.  

Y, por último, una de las características del realismo mágico más significativa es esa unión del mundo de los sueños con el de la vigilia que difumina, incluso, las fronteras entre la vida y la muerte. Los protagonistas de las obras de lo denominado real maravilloso están moldeados por el paisaje al que pertenecen, por los pueblos en los que viven, por los mitos que forman parte de la cotidianidad y por un sistema de injusticia ancestral que los mantiene inmovilizados. Es el universo que se narra en estas obras que forman parte del canon universal: Pedro Páramo (1955), Cien años de soledad (1967), Los pasos perdidos (1953) o El siglo de las luces (1962).

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Antes de adentrarnos en la poesía negrista (presente en un puñado de escritores sudamericanos de la década de los veinte y treinta del pasado siglo XX) me justifico (sí tal cual) diciendo que el término no está tomado en su sentido peyorativo. Por poesía negrista se entiende un particular género literario que hace protagonista al negro caribeño y su modelo de vida. Normalmente, estos versos están repletos de tintes reivindicativos sobre la dignidad inherente a todo ser humano. Además, la huella emocional de la pasada esclavitud era aún más evidente en la época en la que apareció la poesía negrista y el tema, por tanto, también forma parte de este modelo lírico. También es conocida como afroantillana, mulata, afrocubana o, sencillamente, negra. 

Características de la poesía negrista

1.- Hay una idealización del mundo africano, como fuente de fuerza y de radical verdad en contraposición a la decadencia occidental. Esta mistificación puede ponerse en relación con el desarrollo de los estudios sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung quien se basa en los llamados “pueblos primitivos” para su investigación. Este extremo lo entendemos mejor con las palabras de Alejo Carpentier (1904-1980). El novelista (aunque se inició en el surrealismo literario y acabó engrosando las filas del realismo mágico) también se vale de las características de la poesía negrista para sus obras en prosa. 

En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba a sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en Gran Allá-, había príncipes duros como el yunque, y príncipes que eran como el leopardo, y príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y del fuego. 

2.- Se buscan topónimos sonoros que evoquen un ambiente exótico y lejano. 

3.- Hay una amplia referencia a la flora y fauna local, especialmente a la endémica y diferenciada de Occidente. 

4.- Se retrata un ambiente sensual, cálido, lento e, incluso, de pereza y sueño. 

5.- Está muy presente el color, los bailes y la risa. 

6.- Hay preferencia por las nanas, las canciones de cuna, el arrullo o los poemas que, de una manera u otra, implican acogida. 

7.- En todos ellos se reclama la dignidad de sus protagonistas con más o menos acierto político. 

Clasificación temática  

Se pueden clasificar en tres variedades distintas:  

1.- Poesía culta, por la que el negro forma parte simplemente aportando una pincelada pintoresca, exótica o anecdótica.  

2.- Popular o folclórica, por la  que se adapta incluso el lenguaje del poema a las hablas de esta población. Buen ejemplo de ello es el poema “Mulata” de Nicolás Guillén reproducido a continuación. Estos versos, además, suelen tener una temática sensual, cuando no abiertamente erótica, en los que se incorpora el colorido de la vida antillana y/o caribeña. Representan la gran mayoría de la producción de la poesía negrista. 

3.- Poemas de crítica política o social en los que se denuncia el trato a esta población. Con estas obras se aspira al reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano mediante la reivindicación. Paralelamente, se pone de manifiesto la carga emocional remanente de la esclavitud. 

Representantes de la poesía negrista 

1.- Luis Palés Matos (1898-1959) de Puerto Rico con sus nanas y referencias a la bailadora. Su obra más representativa es Tun-tun de pasa y grifería (1937). Su poema “Pueblo Negro” tiene todas las características de la poesía negrista y es tomado como modelo en los estudios de esta particular fórmula literaria. 

2.- Amadeo Roldán y Gardes (1900-1939), de Cuba, creador de la zarzuela Rebambaramba donde utiliza instrumentos musicales originales y auténticos procedentes de África. 

3.- José Zacarías Tallet (1893-1989), cuyo poema “Rumba” de 1928 es también tomado como modelo de este formato artístico. 

4.- Ramón Guirao (1908-1949)  en su composición “La Bailadora de Rumba” de (1928) introduce el tema de los bailes sensuales que son característicos de la poesía negrista.  

5.- Regino Pedroso y Aldama (1896-1983), en  su poema “Hermano Negro” aborda la temática contestaria y de corte social. Se posiciona no solo contra la esclavitud sino con la huella emocional que esta barbaridad dejó en los descendientes de aquellos que fueron arrancados de su tierra. 

6.- Emilio Ballangas (1908-1954), cubano de Camagüey y cuyos poemas están definidos por un sentimiento de piedad cristiana. Es por eso que aboga por la dignidad inherente a todos los seres humanos. Sobresalió en las nanas o canciones de cuna como “Para dormir a un negrito”, “Lavandera con negrito” y la “Elegía de María Belén Chacón”. 

7.- Nicolás Guillén (1902-1989) es uno de los poetas negristas más representativos. Por eso le damos protagonista a continuación.  

La poesía negrista de Nicolás Guillén 

Tres son las obras que pueden clasificarse con este modelo literario: Los motivos del son (1930), Sóngoro Cosongo (1931) y West Indies Ltd. (1934). Sus primeros poemas, como “Hermano Negro”, intentan ser una llamada a la rebelión y una invitación a desembarazarse de todas las cargas emocionales heredadas de la esclavitud. Introduce en sus versos el ritmo africano y el son cubano que, aunque evoluciona desde la música de estos pueblos, en esta época ya era un género diferenciado. Dejamos un ejemplo de uno de sus poemas: “Mulata”. En él nos encontramos esa sensualidad (incluso descarado erotismo) que caracteriza a la poesía negrista. “Mulata” ofrece un ritmo fuertemente marcado que se consigue, en parte, con la repetición de la palabra “tren”. Esta funciona como onomatopeya y como símbolo. El poema se clasifica como popular o folclórico. En él se adapta la ortografía al habla particular de este pueblo en un afán por conseguir verosimilitud y realismo.  

MULATA

Ya yo me enteré, mulata, 

mulata, ya sé que dice

que yo tengo la narice

como nudo de corbata. 

Y fíjate que tú

no ere tan adelantá, 

porque tu boca e bien grande, 

y tu pasa, color. 

Tanto tren con tu cuerpo, 

tanto tren; 

tanto tren con tu boca, 

tanto tren;

tanto tren con tu sojo, 

tanto tren… 

Si tú supiera, mulata,

La verdá;

¡que yo con mi negra tengo, 

y no te quiero pa ná! 

 

Y, por último, hay que apuntar que el negro fue un tema recurrente en la literatura española de los Siglos de Oro (tanto en teatro como en novela). Sin embargo, estos personajes siempre fueron tratados de manera anecdótica, exótica o residual. Por el contrario, la poesía negrista lo eleva a la categoría de protagonista en toda su dignidad y diferencia cultural.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Antes de adentrarnos en la poesía negrista (presente en un puñado de escritores sudamericanos de la década de los veinte y treinta del pasado siglo XX) me justifico (sí tal cual) diciendo que el término no está tomado en su sentido peyorativo. Por poesía negrista se entiende un particular género literario que hace protagonista al negro caribeño y su modelo de vida. Normalmente, estos versos están repletos de tintes reivindicativos sobre la dignidad inherente a todo ser humano. Además, la huella emocional de la pasada esclavitud era aún más evidente en la época en la que apareció la poesía negrista y el tema, por tanto, también forma parte de este modelo lírico. También es conocida como afroantillana, mulata, afrocubana o, sencillamente, negra. 

Características de la poesía negrista

1.- Hay una idealización del mundo africano, como fuente de fuerza y de radical verdad en contraposición a la decadencia occidental. Esta mistificación puede ponerse en relación con el desarrollo de los estudios sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung quien se basa en los llamados “pueblos primitivos” para su investigación. Este extremo lo entendemos mejor con las palabras de Alejo Carpentier (1904-1980). El novelista (aunque se inició en el surrealismo literario y acabó engrosando las filas del realismo mágico) también se vale de las características de la poesía negrista para sus obras en prosa. 

En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba a sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en Gran Allá-, había príncipes duros como el yunque, y príncipes que eran como el leopardo, y príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y del fuego. 

2.- Se buscan topónimos sonoros que evoquen un ambiente exótico y lejano. 

3.- Hay una amplia referencia a la flora y fauna local, especialmente a la endémica y diferenciada de Occidente. 

4.- Se retrata un ambiente sensual, cálido, lento e, incluso, de pereza y sueño. 

5.- Está muy presente el color, los bailes y la risa. 

6.- Hay preferencia por las nanas, las canciones de cuna, el arrullo o los poemas que, de una manera u otra, implican acogida. 

7.- En todos ellos se reclama la dignidad de sus protagonistas con más o menos acierto político. 

Clasificación temática  

Se pueden clasificar en tres variedades distintas:  

1.- Poesía culta, por la que el negro forma parte simplemente aportando una pincelada pintoresca, exótica o anecdótica.  

2.- Popular o folclórica, por la  que se adapta incluso el lenguaje del poema a las hablas de esta población. Buen ejemplo de ello es el poema “Mulata” de Nicolás Guillén reproducido a continuación. Estos versos, además, suelen tener una temática sensual, cuando no abiertamente erótica, en los que se incorpora el colorido de la vida antillana y/o caribeña. Representan la gran mayoría de la producción de la poesía negrista. 

3.- Poemas de crítica política o social en los que se denuncia el trato a esta población. Con estas obras se aspira al reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano mediante la reivindicación. Paralelamente, se pone de manifiesto la carga emocional remanente de la esclavitud. 

Representantes de la poesía negrista 

1.- Luis Palés Matos (1898-1959) de Puerto Rico con sus nanas y referencias a la bailadora. Su obra más representativa es Tun-tun de pasa y grifería (1937). Su poema “Pueblo Negro” tiene todas las características de la poesía negrista y es tomado como modelo en los estudios de esta particular fórmula literaria. 

2.- Amadeo Roldán y Gardes (1900-1939), de Cuba, creador de la zarzuela Rebambaramba donde utiliza instrumentos musicales originales y auténticos procedentes de África. 

3.- José Zacarías Tallet (1893-1989), cuyo poema “Rumba” de 1928 es también tomado como modelo de este formato artístico. 

4.- Ramón Guirao (1908-1949)  en su composición “La Bailadora de Rumba” de (1928) introduce el tema de los bailes sensuales que son característicos de la poesía negrista.  

5.- Regino Pedroso y Aldama (1896-1983), en  su poema “Hermano Negro” aborda la temática contestaria y de corte social. Se posiciona no solo contra la esclavitud sino con la huella emocional que esta barbaridad dejó en los descendientes de aquellos que fueron arrancados de su tierra. 

6.- Emilio Ballangas (1908-1954), cubano de Camagüey y cuyos poemas están definidos por un sentimiento de piedad cristiana. Es por eso que aboga por la dignidad inherente a todos los seres humanos. Sobresalió en las nanas o canciones de cuna como “Para dormir a un negrito”, “Lavandera con negrito” y la “Elegía de María Belén Chacón”. 

7.- Nicolás Guillén (1902-1989) es uno de los poetas negristas más representativos. Por eso le damos protagonista a continuación.  

La poesía negrista de Nicolás Guillén 

Tres son las obras que pueden clasificarse con este modelo literario: Los motivos del son (1930), Sóngoro Cosongo (1931) y West Indies Ltd. (1934). Sus primeros poemas, como “Hermano Negro”, intentan ser una llamada a la rebelión y una invitación a desembarazarse de todas las cargas emocionales heredadas de la esclavitud. Introduce en sus versos el ritmo africano y el son cubano que, aunque evoluciona desde la música de estos pueblos, en esta época ya era un género diferenciado. Dejamos un ejemplo de uno de sus poemas: “Mulata”. En él nos encontramos esa sensualidad (incluso descarado erotismo) que caracteriza a la poesía negrista. “Mulata” ofrece un ritmo fuertemente marcado que se consigue, en parte, con la repetición de la palabra “tren”. Esta funciona como onomatopeya y como símbolo. El poema se clasifica como popular o folclórico. En él se adapta la ortografía al habla particular de este pueblo en un afán por conseguir verosimilitud y realismo.  

MULATA

Ya yo me enteré, mulata, 

mulata, ya sé que dice

que yo tengo la narice

como nudo de corbata. 

Y fíjate que tú

no ere tan adelantá, 

porque tu boca e bien grande, 

y tu pasa, color. 

Tanto tren con tu cuerpo, 

tanto tren; 

tanto tren con tu boca, 

tanto tren;

tanto tren con tu sojo, 

tanto tren… 

Si tú supiera, mulata,

La verdá;

¡que yo con mi negra tengo, 

y no te quiero pa ná! 

 

Y, por último, hay que apuntar que el negro fue un tema recurrente en la literatura española de los Siglos de Oro (tanto en teatro como en novela). Sin embargo, estos personajes siempre fueron tratados de manera anecdótica, exótica o residual. Por el contrario, la poesía negrista lo eleva a la categoría de protagonista en toda su dignidad y diferencia cultural.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Poesía negrista

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La poesía social en España surge en la década de los cuarenta del siglo XX en un intento por incorporar a la literatura los sentimientos colectivos de una población sumida en un profundo abatimiento social, económico y espiritual. Tras la Guerra Civil Española, la tónica general es la desesperanza más absoluta que se unía a los graves problemas del día a día. De todo esto se hace eco la poesía social sin estar adscrita, como veremos, a una corriente política concreta.  

Características de la poesía social  

1.- Es un modelo lírico que, aunque tiene sus representantes, no forma un grupo homogéneo. Es más, los distintos poetas entran y salen constantemente de esta fórmula.

2.- Más que la intención de denuncia de las innumerables injusticias de la época, aspira a describir de manera objetiva y sin implicarse. Es la misma técnica utilizada por el naturalismo literario a finales del siglo XIX. 

3.- Choca con la elite cultural del momento ya que la poesía social es considerada sin gusto y falta de refinamiento. Sin embargo, con la debida distancia, estos poemas se leen al día de hoy con una clara sencillez y con una acertada descripción del alma humana. 

4.- Aunque se corre el riesgo de adscribirla a las ideologías de izquierdas, participaron poetas de todas las ideologías, incluso sobresalen aquellos con fuertes sentimientos religiosos. No puede calificarse ni de civil ni de política. Sí comparte fundamentos con el existencialismo. De hecho, buena parte de sus creadores se inspiran en la obra de Miguel de Unamuno y su particular visión del alma humana y de dios. 

5.- El poeta describe la realidad y pretende dejar constancia de los hechos para que el lector se involucre de forma asertiva. 

6.- El yo queda, a veces, aparcado en favor de los otros.  Y cuando se recurre a lo personal es para asemejarse a lo colectivo. 

7.- Aunque está acotada a la década de los cuarenta, algunos de sus representantes (tal cual es el caso de Blas de Otero) continuaron trabajando este formato incluso en los sesenta, cuando la realidad en España era esencialmente distinta. 

8.- La poesía social pretendía, en definitiva, reflejar una realidad gris, triste, desesperanzada y agónica. La misma que caracteriza en España los difíciles años de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta.   

Lo social -término neutro y ya casi académico- no es en realidad más que un eufemismo para designar esa mezcla de indignación, asco y vergüenza que uno experimenta ante la realidad en la que vive. El poeta, como cualquier otro hombre de hoy, se encuentra inmerso en esa situación que clama al cielo, y responde a ella -es el poeta social- en la medida en que, por auténtico, desposa esa circunstancia y se hace cargo de ella con todas sus consecuencias.  

Gabriel Celaya: Poesía y verdad (1959)  

Representantes 

1.- Ángela Figuera Aymerich (1902-1984), con un lenguaje sencillo, se solidariza con ese estrato olvidado de la población que renuncia a la trascendencia en un afán por sobrevivir en el día a día. Un bonito ejemplo de su obra es el siguiente:  

Son de cal y salmuera. 

Viejas ya desde siempre.

Armadura oxidada con relleno de escombros. 

Tienen duros los ojos como fría cellisca. 

Los cabellos marchitos como hierba pisada. 

Y un vinagre maligno les recorre las venas.  

2.- Eugenio de Nora (1923-2018) que ejerció también como crítico e investigador literario. 

3.- Dámaso Alonso (1898-1990) se considera el creador de este particular movimiento con su obra Hijos de la ira (1944). Su extensa obra, tanto en el plano creativo como en el de la investigación, excede el humilde propósito del artículo.

4.- Vicente Aleixandre (1898-1984), uno de los más insignes representantes de la Generación del 27, también tiene obra que puede encasillarse dentro de la poesía social. Su legado, olvidado durante las últimas décadas, está siendo recuperado en los últimos años. 

5.- Todos los poemas de Miguel Hernández (1910-1942) pueden catalogarse como poesía social a pesar de que murió mucho antes y que su obra no fue generalmente conocida hasta bien entrada la década de los sesenta. 

6.- Ramón de Garciasol (1913-1994).

7.- Victoriano Crémer (1906-2009).

8.- José Hierro (1922-2002).

9.- Gabriel Celaya (1911-1991) comienza en el surrealismo literario para abandonarlo por esta nueva fórmula. 

10.- Blas de Otero (1916-1979) que, por su importancia, le dedicamos una epígrafe individualizado a continuación. 

Blas de Otero y la poesía social 

La crítica ha dividido la producción del poeta bilbaíno en dos etapas. La primera llegaría hasta 1950 con la publicación de Ángel fieramente humano. En la siguiente hay que señalar dos de sus obras más importantes: Redoble de conciencia (1951) y Pido la paz y la palabra (1955). Los tres libros, por derecho propio, han entrado en el canon literario español.  

Si bien en la primera etapa encontramos todas las características de la poesía social, a partir de 1951, el poeta entra en la estela de los existencialistas. Su angustia se expresa de una forma personal utilizando fórmulas clásicas, incluso el soneto del que fue un indudable maestro. A partir de la década de los cincuenta, encontramos poemas de corte religioso, expresión de un dolor íntimo que no encuentra consuelo en el espíritu ni en la realidad. Sigue la línea, por tanto, de los grandes autores de la Generación del 98, desde Antonio Machado con su tono intimista, hasta el particular Unamuno. Es la poesía de Blas de Otero un canto a la soledad, cuando no a la desesperación sin llegar a esos ramalazos de ira que encontramos en los poetas del exilio (especialmente en Luis de Cernuda). Sin embargo, las características de la poesía social, a pesar de esta evolución, está presente en todos sus versos, en unos textos que están dirigidos a sus contemporáneos inmersos en una vida triste y gris.  

Y, por último, no se puede confundir la poesía social con aquella del exilio donde el dolor de la pérdida, la soledad y el sentimiento de derrota es la tónica. Buena parte de la producción de los poetas de la Generación del 27, a partir de la década de los cuarenta, se encuentran en esta clasificación. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La poesía social en España surge en la década de los cuarenta del siglo XX en un intento por incorporar a la literatura los sentimientos colectivos de una población sumida en un profundo abatimiento social, económico y espiritual. Tras la Guerra Civil Española, la tónica general es la desesperanza más absoluta que se unía a los graves problemas del día a día. De todo esto se hace eco la poesía social sin estar adscrita, como veremos, a una corriente política concreta.  

Características de la poesía social  

1.- Es un modelo lírico que, aunque tiene sus representantes, no forma un grupo homogéneo. Es más, los distintos poetas entran y salen constantemente de esta fórmula.

2.- Más que la intención de denuncia de las innumerables injusticias de la época, aspira a describir de manera objetiva y sin implicarse. Es la misma técnica utilizada por el naturalismo literario a finales del siglo XIX. 

3.- Choca con la elite cultural del momento ya que la poesía social es considerada sin gusto y falta de refinamiento. Sin embargo, con la debida distancia, estos poemas se leen al día de hoy con una clara sencillez y con una acertada descripción del alma humana. 

4.- Aunque se corre el riesgo de adscribirla a las ideologías de izquierdas, participaron poetas de todas las ideologías, incluso sobresalen aquellos con fuertes sentimientos religiosos. No puede calificarse ni de civil ni de política. Sí comparte fundamentos con el existencialismo. De hecho, buena parte de sus creadores se inspiran en la obra de Miguel de Unamuno y su particular visión del alma humana y de dios. 

5.- El poeta describe la realidad y pretende dejar constancia de los hechos para que el lector se involucre de forma asertiva. 

6.- El yo queda, a veces, aparcado en favor de los otros.  Y cuando se recurre a lo personal es para asemejarse a lo colectivo. 

7.- Aunque está acotada a la década de los cuarenta, algunos de sus representantes (tal cual es el caso de Blas de Otero) continuaron trabajando este formato incluso en los sesenta, cuando la realidad en España era esencialmente distinta. 

8.- La poesía social pretendía, en definitiva, reflejar una realidad gris, triste, desesperanzada y agónica. La misma que caracteriza en España los difíciles años de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta.   

Lo social -término neutro y ya casi académico- no es en realidad más que un eufemismo para designar esa mezcla de indignación, asco y vergüenza que uno experimenta ante la realidad en la que vive. El poeta, como cualquier otro hombre de hoy, se encuentra inmerso en esa situación que clama al cielo, y responde a ella -es el poeta social- en la medida en que, por auténtico, desposa esa circunstancia y se hace cargo de ella con todas sus consecuencias.  

Gabriel Celaya: Poesía y verdad (1959)  

Representantes 

1.- Ángela Figuera Aymerich (1902-1984), con un lenguaje sencillo, se solidariza con ese estrato olvidado de la población que renuncia a la trascendencia en un afán por sobrevivir en el día a día. Un bonito ejemplo de su obra es el siguiente:  

Son de cal y salmuera. 

Viejas ya desde siempre.

Armadura oxidada con relleno de escombros. 

Tienen duros los ojos como fría cellisca. 

Los cabellos marchitos como hierba pisada. 

Y un vinagre maligno les recorre las venas.  

2.- Eugenio de Nora (1923-2018) que ejerció también como crítico e investigador literario. 

3.- Dámaso Alonso (1898-1990) se considera el creador de este particular movimiento con su obra Hijos de la ira (1944). Su extensa obra, tanto en el plano creativo como en el de la investigación, excede el humilde propósito del artículo.

4.- Vicente Aleixandre (1898-1984), uno de los más insignes representantes de la Generación del 27, también tiene obra que puede encasillarse dentro de la poesía social. Su legado, olvidado durante las últimas décadas, está siendo recuperado en los últimos años. 

5.- Todos los poemas de Miguel Hernández (1910-1942) pueden catalogarse como poesía social a pesar de que murió mucho antes y que su obra no fue generalmente conocida hasta bien entrada la década de los sesenta. 

6.- Ramón de Garciasol (1913-1994).

7.- Victoriano Crémer (1906-2009).

8.- José Hierro (1922-2002).

9.- Gabriel Celaya (1911-1991) comienza en el surrealismo literario para abandonarlo por esta nueva fórmula. 

10.- Blas de Otero (1916-1979) que, por su importancia, le dedicamos una epígrafe individualizado a continuación. 

Blas de Otero y la poesía social 

La crítica ha dividido la producción del poeta bilbaíno en dos etapas. La primera llegaría hasta 1950 con la publicación de Ángel fieramente humano. En la siguiente hay que señalar dos de sus obras más importantes: Redoble de conciencia (1951) y Pido la paz y la palabra (1955). Los tres libros, por derecho propio, han entrado en el canon literario español.  

Si bien en la primera etapa encontramos todas las características de la poesía social, a partir de 1951, el poeta entra en la estela de los existencialistas. Su angustia se expresa de una forma personal utilizando fórmulas clásicas, incluso el soneto del que fue un indudable maestro. A partir de la década de los cincuenta, encontramos poemas de corte religioso, expresión de un dolor íntimo que no encuentra consuelo en el espíritu ni en la realidad. Sigue la línea, por tanto, de los grandes autores de la Generación del 98, desde Antonio Machado con su tono intimista, hasta el particular Unamuno. Es la poesía de Blas de Otero un canto a la soledad, cuando no a la desesperación sin llegar a esos ramalazos de ira que encontramos en los poetas del exilio (especialmente en Luis de Cernuda). Sin embargo, las características de la poesía social, a pesar de esta evolución, está presente en todos sus versos, en unos textos que están dirigidos a sus contemporáneos inmersos en una vida triste y gris.  

Y, por último, no se puede confundir la poesía social con aquella del exilio donde el dolor de la pérdida, la soledad y el sentimiento de derrota es la tónica. Buena parte de la producción de los poetas de la Generación del 27, a partir de la década de los cuarenta, se encuentran en esta clasificación. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Esta brevísima relación de poemas de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) pretende ser una mínima muestra de la compleja literatura de quién obtuviera en 1956 el Premio Nobel. Aunque es popularmente conocido por su obra Platero y yo, su poesía está impregnada de un particular misticismo. Es la suya una religiosidad tomada en sentido individual en el que el hombre se encara incluso con una divinidad moldeada a capricho del poeta. No estamos ante un ser supremo creador de las cosas sino que el poeta se erige en el hacedor de todo lo habido y por haber, incluso de ese dios (siempre en minúsculas)  al que continuamente interpela. La trascendencia, el poder de la palabra, una mística muy personal y los modelos simbolistas impuestos por las vanguardias se encuentran presentes en la lírica del andaluz. Nunca abandonó sus fórmulas artísticas, incluso cuando la realidad histórica empujó al resto de escritores por otros derroteros. Estamos, por tanto, ante una literatura tremendamente personal de difícil encasillamiento. 

 

La transparencia, dios, la transparencia 

Dios del venir, te siento entre mis manos, 

aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa

de amor, lo mismo

que un fuego con su aire. 

 

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo, 

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;

eres igual y uno, eres distinto y todo; 

eres dios de lo hermoso conseguido, 

conciencia mía de lo hermoso. 

 

Yo nada tengo que purgar. 

Todo mi impedimento

no es sino fundación para este hoy

en que, al fin, te deseo; 

porque estás ya a mi lado, 

en mi eléctrica zona, 

como está en el amor el amor lleno. 

 

Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia

y la de otro, la de todos, 

con forma suma de conciencia; 

que la esencia es lo sumo, 

es la forma suprema conseguible, 

y tu esencia está en mí, como mi forma. 

 

Todos mis moldes, llenos

estuvieron de ti; pero tú, ahora, 

no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia

que no admite sostén, 

que no admite corona, 

que corona y sostiene siendo ingrave. 

 

Eres la gracia libre, 

la gloria del gustar, la eterna simpatía, 

el gozo del temblor, la luminaria

del clariver, el fondo del amor, 

el horizonte que no quita nada; 

la transparencia, dios, la transparencia, 

el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío, 

en el mundo que yo por ti y para ti he creado. 

  

Uno de los poemas de Juan Ramón Jiménez más breves (y también de la literatura en español 

Poemas de Juan Ramon Jimenez 2 

I

 

EL POEMA

 

I

 

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

 

En lo desnudo de este hermoso fondo 

 

Quiero quedarme aquí, no quiero irme 

A ningún otro sitio. 

 

Todos los paraísos

(que me dijeron) en que tú habitabas, 

se me han desvanecido en mis ensueños

porque me comprendí mejor éste en que vivo, 

ya centro abierto en flor de lo supremo. 

 

Verdor de la primavera de mi atmósfera, 

¿qué luz podrá sacar de otro verdor

una armonía de totalidad más limpia, 

una gloria más grande y fiel de fuera y dentro?

 

Ésta fue y es y será siempre

la verdad: 

tú oído, visto, comprendido en este paraíso mío, 

tú de verdad venido a mí

en lo desnudo de este hermoso fondo. 

  

Soy animal de fondo 

“En fondo de aire” (dije) “estoy”, 

(dije) “soy animal de fondo de aire” (sobre tierra), 

Ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol 

que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina

con su carbón el ámbito segundo destinado. 

 

Pero tú, dios, también estás en este fondo

y a esta luz ves, venida de otro astro; 

tú estás y eres 

lo grande y lo pequeño que yo soy, 

en una proporción que es ésta mía, 

infinita hacia un fondo

que es el pozo sagrado de mí mismo. 

 

Y en este pozo estabas antes tú

con la flor, con la golondrina, el toro

y el agua; con la aurora

en un llegar carmín de vida renovada; 

con el poniente, en un huir de oro de gloria. 

En este pozo diario estabas tú conmigo, 

conmigo niño, joven, mayor, y yo no me ahogaba

sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti. 

Este pozo que era, sólo y nada más ni menos, 

que el centro de la tierra y de su vida. 

 

Y tú eras en el pozo májico el destino

de todos los destinos de la sensualidad hermosa

que sabe que el gozar en plenitud 

de conciencia amadora, 

es la virtud mayor que nos trasciende. 

 

Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú, 

para hacerme sentir que yo eras tú, 

para hacerme gozar que tú eras yo, 

para hacerme gritar que yo era yo, 

en el fondo de aire en donde estoy, 

donde soy animal de fondo de aire

con alas que no vuelan en el aire, 

que vuelan en la luz de la conciencia

mayor que todo el sueño 

de eternidades e infinitos

que están después, sin más que ahora yo, del aire. 

 Poemas de Juan Ramon Jimenez

 

Mínimo comentario a los poemas de Juan Ramón Jiménez

1.- Aunque adscrito a la poesía pura, su literatura participa tanto de la tradición como de la modernidad que tanto se buscaba (incluso de forma ansiosa) por los movimientos artísticos de principios de siglo XX. 

2.- En los poemas de Juan Ramón Jiménez está muy presente la huella del simbolismo. Y lo está porque se niega a retratar la realidad física, tangible o natural. Incluso rehuye de un sentimentalismo personal en favor de una trascendencia, de una personal búsqueda de Dios que entronca al artista con la rica tradición de la mística literaria hispana. 

3.- Sin embargo, la mística en Juan Ramón Jiménez va más allá de la heterodoxia personal que esta fórmula requiere. Asistimos a una identificación con Dios. La divinidad no es aquello a lo que se aspira conocer sino que está dentro de la mente del poeta. Dios está en ese “en el mundo que yo por ti y para ti he creado” de La transparencia, dios, la trasparencia

4.- Estamos pues ante una religiosidad personal y contradictoria que acepta a un ser supremo pero como alguien que, de alguna manera u otra, se entiende como una mera creación humana. Es esta línea la que encontramos también en el largo poema en prosa Espacio

5.- A pesar de los condicionantes históricos, Juan Ramón Jiménez nunca abandonó la torre de marfil de la poesía pura. Jamás se involucró en asuntos mundanos como si la literatura tuviera que está al margen de “ese lodo de la historia” en palabras de Federico García Lorca. Así, a pesar de que fue el referente indiscutible de los, por entonces, jóvenes poetas de la Generación del 27, junto con Góngora, conforme iba avanzando las primeras décadas del siglo XX, los poemas de Juan Ramón Jiménez son difíciles de adscribirse a corriente alguna. 

6.- Y todo ello a pesar de que participa de todas las innovaciones que la vanguardia imprime a la literatura y a otros manifestaciones artísticas. Predomina el verso libre sin ningún tipo de formato. Eso sí, la musicalidad es siempre perfecta,  armoniosa, rítmica y suave. Los juegos de palabras, las contradicciones o los quiasmos son favoritos del poeta. También encontramos vocablos inventados y una reinterpretación (nunca desconocimiento) de la gramática. Un ejemplo es “májico” en lugar de mágico que ha aparecido en uno de los poemas reproducidos. 

7.- En el brevísimo El poema, aquí también editado que tantos ríos de tinta ha hecho correr, nos encontramos un ejemplo clarísimo del símbolo extremo. Juan Ramón Jiménez nos dice en la primera palabra del tema de su poema y lo hace en el título. Esto es, esta brevísima obra trata, simple y llanamente del poema, de la poesía… Y con dos versos despacha esa búsqueda de sencillez que se persigue en el oficio de la literatura. Y, a la par, nos introduce en lo intangible, en lo incognoscible, en aquello que no se puede explicar, que no se puede analizar. La rosa, trasunto del poema, debe ser admirada, gozada, disfrutada… Sin embargo, al tocarla, al manipularla, se pierde toda su belleza y trascendencia. 

8.- Siguiendo esta idea se articula toda la poesía de Juan Ramón Jiménez: como un canto a algo místico, religioso, etéreo e incognoscible al que hay que acercarse con devoción religiosa y cuyo conocimiento, por supuesto, no puede venir a través de la razón. 

Esta mínima selección de los poemas de Juan Ramón Jiménez es sencillamente eso: una muestra textual de uno de los grandes de la literatura universal. Sus versos quedan alejados de ese realismo que impregnaría la literatura en español (tanto en Hispanoamérica como en España) con los avatares históricos ya conocidos. Y la poesía se impregna de una realidad y de un dolor sangrante alejándose de lo místico. Sin embargo, los poemas de Juan Ramón Jiménez se encuentran en otra estela distinta, al margen de los modelos de sus contemporáneos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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Esta brevísima relación de poemas de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) pretende ser una mínima muestra de la compleja literatura de quién obtuviera en 1956 el Premio Nobel. Aunque es popularmente conocido por su obra Platero y yo, su poesía está impregnada de un particular misticismo. Es la suya una religiosidad tomada en sentido individual en el que el hombre se encara incluso con una divinidad moldeada a capricho del poeta. No estamos ante un ser supremo creador de las cosas sino que el poeta se erige en el hacedor de todo lo habido y por haber, incluso de ese dios (siempre en minúsculas)  al que continuamente interpela. La trascendencia, el poder de la palabra, una mística muy personal y los modelos simbolistas impuestos por las vanguardias se encuentran presentes en la lírica del andaluz. Nunca abandonó sus fórmulas artísticas, incluso cuando la realidad histórica empujó al resto de escritores por otros derroteros. Estamos, por tanto, ante una literatura tremendamente personal de difícil encasillamiento. 

 

La transparencia, dios, la transparencia 

Dios del venir, te siento entre mis manos, 

aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa

de amor, lo mismo

que un fuego con su aire. 

 

No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo, 

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;

eres igual y uno, eres distinto y todo; 

eres dios de lo hermoso conseguido, 

conciencia mía de lo hermoso. 

 

Yo nada tengo que purgar. 

Todo mi impedimento

no es sino fundación para este hoy

en que, al fin, te deseo; 

porque estás ya a mi lado, 

en mi eléctrica zona, 

como está en el amor el amor lleno. 

 

Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia

y la de otro, la de todos, 

con forma suma de conciencia; 

que la esencia es lo sumo, 

es la forma suprema conseguible, 

y tu esencia está en mí, como mi forma. 

 

Todos mis moldes, llenos

estuvieron de ti; pero tú, ahora, 

no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia

que no admite sostén, 

que no admite corona, 

que corona y sostiene siendo ingrave. 

 

Eres la gracia libre, 

la gloria del gustar, la eterna simpatía, 

el gozo del temblor, la luminaria

del clariver, el fondo del amor, 

el horizonte que no quita nada; 

la transparencia, dios, la transparencia, 

el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío, 

en el mundo que yo por ti y para ti he creado. 

  

Uno de los poemas de Juan Ramón Jiménez más breves (y también de la literatura en español 

Poemas de Juan Ramon Jimenez 2 

I

 

EL POEMA

 

I

 

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

 

En lo desnudo de este hermoso fondo 

 

Quiero quedarme aquí, no quiero irme 

A ningún otro sitio. 

 

Todos los paraísos

(que me dijeron) en que tú habitabas, 

se me han desvanecido en mis ensueños

porque me comprendí mejor éste en que vivo, 

ya centro abierto en flor de lo supremo. 

 

Verdor de la primavera de mi atmósfera, 

¿qué luz podrá sacar de otro verdor

una armonía de totalidad más limpia, 

una gloria más grande y fiel de fuera y dentro?

 

Ésta fue y es y será siempre

la verdad: 

tú oído, visto, comprendido en este paraíso mío, 

tú de verdad venido a mí

en lo desnudo de este hermoso fondo. 

  

Soy animal de fondo 

“En fondo de aire” (dije) “estoy”, 

(dije) “soy animal de fondo de aire” (sobre tierra), 

Ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol 

que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina

con su carbón el ámbito segundo destinado. 

 

Pero tú, dios, también estás en este fondo

y a esta luz ves, venida de otro astro; 

tú estás y eres 

lo grande y lo pequeño que yo soy, 

en una proporción que es ésta mía, 

infinita hacia un fondo

que es el pozo sagrado de mí mismo. 

 

Y en este pozo estabas antes tú

con la flor, con la golondrina, el toro

y el agua; con la aurora

en un llegar carmín de vida renovada; 

con el poniente, en un huir de oro de gloria. 

En este pozo diario estabas tú conmigo, 

conmigo niño, joven, mayor, y yo no me ahogaba

sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti. 

Este pozo que era, sólo y nada más ni menos, 

que el centro de la tierra y de su vida. 

 

Y tú eras en el pozo májico el destino

de todos los destinos de la sensualidad hermosa

que sabe que el gozar en plenitud 

de conciencia amadora, 

es la virtud mayor que nos trasciende. 

 

Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú, 

para hacerme sentir que yo eras tú, 

para hacerme gozar que tú eras yo, 

para hacerme gritar que yo era yo, 

en el fondo de aire en donde estoy, 

donde soy animal de fondo de aire

con alas que no vuelan en el aire, 

que vuelan en la luz de la conciencia

mayor que todo el sueño 

de eternidades e infinitos

que están después, sin más que ahora yo, del aire. 

 Poemas de Juan Ramon Jimenez

 

Mínimo comentario a los poemas de Juan Ramón Jiménez

1.- Aunque adscrito a la poesía pura, su literatura participa tanto de la tradición como de la modernidad que tanto se buscaba (incluso de forma ansiosa) por los movimientos artísticos de principios de siglo XX. 

2.- En los poemas de Juan Ramón Jiménez está muy presente la huella del simbolismo. Y lo está porque se niega a retratar la realidad física, tangible o natural. Incluso rehuye de un sentimentalismo personal en favor de una trascendencia, de una personal búsqueda de Dios que entronca al artista con la rica tradición de la mística literaria hispana. 

3.- Sin embargo, la mística en Juan Ramón Jiménez va más allá de la heterodoxia personal que esta fórmula requiere. Asistimos a una identificación con Dios. La divinidad no es aquello a lo que se aspira conocer sino que está dentro de la mente del poeta. Dios está en ese “en el mundo que yo por ti y para ti he creado” de La transparencia, dios, la trasparencia

4.- Estamos pues ante una religiosidad personal y contradictoria que acepta a un ser supremo pero como alguien que, de alguna manera u otra, se entiende como una mera creación humana. Es esta línea la que encontramos también en el largo poema en prosa Espacio

5.- A pesar de los condicionantes históricos, Juan Ramón Jiménez nunca abandonó la torre de marfil de la poesía pura. Jamás se involucró en asuntos mundanos como si la literatura tuviera que está al margen de “ese lodo de la historia” en palabras de Federico García Lorca. Así, a pesar de que fue el referente indiscutible de los, por entonces, jóvenes poetas de la Generación del 27, junto con Góngora, conforme iba avanzando las primeras décadas del siglo XX, los poemas de Juan Ramón Jiménez son difíciles de adscribirse a corriente alguna. 

6.- Y todo ello a pesar de que participa de todas las innovaciones que la vanguardia imprime a la literatura y a otros manifestaciones artísticas. Predomina el verso libre sin ningún tipo de formato. Eso sí, la musicalidad es siempre perfecta,  armoniosa, rítmica y suave. Los juegos de palabras, las contradicciones o los quiasmos son favoritos del poeta. También encontramos vocablos inventados y una reinterpretación (nunca desconocimiento) de la gramática. Un ejemplo es “májico” en lugar de mágico que ha aparecido en uno de los poemas reproducidos. 

7.- En el brevísimo El poema, aquí también editado que tantos ríos de tinta ha hecho correr, nos encontramos un ejemplo clarísimo del símbolo extremo. Juan Ramón Jiménez nos dice en la primera palabra del tema de su poema y lo hace en el título. Esto es, esta brevísima obra trata, simple y llanamente del poema, de la poesía… Y con dos versos despacha esa búsqueda de sencillez que se persigue en el oficio de la literatura. Y, a la par, nos introduce en lo intangible, en lo incognoscible, en aquello que no se puede explicar, que no se puede analizar. La rosa, trasunto del poema, debe ser admirada, gozada, disfrutada… Sin embargo, al tocarla, al manipularla, se pierde toda su belleza y trascendencia. 

8.- Siguiendo esta idea se articula toda la poesía de Juan Ramón Jiménez: como un canto a algo místico, religioso, etéreo e incognoscible al que hay que acercarse con devoción religiosa y cuyo conocimiento, por supuesto, no puede venir a través de la razón. 

Esta mínima selección de los poemas de Juan Ramón Jiménez es sencillamente eso: una muestra textual de uno de los grandes de la literatura universal. Sus versos quedan alejados de ese realismo que impregnaría la literatura en español (tanto en Hispanoamérica como en España) con los avatares históricos ya conocidos. Y la poesía se impregna de una realidad y de un dolor sangrante alejándose de lo místico. Sin embargo, los poemas de Juan Ramón Jiménez se encuentran en otra estela distinta, al margen de los modelos de sus contemporáneos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El esperpento es un género literario creado por Ramón María del Valle Inclán en 1920 con la publicación de su obra Luces de Bohemia. Esta técnica artística consiste en deformar la realidad en un intento de llegar al ser auténtico, a la esencia última de las personas, cosas y situaciones. La narración del esperpento se aparta del mito y de la visión idealizada de los mundos posibles para presentar la descarnada realidad contemporánea. Los personajes de estas obras se encuentran en las fronteras de la sociedad y viven al límite. Si hay una palabra que define qué es el esperpento, esta es deformación. Y con la deformación se pretende llegar a la revelación de la auténtica realidad.  

Definición del esperpento 

Nos la da el autor en su obra cumbre Luces de Bohemia por boca de su protagonista, Max Estrella:  

El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas […] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma la cara y toda la vida miserable de España.  

El esperpento, por tanto, quiere ser un espejo que devuelva la realidad contemporánea pero no aspira a que se traslade de forma transparente el estado de cosas que se pretende narrar. Es todo lo contrario: solo a través de esa deformación, de esa transformación, se puede llegar al fondo de la radical verdad. Implica siempre una crítica, a veces ácida, a veces de humor negro, a veces de resentimiento y las más de ellas de una especial resignación, la que acepta la decadencia pero, a la vez, no se reprime la propuesta constructiva. 

Características del esperpento 

1.- Del género literario especial en una situación histórica dada se pasó a un término generalizado con connotaciones políticas. 

2.- Está emparentado con las vanguardias artísticas europeas, especialmente con el expresionismo literario y también toma algunos caracteres del futurismo.

3.- Aspira a retratar la realidad contemporánea alejándose de las fórmulas miméticas del naturalismo. Rehuye de lo mítico, de modelos endulcorados, de las apariencias y del preciosismo para centrarse en personajes entresacados de la canalla, de los bajos fondos o de entre los que se mueven por los límites de las fronteras buscando, siempre a tientas, su verdad. 

4.- Se pretende lo grotesco (en línea con la tradición del Barroco español) y el absurdo con tintes irónicos y altamente pesimistas. 

5.- No se niega el aspecto moralizador al mostrar éticas reprobables. 

7.- Los personajes adquieren la categoría de prototipos. 

8.- Se recurre a un lenguaje novedoso e inventado a veces. 

9.- El fantoche, la pantomina y el histrionismo forman parte del esperpento. 

10.- Asistimos a un alto grado de elaboración literaria incluso en el lenguaje de los personajes más vulgares y soeces. En este sentido, Valle-Inclán pretendía dotar de un sistema matemático a la comunicación artística. 

11.- El esperpento tiene que entenderse como una tragedia cuyos protagonistas han perdido la dignidad de los héroes clásicos y solo buscan la supervivencia mientras se arrastran por la vida.  

12.- Refleja un mundo degradado, repleto de estupidez, caos, mezquindad y crueldad que tan bien ha sabido recoger la literatura española de todos los tiempos. 

13.- A pesar del fatalismo de estas obras encontramos una crítica social que solo puede ser entendida en su afán de denuncia, paso previo a las propuestas de mejora. 

14.- La arbitrariedad y la injusticia alejan cualquier acto noble. El mundo retratado es el de la mezquindad y el de la supervivencia sin grandeza. 

15.- A pesar de que las obras se recrean en los espacios literarios basados en el símbolo del infierno, este incluso ha perdido cualquier connotación heroica y se reduce a los actos de seres pequeños incapaces de bondad, generosidad o valentía. 

El esperpento y Ramón del Valle-Inclán  

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) creó una fórmula dramática nueva que ha superado los modelos vanguardistas de la época, incluso el aclamado y posterior teatro del absurdo. El autor evoluciona desde las características del modernismo literario (con su gusto por el preciosismo y anhelos de torre de marfil) hacia un modelo original que aún hoy en día (reitero) sigue siendo válido. La obra que inaugura el esperpento es Luces de Bohemia (1920) que, por su complejidad, no fue puesta en escena de forma completa hasta 1971 en Madrid. Tras esta llegaron otras de la misma línea: Esperpento de los cuernos de don Friolera (1921), Esperpento de las alas del difunto (1926) y Esperpento de la hija del capitán (1927), todas ellas recogidas en Martes de carnaval (1930). 

Valle-Inclán nació en Galicia y muy pronto recaló en Madrid donde llevó una vida bohemia. Era aficionado a las tertulias y conocido en los ambientes intelectuales. Extravagante, inteligente, controvertido y rebelde, toda su vida estuvo marcada por las dificultades económicas. Viaja en tres ocasiones a América. En 1891-1892 estuvo en México y en 1893 en Cuba. En 1910 realizó una gira por distintos países con su compañía de teatro. Y en 1921 vuelve a México. Evoluciona desde posturas conservadoras en su juventud a posiciones más radicales en la madurez. Estuvo en la cárcel en 1929 por negarse a pagar una multa. Era de carácter protestón, locuaz, brillante, seductor y crítico con la dura situación española de esas difíciles décadas previas al desastre de la Guerra Civil.  

El esperpento en Valle-Inclán está presente en sus últimas obras, en aquellas que recogían toda la brillantez de un autor con amplio bagaje cultural, intelectual y espiritual. La obra cumbre es, sin duda, Luces de Bohemia que ha entrado, por derecho propio, en el canon. Cuenta el último día de un poeta bohemio, Max Estrella, por los barrios marginales de Madrid y está estructurada como una auténtica bajada al infierno. El protagonista es un artista retratado en su búsqueda infructuosa por el sustento en un emplazamiento degradado, canalla, mezquino, cruel, egoísta y vulgar. Este periplo va progresivamente complicándose desde el punto de vista anímico ya que el poeta, el protagonista, va descendiendo escalones hasta su destrucción final, hasta su muerte. El esperpento culmina con la escena grotesca de la pérdida de la cartera (robada por su perro) con un boleto de lotería premiado que hubiera salvado de la muerte y de la destrucción tanto al protagonista como a su familia.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El esperpento es un género literario creado por Ramón María del Valle Inclán en 1920 con la publicación de su obra Luces de Bohemia. Esta técnica artística consiste en deformar la realidad en un intento de llegar al ser auténtico, a la esencia última de las personas, cosas y situaciones. La narración del esperpento se aparta del mito y de la visión idealizada de los mundos posibles para presentar la descarnada realidad contemporánea. Los personajes de estas obras se encuentran en las fronteras de la sociedad y viven al límite. Si hay una palabra que define qué es el esperpento, esta es deformación. Y con la deformación se pretende llegar a la revelación de la auténtica realidad.  

Definición del esperpento 

Nos la da el autor en su obra cumbre Luces de Bohemia por boca de su protagonista, Max Estrella:  

El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas […] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma la cara y toda la vida miserable de España.  

El esperpento, por tanto, quiere ser un espejo que devuelva la realidad contemporánea pero no aspira a que se traslade de forma transparente el estado de cosas que se pretende narrar. Es todo lo contrario: solo a través de esa deformación, de esa transformación, se puede llegar al fondo de la radical verdad. Implica siempre una crítica, a veces ácida, a veces de humor negro, a veces de resentimiento y las más de ellas de una especial resignación, la que acepta la decadencia pero, a la vez, no se reprime la propuesta constructiva. 

Características del esperpento 

1.- Del género literario especial en una situación histórica dada se pasó a un término generalizado con connotaciones políticas. 

2.- Está emparentado con las vanguardias artísticas europeas, especialmente con el expresionismo literario y también toma algunos caracteres del futurismo.

3.- Aspira a retratar la realidad contemporánea alejándose de las fórmulas miméticas del naturalismo. Rehuye de lo mítico, de modelos endulcorados, de las apariencias y del preciosismo para centrarse en personajes entresacados de la canalla, de los bajos fondos o de entre los que se mueven por los límites de las fronteras buscando, siempre a tientas, su verdad. 

4.- Se pretende lo grotesco (en línea con la tradición del Barroco español) y el absurdo con tintes irónicos y altamente pesimistas. 

5.- No se niega el aspecto moralizador al mostrar éticas reprobables. 

7.- Los personajes adquieren la categoría de prototipos. 

8.- Se recurre a un lenguaje novedoso e inventado a veces. 

9.- El fantoche, la pantomina y el histrionismo forman parte del esperpento. 

10.- Asistimos a un alto grado de elaboración literaria incluso en el lenguaje de los personajes más vulgares y soeces. En este sentido, Valle-Inclán pretendía dotar de un sistema matemático a la comunicación artística. 

11.- El esperpento tiene que entenderse como una tragedia cuyos protagonistas han perdido la dignidad de los héroes clásicos y solo buscan la supervivencia mientras se arrastran por la vida.  

12.- Refleja un mundo degradado, repleto de estupidez, caos, mezquindad y crueldad que tan bien ha sabido recoger la literatura española de todos los tiempos. 

13.- A pesar del fatalismo de estas obras encontramos una crítica social que solo puede ser entendida en su afán de denuncia, paso previo a las propuestas de mejora. 

14.- La arbitrariedad y la injusticia alejan cualquier acto noble. El mundo retratado es el de la mezquindad y el de la supervivencia sin grandeza. 

15.- A pesar de que las obras se recrean en los espacios literarios basados en el símbolo del infierno, este incluso ha perdido cualquier connotación heroica y se reduce a los actos de seres pequeños incapaces de bondad, generosidad o valentía. 

El esperpento y Ramón del Valle-Inclán  

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) creó una fórmula dramática nueva que ha superado los modelos vanguardistas de la época, incluso el aclamado y posterior teatro del absurdo. El autor evoluciona desde las características del modernismo literario (con su gusto por el preciosismo y anhelos de torre de marfil) hacia un modelo original que aún hoy en día (reitero) sigue siendo válido. La obra que inaugura el esperpento es Luces de Bohemia (1920) que, por su complejidad, no fue puesta en escena de forma completa hasta 1971 en Madrid. Tras esta llegaron otras de la misma línea: Esperpento de los cuernos de don Friolera (1921), Esperpento de las alas del difunto (1926) y Esperpento de la hija del capitán (1927), todas ellas recogidas en Martes de carnaval (1930). 

Valle-Inclán nació en Galicia y muy pronto recaló en Madrid donde llevó una vida bohemia. Era aficionado a las tertulias y conocido en los ambientes intelectuales. Extravagante, inteligente, controvertido y rebelde, toda su vida estuvo marcada por las dificultades económicas. Viaja en tres ocasiones a América. En 1891-1892 estuvo en México y en 1893 en Cuba. En 1910 realizó una gira por distintos países con su compañía de teatro. Y en 1921 vuelve a México. Evoluciona desde posturas conservadoras en su juventud a posiciones más radicales en la madurez. Estuvo en la cárcel en 1929 por negarse a pagar una multa. Era de carácter protestón, locuaz, brillante, seductor y crítico con la dura situación española de esas difíciles décadas previas al desastre de la Guerra Civil.  

El esperpento en Valle-Inclán está presente en sus últimas obras, en aquellas que recogían toda la brillantez de un autor con amplio bagaje cultural, intelectual y espiritual. La obra cumbre es, sin duda, Luces de Bohemia que ha entrado, por derecho propio, en el canon. Cuenta el último día de un poeta bohemio, Max Estrella, por los barrios marginales de Madrid y está estructurada como una auténtica bajada al infierno. El protagonista es un artista retratado en su búsqueda infructuosa por el sustento en un emplazamiento degradado, canalla, mezquino, cruel, egoísta y vulgar. Este periplo va progresivamente complicándose desde el punto de vista anímico ya que el poeta, el protagonista, va descendiendo escalones hasta su destrucción final, hasta su muerte. El esperpento culmina con la escena grotesca de la pérdida de la cartera (robada por su perro) con un boleto de lotería premiado que hubiera salvado de la muerte y de la destrucción tanto al protagonista como a su familia.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

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El teatro del absurdo nace en Europa en la década de los cincuenta del siglo XX en una evolución que se venía produciendo desde finales del Romanticismo con el estreno de Casa de muñecas (1879) de Henrik Ibsen (1828-1906). La obra más representativa de esta tendencia artística es La cantante calva del autor rumano Eugène Ionesco (1909-1994) que estuvo en cartel en París (por entonces ombligo del mundo) desde 1950 hasta 1970 (veinte años) sin interrupción. Estamos ante todo un éxito, máxime cuando se trata de una obra que no es del agrado del público general. Comienzo diciendo que una de las características del teatro del absurdo radica en considerar la literatura (y por ende el teatro) esencialmente como incomunicable.  

Antecedentes del teatro del absurdo 

Si en cualquier manifestación artística tenemos que entender el contexto social, histórico, político y hasta económico en el que surge y se desarrolla, con el teatro del absurdo esta premisa es aún más importante. Y lo es porque en Europa, donde nace y se desarrolla, se acaba de salir de una guerra cruenta que dejó al descubierto los límites del ser humano. Aunque, ya desde el Romanticismo, se apela a la libertad individual como el más ansiado bien, por las dinámicas sociales este don se siente, en la segunda mitad del siglo XX, como inalcanzable. Además, no podemos entender ninguna manifestación artística de la época sin el avance de la ciencia psicológica y sus estudios sobre el inconsciente. A raíz de estos descubrimientos, el individuo se ve a sí mismo, no ya como un todo inmutable con respecto a su personalidad, sino como un puzzle de vicios, virtudes, vivencias, miedos y afrontamientos que desconocía. Esto supuso un antes y un después que el arte (en todas sus expresiones) recogió con fruición casi. El teatro del absurdo no fue ajeno a esta tendencia. Sin embargo, este no surgió de unos hechos históricos concretos (que contribuyeron, sin duda, a afianzarse) sino que, de alguna manera u otra, es el resultado de una evolución artística en el que tenemos que tener en cuenta los siguientes hitos.  

1.- Ubú Rey  de Alfred Jarry 

Está considera una de las obras antecedentes del surrealismo, movimiento predominante en la época. Su estreno en 1896 fue un escándalo y abrió las puertas a todos los experimentos vanguardistas que llegaron después. Utiliza un lenguaje malsonante que chocaba con los principios y buenas maneras burguesas que imperaban entonces. La libertad entra en el escenario a fuerza de sacudir conciencias. Esta obra fue también determinante para el desarrollo del teatro simbolista y su búsqueda de las vivencias interiores. 

2.- El teatro del noruego Henrik Ibsen

Desde Espectros hasta Casa de muñecas, el dramaturgo busca la caída de las máscaras que amordazan el ser auténtico por las imposiciones sociales. Sus obras se empeñan en echar por tierra las apariencias y las convenciones en esa búsqueda de la verdad interior oculta a la conciencia. Bien es verdad que el concepto de inconsciente según Freud aún tardaría algunas décadas en llegar. Aún así, la idea ya estaba en el aire. Esta temática (la de la búsqueda de la verdad personal al margen de las ataduras ajenas) continuaría con las obras de Bernard Shaw (1856-1950) y Frank Wedekind (1864-1918).  

3.- El metateatro de Luigi Pirandello (1867-1936) en Seis personajes en busca de autor (1921)  

Tal como se ha apuntado por parte de la crítica, la problemática de las máscaras, de las caretas y de los disfraces intelectuales se llevan al teatro rompiendo todos los moldes clásicos. Con la obra de Pirandello nos encontramos ante la ausencia de narración tradicional para ir adentrándonos en los oscuros recovecos, no ya de la naturaleza humana en sí, sino de la interpretación que de ella hacemos. 

6.- No podemos entender las características del teatro del absurdo sin el ambiente intelectual de la época 

Los existencialistas copaban la escena cultural de una Europa que hacía tiempo que había matado a Dios y buscaba la justicia en el interior del ser humano. Así, además, se ponía, a la par, las semillas para el relativismo y las filosofías de la deconstrucción del postmodernismo. Si bien las obras de Kafka o Joyce ejercieron una poderosa influencia en los círculos tanto académicos como de intelectuales de un Occidente que quería salir de los horrores de la II Guerra Mundial, tampoco podemos olvidar el auge del existencialismo. Y su preferencia, al menos hasta bien entrada la década de los setenta, por los ideales comunistas que por entonces se creían como la nueva Arcadia. Otra cosa distinta fueron los horrores que se conocieron después.  

En definitiva, no podemos entender las características del teatro del absurdo sin asimilar las ideas políticas, filosóficas o artísticas que se cocían en una civilización occidental (América del Norte y Europa) que había perdido la fe en cualquier utopía futura, que luchaba contra el pesimismo ante la constatación de la monstruosidad del ser humano y que no encontraba el consuelo en religión alguna. Con estos mimbres hasta el lenguaje pierde su función y se entiende como un mecanismo que solo sirve para la incomunicación y, en último extremo, para alimentar la soledad de un mundo que había destrozado los modelos sociales conocidos. En palabras de Albert Camus, el teatro del absurdo se abre a un universo en el que no hay un solo asidero al que agarrarse para sostener un espíritu vapuleado por la historia:   

Un mundo que puede ser explicado, aunque puede ser explicado, aunque sea insatisfactoriamente, es un mundo confiado. Pero en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extraño. El suyo es un exilio irremediable: se encuentra tan privado de los recuerdos de una patria perdida como carente de la esperanza de alcanzar una tierra prometida. Esta escisión entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario constituye precisamente el sentimiento del absurdo. 

Características del teatro del absurdo 

1.- El lenguaje ha perdido su función comunicativa o nunca la tuvo y la civilización se mantuvo con roles sociales de obligado cumplimento 

Lo interior humano (lo anímico y espiritual) es incomunicable. Si esto es lo importante, el lenguaje no sirve para su cometido. Por eso el arte se aferra a los símbolos e, incluso, a los mitos universales. Sin embargo, para el teatro del absurdo estas herramientas no son suficientes cayendo en un nihilismo que, por lo demás, es también característica de la época. 

2.- La existencia y cualquier manifestación artística es, por tanto, absurda

Y también objeto de crítica. En este sentido entronca con el dadaísmo y su negación del arte mismo. La crítica, ante esta actitud, pierde su función y a lo único que se aspira es a poner de manifiesto una realidad que, como veremos a continuación, tiene que estar fuera de las convenciones sociales aceptadas. 

3.- Al negar el mensaje del lenguaje, la narración deja de tener sentido

Entramos en la fragmentación, en los espacios literarios simbólicos que tanto juego han dado en la literatura del siglo XX. Con la fragmentación se pierde el sentido de unicidad y, también, de verdad. Ya no hay una verdad absoluta y aceptada sino múltiples verdades. 

4.- Se alzan contra la realidad externa que es una mera imposición social  

La vida se convierte en una convención aceptada por todos. La verdad y la realidad está en otro lado, en la fragmentación, en los límites, en las opiniones diversas, en la crítica de lo más mínimo y en la subjetividad extrema.

5.- Individualismo como camino para encontrar el alma colectiva  

Otra de las características del teatro del absurdo radica en esa contradicción a la hora de aunar los deseos de libertad y de individualismo con el alma colectiva. Llegados a este punto hay que recordar que el arte y la literatura de la época encontró en el comunismo la fórmula política idónea para deshacerse de todas las cargas de la historia. Sin embargo, ese espíritu colectivista no puede, de ninguna manera, consentir la subjetividad personal. Con estas fuerzas contradictorias tuvieron que lidiar buena parte de los artistas que veían en los avances de la psicología y los nuevos modelos sociales la puerta de salida a sus choques emocionales. El resultado de esta confrontación espiritual y el fracaso del proyecto comunitario fue la soledad, una soledad que se acabó convirtiendo en el espíritu de una época. 

6.- Una de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de lo interior, del espíritu, del pensamiento 

Como consecuencia de lo anterior, el único espacio que quedaría libre para el artista, para el intelectual y para el ser humano con afán de búsqueda es el interior, lo etéreo, el espíritu, el mundo onírico, las opiniones y la vida al margen de cualquier norma social. 

7.- Crítica a las convenciones sociales

También consecuencia de lo anterior ya que considera que amenaza la salida de la independencia, de la individualidad y de la libertad.  

8.- El teatro del absurdo como cualquier manifestación artística de la época se erige en un canto a la soledad 

La soledad es la consecuencia de esa crítica y de ese apartarse de las normas sociales. La verdad ya no está en la comunidad sino en el interior de sí y, por tanto, se alimenta la individualidad, la incomunicación y el apartamiento. 

9.- Otra de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de los mundos posibles 

Y uno de esos mundos posibles es el modelo político comunista. Sin embargo, los intelectuales acabaron entrando en una espiral difícil de romper ya que no podían aunar sus principios con los hechos criminales que se empezaban a conocer ya a mediados de la década de los sesenta.  

Lo desacostumbrado, el descubrimiento de otra realidad tras la realidad, que la primera realidad dirige y orienta; este mundo insólito solo puede emerger del macilento, incoloro, diario vivir en todos los días, en la prosa de todos los días. Tan pronto como se siente que lo diario es absurdo e inverosímil, es señal de que se ha sabido superarlo y vencerlo; pero antes es necesario haber sido capaz de ahondar y excavar en sus raíces.  

E. Ionesco: Sobre mí mismo

10.- Se busca lo trivial, lo cotidiano, lo que no tiene importancia 

Se rechaza la épica tanto individual como colectiva. Se reniega de la historia y de la tradición por considerar que eran formatos que coartaban la libertad individual y se buscan modelos radicalmente alternativos.  

11.- No encontramos ni héroes ni antagonistas 

La narración se reduce a lo mínimo. El conflicto no pretende ser resuelto y, además, siempre es personal. El protagonista, por tanto, está abocado a pelear contra sus propios fantasmas en una batalla que, emocionalmente, tiene perdida de antemano. 

12.- Se investiga con las posibilidades del metalenguaje

La obra se convierte en crítica de la obra misma o en ella ya se apela a esa imposibilidad de comunicación. Se abren, por tanto, las puertas a la experimentación que llegaría después rompiendo, incluso, las fronteras de la literatura misma, tal cual hace la poesía visual.  

En definitiva, las características del teatro del absurdo apelan a la intrascendencia de una vida en la que se han dinamitado todos los asideros emocionales (religión, tradición, apoyos y/o convenciones sociales). Fue creado por espíritus dados al análisis y que ya habían asimilado el inconsciente oculto en todas sus facetas. Son obras no aptas para el público en general y se dirigen a una élite entendida. Esta, ni que decir tiene, había aumentado considerablemente en relación con las generaciones anteriores. Es un teatro, que todo hay que decirlo también, fruto de una época pesimista que se había visto obligada a mirar en el profundo fondo monstruoso de la raza humana tras los horrores de la II Guerra Mundial. La literatura, la filosofía, la política y la cultura de estos años es eminentemente analítica (hurgando en todos los recovecos del espíritu), pesimista (por ese convencimiento del absurdo de la vida) y en búsqueda constante de mundos posibles alternativos a la tradición. Todo ello hizo posible generaciones completas de creadores de gran importancia que se dedicaron a diseccionar (sin esperanza alguna) en los muchos vicios y pocas virtudes contemporáneas con un componente, a veces, demoledor en su relación con el devenir de la existencia misma. Aceptaron el absurdo, la intrascendencia y lo fortuito de la vida con alma gris (entendida en el sentido triste del término) y sin un ápice de esperanza o alegría. Por tanto, esa libertad tan deseada en todos los aspectos estaba, de antemano, condenada al fracaso. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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Antecedentes del teatro del absurdo 

Si en cualquier manifestación artística tenemos que entender el contexto social, histórico, político y hasta económico en el que surge y se desarrolla, con el teatro del absurdo esta premisa es aún más importante. Y lo es porque en Europa, donde nace y se desarrolla, se acaba de salir de una guerra cruenta que dejó al descubierto los límites del ser humano. Aunque, ya desde el Romanticismo, se apela a la libertad individual como el más ansiado bien, por las dinámicas sociales este don se siente, en la segunda mitad del siglo XX, como inalcanzable. Además, no podemos entender ninguna manifestación artística de la época sin el avance de la ciencia psicológica y sus estudios sobre el inconsciente. A raíz de estos descubrimientos, el individuo se ve a sí mismo, no ya como un todo inmutable con respecto a su personalidad, sino como un puzzle de vicios, virtudes, vivencias, miedos y afrontamientos que desconocía. Esto supuso un antes y un después que el arte (en todas sus expresiones) recogió con fruición casi. El teatro del absurdo no fue ajeno a esta tendencia. Sin embargo, este no surgió de unos hechos históricos concretos (que contribuyeron, sin duda, a afianzarse) sino que, de alguna manera u otra, es el resultado de una evolución artística en el que tenemos que tener en cuenta los siguientes hitos.  

1.- Ubú Rey  de Alfred Jarry 

Está considera una de las obras antecedentes del surrealismo, movimiento predominante en la época. Su estreno en 1896 fue un escándalo y abrió las puertas a todos los experimentos vanguardistas que llegaron después. Utiliza un lenguaje malsonante que chocaba con los principios y buenas maneras burguesas que imperaban entonces. La libertad entra en el escenario a fuerza de sacudir conciencias. Esta obra fue también determinante para el desarrollo del teatro simbolista y su búsqueda de las vivencias interiores. 

2.- El teatro del noruego Henrik Ibsen

Desde Espectros hasta Casa de muñecas, el dramaturgo busca la caída de las máscaras que amordazan el ser auténtico por las imposiciones sociales. Sus obras se empeñan en echar por tierra las apariencias y las convenciones en esa búsqueda de la verdad interior oculta a la conciencia. Bien es verdad que el concepto de inconsciente según Freud aún tardaría algunas décadas en llegar. Aún así, la idea ya estaba en el aire. Esta temática (la de la búsqueda de la verdad personal al margen de las ataduras ajenas) continuaría con las obras de Bernard Shaw (1856-1950) y Frank Wedekind (1864-1918).  

3.- El metateatro de Luigi Pirandello (1867-1936) en Seis personajes en busca de autor (1921)  

Tal como se ha apuntado por parte de la crítica, la problemática de las máscaras, de las caretas y de los disfraces intelectuales se llevan al teatro rompiendo todos los moldes clásicos. Con la obra de Pirandello nos encontramos ante la ausencia de narración tradicional para ir adentrándonos en los oscuros recovecos, no ya de la naturaleza humana en sí, sino de la interpretación que de ella hacemos. 

6.- No podemos entender las características del teatro del absurdo sin el ambiente intelectual de la época 

Los existencialistas copaban la escena cultural de una Europa que hacía tiempo que había matado a Dios y buscaba la justicia en el interior del ser humano. Así, además, se ponía, a la par, las semillas para el relativismo y las filosofías de la deconstrucción del postmodernismo. Si bien las obras de Kafka o Joyce ejercieron una poderosa influencia en los círculos tanto académicos como de intelectuales de un Occidente que quería salir de los horrores de la II Guerra Mundial, tampoco podemos olvidar el auge del existencialismo. Y su preferencia, al menos hasta bien entrada la década de los setenta, por los ideales comunistas que por entonces se creían como la nueva Arcadia. Otra cosa distinta fueron los horrores que se conocieron después.  

En definitiva, no podemos entender las características del teatro del absurdo sin asimilar las ideas políticas, filosóficas o artísticas que se cocían en una civilización occidental (América del Norte y Europa) que había perdido la fe en cualquier utopía futura, que luchaba contra el pesimismo ante la constatación de la monstruosidad del ser humano y que no encontraba el consuelo en religión alguna. Con estos mimbres hasta el lenguaje pierde su función y se entiende como un mecanismo que solo sirve para la incomunicación y, en último extremo, para alimentar la soledad de un mundo que había destrozado los modelos sociales conocidos. En palabras de Albert Camus, el teatro del absurdo se abre a un universo en el que no hay un solo asidero al que agarrarse para sostener un espíritu vapuleado por la historia:   

Un mundo que puede ser explicado, aunque puede ser explicado, aunque sea insatisfactoriamente, es un mundo confiado. Pero en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extraño. El suyo es un exilio irremediable: se encuentra tan privado de los recuerdos de una patria perdida como carente de la esperanza de alcanzar una tierra prometida. Esta escisión entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario constituye precisamente el sentimiento del absurdo. 

Características del teatro del absurdo 

1.- El lenguaje ha perdido su función comunicativa o nunca la tuvo y la civilización se mantuvo con roles sociales de obligado cumplimento 

Lo interior humano (lo anímico y espiritual) es incomunicable. Si esto es lo importante, el lenguaje no sirve para su cometido. Por eso el arte se aferra a los símbolos e, incluso, a los mitos universales. Sin embargo, para el teatro del absurdo estas herramientas no son suficientes cayendo en un nihilismo que, por lo demás, es también característica de la época. 

2.- La existencia y cualquier manifestación artística es, por tanto, absurda

Y también objeto de crítica. En este sentido entronca con el dadaísmo y su negación del arte mismo. La crítica, ante esta actitud, pierde su función y a lo único que se aspira es a poner de manifiesto una realidad que, como veremos a continuación, tiene que estar fuera de las convenciones sociales aceptadas. 

3.- Al negar el mensaje del lenguaje, la narración deja de tener sentido

Entramos en la fragmentación, en los espacios literarios simbólicos que tanto juego han dado en la literatura del siglo XX. Con la fragmentación se pierde el sentido de unicidad y, también, de verdad. Ya no hay una verdad absoluta y aceptada sino múltiples verdades. 

4.- Se alzan contra la realidad externa que es una mera imposición social  

La vida se convierte en una convención aceptada por todos. La verdad y la realidad está en otro lado, en la fragmentación, en los límites, en las opiniones diversas, en la crítica de lo más mínimo y en la subjetividad extrema.

5.- Individualismo como camino para encontrar el alma colectiva  

Otra de las características del teatro del absurdo radica en esa contradicción a la hora de aunar los deseos de libertad y de individualismo con el alma colectiva. Llegados a este punto hay que recordar que el arte y la literatura de la época encontró en el comunismo la fórmula política idónea para deshacerse de todas las cargas de la historia. Sin embargo, ese espíritu colectivista no puede, de ninguna manera, consentir la subjetividad personal. Con estas fuerzas contradictorias tuvieron que lidiar buena parte de los artistas que veían en los avances de la psicología y los nuevos modelos sociales la puerta de salida a sus choques emocionales. El resultado de esta confrontación espiritual y el fracaso del proyecto comunitario fue la soledad, una soledad que se acabó convirtiendo en el espíritu de una época. 

6.- Una de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de lo interior, del espíritu, del pensamiento 

Como consecuencia de lo anterior, el único espacio que quedaría libre para el artista, para el intelectual y para el ser humano con afán de búsqueda es el interior, lo etéreo, el espíritu, el mundo onírico, las opiniones y la vida al margen de cualquier norma social. 

7.- Crítica a las convenciones sociales

También consecuencia de lo anterior ya que considera que amenaza la salida de la independencia, de la individualidad y de la libertad.  

8.- El teatro del absurdo como cualquier manifestación artística de la época se erige en un canto a la soledad 

La soledad es la consecuencia de esa crítica y de ese apartarse de las normas sociales. La verdad ya no está en la comunidad sino en el interior de sí y, por tanto, se alimenta la individualidad, la incomunicación y el apartamiento. 

9.- Otra de las características del teatro del absurdo es la búsqueda de los mundos posibles 

Y uno de esos mundos posibles es el modelo político comunista. Sin embargo, los intelectuales acabaron entrando en una espiral difícil de romper ya que no podían aunar sus principios con los hechos criminales que se empezaban a conocer ya a mediados de la década de los sesenta.  

Lo desacostumbrado, el descubrimiento de otra realidad tras la realidad, que la primera realidad dirige y orienta; este mundo insólito solo puede emerger del macilento, incoloro, diario vivir en todos los días, en la prosa de todos los días. Tan pronto como se siente que lo diario es absurdo e inverosímil, es señal de que se ha sabido superarlo y vencerlo; pero antes es necesario haber sido capaz de ahondar y excavar en sus raíces.  

E. Ionesco: Sobre mí mismo

10.- Se busca lo trivial, lo cotidiano, lo que no tiene importancia 

Se rechaza la épica tanto individual como colectiva. Se reniega de la historia y de la tradición por considerar que eran formatos que coartaban la libertad individual y se buscan modelos radicalmente alternativos.  

11.- No encontramos ni héroes ni antagonistas 

La narración se reduce a lo mínimo. El conflicto no pretende ser resuelto y, además, siempre es personal. El protagonista, por tanto, está abocado a pelear contra sus propios fantasmas en una batalla que, emocionalmente, tiene perdida de antemano. 

12.- Se investiga con las posibilidades del metalenguaje

La obra se convierte en crítica de la obra misma o en ella ya se apela a esa imposibilidad de comunicación. Se abren, por tanto, las puertas a la experimentación que llegaría después rompiendo, incluso, las fronteras de la literatura misma, tal cual hace la poesía visual.  

En definitiva, las características del teatro del absurdo apelan a la intrascendencia de una vida en la que se han dinamitado todos los asideros emocionales (religión, tradición, apoyos y/o convenciones sociales). Fue creado por espíritus dados al análisis y que ya habían asimilado el inconsciente oculto en todas sus facetas. Son obras no aptas para el público en general y se dirigen a una élite entendida. Esta, ni que decir tiene, había aumentado considerablemente en relación con las generaciones anteriores. Es un teatro, que todo hay que decirlo también, fruto de una época pesimista que se había visto obligada a mirar en el profundo fondo monstruoso de la raza humana tras los horrores de la II Guerra Mundial. La literatura, la filosofía, la política y la cultura de estos años es eminentemente analítica (hurgando en todos los recovecos del espíritu), pesimista (por ese convencimiento del absurdo de la vida) y en búsqueda constante de mundos posibles alternativos a la tradición. Todo ello hizo posible generaciones completas de creadores de gran importancia que se dedicaron a diseccionar (sin esperanza alguna) en los muchos vicios y pocas virtudes contemporáneas con un componente, a veces, demoledor en su relación con el devenir de la existencia misma. Aceptaron el absurdo, la intrascendencia y lo fortuito de la vida con alma gris (entendida en el sentido triste del término) y sin un ápice de esperanza o alegría. Por tanto, esa libertad tan deseada en todos los aspectos estaba, de antemano, condenada al fracaso. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La obra Casa de muñecas del autor noruego Henrik Ibsen (1828-1906) fue estrenada en 1879 y supuso un antes y un después en la historia del teatro. Tal es su importancia que, sin ella, no se entiende por completo el devenir literario del siglo XX. Con la obra, se da por cerrado el Romanticismo literario y comienzan los movimientos estilísticos de vanguardias, los mismos que se centran en las problemáticas inherentes a la raza humana con sus muchas sombras y algunas luces. 

La revolución literaria en Casa de muñecas

La obra es un claro ejemplo de lo que las artes (de cualquier tipo) contribuyen al conocimiento del alma humana en un momento histórico dado. Hasta entonces, las piezas teatrales e, incluso, las novelas, se construían en torno a un héroe y su correspondiente antagonista. Estos aparecían con una personalidad fija, inmutables y sin cambios emocionales durante todo el proceso narrativo. Sin embargo, las investigaciones sobre el inconsciente según Freud nada más comenzar el siglo XX echarán por tierra esta escala de valores. A esto se une que el descubrimiento (como tantas veces ocurre) estaba simplemente en el aire. Es ahora (en el cambio del siglo XIX al XX) cuando se intenta entender una verdad (oscura, oculta y poderosa), amordazada o dormida las más de la veces, desconocida casi siempre que guía los actos de los individuos. Con el psicoanálisis (y posteriormente con los postulados sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung) el ser humano se desmorona y pierde su inmutabilidad. 

Ese proceso de conocimiento del interior anímico y/o espiritual escondido supone, en último extremo, una caída de sucesivas máscaras. La moral burguesa imperante ya no puede dar respuestas a esas verdades interiores (monstruosas a veces) que salen a la luz cuando se caen las caretas. En esencia, es un camino de negación de la ilusión e, incluso, del imperante espíritu positivista burgués. Casa de muñecas de Ibsen bebe del naturalismo en teatro y da un paso más allá para el conocimiento del individuo. Ya no estamos ante tipos fácilmente clasificables por su forma de ser, sino ante personas enfrentadas a fuertes contradicciones espirituales. El arte, en definitiva, pone, a cada uno de sus protagonistas ante el espejo de su verdad. Y, en último extremo, ante los vericuetos de la soledad. Y esta es necesaria si, a través del autoconocimiento, se elige el heroico camino de la libertad. 

Esto que estoy poniendo hoy aquí que cualquier persona del siglo XXI (ni siquiera tiene que ser lector o amante del teatro) tiene asumido, supuso un choque emocional y espiritual en los últimos años del siglo XIX, cuando se estrenó Casa de muñecas.  

Resumen de Casa de munecas de Ibsen 

Resumen de Casa de muñecas

Nora es la protagonista de la obra. Sabemos que ha sido protegida por su padre y que está casada con Helmer desde hace ocho años. Tienen tres hijos. El emplazamiento que Ibsen nos pone por delante es el de una familia burguesa que vive feliz inserta en la sociedad sin más tesituras emocionales.  La obra comienza con un hecho feliz, ya que a Helmer, cabeza de familia, le han propuesto un ascenso que supondrá vivir con más holgura y comodidad. Sin embargo, hay un asunto en el pasado de Nora que, esa noche de fiesta, amenaza con hacer saltar por los aires toda la estabilidad familiar. Nora, para salvar la salud de su marido (esto es, por amor) había falsificado un pagaré con la firma de su padre. Con valentía y para que el asunto no vaya a más, le confiesa este acto a su esposo. A pesar de que espera recibir comprensión, la reacción de este es de tal agresividad que se niega a que siga educando a los niños por considerarla una mujer indigna.  

Sin embargo, las pruebas emocionales para todos no acaban aquí. Ya que el pagaré viene devuelto sin más consecuencias legales para Nora y su familia. Es en este momento (y no antes) cuando Helmer la perdona e intenta una reconciliación. Esto es, quiere que todo vuelva a la situación anterior cuando constata que se pueden seguir manteniendo las apariencias. Sin embargo, en Nora ya se ha producido una auténtica revolución espiritual. Se ha visto a ella misma y al hombre que ama en el espejo de la verdad. No quiere seguir participando de esa mascarada, de esa fiesta de disfraces, símbolo de su vida. Elige el camino de la libertad aunque eso suponga el de la más extrema soledad.  

El cenit de la obra se centra en ese “Tenemos mucho que hablar” que Nora, tras ocho años de matrimonio, espeta a su marido. Es en este momento cuando se da cuenta de que no se (re)conocen y que no puede seguir compartiendo intimidad con alguien que es incapaz de ver en ella un acto de amor, aunque suponga que, para ello, se haya resbalado por el camino de la ilegalidad. Nora abandona su casa una noche de lluvia sin nada para empezar una vida futura. Se convierte, así, en un potente símbolo del nuevo individuo forjado tras un profundo desmoronamiento interior. 

Brevísimo análisis 

1.- En la obra toma importancia una sola frase: “Tenemos mucho que hablar” pronunciada por Nora una vez ha comprendido toda su verdad y la del mundo en el que vive. 

2.- A partir de esa caída de las máscaras, de los disfraces sociales e, incluso, familiares, Nora se empodera y elige el camino de la libertad. 

3.- Este es también el de la soledad, tema prioritario en el devenir histórico posterior. 

4.- La soledad implica individualidad y la obra lo plasma a través del derrumbe del mundo interior de la protagonista. La desilusión (al asistir a la verdad) la lleva a la comprensión de su propio ser y de aquellos que conforman su universo vital.

5.- Por primera vez se plasma en una obra literaria la dicotomía entre el ser y la apariencia. Y esta temática sería fundamental para los autores que llegarían después tal cual Kafka, Joyce o Proust. Fueron ellos los que abrieron las puertas y los laberintos de los mundos posibles del ser humano. En definitiva, la literatura del siglo XX contribuyó al conocimiento de los temores, anhelos, mentiras, cobardías y valentías del ser humano como nunca antes en la historia. Y lo hizo a base de poner a sus protagonistas frente a los espejos de la verdad. Una gran mayoría de los protagonistas de la literatura del siglo XX se encuentran en la tesitura de tener que enfrentarse a sus monstruos particulares tras una bajada al infierno. Es allí donde se encuentra la verdad, como le sucede a Nora de Casa de muñecas.  

En definitiva y, a pesar de lo limitado de esta exposición, Casa de muñecas de Ibsen es el punto de inicio de buena parte de la literatura del siglo XX, la misma que se centra en esa transformación del ser humano desde las máscaras y/o los disfraces de la impostura para poder sobrevivir por medio del autoconocimiento. Este siempre viene dado por una particular bajada a los infiernos donde los protagonistas se miran en los espejos de su realidad. Allí no cabe distorsión posible. Quienes, como Nora de Casa de muñecas, eligen el camino de la libertad, como contrapartida, también tienen que asumir la soledad.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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La obra Casa de muñecas del autor noruego Henrik Ibsen (1828-1906) fue estrenada en 1879 y supuso un antes y un después en la historia del teatro. Tal es su importancia que, sin ella, no se entiende por completo el devenir literario del siglo XX. Con la obra, se da por cerrado el Romanticismo literario y comienzan los movimientos estilísticos de vanguardias, los mismos que se centran en las problemáticas inherentes a la raza humana con sus muchas sombras y algunas luces. 

La revolución literaria en Casa de muñecas

La obra es un claro ejemplo de lo que las artes (de cualquier tipo) contribuyen al conocimiento del alma humana en un momento histórico dado. Hasta entonces, las piezas teatrales e, incluso, las novelas, se construían en torno a un héroe y su correspondiente antagonista. Estos aparecían con una personalidad fija, inmutables y sin cambios emocionales durante todo el proceso narrativo. Sin embargo, las investigaciones sobre el inconsciente según Freud nada más comenzar el siglo XX echarán por tierra esta escala de valores. A esto se une que el descubrimiento (como tantas veces ocurre) estaba simplemente en el aire. Es ahora (en el cambio del siglo XIX al XX) cuando se intenta entender una verdad (oscura, oculta y poderosa), amordazada o dormida las más de la veces, desconocida casi siempre que guía los actos de los individuos. Con el psicoanálisis (y posteriormente con los postulados sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung) el ser humano se desmorona y pierde su inmutabilidad. 

Ese proceso de conocimiento del interior anímico y/o espiritual escondido supone, en último extremo, una caída de sucesivas máscaras. La moral burguesa imperante ya no puede dar respuestas a esas verdades interiores (monstruosas a veces) que salen a la luz cuando se caen las caretas. En esencia, es un camino de negación de la ilusión e, incluso, del imperante espíritu positivista burgués. Casa de muñecas de Ibsen bebe del naturalismo en teatro y da un paso más allá para el conocimiento del individuo. Ya no estamos ante tipos fácilmente clasificables por su forma de ser, sino ante personas enfrentadas a fuertes contradicciones espirituales. El arte, en definitiva, pone, a cada uno de sus protagonistas ante el espejo de su verdad. Y, en último extremo, ante los vericuetos de la soledad. Y esta es necesaria si, a través del autoconocimiento, se elige el heroico camino de la libertad. 

Esto que estoy poniendo hoy aquí que cualquier persona del siglo XXI (ni siquiera tiene que ser lector o amante del teatro) tiene asumido, supuso un choque emocional y espiritual en los últimos años del siglo XIX, cuando se estrenó Casa de muñecas.  

Resumen de Casa de munecas de Ibsen 

Resumen de Casa de muñecas

Nora es la protagonista de la obra. Sabemos que ha sido protegida por su padre y que está casada con Helmer desde hace ocho años. Tienen tres hijos. El emplazamiento que Ibsen nos pone por delante es el de una familia burguesa que vive feliz inserta en la sociedad sin más tesituras emocionales.  La obra comienza con un hecho feliz, ya que a Helmer, cabeza de familia, le han propuesto un ascenso que supondrá vivir con más holgura y comodidad. Sin embargo, hay un asunto en el pasado de Nora que, esa noche de fiesta, amenaza con hacer saltar por los aires toda la estabilidad familiar. Nora, para salvar la salud de su marido (esto es, por amor) había falsificado un pagaré con la firma de su padre. Con valentía y para que el asunto no vaya a más, le confiesa este acto a su esposo. A pesar de que espera recibir comprensión, la reacción de este es de tal agresividad que se niega a que siga educando a los niños por considerarla una mujer indigna.  

Sin embargo, las pruebas emocionales para todos no acaban aquí. Ya que el pagaré viene devuelto sin más consecuencias legales para Nora y su familia. Es en este momento (y no antes) cuando Helmer la perdona e intenta una reconciliación. Esto es, quiere que todo vuelva a la situación anterior cuando constata que se pueden seguir manteniendo las apariencias. Sin embargo, en Nora ya se ha producido una auténtica revolución espiritual. Se ha visto a ella misma y al hombre que ama en el espejo de la verdad. No quiere seguir participando de esa mascarada, de esa fiesta de disfraces, símbolo de su vida. Elige el camino de la libertad aunque eso suponga el de la más extrema soledad.  

El cenit de la obra se centra en ese “Tenemos mucho que hablar” que Nora, tras ocho años de matrimonio, espeta a su marido. Es en este momento cuando se da cuenta de que no se (re)conocen y que no puede seguir compartiendo intimidad con alguien que es incapaz de ver en ella un acto de amor, aunque suponga que, para ello, se haya resbalado por el camino de la ilegalidad. Nora abandona su casa una noche de lluvia sin nada para empezar una vida futura. Se convierte, así, en un potente símbolo del nuevo individuo forjado tras un profundo desmoronamiento interior. 

Brevísimo análisis 

1.- En la obra toma importancia una sola frase: “Tenemos mucho que hablar” pronunciada por Nora una vez ha comprendido toda su verdad y la del mundo en el que vive. 

2.- A partir de esa caída de las máscaras, de los disfraces sociales e, incluso, familiares, Nora se empodera y elige el camino de la libertad. 

3.- Este es también el de la soledad, tema prioritario en el devenir histórico posterior. 

4.- La soledad implica individualidad y la obra lo plasma a través del derrumbe del mundo interior de la protagonista. La desilusión (al asistir a la verdad) la lleva a la comprensión de su propio ser y de aquellos que conforman su universo vital.

5.- Por primera vez se plasma en una obra literaria la dicotomía entre el ser y la apariencia. Y esta temática sería fundamental para los autores que llegarían después tal cual Kafka, Joyce o Proust. Fueron ellos los que abrieron las puertas y los laberintos de los mundos posibles del ser humano. En definitiva, la literatura del siglo XX contribuyó al conocimiento de los temores, anhelos, mentiras, cobardías y valentías del ser humano como nunca antes en la historia. Y lo hizo a base de poner a sus protagonistas frente a los espejos de la verdad. Una gran mayoría de los protagonistas de la literatura del siglo XX se encuentran en la tesitura de tener que enfrentarse a sus monstruos particulares tras una bajada al infierno. Es allí donde se encuentra la verdad, como le sucede a Nora de Casa de muñecas.  

En definitiva y, a pesar de lo limitado de esta exposición, Casa de muñecas de Ibsen es el punto de inicio de buena parte de la literatura del siglo XX, la misma que se centra en esa transformación del ser humano desde las máscaras y/o los disfraces de la impostura para poder sobrevivir por medio del autoconocimiento. Este siempre viene dado por una particular bajada a los infiernos donde los protagonistas se miran en los espejos de su realidad. Allí no cabe distorsión posible. Quienes, como Nora de Casa de muñecas, eligen el camino de la libertad, como contrapartida, también tienen que asumir la soledad.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El teatro experimental nace a mediados del siglo XX en contraposición al comercial (focalizado en Broadway) y fue desarrollado por grupos independientes (algunos vinculados a los ámbitos universitarios) de Estados Unidos y Europa. Su máximo representante y, a la vez, más importante teórico es el polaco Jerzy Grotowski (1933-1999). Creó en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral donde las representaciones no eran “para” el público sino “delante de”. Todo ello conformó emprendimientos de pequeño tamaño en los que se priorizaba la fuerza expresiva del actor sin apoyo de decorado o atrezzo especial.  

Orígenes y evolución del teatro experimental 

1.- Pueden rastrearse los inicios de esta particular fórmula dramática en los preceptos de Constantin Stanislavski (1863-1938), uno de los grandes revolucionarios del teatro del siglo XX.

2.- Posteriormente, sus discípulos, agrupados bajo la denominación de Octubre teatral, experimentaron con teatros pequeños, bautizados como “de cámara” en los que intérpretes y público cabían en un simple salón. En esta línea hay que anotar el Intime Theatre de Estocolmo fundado en 1907 por Strindberg. 

3.- Paralelamente, en la década de los veinte, en Estados Unidos, por parte de una élite culta se produce una reacción a los grandes espectáculos de Broadway.

4.- Comenzaron a abrirse pequeños escenarios como el Toy Theatre de Boston o Little Theatre, tanto en New York como en Chicago. 

5.- Además, en esta época surge el teatro universitario. El primero data de 1913 fundado por George Pierce Baker bajo el nombre de 47 Workshop. 

6.- A mediados del siglo hubo una reacción aún más radical hacia el teatro comercial y popular de Broadway propiciando distintos emprendimientos como el Open Theatre o el Living Theatre. 

7.- En la década de los cincuenta, tenemos el denominado Teatro Campesino (emplazado en Estados Unidos) que se dedica a fomentar puestas en escena al aire libre en parques y plazas.  Improvisan con distintas técnicas, que beben, incluso, de los malabares del circo o los desfiles. 

8.- Desde Norteamérica, el teatro experimental se fue extendiendo por toda Europa tras la Segunda Guerra Mundial y cristalizó en los llamados teatros de bolsillo. A España llegó más tarde con compañías como TEI, Els Joglars o Tábano. 

Características del teatro experimental  

1.- Es un teatro íntimo, pequeño, alejado de las grandes escenas, donde solo tiene cabida un máximo de cincuenta personas. 

2.- Paralelamente, se reniega de los emplazamientos tradicionales y se buscan espacios alternativos: garajes, salones, almacenes, edificios abandonados… 

3.- Es un teatro culto dirigido a un público entendido que no busca el entretenimiento sino una experiencia de inmersión. 

4.- Estuvo ligado en su momento (alrededor de la década de los treinta) a los pequeños teatros universitarios de América del Norte y, posteriormente, el formato se exportó a las facultades europeas. 

5.- Se eliminan todos los efectos propios del teatro anterior y, por supuesto, se alejan del detallismo del naturalismo en teatro. Los espacios se vacían en extremo, tanto que incluso se sustituye la escena por una tarima y, en algún caso, ni siquiera eso propiciando, así, la mezcla del público con los actores. 

6.- En este sentido, tampoco se recurre, como hicieron los representantes del teatro simbolista, a los efectos del luces y sonido. Ni siquiera hay un apoyo musical. El escenario se encuentra tan desnudo que la expresión recae en el texto y en la pericia y/o talento del actor. 

7.- Dicho esto, las obras se sustentan en los movimientos, la danza, la voz y la fuerza expresiva del actor. Este, además, debe hacer un profundo trabajo psicológico. 

9.- El director queda relegado ya que se elimina de un plumazo toda la parafernalia de la puesta en escena. Es el intérprete el encargado de llevar las riendas de la función. 

10.- Por tanto, el actor debe salir fuera de sí mismo y, a la vez, presentarse de manera descarnada, auténtica, veraz y entregado a su función artística.

11.- Hay preferencia por los temas místicos, simbólicos o centrados alrededor de los significados del inconsciente colectivo de C.G. Jung

12.- Jerzy Grotowoski, su máximo representante,  gustó de los textos del canon llevados a escena de manera radical para conformar su particular teatro experimental. Entre sus éxitos se encuentran obras de Pedro Calderón de la Barca, Lord Byron, Marlowe o Kalidasa.  

Jerzy Grotowoski  

Es el máximo exponente del teatro experimental tanto europeo como americano comparándose con Stanislavski. Su importancia radica tanto en las fantásticas puestas en escenas que realizó como en su faceta teórica y crítica. Aunque eligió obras contemporáneas, también trabajó con los clásicos antiguos, como El príncipe constante de Calderón. Crea en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral en la ciudad polaca de Opole. En 1965 se traslada a Breslavia. Grotowoski indagó sobre las posibilidades creativas del actor siempre ateniéndose a las investigaciones psicológicas de Jung y sus estudios sobre el inconsciente colectivo que tanta influencia ejerció en la época. 

Llevó a escena un teatro ritual, basado en los mitos universales y en los recién descubiertos arquetipos. Busca el desnudamiento, el vacío, la esencia y se basa en las posibilidades de declamación del actor siempre entrenado y motivado.  

… el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor […] todo está modulado sobre el actor; sobre su cuerpo, su voz y su alma.  

Grotowoski trabajó, además, con las posibilidades simbólicas de las máscaras (en su sentido profundo y espiritual), aunque no gustaba ni del maquillaje ni del disfraz. Este mismo proceso lo llevó a la escena llegando a iluminar el patio de butacas en lugar del escenario. Este, además, se difumina con el público y los actores se mueven por todo el espacio invadiéndolo y haciendo partícipes de la obra a todos los allí congregados. El teatro experimental, en definitiva, coetáneo con las grandes producciones cinematográficas de Hollywood y Europa, busca una vuelta a la esencia, a los orígenes y a lo básico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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El teatro experimental nace a mediados del siglo XX en contraposición al comercial (focalizado en Broadway) y fue desarrollado por grupos independientes (algunos vinculados a los ámbitos universitarios) de Estados Unidos y Europa. Su máximo representante y, a la vez, más importante teórico es el polaco Jerzy Grotowski (1933-1999). Creó en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral donde las representaciones no eran “para” el público sino “delante de”. Todo ello conformó emprendimientos de pequeño tamaño en los que se priorizaba la fuerza expresiva del actor sin apoyo de decorado o atrezzo especial.  

Orígenes y evolución del teatro experimental 

1.- Pueden rastrearse los inicios de esta particular fórmula dramática en los preceptos de Constantin Stanislavski (1863-1938), uno de los grandes revolucionarios del teatro del siglo XX.

2.- Posteriormente, sus discípulos, agrupados bajo la denominación de Octubre teatral, experimentaron con teatros pequeños, bautizados como “de cámara” en los que intérpretes y público cabían en un simple salón. En esta línea hay que anotar el Intime Theatre de Estocolmo fundado en 1907 por Strindberg. 

3.- Paralelamente, en la década de los veinte, en Estados Unidos, por parte de una élite culta se produce una reacción a los grandes espectáculos de Broadway.

4.- Comenzaron a abrirse pequeños escenarios como el Toy Theatre de Boston o Little Theatre, tanto en New York como en Chicago. 

5.- Además, en esta época surge el teatro universitario. El primero data de 1913 fundado por George Pierce Baker bajo el nombre de 47 Workshop. 

6.- A mediados del siglo hubo una reacción aún más radical hacia el teatro comercial y popular de Broadway propiciando distintos emprendimientos como el Open Theatre o el Living Theatre. 

7.- En la década de los cincuenta, tenemos el denominado Teatro Campesino (emplazado en Estados Unidos) que se dedica a fomentar puestas en escena al aire libre en parques y plazas.  Improvisan con distintas técnicas, que beben, incluso, de los malabares del circo o los desfiles. 

8.- Desde Norteamérica, el teatro experimental se fue extendiendo por toda Europa tras la Segunda Guerra Mundial y cristalizó en los llamados teatros de bolsillo. A España llegó más tarde con compañías como TEI, Els Joglars o Tábano. 

Características del teatro experimental  

1.- Es un teatro íntimo, pequeño, alejado de las grandes escenas, donde solo tiene cabida un máximo de cincuenta personas. 

2.- Paralelamente, se reniega de los emplazamientos tradicionales y se buscan espacios alternativos: garajes, salones, almacenes, edificios abandonados… 

3.- Es un teatro culto dirigido a un público entendido que no busca el entretenimiento sino una experiencia de inmersión. 

4.- Estuvo ligado en su momento (alrededor de la década de los treinta) a los pequeños teatros universitarios de América del Norte y, posteriormente, el formato se exportó a las facultades europeas. 

5.- Se eliminan todos los efectos propios del teatro anterior y, por supuesto, se alejan del detallismo del naturalismo en teatro. Los espacios se vacían en extremo, tanto que incluso se sustituye la escena por una tarima y, en algún caso, ni siquiera eso propiciando, así, la mezcla del público con los actores. 

6.- En este sentido, tampoco se recurre, como hicieron los representantes del teatro simbolista, a los efectos del luces y sonido. Ni siquiera hay un apoyo musical. El escenario se encuentra tan desnudo que la expresión recae en el texto y en la pericia y/o talento del actor. 

7.- Dicho esto, las obras se sustentan en los movimientos, la danza, la voz y la fuerza expresiva del actor. Este, además, debe hacer un profundo trabajo psicológico. 

9.- El director queda relegado ya que se elimina de un plumazo toda la parafernalia de la puesta en escena. Es el intérprete el encargado de llevar las riendas de la función. 

10.- Por tanto, el actor debe salir fuera de sí mismo y, a la vez, presentarse de manera descarnada, auténtica, veraz y entregado a su función artística.

11.- Hay preferencia por los temas místicos, simbólicos o centrados alrededor de los significados del inconsciente colectivo de C.G. Jung

12.- Jerzy Grotowoski, su máximo representante,  gustó de los textos del canon llevados a escena de manera radical para conformar su particular teatro experimental. Entre sus éxitos se encuentran obras de Pedro Calderón de la Barca, Lord Byron, Marlowe o Kalidasa.  

Jerzy Grotowoski  

Es el máximo exponente del teatro experimental tanto europeo como americano comparándose con Stanislavski. Su importancia radica tanto en las fantásticas puestas en escenas que realizó como en su faceta teórica y crítica. Aunque eligió obras contemporáneas, también trabajó con los clásicos antiguos, como El príncipe constante de Calderón. Crea en 1959 el Teatro Laboratorio o Laboratorio Teatral en la ciudad polaca de Opole. En 1965 se traslada a Breslavia. Grotowoski indagó sobre las posibilidades creativas del actor siempre ateniéndose a las investigaciones psicológicas de Jung y sus estudios sobre el inconsciente colectivo que tanta influencia ejerció en la época. 

Llevó a escena un teatro ritual, basado en los mitos universales y en los recién descubiertos arquetipos. Busca el desnudamiento, el vacío, la esencia y se basa en las posibilidades de declamación del actor siempre entrenado y motivado.  

… el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor […] todo está modulado sobre el actor; sobre su cuerpo, su voz y su alma.  

Grotowoski trabajó, además, con las posibilidades simbólicas de las máscaras (en su sentido profundo y espiritual), aunque no gustaba ni del maquillaje ni del disfraz. Este mismo proceso lo llevó a la escena llegando a iluminar el patio de butacas en lugar del escenario. Este, además, se difumina con el público y los actores se mueven por todo el espacio invadiéndolo y haciendo partícipes de la obra a todos los allí congregados. El teatro experimental, en definitiva, coetáneo con las grandes producciones cinematográficas de Hollywood y Europa, busca una vuelta a la esencia, a los orígenes y a lo básico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

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El francés Antonin Artaud (1896-1948) está considerado como una de las más importantes figuras artísticas del siglo XX. Creador del denominado teatro de la crueldad, su trabajo está repleto de poesía y de una fuerza expresiva de difícil disección, análisis e, incluso, comprensión.  

Antonin Artaud  

Fue un visionario que trasladó sus dramas personales (rozando todas las fronteras de la locura y la enfermedad) a su obra. Abogaba por exponer sobre las tablas todo el sentir de la raza humana, al desnudo, en crudo y sin las pátinas de la cultura de la cual abominaba. Llega a París (por entonces centro del mundo) en 1920 desde Marsella con el objetivo de ser actor. En sus inicios, se adhiere al surrealismo, movimiento que abandona en 1926 para fundar su propio proyecto: Théatre Alfred Jarry. Allí, de forma pasional, rebelde e, incluso, anárquica pone en cartel obras contra el espíritu burgués imperante, chocantes, difíciles de entender para una público no entendido y/o comprometido. 

En su teatro puso en escena en 1926 la polémica Ubu Rey causando el mismo escándalo que durante su estreno en 1896. Considerada uno de los antecedentes del surrealismo, recibió críticas desde todos los ámbitos. En 1927 se atrevió con Los misterios del amor de Roger Vitriac. Y, en los cuatro años siguientes, sentó las bases para su teatro de la crueldad. Este inspiró a Beckett o Grotowski.  

Sin embargo, todo se volvía en su contra con importantes problemas económicos, críticas desde todas partes (incluidos los representantes del surrealismo). Se arruinó con la puesta en escena de Los Cenci de Standhal donde Artaud representaba al sanguinario Cenci. En 1936 abandona su proyecto artístico en París y viaja a México. Allí experimenta con las drogas alucinógenas y rituales chamánicos que agravaron su inestable estado de salud mental. Desde 1937 a 1947 estuvo entrando y saliendo de sanatorios psiquiátricos sin mejoría alguna. En 1938 publica su libro El teatro y su doble donde Artaud expone todas sus ideas y hoy es referencia imprescindible.  Murió un año después víctima de un cáncer de colon, aunque también se especula con el suicidio utilizando drogas para el dolor. 

Características del teatro de la crueldad de Artaud 

1.- Reacciona tanto al drama psicológico del expresionismo y simbolismo como al naturalismo en teatro inmediatamente anterior. Sus obras son inclasificables. Eso no quita para reconocer la poderosa influencia posterior. 

2.- Predica un teatro elemental, básico, instintivo basado en los mitos primigenios sin la construcción cultural a la que han sido sometidos en los últimos siglos. 

3.- Busca la magia y la emoción pura a través del salvajismo propio de la raza humana. 

4.- Esto implica “crueldad” pero no en el sentido sádico o de herida sangrienta o psicológica. En Artaud la crueldad es lo básico, lo sencillo y lo primario que no está cubierto por las distintas capas de la razón. 

5.- Se inspira en los ritos primitivos, aquellos que son capaces de expresar lo más profundo del sentir del ser humano. 

6.- El teatro de la crueldad de Artaud aboga por la destrucción de la cultura. Esta siempre es mentira, elaborada, artificiosa… Y el artista buscaba la vida, la naturaleza, lo primigenio… 

En sus palabras, esta calificación debe entenderse de la siguiente manera: 

[Es un] ir hasta el límite extremo de todo lo que puede el director de escena sobre la sensibilidad del actor y el espectador […] Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal […] Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, absoluta.  

7.- La única forma de llegar a esa semilla, a esa esencia de la naturaleza humana es con las caídas de las máscaras, de las sucesivas caretas impostadas de la cultura y de los mandatos sociales. Cuando esto se produce se asiste a una auténtica epifanía que deja al descubierto 

[…] la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo; sacude la inercia asfixiante de la materia, que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos, y revelando a las comunidades un oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.  

9.- El teatro de la crueldad de Artaud niega el poder de la palabra, el diálogo y la comunicación social. La obra debe toda su grandeza a la puesta en escena en la que es preciso utilizar todos los recursos posibles. El texto es secundario. 

10.- Quizás por eso reniega de los clásicos que deberían reinterpretarse o leerse sin las sucesivas capas de cultura, de análisis sesudos, de comentarios de expertos… El objetivo no era construir obras maestras o hacer crecer el canon sino llegar a la esencia de las entrañas de la raza humana. 

11.- En el teatro hay que buscar otro lenguaje distinto al de la comunicación poética y/o literaria (no digamos ya la de otros formatos mundanos). Hay que dirigirse hacia el lenguaje del espacio basado en el símbolo donde se haya eliminado la racionalidad. Por eso, se recurre al gesto, al grito, a la mueca, a la mímica, al juego de luces, a las danzas. La realidad desaparece así como todo aquello del espíritu que tenga algún tipo de elaboración ya sea racional como irracional. 

12.- Llega asemejar el teatro con la peste, con la enfermedad que genera la revelación y, en último extremo, la catarsis. 

13.- De alguna manera u otra, necesita de la colaboración activa del público, de un espectador entregado dispuesto a una conversión emocional desde el patio de butacas. 

14.- Apela, por último, a la rebeldía extrema, a lo hipnótico, a lo sagrado animista y ritual, a lo instintivo en busca de una purificación casi religiosa. 

En definitiva, el teatro de la crueldad de Artaud es considerado al día de hoy de una tremenda lucidez, profundo en su afán de buscar lo instintivo, rebelde contra la cultura establecida, liberador por lo que plantea e, incluso, de tintes místicos. A pesar de su negación del canon, acabó entrando en él debido a la importante influencia que ejerció en los dramaturgos que llegaron después.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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El francés Antonin Artaud (1896-1948) está considerado como una de las más importantes figuras artísticas del siglo XX. Creador del denominado teatro de la crueldad, su trabajo está repleto de poesía y de una fuerza expresiva de difícil disección, análisis e, incluso, comprensión.  

Antonin Artaud  

Fue un visionario que trasladó sus dramas personales (rozando todas las fronteras de la locura y la enfermedad) a su obra. Abogaba por exponer sobre las tablas todo el sentir de la raza humana, al desnudo, en crudo y sin las pátinas de la cultura de la cual abominaba. Llega a París (por entonces centro del mundo) en 1920 desde Marsella con el objetivo de ser actor. En sus inicios, se adhiere al surrealismo, movimiento que abandona en 1926 para fundar su propio proyecto: Théatre Alfred Jarry. Allí, de forma pasional, rebelde e, incluso, anárquica pone en cartel obras contra el espíritu burgués imperante, chocantes, difíciles de entender para una público no entendido y/o comprometido. 

En su teatro puso en escena en 1926 la polémica Ubu Rey causando el mismo escándalo que durante su estreno en 1896. Considerada uno de los antecedentes del surrealismo, recibió críticas desde todos los ámbitos. En 1927 se atrevió con Los misterios del amor de Roger Vitriac. Y, en los cuatro años siguientes, sentó las bases para su teatro de la crueldad. Este inspiró a Beckett o Grotowski.  

Sin embargo, todo se volvía en su contra con importantes problemas económicos, críticas desde todas partes (incluidos los representantes del surrealismo). Se arruinó con la puesta en escena de Los Cenci de Standhal donde Artaud representaba al sanguinario Cenci. En 1936 abandona su proyecto artístico en París y viaja a México. Allí experimenta con las drogas alucinógenas y rituales chamánicos que agravaron su inestable estado de salud mental. Desde 1937 a 1947 estuvo entrando y saliendo de sanatorios psiquiátricos sin mejoría alguna. En 1938 publica su libro El teatro y su doble donde Artaud expone todas sus ideas y hoy es referencia imprescindible.  Murió un año después víctima de un cáncer de colon, aunque también se especula con el suicidio utilizando drogas para el dolor. 

Características del teatro de la crueldad de Artaud 

1.- Reacciona tanto al drama psicológico del expresionismo y simbolismo como al naturalismo en teatro inmediatamente anterior. Sus obras son inclasificables. Eso no quita para reconocer la poderosa influencia posterior. 

2.- Predica un teatro elemental, básico, instintivo basado en los mitos primigenios sin la construcción cultural a la que han sido sometidos en los últimos siglos. 

3.- Busca la magia y la emoción pura a través del salvajismo propio de la raza humana. 

4.- Esto implica “crueldad” pero no en el sentido sádico o de herida sangrienta o psicológica. En Artaud la crueldad es lo básico, lo sencillo y lo primario que no está cubierto por las distintas capas de la razón. 

5.- Se inspira en los ritos primitivos, aquellos que son capaces de expresar lo más profundo del sentir del ser humano. 

6.- El teatro de la crueldad de Artaud aboga por la destrucción de la cultura. Esta siempre es mentira, elaborada, artificiosa… Y el artista buscaba la vida, la naturaleza, lo primigenio… 

En sus palabras, esta calificación debe entenderse de la siguiente manera: 

[Es un] ir hasta el límite extremo de todo lo que puede el director de escena sobre la sensibilidad del actor y el espectador […] Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal […] Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, absoluta.  

7.- La única forma de llegar a esa semilla, a esa esencia de la naturaleza humana es con las caídas de las máscaras, de las sucesivas caretas impostadas de la cultura y de los mandatos sociales. Cuando esto se produce se asiste a una auténtica epifanía que deja al descubierto 

[…] la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo; sacude la inercia asfixiante de la materia, que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos, y revelando a las comunidades un oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.  

9.- El teatro de la crueldad de Artaud niega el poder de la palabra, el diálogo y la comunicación social. La obra debe toda su grandeza a la puesta en escena en la que es preciso utilizar todos los recursos posibles. El texto es secundario. 

10.- Quizás por eso reniega de los clásicos que deberían reinterpretarse o leerse sin las sucesivas capas de cultura, de análisis sesudos, de comentarios de expertos… El objetivo no era construir obras maestras o hacer crecer el canon sino llegar a la esencia de las entrañas de la raza humana. 

11.- En el teatro hay que buscar otro lenguaje distinto al de la comunicación poética y/o literaria (no digamos ya la de otros formatos mundanos). Hay que dirigirse hacia el lenguaje del espacio basado en el símbolo donde se haya eliminado la racionalidad. Por eso, se recurre al gesto, al grito, a la mueca, a la mímica, al juego de luces, a las danzas. La realidad desaparece así como todo aquello del espíritu que tenga algún tipo de elaboración ya sea racional como irracional. 

12.- Llega asemejar el teatro con la peste, con la enfermedad que genera la revelación y, en último extremo, la catarsis. 

13.- De alguna manera u otra, necesita de la colaboración activa del público, de un espectador entregado dispuesto a una conversión emocional desde el patio de butacas. 

14.- Apela, por último, a la rebeldía extrema, a lo hipnótico, a lo sagrado animista y ritual, a lo instintivo en busca de una purificación casi religiosa. 

En definitiva, el teatro de la crueldad de Artaud es considerado al día de hoy de una tremenda lucidez, profundo en su afán de buscar lo instintivo, rebelde contra la cultura establecida, liberador por lo que plantea e, incluso, de tintes místicos. A pesar de su negación del canon, acabó entrando en él debido a la importante influencia que ejerció en los dramaturgos que llegaron después.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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