Teseo y Ariadna
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Para entender el mito de Teseo y Ariadna tenemos que remontarnos a la génesis de los distintos clanes familiares. Teseo era hijo de Egeo, rey de Atenas, y de su esposa Etra. Ariadna era hija de Minos, rey de Creta, y de su esposa Pasífae. Atenas y Creta estaban enemistadas a muerte y las guerras eran una constante. En esta ecuación, además, interviene Asterión. ¿Quién era Asterión? Pues, nada más y nada menos que el minotauro. Y este monstruo, mitad hombre mitad toro, era hijo de la reina Pasífae y del Toro de Creta, enviado por el dios Poseidón. Esto es, Asterión, el minotauro, era hermano de un solo vínculo de Ariadna. Así que vamos a contar toda la historia desde el principio.
Teseo y el minotauro
Minos (rey de Creta y padre de Ariadna) pide al dios Poseidón, señor de los mares, que adelante su reinado. El deseo es concedido a cambio del sacrificio de un hermoso toro blanco que surgiría de las aguas. Sin embargo, Minos, al constatar la belleza del animal, ofreció en los altares otro corriente de su ganadería. Ni que decir tiene que esto llegó a conocimiento de Poseidón que entró en cólera urdiendo una cruel venganza.
Así, inoculó en la reina Pasífae (madre de Ariadna) un deseo aberrante hacia el toro sagrado. Esta convenció a Dédalo (a la sazón arquitecto real) para que construyera un armazón de madera en forma de vaca revestido con pieles auténticas. Y allí se metió para que la poseyera el toro enviado por Poseidón. De resultas de estos amores nació Asterión, el minotauro, mitad toro y mitad hombre. La maldición sobre el desdichado nuevo ser no acaba aquí ya que Poseidón hizo que solo pudiera alimentarse con carne humana.
Por eso, para evitar que el horror cayera sobre los habitantes de Creta, la reina pide, de nuevo, ayuda a Dédalo y este construye un laberinto donde abandona a la criatura, en principio para que fuera olvidada y muriese de inanición. Pero las cosas no son tan fáciles en el mito del minotauro (ni en ningún otro) y estamos en estas cuando vuelve a entrar en escena, de nuevo, Minos, rey de Creta y en constante conflicto con Atenas. En uno de estos rifirrafes con las armas vence a los atenienses y solicita como botín de guerra siete muchachos y siete doncellas cada año. Todos ellos se ofrecen en sacrificio al minotauro. Algunas fuentes difieren en el número de víctimas y en el periodo de tiempo. Sí está clara una cosa: que los atenienses tenían que arrojar a los suyos a las fauces del minotauro.
Teseo, el héroe
Ante esta escabechina, Teseo, príncipe de Atenas, solicita a su padre y también al rey de Creta matar al minotauro. Era tal su autoconfianza que esperaba acabar con las muertes de su gente a manos del monstruo. Se dirige hacia el palacio del rey Minos y, allí en la misma audiencia, se encuentra Ariadna. Recordemos que esta es princesa de Creta y hermana (solo de madre) de Asterión, el monstruo. La joven queda prendada de las virtudes y el arrojo de Teseo, aunque sea un príncipe de un país enemigo.
Debido a la inmediata pasión que se desata entre ellos, Ariadna se ofrece a ayudar a Teseo en su lucha contra el minotauro. Pide a Dédalo (el constructor) alguna idea para poder salir del laberinto donde quedaban atrapados todos los que osaban adentrarse en él. Y este le ofrece a la princesa una madeja de lana, aunque algunas versiones apuntan a que era de oro. Ariadna le pide a Teseo que, antes de entrar en el laberinto, ate un extremo al inicio. Así lo hace Teseo y, valientemente, se adentra por los recovecos de la casa de Asterión hasta llegar al centro donde vive el monstruo. Allí le da muerte con su espada. Otras versiones apuntan al estrangulamiento o por los daños producidos por los cuernos de la criatura maldita. El caso es que acaba con la vida de Asterión y, tal como le había indicado Ariadna, sigue el hilo de la madeja logrando salir airoso del laberinto. Así, Teseo consigue dos hazañas: matar al monstruo y no perderse en la construcción de Dédalo donde habían perecido otros antes que él.
Ariadna le espera en la salida y deciden formar una vida juntos y, de alguna manera u otra, continuar con esta flamante pasión. Sin embargo, todo se tuerce, una vez más.
Ariadna en Naxos
Y especialmente para Ariadna, ya que abandonó su mundo, su país y su familia para seguir a su amado. Tras la muerte de Asterión y liberada Atenas del pago de los sacrificios, ambos se embarcan rumbo a la isla de Naxos y allí toman tierra después de una fuerte tormenta. Ariadna, cansada, se duerme. Y, al despertar, se encuentra abandonada sin el barco y, por supuesto, sin su amado que ha tomado rumbo hacia su patria sin ella. Al darse cuenta de la traición, fueron tales los lamentos y los llantos de la joven que llegó a oídos de otro dios. Y ahora entra en escena Dionisio.
Abrumado por los lloros y el dolor de la princesa se compadece de ella. Y es aquí donde el mito ofrece varias versiones. La más común apunta a que la convierte en inmortal al metamorfosearla en una constelación, la de Ariadna. Otras fuentes, hablan de un nuevo amor entre Dionisio (que queda prendado de la belleza de la muchacha) y Ariadna. Y que fruto de esa unión nacieron tres hijos. Y solo fue ante la inminente muerte de la princesa cuando se produjo la conversión en una nube de estrellas.
¿Y qué fue de Teseo?
Teseo pone rumbo a Atenas donde había acordado con su padre izar las velas blancas si su empresa (matar al minotauro) llegaba a buen fin. Un error de cálculo hizo que entrara en el puerto con las velas negras y el rey, abrumado por la supuesta pérdida de su hijo, se suicidó arrojándose al mar. Desde entonces lleva su nombre: Egeo.
El mito nos dice que Teseo, ya convertido en rey de Atenas, siguió su vida de aventuras (tanto amorosas como guerreras) olvidándose por completo de la desdichada Ariadna y su imprescindible labor para acabar con el minotauro. Tuvo amores con una de las amazonas y de esta unión nació su hijo Hipólito. Abandona a la mítica guerrera por Fedra, hermana de Ariadna. Y la belicosidad de la dama despachada le lleva a la venganza el día de la boda entrando en cólera en el mismo banquete. Teseo seguiría cosechando aventuras, ya que comanda la expedición en busca del Vellocino de oro. Lucha contra los centauros y contra el jabalí de Calidón y aún sigue armando jaleo al raptar a Helena y llevársela al inframundo. Despojado de su trono, es asesinado en Esciro. Pero todo eso fue después de las vicisitudes de Teseo y Ariadna, quién le ofreció una madeja para salir del laberinto del minotauro.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Para entender el mito de Teseo y Ariadna tenemos que remontarnos a la génesis de los distintos clanes familiares. Teseo era hijo de Egeo, rey de Atenas, y de su esposa Etra. Ariadna era hija de Minos, rey de Creta, y de su esposa Pasífae. Atenas y Creta estaban enemistadas a muerte y las guerras eran una constante. En esta ecuación, además, interviene Asterión. ¿Quién era Asterión? Pues, nada más y nada menos que el minotauro. Y este monstruo, mitad hombre mitad toro, era hijo de la reina Pasífae y del Toro de Creta, enviado por el dios Poseidón. Esto es, Asterión, el minotauro, era hermano de un solo vínculo de Ariadna. Así que vamos a contar toda la historia desde el principio.
Teseo y el minotauro
Minos (rey de Creta y padre de Ariadna) pide al dios Poseidón, señor de los mares, que adelante su reinado. El deseo es concedido a cambio del sacrificio de un hermoso toro blanco que surgiría de las aguas. Sin embargo, Minos, al constatar la belleza del animal, ofreció en los altares otro corriente de su ganadería. Ni que decir tiene que esto llegó a conocimiento de Poseidón que entró en cólera urdiendo una cruel venganza.
Así, inoculó en la reina Pasífae (madre de Ariadna) un deseo aberrante hacia el toro sagrado. Esta convenció a Dédalo (a la sazón arquitecto real) para que construyera un armazón de madera en forma de vaca revestido con pieles auténticas. Y allí se metió para que la poseyera el toro enviado por Poseidón. De resultas de estos amores nació Asterión, el minotauro, mitad toro y mitad hombre. La maldición sobre el desdichado nuevo ser no acaba aquí ya que Poseidón hizo que solo pudiera alimentarse con carne humana.
Por eso, para evitar que el horror cayera sobre los habitantes de Creta, la reina pide, de nuevo, ayuda a Dédalo y este construye un laberinto donde abandona a la criatura, en principio para que fuera olvidada y muriese de inanición. Pero las cosas no son tan fáciles en el mito del minotauro (ni en ningún otro) y estamos en estas cuando vuelve a entrar en escena, de nuevo, Minos, rey de Creta y en constante conflicto con Atenas. En uno de estos rifirrafes con las armas vence a los atenienses y solicita como botín de guerra siete muchachos y siete doncellas cada año. Todos ellos se ofrecen en sacrificio al minotauro. Algunas fuentes difieren en el número de víctimas y en el periodo de tiempo. Sí está clara una cosa: que los atenienses tenían que arrojar a los suyos a las fauces del minotauro.
Teseo, el héroe
Ante esta escabechina, Teseo, príncipe de Atenas, solicita a su padre y también al rey de Creta matar al minotauro. Era tal su autoconfianza que esperaba acabar con las muertes de su gente a manos del monstruo. Se dirige hacia el palacio del rey Minos y, allí en la misma audiencia, se encuentra Ariadna. Recordemos que esta es princesa de Creta y hermana (solo de madre) de Asterión, el monstruo. La joven queda prendada de las virtudes y el arrojo de Teseo, aunque sea un príncipe de un país enemigo.
Debido a la inmediata pasión que se desata entre ellos, Ariadna se ofrece a ayudar a Teseo en su lucha contra el minotauro. Pide a Dédalo (el constructor) alguna idea para poder salir del laberinto donde quedaban atrapados todos los que osaban adentrarse en él. Y este le ofrece a la princesa una madeja de lana, aunque algunas versiones apuntan a que era de oro. Ariadna le pide a Teseo que, antes de entrar en el laberinto, ate un extremo al inicio. Así lo hace Teseo y, valientemente, se adentra por los recovecos de la casa de Asterión hasta llegar al centro donde vive el monstruo. Allí le da muerte con su espada. Otras versiones apuntan al estrangulamiento o por los daños producidos por los cuernos de la criatura maldita. El caso es que acaba con la vida de Asterión y, tal como le había indicado Ariadna, sigue el hilo de la madeja logrando salir airoso del laberinto. Así, Teseo consigue dos hazañas: matar al monstruo y no perderse en la construcción de Dédalo donde habían perecido otros antes que él.
Ariadna le espera en la salida y deciden formar una vida juntos y, de alguna manera u otra, continuar con esta flamante pasión. Sin embargo, todo se tuerce, una vez más.
Ariadna en Naxos
Y especialmente para Ariadna, ya que abandonó su mundo, su país y su familia para seguir a su amado. Tras la muerte de Asterión y liberada Atenas del pago de los sacrificios, ambos se embarcan rumbo a la isla de Naxos y allí toman tierra después de una fuerte tormenta. Ariadna, cansada, se duerme. Y, al despertar, se encuentra abandonada sin el barco y, por supuesto, sin su amado que ha tomado rumbo hacia su patria sin ella. Al darse cuenta de la traición, fueron tales los lamentos y los llantos de la joven que llegó a oídos de otro dios. Y ahora entra en escena Dionisio.
Abrumado por los lloros y el dolor de la princesa se compadece de ella. Y es aquí donde el mito ofrece varias versiones. La más común apunta a que la convierte en inmortal al metamorfosearla en una constelación, la de Ariadna. Otras fuentes, hablan de un nuevo amor entre Dionisio (que queda prendado de la belleza de la muchacha) y Ariadna. Y que fruto de esa unión nacieron tres hijos. Y solo fue ante la inminente muerte de la princesa cuando se produjo la conversión en una nube de estrellas.
¿Y qué fue de Teseo?
Teseo pone rumbo a Atenas donde había acordado con su padre izar las velas blancas si su empresa (matar al minotauro) llegaba a buen fin. Un error de cálculo hizo que entrara en el puerto con las velas negras y el rey, abrumado por la supuesta pérdida de su hijo, se suicidó arrojándose al mar. Desde entonces lleva su nombre: Egeo.
El mito nos dice que Teseo, ya convertido en rey de Atenas, siguió su vida de aventuras (tanto amorosas como guerreras) olvidándose por completo de la desdichada Ariadna y su imprescindible labor para acabar con el minotauro. Tuvo amores con una de las amazonas y de esta unión nació su hijo Hipólito. Abandona a la mítica guerrera por Fedra, hermana de Ariadna. Y la belicosidad de la dama despachada le lleva a la venganza el día de la boda entrando en cólera en el mismo banquete. Teseo seguiría cosechando aventuras, ya que comanda la expedición en busca del Vellocino de oro. Lucha contra los centauros y contra el jabalí de Calidón y aún sigue armando jaleo al raptar a Helena y llevársela al inframundo. Despojado de su trono, es asesinado en Esciro. Pero todo eso fue después de las vicisitudes de Teseo y Ariadna, quién le ofreció una madeja para salir del laberinto del minotauro.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La historia de Teseo y el minotauro comienza con el rey de Creta (de nombre Minos y por entonces príncipe) rogando al dios de los mares (Poseidón) que adelantara su coronación. El deseo fue satisfecho y, a cambio, el dios le solicitó al gobernante que sacrificara un toro blanco que saldría del mar. Cuando el rey vio al hermoso animal se las amañó para quedárselo y en su lugar ofreció en los altares un ejemplar corriente de su ganadería. Poseidón, que para eso era un dios, se enteró de la artimaña y, preso de la ira, urdió una cruel venganza.
Resumen de Teseo y el minotauro
Minos, ya rey de Creta tenía una bella esposa de nombre Pasifae. Poseidón, para vengarse de la afrenta, hizo que la reina se enamorara locamente del toro. Esta, sucumbiendo a su ardor, pidió a Dédalo (el arquitecto real) que le construyera una vaca de madera recubierta con piel auténtica. Y en esta estructura se las ingenió para que la poseyera el toro sagrado que había enviado Poseidón. De resultas de estos “amores” nació Asterión, el minotauro, mitad hombre y mitad toro. Además, el dios de los mares no se conformó con esta maldición y la pobre criatura solo podía alimentarse de carne humana. Por tanto, el terror se apoderó de Creta.
En vistas de los horrores que, progresivamente, cometía el minotauro, su madre solicitó a Dédalo un nuevo favor: que construyera un laberinto para el monstruo. El mito del minotauro nos dice que allí fue abandonado con el fin de que pereciera de hambre y soledad.
Sin embargo, la historia no termina aquí, ya que Minos se enfrasca en una guerra con la vecina Atenas y vence en la batalla. Como botín pide siete doncellas y siete muchachos todos los años, aunque la leyenda difiere (según las versiones) tanto en el número de los prisioneros como en el tiempo. Una cosa sí estaba clara: estos jóvenes se ofrecían en sacrificio al minotauro.
Teseo y el minotauro
La escabechina, por tanto, estaba asegurada. Todo esto cambió cuando Teseo, príncipe griego, se presenta ante Minos, su enemigo, y solicita dar muerte al minotauro. Nadie antes lo había conseguido, aunque los intentos fueron múltiples. En esa audiencia se encontraba Ariadna, hija de Minos, princesa de Creta y hermana de Asterión, el monstruo. La joven se queda prendada de las virtudes de Teseo y se dispone a ayudarlo.
Así, siguiendo los consejos de Dédalo (el constructor del laberinto recordemos), Ariadna le da a Teseo una madeja de lana (aunque otras fuentes dice que los hilos eran de oro) con la que podía regresar a través del laberinto. Solo tenía que atar una de las puntas a la salida, no perder la madeja y seguir el camino indicado por el hilo.
Así hizo Teseo. Se adentró en el interior del laberinto. Allí encontró al minotauro y lo mató con su espada. Luego siguió las instrucciones de Ariadna y encontró la salida. Con este acto libró a su pueblo de los sacrificios constantes de jóvenes y muchachas.
En este breve resumen de Teseo y el minotauro no podemos olvidar que la historia continúa con los desgraciados amores de Teseo y Ariadna. El príncipe griego y la princesa cretense acordaron irse de la isla para continuar juntos de por vida. Sin embargo, Teseo abandonó a Ariadna en Naxos donde desembarcaron después de una terrible tormenta. El llanto y las lágrimas de la joven fueron de tal grado que conmovió a otro dios, esta vez a Dionisio. Apiadándose del dolor de la muchacha la hizo inmortal convirtiéndola en una constelación de estrellas.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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La historia de Teseo y el minotauro comienza con el rey de Creta (de nombre Minos y por entonces príncipe) rogando al dios de los mares (Poseidón) que adelantara su coronación. El deseo fue satisfecho y, a cambio, el dios le solicitó al gobernante que sacrificara un toro blanco que saldría del mar. Cuando el rey vio al hermoso animal se las amañó para quedárselo y en su lugar ofreció en los altares un ejemplar corriente de su ganadería. Poseidón, que para eso era un dios, se enteró de la artimaña y, preso de la ira, urdió una cruel venganza.
Resumen de Teseo y el minotauro
Minos, ya rey de Creta tenía una bella esposa de nombre Pasifae. Poseidón, para vengarse de la afrenta, hizo que la reina se enamorara locamente del toro. Esta, sucumbiendo a su ardor, pidió a Dédalo (el arquitecto real) que le construyera una vaca de madera recubierta con piel auténtica. Y en esta estructura se las ingenió para que la poseyera el toro sagrado que había enviado Poseidón. De resultas de estos “amores” nació Asterión, el minotauro, mitad hombre y mitad toro. Además, el dios de los mares no se conformó con esta maldición y la pobre criatura solo podía alimentarse de carne humana. Por tanto, el terror se apoderó de Creta.
En vistas de los horrores que, progresivamente, cometía el minotauro, su madre solicitó a Dédalo un nuevo favor: que construyera un laberinto para el monstruo. El mito del minotauro nos dice que allí fue abandonado con el fin de que pereciera de hambre y soledad.
Sin embargo, la historia no termina aquí, ya que Minos se enfrasca en una guerra con la vecina Atenas y vence en la batalla. Como botín pide siete doncellas y siete muchachos todos los años, aunque la leyenda difiere (según las versiones) tanto en el número de los prisioneros como en el tiempo. Una cosa sí estaba clara: estos jóvenes se ofrecían en sacrificio al minotauro.
Teseo y el minotauro
La escabechina, por tanto, estaba asegurada. Todo esto cambió cuando Teseo, príncipe griego, se presenta ante Minos, su enemigo, y solicita dar muerte al minotauro. Nadie antes lo había conseguido, aunque los intentos fueron múltiples. En esa audiencia se encontraba Ariadna, hija de Minos, princesa de Creta y hermana de Asterión, el monstruo. La joven se queda prendada de las virtudes de Teseo y se dispone a ayudarlo.
Así, siguiendo los consejos de Dédalo (el constructor del laberinto recordemos), Ariadna le da a Teseo una madeja de lana (aunque otras fuentes dice que los hilos eran de oro) con la que podía regresar a través del laberinto. Solo tenía que atar una de las puntas a la salida, no perder la madeja y seguir el camino indicado por el hilo.
Así hizo Teseo. Se adentró en el interior del laberinto. Allí encontró al minotauro y lo mató con su espada. Luego siguió las instrucciones de Ariadna y encontró la salida. Con este acto libró a su pueblo de los sacrificios constantes de jóvenes y muchachas.
En este breve resumen de Teseo y el minotauro no podemos olvidar que la historia continúa con los desgraciados amores de Teseo y Ariadna. El príncipe griego y la princesa cretense acordaron irse de la isla para continuar juntos de por vida. Sin embargo, Teseo abandonó a Ariadna en Naxos donde desembarcaron después de una terrible tormenta. El llanto y las lágrimas de la joven fueron de tal grado que conmovió a otro dios, esta vez a Dionisio. Apiadándose del dolor de la muchacha la hizo inmortal convirtiéndola en una constelación de estrellas.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Se llamaba Asterión y era hijo de una reina, Pasifae, y el Toro de Creta, regalo del dios de los mares Poseidón a Minos, rey de Creta. Existió por una sucesión de actos abyectos y cargó, con creces, con las culpas de otros. Encerrado en un laberinto de por vida, allí le dio muerte un príncipe enemigo, Teseo, ayudado por su propia hermana, Ariadna. Sí, estamos ante el mito del minotauro, un ser fruto de una aberración, mitad hombre, mitad toro, condenado a la soledad, a la incomprensión y a la brutalidad. Esta es su historia, su leyenda y su fascinación.
El mito del minotauro
La historia comienza con Minos, rey de Creta, pidiendo a Poseidón ayuda para hacerse con el trono antes de tiempo. El dios de los mares le concede la petición y, a cambio, le pide que sacrifique en su honor un hermoso toro blanco que saldrá de entre la espuma de las olas. Sin embargo, Minos que se cree más listo que el mismo dios de los océanos, se guarda el hermoso animal y, en su lugar, lleva al altar un toro corriente de su ganadería. Como no podía ser de otra manera, ante la artimaña y las argucias del rey mortal, Poseidón entra en cólera y organiza una cruel venganza.
Y lo hace por medio de Pasifae, la bella esposa de Minos. Poseidón hace que la reina quede prendada y enamorada del toro. Esta, para cumplir sus deseos, pide a Dédalo (arquitecto real) que construya un armazón en forma de vaca revestido con una piel auténtica. Allí espera al hermoso Toro de Creta y se une a él en un acto abyecto. Fruto de esa relación anti natural nace una criatura mitad humana, mitad toro. Su cabeza es de animal así como los brazos y las piernas. Su madre lo llama Asterión, a igual que su difunto abuelo paterno.
Si embargo, la venganza de Poseidón no acaba aquí, ya que en el mito del minotauro se nos dice que este monstruo (que tiene que cargar con las culpas de otros) se alimenta de carne humana. Conforme va creciendo, sus necesidades se hacen mayores. Así que su madre pide de nuevo ayuda a Dédalo (recordemos que es el arquitecto real) y este ingenia un laberinto donde deja a la desdichada criatura, en principio, para que muriera de inanición.
Al poco entra en escena, de nuevo, Minos (monarca de Creta y quien inició esta historia) que vence en la guerra a la vecina Atenas. Como pago, pide siete muchachos y siete doncellas cada año (aunque otras fuentes difieren en el número de sacrificados y en el periodo de tiempo). Sea cuales sean los números, Minos pide a la nación rival sangre y carne para alimentar al monstruo. Porque estos desdichados son conducidos hasta el laberinto de Asterión donde son devorados por el minotauro.
Teseo, el hilo de Ariadna y el mito del minotauro
Así, año tras año, se suceden los sacrificios de los jóvenes que sucumben ante las fauces del minotauro. Hasta que llega Teseo, príncipe ateniense, que se ofrece a derrotar al monstruo y acabar con la escabechina impuesta por el rey de Creta. Se presenta ante Minos y le dice que se dispone a luchar contra la bestia. No son tan fáciles las cosas en los mitos de Grecia. Y, en esa misma audiencia, aparece Ariadna, hija de Minos y, en principio, hermana de Asterión, el minotauro nacido de sucesivos actos de vileza. La joven queda prendada del príncipe enemigo y se presta a ayudarlo. Sabe por Dédalo (el constructor tanto de la vaca donde se introdujo la reina como del laberinto) que se puede salir siguiendo un hilo de lana (en otras versiones es de oro) atado a la entrada.
Teseo toma la madeja de Ariadna y se dispone a matar al monstruo. Se adentra en el laberinto y allí, con su espada, le da muerte. Puede regresar siguiendo el hilo que va enrollando de nuevo. Afuera le espera la princesa, ansiosa por unirse al héroe, y juntos navegan hacia la isla de Naxos. Llegados a este punto, los poemas y las fuentes difieren en los sucesos posteriores, ya que entra un nuevo dios en escena. Esta vez el protagonista es Dionisio, quién se queda prendado de Ariadna. Los relatos son contradictorios, pero, al parecer, la princesa (la misma que ayudó a Teseo a matar a su hermano, al monstruo mitad hombre mitad toro) es abandonada en la isla mientras duerme. Fueron tantos los llantos de dolor al darse cuenta de su soledad (la misma que sufrió el minotauro de por vida) que Dionisio se conmovió de sus lágrimas convirtiéndola en una constelación eterna, la de Ariadna.
El minotauro en las artes
Hasta aquí la narración del mito que, con sus variantes, ha llegado hasta nosotros. El personaje, sin embargo, ha sobrepasado la leyenda para convertirse en un auténtico símbolo. Fruto de sucesivos actos abyectos (la mentira, la manipulación, el animalismo…) Asterión es un monstruo y, también, una víctima de los actos de los hombres y de la ira de los dioses. Es condenado a la soledad y al ostracismo debido a su naturaleza híbrida. Y es esta visión la que han recogido algunos artistas.
Por poner un ejemplo nada más, George Frederick Watts (1817-1904), pintor que sigue las características del simbolismo, retrató a Asterión en toda su irremediable soledad. Asomado a la azotea de su palacio, mira a la inmensidad, hacia un más allá de donde es expulsado. Su emplazamiento es el de la soledad y el de la incomprensión. Del mismo tenor es el bello relato titulado precisamente “La casa de Asterión” y perteneciente a la colección de cuentos El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges (1899-1986). El maestro nos introduce en el día a día del minotauro por medio del monólogo. Asterión, al no encontrar la compañía de un semejante, se inventa, incluso, un amigo invisible.
Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: “Ahora volvemos a la encrucijada anterior” o “Ahora desembocamos en otro patio” o “Bien decía yo que que te gustaría la canaleta” o “Ahora verás una cisterna que se llenó de arena” o “Ya verás cómo el sótano se bifurca”. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
Y más adelante nos reconoce su maldición, una que no entiende y que, incluso, acepta con la esperanza de librarse de una terrible y eterna soledad.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo.
“La casa de Asterión” en El Aleph de Jorge Luis Borges
Podemos alargar la lista de obras de arte en las que se aborda el mito del minotauro desde distintas perspectivas: la animal o la humana. Esta última irremediablemente, al incidir en el carácter único del ser, nos adentra hacia el sentimiento de soledad y el de la más absoluta incomprensión.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Se llamaba Asterión y era hijo de una reina, Pasifae, y el Toro de Creta, regalo del dios de los mares Poseidón a Minos, rey de Creta. Existió por una sucesión de actos abyectos y cargó, con creces, con las culpas de otros. Encerrado en un laberinto de por vida, allí le dio muerte un príncipe enemigo, Teseo, ayudado por su propia hermana, Ariadna. Sí, estamos ante el mito del minotauro, un ser fruto de una aberración, mitad hombre, mitad toro, condenado a la soledad, a la incomprensión y a la brutalidad. Esta es su historia, su leyenda y su fascinación.
El mito del minotauro
La historia comienza con Minos, rey de Creta, pidiendo a Poseidón ayuda para hacerse con el trono antes de tiempo. El dios de los mares le concede la petición y, a cambio, le pide que sacrifique en su honor un hermoso toro blanco que saldrá de entre la espuma de las olas. Sin embargo, Minos que se cree más listo que el mismo dios de los océanos, se guarda el hermoso animal y, en su lugar, lleva al altar un toro corriente de su ganadería. Como no podía ser de otra manera, ante la artimaña y las argucias del rey mortal, Poseidón entra en cólera y organiza una cruel venganza.
Y lo hace por medio de Pasifae, la bella esposa de Minos. Poseidón hace que la reina quede prendada y enamorada del toro. Esta, para cumplir sus deseos, pide a Dédalo (arquitecto real) que construya un armazón en forma de vaca revestido con una piel auténtica. Allí espera al hermoso Toro de Creta y se une a él en un acto abyecto. Fruto de esa relación anti natural nace una criatura mitad humana, mitad toro. Su cabeza es de animal así como los brazos y las piernas. Su madre lo llama Asterión, a igual que su difunto abuelo paterno.
Si embargo, la venganza de Poseidón no acaba aquí, ya que en el mito del minotauro se nos dice que este monstruo (que tiene que cargar con las culpas de otros) se alimenta de carne humana. Conforme va creciendo, sus necesidades se hacen mayores. Así que su madre pide de nuevo ayuda a Dédalo (recordemos que es el arquitecto real) y este ingenia un laberinto donde deja a la desdichada criatura, en principio, para que muriera de inanición.
Al poco entra en escena, de nuevo, Minos (monarca de Creta y quien inició esta historia) que vence en la guerra a la vecina Atenas. Como pago, pide siete muchachos y siete doncellas cada año (aunque otras fuentes difieren en el número de sacrificados y en el periodo de tiempo). Sea cuales sean los números, Minos pide a la nación rival sangre y carne para alimentar al monstruo. Porque estos desdichados son conducidos hasta el laberinto de Asterión donde son devorados por el minotauro.
Teseo, el hilo de Ariadna y el mito del minotauro
Así, año tras año, se suceden los sacrificios de los jóvenes que sucumben ante las fauces del minotauro. Hasta que llega Teseo, príncipe ateniense, que se ofrece a derrotar al monstruo y acabar con la escabechina impuesta por el rey de Creta. Se presenta ante Minos y le dice que se dispone a luchar contra la bestia. No son tan fáciles las cosas en los mitos de Grecia. Y, en esa misma audiencia, aparece Ariadna, hija de Minos y, en principio, hermana de Asterión, el minotauro nacido de sucesivos actos de vileza. La joven queda prendada del príncipe enemigo y se presta a ayudarlo. Sabe por Dédalo (el constructor tanto de la vaca donde se introdujo la reina como del laberinto) que se puede salir siguiendo un hilo de lana (en otras versiones es de oro) atado a la entrada.
Teseo toma la madeja de Ariadna y se dispone a matar al monstruo. Se adentra en el laberinto y allí, con su espada, le da muerte. Puede regresar siguiendo el hilo que va enrollando de nuevo. Afuera le espera la princesa, ansiosa por unirse al héroe, y juntos navegan hacia la isla de Naxos. Llegados a este punto, los poemas y las fuentes difieren en los sucesos posteriores, ya que entra un nuevo dios en escena. Esta vez el protagonista es Dionisio, quién se queda prendado de Ariadna. Los relatos son contradictorios, pero, al parecer, la princesa (la misma que ayudó a Teseo a matar a su hermano, al monstruo mitad hombre mitad toro) es abandonada en la isla mientras duerme. Fueron tantos los llantos de dolor al darse cuenta de su soledad (la misma que sufrió el minotauro de por vida) que Dionisio se conmovió de sus lágrimas convirtiéndola en una constelación eterna, la de Ariadna.
El minotauro en las artes
Hasta aquí la narración del mito que, con sus variantes, ha llegado hasta nosotros. El personaje, sin embargo, ha sobrepasado la leyenda para convertirse en un auténtico símbolo. Fruto de sucesivos actos abyectos (la mentira, la manipulación, el animalismo…) Asterión es un monstruo y, también, una víctima de los actos de los hombres y de la ira de los dioses. Es condenado a la soledad y al ostracismo debido a su naturaleza híbrida. Y es esta visión la que han recogido algunos artistas.
Por poner un ejemplo nada más, George Frederick Watts (1817-1904), pintor que sigue las características del simbolismo, retrató a Asterión en toda su irremediable soledad. Asomado a la azotea de su palacio, mira a la inmensidad, hacia un más allá de donde es expulsado. Su emplazamiento es el de la soledad y el de la incomprensión. Del mismo tenor es el bello relato titulado precisamente “La casa de Asterión” y perteneciente a la colección de cuentos El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges (1899-1986). El maestro nos introduce en el día a día del minotauro por medio del monólogo. Asterión, al no encontrar la compañía de un semejante, se inventa, incluso, un amigo invisible.
Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: “Ahora volvemos a la encrucijada anterior” o “Ahora desembocamos en otro patio” o “Bien decía yo que que te gustaría la canaleta” o “Ahora verás una cisterna que se llenó de arena” o “Ya verás cómo el sótano se bifurca”. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
Y más adelante nos reconoce su maldición, una que no entiende y que, incluso, acepta con la esperanza de librarse de una terrible y eterna soledad.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo.
“La casa de Asterión” en El Aleph de Jorge Luis Borges
Podemos alargar la lista de obras de arte en las que se aborda el mito del minotauro desde distintas perspectivas: la animal o la humana. Esta última irremediablemente, al incidir en el carácter único del ser, nos adentra hacia el sentimiento de soledad y el de la más absoluta incomprensión.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Esta pequeña selección de los poemas de Gabriela Mistral (1889-1957), Premio Nobel de Literatura en 1945, quiere ser un mínimo acercamiento a una de las más importantes literatas hispanoamericanas. En ellos asistimos a una espiritualidad marcada por la religiosidad cristiana, a un canto a la tierra, a las gentes sencillas y, en buena de parte de ellos, se adivina el respeto por la figura de la maestra. Esta es tratada con una perspectiva que pudiéramos calificar de feminista y, también, como el nexo de unión entre un porvenir de esperanza y el alma antropológica tradicional.
MARTA Y MARÍA, uno de los poemas religiosos de Gabriela Mistral
Al Doctor Cruz Coke
Nacieron juntas, vivían juntas,
comían juntas Marta y María.
Cerraban las mismas puertas,
al mismo aljibe bebían,
el mismo soto las miraba,
y la misma luz las vestía.
Sonaban las lozas de Marta,
borbolleaban sus marmitas.
El gallinero hervía en tórtolas,
en gallos rojos y ave-frías,
y, saliendo y entrando, Marta
en plumazones se perdía.
Rasgaba el aire, gobernaba
alimentos y lencerías,
el lagar y las colmenas
y el minuto, la hora y el día.
Y a ella todo le voceaba
a grito herido por donde iba:
vajillas, puertas, cerrojos,
como a la oveja esquila;
y a la otra se le callaban,
hilado llanto y Ave-Marías.
Mientras que en ángulo encalado,
sin alzar mano, aunque tejía,
María, en azul mayólica,
algo en el aire quieto hacía:
¿Qué era aquello que no se acababa,
ni era mudado ni le cundía?
Y un mediodía ojidorado,
cuando es que Marta rehacía
a diez manos la vieja Judea,
sin voz ni gesto pasó María.
Sólo se hizo más dejada,
sólo embebió sus mejillas,
y se quedó en santo y seña
de su espalda, en la cal fría,
un helecho tembloroso
una lenta estalactita,
y no más que un gran silencio
que rayo ni grito rompían.
Cuando Marta envejeció,
sosegaron horno y cocina;
la casa ganó su sueño,
quedó la escalera supina,
y en adormeciendo Marta,
y pasando de roja a salina,
fue a sentarse acurrucada
en el ángulo de María,
donde con pasmo y silencio
apenas su boca movía.
Hacia María pedía ir
y hacia ella se iba, se iba,
diciendo: “¡María!”, sólo eso,
y volviendo a decir: “¡María!”
Y con tanto fervor llamaba
que, sin saberlo ella partía,
soltando la hebra del hábito
que su pecho no defendía.
Ya iba los aires subiendo,
ya “no era” y no lo sabía.
De Lagar
LA ESCUELA, poemas en homenaje a las maestras
A la maestra Señorita
Fidelia Valdés Pereira, Gratitud.
LA MAESTRA RURAL
A Federico de Onís
La Maestra era pura. “Los suaves hortelanos”,
decía, “de este predio, que es predio de Jesús,
han de conservar puros los ojos y las manos,
guardar claros sus óleos, para dar clara luz”.
La Maestra era pobre. Su reino no es humano.
(Así en el doloroso sembrador de Israel.)
Vestía sayas pardas, no enjoyaba su mano
¡y era todo su espíritu un inmenso joyel!
La Maestra era alegre. ¡Pobre mujer herida!
Su sonrisa fue un modo de llorar con bondad.
Por sobre la sandalia rota y enrojecida,
tal sonrisa, la insigne flor de su santidad.
¡Dulce ser! En su río de mieles, caudaloso,
largamente abrevaba sus tigres el dolor.
Los hierros que le abrieron el pecho generoso
¡más anchas le dejaron las cuencas del amor!
¡Oh, labriego, cuyo hijo de su labio aprendía
el himno y la plegaria, nunca viste el fulgor
del lucero cautivo que en sus carnes ardía:
pasaste sin besar su corazón en flor!
Campesina, ¿recuerdas que alguna vez prendiste
su nombre a un comentario brutal o baladí?
Cien veces la miraste, ninguna vez la viste
¡y en solar de tu hijo, de ella hay más que de ti!
Pasó por él su fina, su delicada esteva,
abriendo surcos donde alojar perfección.
La albada de virtudes de que lento se nieva
es suya. Campesina, ¿no le pides perdón?
Daba sombra por una selva su encina hendida
el día en que la muerte la convidó a partir.
Pensando en que su madre la esperaba dormida,
a La de Ojos Profundos se dio sin resistir.
Y en su Dios se ha dormido, como en cojín de luna;
almohada de sus sienes, una constelación;
canta el Padre para ella sus canciones de cuna
¡y la paz llueve largo sobre su corazón!
Como un hendido vaso, traía el alma hecha
para volcar aljófares sobre la humanidad;
y era su vida humana la dilatada brecha
que suele abrirse el Padre para echar claridad.
Por eso aún el polvo de sus huesos sustenta
púrpura de rosales de violento llamear.
¡Y el cuidador de tumbas, cómo aroma, me cuenta,
las plantas del que huella sus huesos, al pasar!
De Desolación
TRIBULACIÓN
En esta hora, amarga como un sorbo de mares,
Tú sostenme, Señor.
¡Todo me ha llenado de sombras el camino
y el grito de pavor!
Amor iba en el viento como abeja de fuego,
y en las aguas ardía.
Me socarró la boca, me acibaró la trova,
y me aventó los días.
Tú viste que dormía al margen del sendero,
la frente de paz llena;
Tú viste que vinieron a tocar los cristales
de mi fuente serena.
Sabes cómo la triste temía abrir el párpado
a la visión terrible;
¡y sabes de qué modo maravilloso hacíase
el prodigio indecible!
Ahora que llego, huérfana, tu zona por señales
confusas rastreando,
Tú no esquives el rostro, Tú no apagues la lámpara,
¡Tú no sigas callando!
Tú no cierres la tienda, que crece la fatiga
y aumenta la amargura;
y es invierno, y hay nieve, y la noche se puebla
de muecas de locura.
¡Mira! De cuantos ojos veía abiertos sobre
mis sendas tempraneras,
sólo los tuyos quedan. Pero ¡ay! Se van llenando
de un cuajo de neveras.
De Desolación
LOS QUE NO DANZAN
Una niña que es inválida
dijo: - “¿Cómo danzo yo?”
Le dijimos que pusiera
a danzar su corazón.
Luego dijo la quebrada:
-“¿Cómo cantaría yo?
Le dijimos que pusiera
a cantar su corazón.
Dijo el pobre cardo muerto:
-¿Cómo danzaría yo?
Le dijimos: -“Pon al viento
a volar tu corazón…”
Dijo Dios desde la altura:
-“¿Cómo bajo del azul?”
Le dijimos que bajara
a danzarnos en la luz.
Todo el valle está danzando
en un corro bajo el sol.
A quien falte se le vuelve
de ceniza el corazón.
De Ternura
CASAS
-Mama, tienes la porfía
de esquivar todas las casas
y de entrarte por las huertas
a hurgar como una hortelana.
¿No sabes tú que tienen dueño
y te pondrá mala cara?
A huertos ajenos entras
como Pedro por su casa.
-A unos enseñé a leer,
otros son mis ahijados
y todos por estos pastos
vivimos como hermanados,
y las santiaguinas sólo
me ven escandalizadas
y gritan ¡Válgame Dios!
o me echan perros de caza.
Pero pasaré de noche
por no verlas ni turbarlas.
¡Qué buenos que son los pobres
para ofrecer sopa y casa!
-No te entiendo, mama, eso
de ir esquivando las casas
y buscando con los ojos
los pastos o las mallacas.
¿Nunca tuviste jardín
que como de largo pasas?
-Acuérdate, me crié
con más cerros y montañas
que con rosas y claveles
y sus luces y sus sombras
aun me caen en la cara.
Los cerros cuentan historias
y las casas poco o nada.
-Y a mí que me gusta tanto
pegarme a cerco de casas
y traerte por cariño
rosas y lilas robadas.
-No es que deteste las flores,
es que me ahogan las casas.
Oye tú, cuando las hacen
desperdician las montañas,
apenas si ellos las miran
como si fueran madrastras.
-Claro, tuviste el antojo
de volver así, en fantasma
para que no te siguiesen
las gentes alborotadas,
pasas, pasas, las ciudades,
corriendo como azorada,
y cuando tienes diez cerros,
paras, ríes, dices, cantas.
-Tapa tu boca, que tú
no les pones mala cara
y gritas cuando los Andes
con veinte crestas doradas
y rojas, hacen señales
como madres que llamaran.
Yo te gano la porfía,
indito cara taimada.
¿Cómo vas a convencer
a la criada en sus faldas
y guardada de sus sombras
y de ellas catequizada?
Me duermo a veces mirándolas,
tomada, hundida en sus faldas.
Y con entregarme a ellas
mis penas se vuelven nada.
Ya no soy, sólo con ellas
y los que manan: su gracia.
-¿Qué es lo que tú llamas gracia,
pobrecita que no llevas
Sobre ti cosa que te valga?
-La gracia es cosa tan fina
y tan dulce y tan callada
que los que la llevan no
pueden nunca declararla,
porque ellos mismos no saben
que va en su voz o en su marcha
o que está en un no sé qué
de aire, de voz o de mirada.
Yo no la alcancé, chiquito,
pero la vi de pasada
en el mirar de los niños,
de viejo o de mujer doblada
sobre su faena
o en el gesto de una montaña.
Bien que me hubiese quedado
sirviéndola embelesada,
pero fue mi enemigo
la raya blanqui-dorada
de una ruta, de un río y, más
y más, un mar de palabra.
-No te entiendo ¿por qué tú
siempre andas pensando
para mí en una parada,
en hoyos de aburrimiento
de una casa y otra casa?
-Es que, como el pecador,
amo y detesto las casas:
me las quiero de rendida,
las detesto de quedada.
De Poema de Chile
Breve análisis a estos poemas de Gabriela Mistral
La chilena Gabriela Mistral nos ofrece poemas sencillos pero no por ello faltos de cuidado desde el punto de vista formal. Sus versos se inscriben en la rica tradición castellana manejando con soltura tanto los de arte mayor como los de arte menor. Predominan las redondillas, los serventesios y las cuartetas que están tratados con gran pericia y delicadeza.
Aunque no pertenecen, en puridad a la temática religiosa, sí ofrecen un profunda espiritual en la que se transparenta el dolor y la tristeza. Hay que hacer notar el sobresaliente vocabulario, a veces de raigambre local y tomado de la vida campesina y sencilla. Todo ello confiere a las frases gran brillantez y exquisitez. Algunos poemas entroncan con la tradición de la mística literaria al buscar a Dios de manera heterodoxa y siempre centrado en lo personal. Son versos, por tanto, que se alejan de lo establecido para ir en post de una divinidad que se encuentra en todos y cada uno de los rincones de la naturaleza.
Otros poemas (quizás los más conocidos) son un canto a la tierra, a su mundo, a lo sencillo, al niño inocente e ingenuo. Y, por supuesto, no faltan los de tintes feministas como los dedicados a la figura de las maestras. A ellas Gabriela Mistral las honra y las homenajea liberándolas del juicio sesgado de aquellos que solo exhiben brutalidad e incultura. Las eleva espiritualmente y pone de manifiesto la importancia para la sociedad de su tarea, ya que sus enseñanzas perduran en unos descendientes que, aunque no son propios por biología, si los son por afinidad emocional. En este sentido, la poeta se erige en una defensora de la formación, que no solo une a la maestra con sus discípulos, sino que cree que es la única vía para trascender tanto en el plano físico (por medio de la superación) como en el espiritual.
La crítica ha considerado título fundamental dentro de los poemas de Gabriela Mistral la obra Tala, publicado en 1938. La escribe en sus años errantes en Europa y en América. En el libro encontramos ese rico vocabulario americano referido a los alimentos, a los enseres sencillos o a las criaturas de la naturaleza que, lejos de referirse a una realidad material, nos adentra en lo más profundo de lo espiritual. En Lagar, publicado en Santiago de Chile en 1954, asistimos a ramalazos de corte social sin ser la poesía de Mistral de temática reivindicativa. Nos encontramos desperdigados por sus versos esa forma de vida sencilla y humilde de los pobres a la par que reivindica constantemente las figuras femeninas. Estos poemas están repletos de esa particular espiritualidad cristiana de la que hacía gala la poeta. Poema de Chile, publicado póstumamente en 1967, quiere ser un canto a su tierra, a las montañas, a sus gentes, a la inmensa geografía del país. En su opus artístico hay dos libros más, los primeros: Ternura (1924) y Desolación (1922).
Y, por último a pesar de lo reducido de esta exposición, entendemos los poemas de Gabriela Mistral en toda su dimensión con la justificación de su Premio Nobel:
… por una poesía lírica inspirada en poderosas emociones y por haber hecho de su nombre un símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el mundo latinoamericano.
Selección por Candela Vizcaíno
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Esta pequeña selección de los poemas de Gabriela Mistral (1889-1957), Premio Nobel de Literatura en 1945, quiere ser un mínimo acercamiento a una de las más importantes literatas hispanoamericanas. En ellos asistimos a una espiritualidad marcada por la religiosidad cristiana, a un canto a la tierra, a las gentes sencillas y, en buena de parte de ellos, se adivina el respeto por la figura de la maestra. Esta es tratada con una perspectiva que pudiéramos calificar de feminista y, también, como el nexo de unión entre un porvenir de esperanza y el alma antropológica tradicional.
MARTA Y MARÍA, uno de los poemas religiosos de Gabriela Mistral
Al Doctor Cruz Coke
Nacieron juntas, vivían juntas,
comían juntas Marta y María.
Cerraban las mismas puertas,
al mismo aljibe bebían,
el mismo soto las miraba,
y la misma luz las vestía.
Sonaban las lozas de Marta,
borbolleaban sus marmitas.
El gallinero hervía en tórtolas,
en gallos rojos y ave-frías,
y, saliendo y entrando, Marta
en plumazones se perdía.
Rasgaba el aire, gobernaba
alimentos y lencerías,
el lagar y las colmenas
y el minuto, la hora y el día.
Y a ella todo le voceaba
a grito herido por donde iba:
vajillas, puertas, cerrojos,
como a la oveja esquila;
y a la otra se le callaban,
hilado llanto y Ave-Marías.
Mientras que en ángulo encalado,
sin alzar mano, aunque tejía,
María, en azul mayólica,
algo en el aire quieto hacía:
¿Qué era aquello que no se acababa,
ni era mudado ni le cundía?
Y un mediodía ojidorado,
cuando es que Marta rehacía
a diez manos la vieja Judea,
sin voz ni gesto pasó María.
Sólo se hizo más dejada,
sólo embebió sus mejillas,
y se quedó en santo y seña
de su espalda, en la cal fría,
un helecho tembloroso
una lenta estalactita,
y no más que un gran silencio
que rayo ni grito rompían.
Cuando Marta envejeció,
sosegaron horno y cocina;
la casa ganó su sueño,
quedó la escalera supina,
y en adormeciendo Marta,
y pasando de roja a salina,
fue a sentarse acurrucada
en el ángulo de María,
donde con pasmo y silencio
apenas su boca movía.
Hacia María pedía ir
y hacia ella se iba, se iba,
diciendo: “¡María!”, sólo eso,
y volviendo a decir: “¡María!”
Y con tanto fervor llamaba
que, sin saberlo ella partía,
soltando la hebra del hábito
que su pecho no defendía.
Ya iba los aires subiendo,
ya “no era” y no lo sabía.
De Lagar
LA ESCUELA, poemas en homenaje a las maestras
A la maestra Señorita
Fidelia Valdés Pereira, Gratitud.
LA MAESTRA RURAL
A Federico de Onís
La Maestra era pura. “Los suaves hortelanos”,
decía, “de este predio, que es predio de Jesús,
han de conservar puros los ojos y las manos,
guardar claros sus óleos, para dar clara luz”.
La Maestra era pobre. Su reino no es humano.
(Así en el doloroso sembrador de Israel.)
Vestía sayas pardas, no enjoyaba su mano
¡y era todo su espíritu un inmenso joyel!
La Maestra era alegre. ¡Pobre mujer herida!
Su sonrisa fue un modo de llorar con bondad.
Por sobre la sandalia rota y enrojecida,
tal sonrisa, la insigne flor de su santidad.
¡Dulce ser! En su río de mieles, caudaloso,
largamente abrevaba sus tigres el dolor.
Los hierros que le abrieron el pecho generoso
¡más anchas le dejaron las cuencas del amor!
¡Oh, labriego, cuyo hijo de su labio aprendía
el himno y la plegaria, nunca viste el fulgor
del lucero cautivo que en sus carnes ardía:
pasaste sin besar su corazón en flor!
Campesina, ¿recuerdas que alguna vez prendiste
su nombre a un comentario brutal o baladí?
Cien veces la miraste, ninguna vez la viste
¡y en solar de tu hijo, de ella hay más que de ti!
Pasó por él su fina, su delicada esteva,
abriendo surcos donde alojar perfección.
La albada de virtudes de que lento se nieva
es suya. Campesina, ¿no le pides perdón?
Daba sombra por una selva su encina hendida
el día en que la muerte la convidó a partir.
Pensando en que su madre la esperaba dormida,
a La de Ojos Profundos se dio sin resistir.
Y en su Dios se ha dormido, como en cojín de luna;
almohada de sus sienes, una constelación;
canta el Padre para ella sus canciones de cuna
¡y la paz llueve largo sobre su corazón!
Como un hendido vaso, traía el alma hecha
para volcar aljófares sobre la humanidad;
y era su vida humana la dilatada brecha
que suele abrirse el Padre para echar claridad.
Por eso aún el polvo de sus huesos sustenta
púrpura de rosales de violento llamear.
¡Y el cuidador de tumbas, cómo aroma, me cuenta,
las plantas del que huella sus huesos, al pasar!
De Desolación
TRIBULACIÓN
En esta hora, amarga como un sorbo de mares,
Tú sostenme, Señor.
¡Todo me ha llenado de sombras el camino
y el grito de pavor!
Amor iba en el viento como abeja de fuego,
y en las aguas ardía.
Me socarró la boca, me acibaró la trova,
y me aventó los días.
Tú viste que dormía al margen del sendero,
la frente de paz llena;
Tú viste que vinieron a tocar los cristales
de mi fuente serena.
Sabes cómo la triste temía abrir el párpado
a la visión terrible;
¡y sabes de qué modo maravilloso hacíase
el prodigio indecible!
Ahora que llego, huérfana, tu zona por señales
confusas rastreando,
Tú no esquives el rostro, Tú no apagues la lámpara,
¡Tú no sigas callando!
Tú no cierres la tienda, que crece la fatiga
y aumenta la amargura;
y es invierno, y hay nieve, y la noche se puebla
de muecas de locura.
¡Mira! De cuantos ojos veía abiertos sobre
mis sendas tempraneras,
sólo los tuyos quedan. Pero ¡ay! Se van llenando
de un cuajo de neveras.
De Desolación
LOS QUE NO DANZAN
Una niña que es inválida
dijo: - “¿Cómo danzo yo?”
Le dijimos que pusiera
a danzar su corazón.
Luego dijo la quebrada:
-“¿Cómo cantaría yo?
Le dijimos que pusiera
a cantar su corazón.
Dijo el pobre cardo muerto:
-¿Cómo danzaría yo?
Le dijimos: -“Pon al viento
a volar tu corazón…”
Dijo Dios desde la altura:
-“¿Cómo bajo del azul?”
Le dijimos que bajara
a danzarnos en la luz.
Todo el valle está danzando
en un corro bajo el sol.
A quien falte se le vuelve
de ceniza el corazón.
De Ternura
CASAS
-Mama, tienes la porfía
de esquivar todas las casas
y de entrarte por las huertas
a hurgar como una hortelana.
¿No sabes tú que tienen dueño
y te pondrá mala cara?
A huertos ajenos entras
como Pedro por su casa.
-A unos enseñé a leer,
otros son mis ahijados
y todos por estos pastos
vivimos como hermanados,
y las santiaguinas sólo
me ven escandalizadas
y gritan ¡Válgame Dios!
o me echan perros de caza.
Pero pasaré de noche
por no verlas ni turbarlas.
¡Qué buenos que son los pobres
para ofrecer sopa y casa!
-No te entiendo, mama, eso
de ir esquivando las casas
y buscando con los ojos
los pastos o las mallacas.
¿Nunca tuviste jardín
que como de largo pasas?
-Acuérdate, me crié
con más cerros y montañas
que con rosas y claveles
y sus luces y sus sombras
aun me caen en la cara.
Los cerros cuentan historias
y las casas poco o nada.
-Y a mí que me gusta tanto
pegarme a cerco de casas
y traerte por cariño
rosas y lilas robadas.
-No es que deteste las flores,
es que me ahogan las casas.
Oye tú, cuando las hacen
desperdician las montañas,
apenas si ellos las miran
como si fueran madrastras.
-Claro, tuviste el antojo
de volver así, en fantasma
para que no te siguiesen
las gentes alborotadas,
pasas, pasas, las ciudades,
corriendo como azorada,
y cuando tienes diez cerros,
paras, ríes, dices, cantas.
-Tapa tu boca, que tú
no les pones mala cara
y gritas cuando los Andes
con veinte crestas doradas
y rojas, hacen señales
como madres que llamaran.
Yo te gano la porfía,
indito cara taimada.
¿Cómo vas a convencer
a la criada en sus faldas
y guardada de sus sombras
y de ellas catequizada?
Me duermo a veces mirándolas,
tomada, hundida en sus faldas.
Y con entregarme a ellas
mis penas se vuelven nada.
Ya no soy, sólo con ellas
y los que manan: su gracia.
-¿Qué es lo que tú llamas gracia,
pobrecita que no llevas
Sobre ti cosa que te valga?
-La gracia es cosa tan fina
y tan dulce y tan callada
que los que la llevan no
pueden nunca declararla,
porque ellos mismos no saben
que va en su voz o en su marcha
o que está en un no sé qué
de aire, de voz o de mirada.
Yo no la alcancé, chiquito,
pero la vi de pasada
en el mirar de los niños,
de viejo o de mujer doblada
sobre su faena
o en el gesto de una montaña.
Bien que me hubiese quedado
sirviéndola embelesada,
pero fue mi enemigo
la raya blanqui-dorada
de una ruta, de un río y, más
y más, un mar de palabra.
-No te entiendo ¿por qué tú
siempre andas pensando
para mí en una parada,
en hoyos de aburrimiento
de una casa y otra casa?
-Es que, como el pecador,
amo y detesto las casas:
me las quiero de rendida,
las detesto de quedada.
De Poema de Chile
Breve análisis a estos poemas de Gabriela Mistral
La chilena Gabriela Mistral nos ofrece poemas sencillos pero no por ello faltos de cuidado desde el punto de vista formal. Sus versos se inscriben en la rica tradición castellana manejando con soltura tanto los de arte mayor como los de arte menor. Predominan las redondillas, los serventesios y las cuartetas que están tratados con gran pericia y delicadeza.
Aunque no pertenecen, en puridad a la temática religiosa, sí ofrecen un profunda espiritual en la que se transparenta el dolor y la tristeza. Hay que hacer notar el sobresaliente vocabulario, a veces de raigambre local y tomado de la vida campesina y sencilla. Todo ello confiere a las frases gran brillantez y exquisitez. Algunos poemas entroncan con la tradición de la mística literaria al buscar a Dios de manera heterodoxa y siempre centrado en lo personal. Son versos, por tanto, que se alejan de lo establecido para ir en post de una divinidad que se encuentra en todos y cada uno de los rincones de la naturaleza.
Otros poemas (quizás los más conocidos) son un canto a la tierra, a su mundo, a lo sencillo, al niño inocente e ingenuo. Y, por supuesto, no faltan los de tintes feministas como los dedicados a la figura de las maestras. A ellas Gabriela Mistral las honra y las homenajea liberándolas del juicio sesgado de aquellos que solo exhiben brutalidad e incultura. Las eleva espiritualmente y pone de manifiesto la importancia para la sociedad de su tarea, ya que sus enseñanzas perduran en unos descendientes que, aunque no son propios por biología, si los son por afinidad emocional. En este sentido, la poeta se erige en una defensora de la formación, que no solo une a la maestra con sus discípulos, sino que cree que es la única vía para trascender tanto en el plano físico (por medio de la superación) como en el espiritual.
La crítica ha considerado título fundamental dentro de los poemas de Gabriela Mistral la obra Tala, publicado en 1938. La escribe en sus años errantes en Europa y en América. En el libro encontramos ese rico vocabulario americano referido a los alimentos, a los enseres sencillos o a las criaturas de la naturaleza que, lejos de referirse a una realidad material, nos adentra en lo más profundo de lo espiritual. En Lagar, publicado en Santiago de Chile en 1954, asistimos a ramalazos de corte social sin ser la poesía de Mistral de temática reivindicativa. Nos encontramos desperdigados por sus versos esa forma de vida sencilla y humilde de los pobres a la par que reivindica constantemente las figuras femeninas. Estos poemas están repletos de esa particular espiritualidad cristiana de la que hacía gala la poeta. Poema de Chile, publicado póstumamente en 1967, quiere ser un canto a su tierra, a las montañas, a sus gentes, a la inmensa geografía del país. En su opus artístico hay dos libros más, los primeros: Ternura (1924) y Desolación (1922).
Y, por último a pesar de lo reducido de esta exposición, entendemos los poemas de Gabriela Mistral en toda su dimensión con la justificación de su Premio Nobel:
… por una poesía lírica inspirada en poderosas emociones y por haber hecho de su nombre un símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el mundo latinoamericano.
Selección por Candela Vizcaíno
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Poemas de Gabriela Mistral
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Fue un movimiento artístico centrado especialmente en literatura, procedente de Hispanoamérica que estuvo en auge desde la década de los sesenta hasta bien entrado los ochenta del siglo XX. Para entender qué es el realismo mágico tenemos que adentrarnos en las obras de Juan Rulfo (1917-1986), Alejo Carpentier (1904-1980) o los premios Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014) y Mario Vargas Llosa (1936). En la definición de realismo mágico, además, tenemos que tener en cuenta que el término real maravilloso se utiliza como sinónimo. Este modelo de hacer literatura (especialmente novela) se ha materializado en obras de una calidad y riqueza indudables que ya han entrado en el canon universal. Una de las principales características del realismo mágico radica en esa puesta en valor de una cotidianidad que está cargada de magia, de hechicería, de espíritus que conviven con los vivos y por una fantasía que se vive cercana. No lo hace de manera forzada o procedente de la imaginación personal sino que recoge la cosmovisión de las distintas naciones donde proliferó esta fórmula artística. En palabras de Alejo Carpentier:
A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente.
Hacia una definición del realismo mágico a través de sus características
1.- El movimiento surge tras la explosión del surrealismo literario y artístico y su búsqueda de la verdad en los rincones oscuros de la psique a través de la escritura automática o del simbolismo de los sueños. Por tanto, hay sustrato cultural en Europa que mira hacia una realidad ajena a la aceptada de forma unánime. Y de esto también se nutren los autores del movimiento.
2.- A ello se unen las cosmogonías o religiosidades de la América Latina que, aunque eminentemente cristiana, no ha desterrado aún las creencias antiguas o ancestrales ancladas en distintos grupos populares. Es una religiosidad que acepta el poder de las fuerzas de la naturaleza, la intervención de espíritus que conviven con los vivos y la intervención de hechos sobrenaturales que no pueden explicarse por la mera superstición o superchería.
3.- Esta particular religiosidad mantiene una fuerte presencia en forma de leyendas, cuentos o narraciones populares. Todos ellos conforman los distintos caracteres emocionales de los diferentes países latinoamericanos.
4.- Este bagaje cultural combinaría con el poder de la imaginación de unos autores con gran formación y, en ocasiones, instruidos en el cosmopolitismo. Así, constatan la diferencia entre una Europa apegada a la reina razón y otro formato vital que no renuncia al conocimiento del inconsciente. Todo ello se plasma en unas obras en las que se difuminan las fronteras entre la vigilia y el sueño o la sobriedad de la locura.
5.- También contribuye la belleza y la grandiosidad de la naturaleza de esta parte de mundo. Los paisajes actúan como un protagonista más en estas obras.
6.- Se busca los primitivo o lo primigenio e, incluso, los símbolos del inconsciente colectivo de C.G. Jung que, en la época, se estudiaban con fruición casi.
7.- También se apela a la libertad, a la dignidad, a una sexualidad y sensualidad disfrutadas bajo otros formatos distintos a los europeos.
8.- Se recurren a los mitos antiguos y se busca inspiración en leyendas orales que tienen como protagonistas a jaguares, a cóndores, a espíritus y a chamanes que invocan los poderes de los astros y de las criaturas.
9.- Las obras amparadas baja la definición de realismo mágico van evolucionando también hacia la novela del dictador cuya trama se basa en la denuncia de los desmanes del caciquismo latinoamericano.
10.- Y por último, no podemos entender el realismo mágico sin esa búsqueda de la esencia de los pueblos autóctonos más allá de las cuitas de los personajes urbanitas de las grandes ciudades que tan poco se diferencian de las europeas.
El realismo mágico y su búsqueda de lo auténtico latinoamericano
Los autores del movimiento, de alguna manera u otra, querían alejarse de los modelos propuestos en Occidente y proponen uno propio. Y lo consiguieron con éxito sobresaliente. Para eso, se basan en personajes autóctonos que conviven con las leyendas ancestrales, con una naturaleza majestuosa (a veces agresiva, a veces acogedora), con una forma de reivindicar la libertad y la dignidad que era ajena a la literatura europea. Buscan la raíz primitiva de la fuerza vital en línea con los avances de la psicología de la época.
Comprendemos lo que hay detrás del realismo mágico con estas palabras de Alejo Carpentier:
En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en el Gran Allá- había príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y el fuego.
En definitiva, no podemos entender qué es el realismo mágico sin adentrarnos en las leyendas, fórmulas vitales, creencias, modelos de afrontar la convivencia con la naturaleza de unos creadores que reivindican su esencia. El que la gran mayoría de ellos tuvieran contactos y formación en Europa abunda más en esta tesis, ya que así les permitía confrontar las diferencias e incorporarlas de forma brillante en su obra.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Fue un movimiento artístico centrado especialmente en literatura, procedente de Hispanoamérica que estuvo en auge desde la década de los sesenta hasta bien entrado los ochenta del siglo XX. Para entender qué es el realismo mágico tenemos que adentrarnos en las obras de Juan Rulfo (1917-1986), Alejo Carpentier (1904-1980) o los premios Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014) y Mario Vargas Llosa (1936). En la definición de realismo mágico, además, tenemos que tener en cuenta que el término real maravilloso se utiliza como sinónimo. Este modelo de hacer literatura (especialmente novela) se ha materializado en obras de una calidad y riqueza indudables que ya han entrado en el canon universal. Una de las principales características del realismo mágico radica en esa puesta en valor de una cotidianidad que está cargada de magia, de hechicería, de espíritus que conviven con los vivos y por una fantasía que se vive cercana. No lo hace de manera forzada o procedente de la imaginación personal sino que recoge la cosmovisión de las distintas naciones donde proliferó esta fórmula artística. En palabras de Alejo Carpentier:
A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente.
Hacia una definición del realismo mágico a través de sus características
1.- El movimiento surge tras la explosión del surrealismo literario y artístico y su búsqueda de la verdad en los rincones oscuros de la psique a través de la escritura automática o del simbolismo de los sueños. Por tanto, hay sustrato cultural en Europa que mira hacia una realidad ajena a la aceptada de forma unánime. Y de esto también se nutren los autores del movimiento.
2.- A ello se unen las cosmogonías o religiosidades de la América Latina que, aunque eminentemente cristiana, no ha desterrado aún las creencias antiguas o ancestrales ancladas en distintos grupos populares. Es una religiosidad que acepta el poder de las fuerzas de la naturaleza, la intervención de espíritus que conviven con los vivos y la intervención de hechos sobrenaturales que no pueden explicarse por la mera superstición o superchería.
3.- Esta particular religiosidad mantiene una fuerte presencia en forma de leyendas, cuentos o narraciones populares. Todos ellos conforman los distintos caracteres emocionales de los diferentes países latinoamericanos.
4.- Este bagaje cultural combinaría con el poder de la imaginación de unos autores con gran formación y, en ocasiones, instruidos en el cosmopolitismo. Así, constatan la diferencia entre una Europa apegada a la reina razón y otro formato vital que no renuncia al conocimiento del inconsciente. Todo ello se plasma en unas obras en las que se difuminan las fronteras entre la vigilia y el sueño o la sobriedad de la locura.
5.- También contribuye la belleza y la grandiosidad de la naturaleza de esta parte de mundo. Los paisajes actúan como un protagonista más en estas obras.
6.- Se busca los primitivo o lo primigenio e, incluso, los símbolos del inconsciente colectivo de C.G. Jung que, en la época, se estudiaban con fruición casi.
7.- También se apela a la libertad, a la dignidad, a una sexualidad y sensualidad disfrutadas bajo otros formatos distintos a los europeos.
8.- Se recurren a los mitos antiguos y se busca inspiración en leyendas orales que tienen como protagonistas a jaguares, a cóndores, a espíritus y a chamanes que invocan los poderes de los astros y de las criaturas.
9.- Las obras amparadas baja la definición de realismo mágico van evolucionando también hacia la novela del dictador cuya trama se basa en la denuncia de los desmanes del caciquismo latinoamericano.
10.- Y por último, no podemos entender el realismo mágico sin esa búsqueda de la esencia de los pueblos autóctonos más allá de las cuitas de los personajes urbanitas de las grandes ciudades que tan poco se diferencian de las europeas.
El realismo mágico y su búsqueda de lo auténtico latinoamericano
Los autores del movimiento, de alguna manera u otra, querían alejarse de los modelos propuestos en Occidente y proponen uno propio. Y lo consiguieron con éxito sobresaliente. Para eso, se basan en personajes autóctonos que conviven con las leyendas ancestrales, con una naturaleza majestuosa (a veces agresiva, a veces acogedora), con una forma de reivindicar la libertad y la dignidad que era ajena a la literatura europea. Buscan la raíz primitiva de la fuerza vital en línea con los avances de la psicología de la época.
Comprendemos lo que hay detrás del realismo mágico con estas palabras de Alejo Carpentier:
En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en el Gran Allá- había príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y el fuego.
En definitiva, no podemos entender qué es el realismo mágico sin adentrarnos en las leyendas, fórmulas vitales, creencias, modelos de afrontar la convivencia con la naturaleza de unos creadores que reivindican su esencia. El que la gran mayoría de ellos tuvieran contactos y formación en Europa abunda más en esta tesis, ya que así les permitía confrontar las diferencias e incorporarlas de forma brillante en su obra.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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El realismo mágico o lo real maravilloso (términos utilizados indistintamente) fue un movimiento eminentemente literario e hispanoamericano de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XX. Como veremos al estudiar las características del realismo mágico, la narración se centra en cotidianidad del día a día. Sin embargo, esta aparece deformada y modificada siguiendo los mitos y las creencias de sus protagonistas. Fueron sus principales representantes Alejo Carpentier (1904-1980), Miguel Ángel Asturias (1899-1974), aunque este evolucionó hacia la denominada novela del dictador, Mario Vargas Llosa (1936), también por otros derroteros en estás últimas décadas, Augusto Roa Bastos (1917-2005), Arturo Uslar Pietri (1906-2001), Juan Rulfo (1917-1986) y el premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014).
Principales características del realismo mágico
1.- No es una escuela aglutinada y tampoco original, aunque sus creadores hayan protagonizado un auténtico boom artístico. Los autores que crearon bajo esta fórmula simplemente utilizan todo aquello que se engloba bajo el término de maravilloso (en forma de mitos, costumbres y creencias), habitual en las tierras americanas.
2.- El término procede de un ensayo aplicado a las artes plásticas del crítico Franz Roh y publicado en español en 1927.
3.- Aunque es un fenómeno eminentemente americano, nos encontramos también resquicios de las características del surrealismo literario. Recordemos que estos artistas buscaban la verdad en aquello oculto, inconsciente, oscuro y anímico que se escamotea a la razón. Por eso se bucea en el mundo de los sueños y en el de los estados alterados de conciencia.
4.- Toma protagonismo los paisajes, la naturaleza sobrecogedora y ajena a la civilización que actúa sobre la forma de vida y de relacionarse de sus habitantes. No encontramos seres mitológicos ni fantásticos. Lo real maravillo puede describirse, más bien, como una forma de enfrentarse a la cotidianidad desde un lado radicalmente diferente a lo racional.
5.- Los mitos indígenas se mezclan con las leyendas españolas y con la cultura criolla. Hay un gusto por lo primitivo y por lo sencillo que se combina con lo enigmático. Se mira hacia las raíces históricas de los pueblos, hacia el pasado o el origen. Sin embargo, la narración es casi siempre contemporánea.
6.- Los personajes se convierten en símbolos y, a veces, actúan como seres transfronterizos que no pertenecen ni al mundo original, primitivo o autóctono ni al de la civilización.
7.- A pesar de estas características, el realismo mágico narra hechos y sucesos contemporáneos. Es el día a día el que adquiere ese cariz asombroso aunque no ocurran aventuras destacables.
A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente.
Alejo Carpentier
Más características de lo real maravilloso
8.- El mundo de los muertos se difumina con el de los vivos. Uno de los ejemplos más sobresalientes de esta fórmula narrativa es Pedro Páramo de Juan Rulfo. Los fantasmas se mezclan sin anomalías, sin dar sustos, sin sorpresa… como si fuera lo más normal del mundo. Esto es, se acepta como real, elementos que pertenecen a la fantasía, a lo mágico o a las creencias religiosas.
9.- Las obras del realismo mágico abordan temas contemporáneos e, incluso, de denuncia social. Trasmiten un poso de nostalgia y plasman las injusticias cotidianas.
10.- Los paisajes se convierten en protagonistas y el medio imprime carácter a los personajes.
11.- Hay preferencia por los personajes humildes, los braceros, los campesinos, las amas de casa, los desubicados en una sociedad, en parte, desesperanzada.
12.- Las novelas se presentan, no como recuerdos del pasado o narraciones históricas, sino como algo vivo, aunque se recurran a los mitos y a las creencias populares.
13.- No hay jerarquías y eso fantástico, que transcurre de manera natural en las páginas de estas obras, pertenece a lo popular. Forma, por tanto, parte del quehacer diario sin necesidad de conjuros o de mediadores sagrados.
14.- Otra de las características del realismo mágico es la confrontación (en distintos planos) entre lo primigenio, popular y tradicional contra el desarrollismo, que viene a desbaratar el orden establecido.
15.- Todo ello, por parte de algunos autores, evolucionó hacia la denominada novela del dictador cuyo mayor exponente es Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias. En ellas sí asistimos a una clara denuncia de los desmanes de los caciques, sean estos locales o nacionales.
Y, por último, una de las características del realismo mágico más significativa es esa unión del mundo de los sueños con el de la vigilia que difumina, incluso, las fronteras entre la vida y la muerte. Los protagonistas de las obras de lo denominado real maravilloso están moldeados por el paisaje al que pertenecen, por los pueblos en los que viven, por los mitos que forman parte de la cotidianidad y por un sistema de injusticia ancestral que los mantiene inmovilizados. Es el universo que se narra en estas obras que forman parte del canon universal: Pedro Páramo (1955), Cien años de soledad (1967), Los pasos perdidos (1953) o El siglo de las luces (1962).
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El realismo mágico o lo real maravilloso (términos utilizados indistintamente) fue un movimiento eminentemente literario e hispanoamericano de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XX. Como veremos al estudiar las características del realismo mágico, la narración se centra en cotidianidad del día a día. Sin embargo, esta aparece deformada y modificada siguiendo los mitos y las creencias de sus protagonistas. Fueron sus principales representantes Alejo Carpentier (1904-1980), Miguel Ángel Asturias (1899-1974), aunque este evolucionó hacia la denominada novela del dictador, Mario Vargas Llosa (1936), también por otros derroteros en estás últimas décadas, Augusto Roa Bastos (1917-2005), Arturo Uslar Pietri (1906-2001), Juan Rulfo (1917-1986) y el premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1927-2014).
Principales características del realismo mágico
1.- No es una escuela aglutinada y tampoco original, aunque sus creadores hayan protagonizado un auténtico boom artístico. Los autores que crearon bajo esta fórmula simplemente utilizan todo aquello que se engloba bajo el término de maravilloso (en forma de mitos, costumbres y creencias), habitual en las tierras americanas.
2.- El término procede de un ensayo aplicado a las artes plásticas del crítico Franz Roh y publicado en español en 1927.
3.- Aunque es un fenómeno eminentemente americano, nos encontramos también resquicios de las características del surrealismo literario. Recordemos que estos artistas buscaban la verdad en aquello oculto, inconsciente, oscuro y anímico que se escamotea a la razón. Por eso se bucea en el mundo de los sueños y en el de los estados alterados de conciencia.
4.- Toma protagonismo los paisajes, la naturaleza sobrecogedora y ajena a la civilización que actúa sobre la forma de vida y de relacionarse de sus habitantes. No encontramos seres mitológicos ni fantásticos. Lo real maravillo puede describirse, más bien, como una forma de enfrentarse a la cotidianidad desde un lado radicalmente diferente a lo racional.
5.- Los mitos indígenas se mezclan con las leyendas españolas y con la cultura criolla. Hay un gusto por lo primitivo y por lo sencillo que se combina con lo enigmático. Se mira hacia las raíces históricas de los pueblos, hacia el pasado o el origen. Sin embargo, la narración es casi siempre contemporánea.
6.- Los personajes se convierten en símbolos y, a veces, actúan como seres transfronterizos que no pertenecen ni al mundo original, primitivo o autóctono ni al de la civilización.
7.- A pesar de estas características, el realismo mágico narra hechos y sucesos contemporáneos. Es el día a día el que adquiere ese cariz asombroso aunque no ocurran aventuras destacables.
A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente.
Alejo Carpentier
Más características de lo real maravilloso
8.- El mundo de los muertos se difumina con el de los vivos. Uno de los ejemplos más sobresalientes de esta fórmula narrativa es Pedro Páramo de Juan Rulfo. Los fantasmas se mezclan sin anomalías, sin dar sustos, sin sorpresa… como si fuera lo más normal del mundo. Esto es, se acepta como real, elementos que pertenecen a la fantasía, a lo mágico o a las creencias religiosas.
9.- Las obras del realismo mágico abordan temas contemporáneos e, incluso, de denuncia social. Trasmiten un poso de nostalgia y plasman las injusticias cotidianas.
10.- Los paisajes se convierten en protagonistas y el medio imprime carácter a los personajes.
11.- Hay preferencia por los personajes humildes, los braceros, los campesinos, las amas de casa, los desubicados en una sociedad, en parte, desesperanzada.
12.- Las novelas se presentan, no como recuerdos del pasado o narraciones históricas, sino como algo vivo, aunque se recurran a los mitos y a las creencias populares.
13.- No hay jerarquías y eso fantástico, que transcurre de manera natural en las páginas de estas obras, pertenece a lo popular. Forma, por tanto, parte del quehacer diario sin necesidad de conjuros o de mediadores sagrados.
14.- Otra de las características del realismo mágico es la confrontación (en distintos planos) entre lo primigenio, popular y tradicional contra el desarrollismo, que viene a desbaratar el orden establecido.
15.- Todo ello, por parte de algunos autores, evolucionó hacia la denominada novela del dictador cuyo mayor exponente es Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias. En ellas sí asistimos a una clara denuncia de los desmanes de los caciques, sean estos locales o nacionales.
Y, por último, una de las características del realismo mágico más significativa es esa unión del mundo de los sueños con el de la vigilia que difumina, incluso, las fronteras entre la vida y la muerte. Los protagonistas de las obras de lo denominado real maravilloso están moldeados por el paisaje al que pertenecen, por los pueblos en los que viven, por los mitos que forman parte de la cotidianidad y por un sistema de injusticia ancestral que los mantiene inmovilizados. Es el universo que se narra en estas obras que forman parte del canon universal: Pedro Páramo (1955), Cien años de soledad (1967), Los pasos perdidos (1953) o El siglo de las luces (1962).
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Antes de adentrarnos en la poesía negrista (presente en un puñado de escritores sudamericanos de la década de los veinte y treinta del pasado siglo XX) me justifico (sí tal cual) diciendo que el término no está tomado en su sentido peyorativo. Por poesía negrista se entiende un particular género literario que hace protagonista al negro caribeño y su modelo de vida. Normalmente, estos versos están repletos de tintes reivindicativos sobre la dignidad inherente a todo ser humano. Además, la huella emocional de la pasada esclavitud era aún más evidente en la época en la que apareció la poesía negrista y el tema, por tanto, también forma parte de este modelo lírico. También es conocida como afroantillana, mulata, afrocubana o, sencillamente, negra.
Características de la poesía negrista
1.- Hay una idealización del mundo africano, como fuente de fuerza y de radical verdad en contraposición a la decadencia occidental. Esta mistificación puede ponerse en relación con el desarrollo de los estudios sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung quien se basa en los llamados “pueblos primitivos” para su investigación. Este extremo lo entendemos mejor con las palabras de Alejo Carpentier (1904-1980). El novelista (aunque se inició en el surrealismo literario y acabó engrosando las filas del realismo mágico) también se vale de las características de la poesía negrista para sus obras en prosa.
En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba a sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en Gran Allá-, había príncipes duros como el yunque, y príncipes que eran como el leopardo, y príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y del fuego.
2.- Se buscan topónimos sonoros que evoquen un ambiente exótico y lejano.
3.- Hay una amplia referencia a la flora y fauna local, especialmente a la endémica y diferenciada de Occidente.
4.- Se retrata un ambiente sensual, cálido, lento e, incluso, de pereza y sueño.
5.- Está muy presente el color, los bailes y la risa.
6.- Hay preferencia por las nanas, las canciones de cuna, el arrullo o los poemas que, de una manera u otra, implican acogida.
7.- En todos ellos se reclama la dignidad de sus protagonistas con más o menos acierto político.
Clasificación temática
Se pueden clasificar en tres variedades distintas:
1.- Poesía culta, por la que el negro forma parte simplemente aportando una pincelada pintoresca, exótica o anecdótica.
2.- Popular o folclórica, por la que se adapta incluso el lenguaje del poema a las hablas de esta población. Buen ejemplo de ello es el poema “Mulata” de Nicolás Guillén reproducido a continuación. Estos versos, además, suelen tener una temática sensual, cuando no abiertamente erótica, en los que se incorpora el colorido de la vida antillana y/o caribeña. Representan la gran mayoría de la producción de la poesía negrista.
3.- Poemas de crítica política o social en los que se denuncia el trato a esta población. Con estas obras se aspira al reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano mediante la reivindicación. Paralelamente, se pone de manifiesto la carga emocional remanente de la esclavitud.
Representantes de la poesía negrista
1.- Luis Palés Matos (1898-1959) de Puerto Rico con sus nanas y referencias a la bailadora. Su obra más representativa es Tun-tun de pasa y grifería (1937). Su poema “Pueblo Negro” tiene todas las características de la poesía negrista y es tomado como modelo en los estudios de esta particular fórmula literaria.
2.- Amadeo Roldán y Gardes (1900-1939), de Cuba, creador de la zarzuela Rebambaramba donde utiliza instrumentos musicales originales y auténticos procedentes de África.
3.- José Zacarías Tallet (1893-1989), cuyo poema “Rumba” de 1928 es también tomado como modelo de este formato artístico.
4.- Ramón Guirao (1908-1949) en su composición “La Bailadora de Rumba” de (1928) introduce el tema de los bailes sensuales que son característicos de la poesía negrista.
5.- Regino Pedroso y Aldama (1896-1983), en su poema “Hermano Negro” aborda la temática contestaria y de corte social. Se posiciona no solo contra la esclavitud sino con la huella emocional que esta barbaridad dejó en los descendientes de aquellos que fueron arrancados de su tierra.
6.- Emilio Ballangas (1908-1954), cubano de Camagüey y cuyos poemas están definidos por un sentimiento de piedad cristiana. Es por eso que aboga por la dignidad inherente a todos los seres humanos. Sobresalió en las nanas o canciones de cuna como “Para dormir a un negrito”, “Lavandera con negrito” y la “Elegía de María Belén Chacón”.
7.- Nicolás Guillén (1902-1989) es uno de los poetas negristas más representativos. Por eso le damos protagonista a continuación.
La poesía negrista de Nicolás Guillén
Tres son las obras que pueden clasificarse con este modelo literario: Los motivos del son (1930), Sóngoro Cosongo (1931) y West Indies Ltd. (1934). Sus primeros poemas, como “Hermano Negro”, intentan ser una llamada a la rebelión y una invitación a desembarazarse de todas las cargas emocionales heredadas de la esclavitud. Introduce en sus versos el ritmo africano y el son cubano que, aunque evoluciona desde la música de estos pueblos, en esta época ya era un género diferenciado. Dejamos un ejemplo de uno de sus poemas: “Mulata”. En él nos encontramos esa sensualidad (incluso descarado erotismo) que caracteriza a la poesía negrista. “Mulata” ofrece un ritmo fuertemente marcado que se consigue, en parte, con la repetición de la palabra “tren”. Esta funciona como onomatopeya y como símbolo. El poema se clasifica como popular o folclórico. En él se adapta la ortografía al habla particular de este pueblo en un afán por conseguir verosimilitud y realismo.
MULATA
Ya yo me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dice
que yo tengo la narice
como nudo de corbata.
Y fíjate que tú
no ere tan adelantá,
porque tu boca e bien grande,
y tu pasa, color.
Tanto tren con tu cuerpo,
tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren…
Si tú supiera, mulata,
La verdá;
¡que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa ná!
Y, por último, hay que apuntar que el negro fue un tema recurrente en la literatura española de los Siglos de Oro (tanto en teatro como en novela). Sin embargo, estos personajes siempre fueron tratados de manera anecdótica, exótica o residual. Por el contrario, la poesía negrista lo eleva a la categoría de protagonista en toda su dignidad y diferencia cultural.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Antes de adentrarnos en la poesía negrista (presente en un puñado de escritores sudamericanos de la década de los veinte y treinta del pasado siglo XX) me justifico (sí tal cual) diciendo que el término no está tomado en su sentido peyorativo. Por poesía negrista se entiende un particular género literario que hace protagonista al negro caribeño y su modelo de vida. Normalmente, estos versos están repletos de tintes reivindicativos sobre la dignidad inherente a todo ser humano. Además, la huella emocional de la pasada esclavitud era aún más evidente en la época en la que apareció la poesía negrista y el tema, por tanto, también forma parte de este modelo lírico. También es conocida como afroantillana, mulata, afrocubana o, sencillamente, negra.
Características de la poesía negrista
1.- Hay una idealización del mundo africano, como fuente de fuerza y de radical verdad en contraposición a la decadencia occidental. Esta mistificación puede ponerse en relación con el desarrollo de los estudios sobre el inconsciente colectivo de C.G. Jung quien se basa en los llamados “pueblos primitivos” para su investigación. Este extremo lo entendemos mejor con las palabras de Alejo Carpentier (1904-1980). El novelista (aunque se inició en el surrealismo literario y acabó engrosando las filas del realismo mágico) también se vale de las características de la poesía negrista para sus obras en prosa.
En el África el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa engrosa estirpe de héroes. En Francia, en España, en cambio, el rey enviaba a sus generales a combatir; era incompetente para dirimir litigios, se hacía regañar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a riñones, no pasaba de engendrar un príncipe debilucho, incapaz de acabar con un venado sin la ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente ironía, por el nombre de un pez tan inofensivo y frívolo como era el delfín. Allá, en cambio -en Gran Allá-, había príncipes duros como el yunque, y príncipes que eran como el leopardo, y príncipes que conocían el lenguaje de los árboles, y príncipes que mandaban sobre los cuatro puntos cardinales, dueños de la nube, de la semilla, el bronce y del fuego.
2.- Se buscan topónimos sonoros que evoquen un ambiente exótico y lejano.
3.- Hay una amplia referencia a la flora y fauna local, especialmente a la endémica y diferenciada de Occidente.
4.- Se retrata un ambiente sensual, cálido, lento e, incluso, de pereza y sueño.
5.- Está muy presente el color, los bailes y la risa.
6.- Hay preferencia por las nanas, las canciones de cuna, el arrullo o los poemas que, de una manera u otra, implican acogida.
7.- En todos ellos se reclama la dignidad de sus protagonistas con más o menos acierto político.
Clasificación temática
Se pueden clasificar en tres variedades distintas:
1.- Poesía culta, por la que el negro forma parte simplemente aportando una pincelada pintoresca, exótica o anecdótica.
2.- Popular o folclórica, por la que se adapta incluso el lenguaje del poema a las hablas de esta población. Buen ejemplo de ello es el poema “Mulata” de Nicolás Guillén reproducido a continuación. Estos versos, además, suelen tener una temática sensual, cuando no abiertamente erótica, en los que se incorpora el colorido de la vida antillana y/o caribeña. Representan la gran mayoría de la producción de la poesía negrista.
3.- Poemas de crítica política o social en los que se denuncia el trato a esta población. Con estas obras se aspira al reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano mediante la reivindicación. Paralelamente, se pone de manifiesto la carga emocional remanente de la esclavitud.
Representantes de la poesía negrista
1.- Luis Palés Matos (1898-1959) de Puerto Rico con sus nanas y referencias a la bailadora. Su obra más representativa es Tun-tun de pasa y grifería (1937). Su poema “Pueblo Negro” tiene todas las características de la poesía negrista y es tomado como modelo en los estudios de esta particular fórmula literaria.
2.- Amadeo Roldán y Gardes (1900-1939), de Cuba, creador de la zarzuela Rebambaramba donde utiliza instrumentos musicales originales y auténticos procedentes de África.
3.- José Zacarías Tallet (1893-1989), cuyo poema “Rumba” de 1928 es también tomado como modelo de este formato artístico.
4.- Ramón Guirao (1908-1949) en su composición “La Bailadora de Rumba” de (1928) introduce el tema de los bailes sensuales que son característicos de la poesía negrista.
5.- Regino Pedroso y Aldama (1896-1983), en su poema “Hermano Negro” aborda la temática contestaria y de corte social. Se posiciona no solo contra la esclavitud sino con la huella emocional que esta barbaridad dejó en los descendientes de aquellos que fueron arrancados de su tierra.
6.- Emilio Ballangas (1908-1954), cubano de Camagüey y cuyos poemas están definidos por un sentimiento de piedad cristiana. Es por eso que aboga por la dignidad inherente a todos los seres humanos. Sobresalió en las nanas o canciones de cuna como “Para dormir a un negrito”, “Lavandera con negrito” y la “Elegía de María Belén Chacón”.
7.- Nicolás Guillén (1902-1989) es uno de los poetas negristas más representativos. Por eso le damos protagonista a continuación.
La poesía negrista de Nicolás Guillén
Tres son las obras que pueden clasificarse con este modelo literario: Los motivos del son (1930), Sóngoro Cosongo (1931) y West Indies Ltd. (1934). Sus primeros poemas, como “Hermano Negro”, intentan ser una llamada a la rebelión y una invitación a desembarazarse de todas las cargas emocionales heredadas de la esclavitud. Introduce en sus versos el ritmo africano y el son cubano que, aunque evoluciona desde la música de estos pueblos, en esta época ya era un género diferenciado. Dejamos un ejemplo de uno de sus poemas: “Mulata”. En él nos encontramos esa sensualidad (incluso descarado erotismo) que caracteriza a la poesía negrista. “Mulata” ofrece un ritmo fuertemente marcado que se consigue, en parte, con la repetición de la palabra “tren”. Esta funciona como onomatopeya y como símbolo. El poema se clasifica como popular o folclórico. En él se adapta la ortografía al habla particular de este pueblo en un afán por conseguir verosimilitud y realismo.
MULATA
Ya yo me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dice
que yo tengo la narice
como nudo de corbata.
Y fíjate que tú
no ere tan adelantá,
porque tu boca e bien grande,
y tu pasa, color.
Tanto tren con tu cuerpo,
tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren…
Si tú supiera, mulata,
La verdá;
¡que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa ná!
Y, por último, hay que apuntar que el negro fue un tema recurrente en la literatura española de los Siglos de Oro (tanto en teatro como en novela). Sin embargo, estos personajes siempre fueron tratados de manera anecdótica, exótica o residual. Por el contrario, la poesía negrista lo eleva a la categoría de protagonista en toda su dignidad y diferencia cultural.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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[introtext] => La poesía social en España surge en la década de los cuarenta del siglo XX en un intento por incorporar a la literatura los sentimientos colectivos de una población sumida en un profundo abatimiento social, económico y espiritual. Tras la Guerra Civil Española, la tónica general es la desesperanza más absoluta que se unía a los graves problemas del día a día. De todo esto se hace eco la poesía social sin estar adscrita, como veremos, a una corriente política concreta.
Características de la poesía social
1.- Es un modelo lírico que, aunque tiene sus representantes, no forma un grupo homogéneo. Es más, los distintos poetas entran y salen constantemente de esta fórmula.
2.- Más que la intención de denuncia de las innumerables injusticias de la época, aspira a describir de manera objetiva y sin implicarse. Es la misma técnica utilizada por el naturalismo literario a finales del siglo XIX.
3.- Choca con la elite cultural del momento ya que la poesía social es considerada sin gusto y falta de refinamiento. Sin embargo, con la debida distancia, estos poemas se leen al día de hoy con una clara sencillez y con una acertada descripción del alma humana.
4.- Aunque se corre el riesgo de adscribirla a las ideologías de izquierdas, participaron poetas de todas las ideologías, incluso sobresalen aquellos con fuertes sentimientos religiosos. No puede calificarse ni de civil ni de política. Sí comparte fundamentos con el existencialismo. De hecho, buena parte de sus creadores se inspiran en la obra de Miguel de Unamuno y su particular visión del alma humana y de dios.
5.- El poeta describe la realidad y pretende dejar constancia de los hechos para que el lector se involucre de forma asertiva.
6.- El yo queda, a veces, aparcado en favor de los otros. Y cuando se recurre a lo personal es para asemejarse a lo colectivo.
7.- Aunque está acotada a la década de los cuarenta, algunos de sus representantes (tal cual es el caso de Blas de Otero) continuaron trabajando este formato incluso en los sesenta, cuando la realidad en España era esencialmente distinta.
8.- La poesía social pretendía, en definitiva, reflejar una realidad gris, triste, desesperanzada y agónica. La misma que caracteriza en España los difíciles años de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta.
Lo social -término neutro y ya casi académico- no es en realidad más que un eufemismo para designar esa mezcla de indignación, asco y vergüenza que uno experimenta ante la realidad en la que vive. El poeta, como cualquier otro hombre de hoy, se encuentra inmerso en esa situación que clama al cielo, y responde a ella -es el poeta social- en la medida en que, por auténtico, desposa esa circunstancia y se hace cargo de ella con todas sus consecuencias.
Gabriel Celaya: Poesía y verdad (1959)
Representantes
1.- Ángela Figuera Aymerich (1902-1984), con un lenguaje sencillo, se solidariza con ese estrato olvidado de la población que renuncia a la trascendencia en un afán por sobrevivir en el día a día. Un bonito ejemplo de su obra es el siguiente:
Son de cal y salmuera.
Viejas ya desde siempre.
Armadura oxidada con relleno de escombros.
Tienen duros los ojos como fría cellisca.
Los cabellos marchitos como hierba pisada.
Y un vinagre maligno les recorre las venas.
2.- Eugenio de Nora (1923-2018) que ejerció también como crítico e investigador literario.
3.- Dámaso Alonso (1898-1990) se considera el creador de este particular movimiento con su obra Hijos de la ira (1944). Su extensa obra, tanto en el plano creativo como en el de la investigación, excede el humilde propósito del artículo.
4.- Vicente Aleixandre (1898-1984), uno de los más insignes representantes de la Generación del 27, también tiene obra que puede encasillarse dentro de la poesía social. Su legado, olvidado durante las últimas décadas, está siendo recuperado en los últimos años.
5.- Todos los poemas de Miguel Hernández (1910-1942) pueden catalogarse como poesía social a pesar de que murió mucho antes y que su obra no fue generalmente conocida hasta bien entrada la década de los sesenta.
6.- Ramón de Garciasol (1913-1994).
7.- Victoriano Crémer (1906-2009).
8.- José Hierro (1922-2002).
9.- Gabriel Celaya (1911-1991) comienza en el surrealismo literario para abandonarlo por esta nueva fórmula.
10.- Blas de Otero (1916-1979) que, por su importancia, le dedicamos una epígrafe individualizado a continuación.
Blas de Otero y la poesía social
La crítica ha dividido la producción del poeta bilbaíno en dos etapas. La primera llegaría hasta 1950 con la publicación de Ángel fieramente humano. En la siguiente hay que señalar dos de sus obras más importantes: Redoble de conciencia (1951) y Pido la paz y la palabra (1955). Los tres libros, por derecho propio, han entrado en el canon literario español.
Si bien en la primera etapa encontramos todas las características de la poesía social, a partir de 1951, el poeta entra en la estela de los existencialistas. Su angustia se expresa de una forma personal utilizando fórmulas clásicas, incluso el soneto del que fue un indudable maestro. A partir de la década de los cincuenta, encontramos poemas de corte religioso, expresión de un dolor íntimo que no encuentra consuelo en el espíritu ni en la realidad. Sigue la línea, por tanto, de los grandes autores de la Generación del 98, desde Antonio Machado con su tono intimista, hasta el particular Unamuno. Es la poesía de Blas de Otero un canto a la soledad, cuando no a la desesperación sin llegar a esos ramalazos de ira que encontramos en los poetas del exilio (especialmente en Luis de Cernuda). Sin embargo, las características de la poesía social, a pesar de esta evolución, está presente en todos sus versos, en unos textos que están dirigidos a sus contemporáneos inmersos en una vida triste y gris.
Y, por último, no se puede confundir la poesía social con aquella del exilio donde el dolor de la pérdida, la soledad y el sentimiento de derrota es la tónica. Buena parte de la producción de los poetas de la Generación del 27, a partir de la década de los cuarenta, se encuentran en esta clasificación.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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[text] => La poesía social en España surge en la década de los cuarenta del siglo XX en un intento por incorporar a la literatura los sentimientos colectivos de una población sumida en un profundo abatimiento social, económico y espiritual. Tras la Guerra Civil Española, la tónica general es la desesperanza más absoluta que se unía a los graves problemas del día a día. De todo esto se hace eco la poesía social sin estar adscrita, como veremos, a una corriente política concreta.
Características de la poesía social
1.- Es un modelo lírico que, aunque tiene sus representantes, no forma un grupo homogéneo. Es más, los distintos poetas entran y salen constantemente de esta fórmula.
2.- Más que la intención de denuncia de las innumerables injusticias de la época, aspira a describir de manera objetiva y sin implicarse. Es la misma técnica utilizada por el naturalismo literario a finales del siglo XIX.
3.- Choca con la elite cultural del momento ya que la poesía social es considerada sin gusto y falta de refinamiento. Sin embargo, con la debida distancia, estos poemas se leen al día de hoy con una clara sencillez y con una acertada descripción del alma humana.
4.- Aunque se corre el riesgo de adscribirla a las ideologías de izquierdas, participaron poetas de todas las ideologías, incluso sobresalen aquellos con fuertes sentimientos religiosos. No puede calificarse ni de civil ni de política. Sí comparte fundamentos con el existencialismo. De hecho, buena parte de sus creadores se inspiran en la obra de Miguel de Unamuno y su particular visión del alma humana y de dios.
5.- El poeta describe la realidad y pretende dejar constancia de los hechos para que el lector se involucre de forma asertiva.
6.- El yo queda, a veces, aparcado en favor de los otros. Y cuando se recurre a lo personal es para asemejarse a lo colectivo.
7.- Aunque está acotada a la década de los cuarenta, algunos de sus representantes (tal cual es el caso de Blas de Otero) continuaron trabajando este formato incluso en los sesenta, cuando la realidad en España era esencialmente distinta.
8.- La poesía social pretendía, en definitiva, reflejar una realidad gris, triste, desesperanzada y agónica. La misma que caracteriza en España los difíciles años de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta.
Lo social -término neutro y ya casi académico- no es en realidad más que un eufemismo para designar esa mezcla de indignación, asco y vergüenza que uno experimenta ante la realidad en la que vive. El poeta, como cualquier otro hombre de hoy, se encuentra inmerso en esa situación que clama al cielo, y responde a ella -es el poeta social- en la medida en que, por auténtico, desposa esa circunstancia y se hace cargo de ella con todas sus consecuencias.
Gabriel Celaya: Poesía y verdad (1959)
Representantes
1.- Ángela Figuera Aymerich (1902-1984), con un lenguaje sencillo, se solidariza con ese estrato olvidado de la población que renuncia a la trascendencia en un afán por sobrevivir en el día a día. Un bonito ejemplo de su obra es el siguiente:
Son de cal y salmuera.
Viejas ya desde siempre.
Armadura oxidada con relleno de escombros.
Tienen duros los ojos como fría cellisca.
Los cabellos marchitos como hierba pisada.
Y un vinagre maligno les recorre las venas.
2.- Eugenio de Nora (1923-2018) que ejerció también como crítico e investigador literario.
3.- Dámaso Alonso (1898-1990) se considera el creador de este particular movimiento con su obra Hijos de la ira (1944). Su extensa obra, tanto en el plano creativo como en el de la investigación, excede el humilde propósito del artículo.
4.- Vicente Aleixandre (1898-1984), uno de los más insignes representantes de la Generación del 27, también tiene obra que puede encasillarse dentro de la poesía social. Su legado, olvidado durante las últimas décadas, está siendo recuperado en los últimos años.
5.- Todos los poemas de Miguel Hernández (1910-1942) pueden catalogarse como poesía social a pesar de que murió mucho antes y que su obra no fue generalmente conocida hasta bien entrada la década de los sesenta.
6.- Ramón de Garciasol (1913-1994).
7.- Victoriano Crémer (1906-2009).
8.- José Hierro (1922-2002).
9.- Gabriel Celaya (1911-1991) comienza en el surrealismo literario para abandonarlo por esta nueva fórmula.
10.- Blas de Otero (1916-1979) que, por su importancia, le dedicamos una epígrafe individualizado a continuación.
Blas de Otero y la poesía social
La crítica ha dividido la producción del poeta bilbaíno en dos etapas. La primera llegaría hasta 1950 con la publicación de Ángel fieramente humano. En la siguiente hay que señalar dos de sus obras más importantes: Redoble de conciencia (1951) y Pido la paz y la palabra (1955). Los tres libros, por derecho propio, han entrado en el canon literario español.
Si bien en la primera etapa encontramos todas las características de la poesía social, a partir de 1951, el poeta entra en la estela de los existencialistas. Su angustia se expresa de una forma personal utilizando fórmulas clásicas, incluso el soneto del que fue un indudable maestro. A partir de la década de los cincuenta, encontramos poemas de corte religioso, expresión de un dolor íntimo que no encuentra consuelo en el espíritu ni en la realidad. Sigue la línea, por tanto, de los grandes autores de la Generación del 98, desde Antonio Machado con su tono intimista, hasta el particular Unamuno. Es la poesía de Blas de Otero un canto a la soledad, cuando no a la desesperación sin llegar a esos ramalazos de ira que encontramos en los poetas del exilio (especialmente en Luis de Cernuda). Sin embargo, las características de la poesía social, a pesar de esta evolución, está presente en todos sus versos, en unos textos que están dirigidos a sus contemporáneos inmersos en una vida triste y gris.
Y, por último, no se puede confundir la poesía social con aquella del exilio donde el dolor de la pérdida, la soledad y el sentimiento de derrota es la tónica. Buena parte de la producción de los poetas de la Generación del 27, a partir de la década de los cuarenta, se encuentran en esta clasificación.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Esta brevísima relación de poemas de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) pretende ser una mínima muestra de la compleja literatura de quién obtuviera en 1956 el Premio Nobel. Aunque es popularmente conocido por su obra Platero y yo, su poesía está impregnada de un particular misticismo. Es la suya una religiosidad tomada en sentido individual en el que el hombre se encara incluso con una divinidad moldeada a capricho del poeta. No estamos ante un ser supremo creador de las cosas sino que el poeta se erige en el hacedor de todo lo habido y por haber, incluso de ese dios (siempre en minúsculas) al que continuamente interpela. La trascendencia, el poder de la palabra, una mística muy personal y los modelos simbolistas impuestos por las vanguardias se encuentran presentes en la lírica del andaluz. Nunca abandonó sus fórmulas artísticas, incluso cuando la realidad histórica empujó al resto de escritores por otros derroteros. Estamos, por tanto, ante una literatura tremendamente personal de difícil encasillamiento.
La transparencia, dios, la transparencia
Dios del venir, te siento entre mis manos,
aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire.
No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.
Yo nada tengo que purgar.
Todo mi impedimento
no es sino fundación para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque estás ya a mi lado,
en mi eléctrica zona,
como está en el amor el amor lleno.
Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otro, la de todos,
con forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo,
es la forma suprema conseguible,
y tu esencia está en mí, como mi forma.
Todos mis moldes, llenos
estuvieron de ti; pero tú, ahora,
no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia
que no admite sostén,
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.
Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpatía,
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la transparencia, dios, la transparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.
Uno de los poemas de Juan Ramón Jiménez más breves (y también de la literatura en español
I
EL POEMA
I
¡No le toques ya más,
que así es la rosa!
En lo desnudo de este hermoso fondo
Quiero quedarme aquí, no quiero irme
A ningún otro sitio.
Todos los paraísos
(que me dijeron) en que tú habitabas,
se me han desvanecido en mis ensueños
porque me comprendí mejor éste en que vivo,
ya centro abierto en flor de lo supremo.
Verdor de la primavera de mi atmósfera,
¿qué luz podrá sacar de otro verdor
una armonía de totalidad más limpia,
una gloria más grande y fiel de fuera y dentro?
Ésta fue y es y será siempre
la verdad:
tú oído, visto, comprendido en este paraíso mío,
tú de verdad venido a mí
en lo desnudo de este hermoso fondo.
Soy animal de fondo
“En fondo de aire” (dije) “estoy”,
(dije) “soy animal de fondo de aire” (sobre tierra),
Ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol
que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina
con su carbón el ámbito segundo destinado.
Pero tú, dios, también estás en este fondo
y a esta luz ves, venida de otro astro;
tú estás y eres
lo grande y lo pequeño que yo soy,
en una proporción que es ésta mía,
infinita hacia un fondo
que es el pozo sagrado de mí mismo.
Y en este pozo estabas antes tú
con la flor, con la golondrina, el toro
y el agua; con la aurora
en un llegar carmín de vida renovada;
con el poniente, en un huir de oro de gloria.
En este pozo diario estabas tú conmigo,
conmigo niño, joven, mayor, y yo no me ahogaba
sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti.
Este pozo que era, sólo y nada más ni menos,
que el centro de la tierra y de su vida.
Y tú eras en el pozo májico el destino
de todos los destinos de la sensualidad hermosa
que sabe que el gozar en plenitud
de conciencia amadora,
es la virtud mayor que nos trasciende.
Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú,
para hacerme sentir que yo eras tú,
para hacerme gozar que tú eras yo,
para hacerme gritar que yo era yo,
en el fondo de aire en donde estoy,
donde soy animal de fondo de aire
con alas que no vuelan en el aire,
que vuelan en la luz de la conciencia
mayor que todo el sueño
de eternidades e infinitos
que están después, sin más que ahora yo, del aire.
Mínimo comentario a los poemas de Juan Ramón Jiménez
1.- Aunque adscrito a la poesía pura, su literatura participa tanto de la tradición como de la modernidad que tanto se buscaba (incluso de forma ansiosa) por los movimientos artísticos de principios de siglo XX.
2.- En los poemas de Juan Ramón Jiménez está muy presente la huella del simbolismo. Y lo está porque se niega a retratar la realidad física, tangible o natural. Incluso rehuye de un sentimentalismo personal en favor de una trascendencia, de una personal búsqueda de Dios que entronca al artista con la rica tradición de la mística literaria hispana.
3.- Sin embargo, la mística en Juan Ramón Jiménez va más allá de la heterodoxia personal que esta fórmula requiere. Asistimos a una identificación con Dios. La divinidad no es aquello a lo que se aspira conocer sino que está dentro de la mente del poeta. Dios está en ese “en el mundo que yo por ti y para ti he creado” de La transparencia, dios, la trasparencia.
4.- Estamos pues ante una religiosidad personal y contradictoria que acepta a un ser supremo pero como alguien que, de alguna manera u otra, se entiende como una mera creación humana. Es esta línea la que encontramos también en el largo poema en prosa Espacio.
5.- A pesar de los condicionantes históricos, Juan Ramón Jiménez nunca abandonó la torre de marfil de la poesía pura. Jamás se involucró en asuntos mundanos como si la literatura tuviera que está al margen de “ese lodo de la historia” en palabras de Federico García Lorca. Así, a pesar de que fue el referente indiscutible de los, por entonces, jóvenes poetas de la Generación del 27, junto con Góngora, conforme iba avanzando las primeras décadas del siglo XX, los poemas de Juan Ramón Jiménez son difíciles de adscribirse a corriente alguna.
6.- Y todo ello a pesar de que participa de todas las innovaciones que la vanguardia imprime a la literatura y a otros manifestaciones artísticas. Predomina el verso libre sin ningún tipo de formato. Eso sí, la musicalidad es siempre perfecta, armoniosa, rítmica y suave. Los juegos de palabras, las contradicciones o los quiasmos son favoritos del poeta. También encontramos vocablos inventados y una reinterpretación (nunca desconocimiento) de la gramática. Un ejemplo es “májico” en lugar de mágico que ha aparecido en uno de los poemas reproducidos.
7.- En el brevísimo El poema, aquí también editado que tantos ríos de tinta ha hecho correr, nos encontramos un ejemplo clarísimo del símbolo extremo. Juan Ramón Jiménez nos dice en la primera palabra del tema de su poema y lo hace en el título. Esto es, esta brevísima obra trata, simple y llanamente del poema, de la poesía… Y con dos versos despacha esa búsqueda de sencillez que se persigue en el oficio de la literatura. Y, a la par, nos introduce en lo intangible, en lo incognoscible, en aquello que no se puede explicar, que no se puede analizar. La rosa, trasunto del poema, debe ser admirada, gozada, disfrutada… Sin embargo, al tocarla, al manipularla, se pierde toda su belleza y trascendencia.
8.- Siguiendo esta idea se articula toda la poesía de Juan Ramón Jiménez: como un canto a algo místico, religioso, etéreo e incognoscible al que hay que acercarse con devoción religiosa y cuyo conocimiento, por supuesto, no puede venir a través de la razón.
Esta mínima selección de los poemas de Juan Ramón Jiménez es sencillamente eso: una muestra textual de uno de los grandes de la literatura universal. Sus versos quedan alejados de ese realismo que impregnaría la literatura en español (tanto en Hispanoamérica como en España) con los avatares históricos ya conocidos. Y la poesía se impregna de una realidad y de un dolor sangrante alejándose de lo místico. Sin embargo, los poemas de Juan Ramón Jiménez se encuentran en otra estela distinta, al margen de los modelos de sus contemporáneos.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Esta brevísima relación de poemas de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) pretende ser una mínima muestra de la compleja literatura de quién obtuviera en 1956 el Premio Nobel. Aunque es popularmente conocido por su obra Platero y yo, su poesía está impregnada de un particular misticismo. Es la suya una religiosidad tomada en sentido individual en el que el hombre se encara incluso con una divinidad moldeada a capricho del poeta. No estamos ante un ser supremo creador de las cosas sino que el poeta se erige en el hacedor de todo lo habido y por haber, incluso de ese dios (siempre en minúsculas) al que continuamente interpela. La trascendencia, el poder de la palabra, una mística muy personal y los modelos simbolistas impuestos por las vanguardias se encuentran presentes en la lírica del andaluz. Nunca abandonó sus fórmulas artísticas, incluso cuando la realidad histórica empujó al resto de escritores por otros derroteros. Estamos, por tanto, ante una literatura tremendamente personal de difícil encasillamiento.
La transparencia, dios, la transparencia
Dios del venir, te siento entre mis manos,
aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire.
No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo,
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.
Yo nada tengo que purgar.
Todo mi impedimento
no es sino fundación para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque estás ya a mi lado,
en mi eléctrica zona,
como está en el amor el amor lleno.
Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otro, la de todos,
con forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo,
es la forma suprema conseguible,
y tu esencia está en mí, como mi forma.
Todos mis moldes, llenos
estuvieron de ti; pero tú, ahora,
no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia
que no admite sostén,
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.
Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpatía,
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la transparencia, dios, la transparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.
Uno de los poemas de Juan Ramón Jiménez más breves (y también de la literatura en español
I
EL POEMA
I
¡No le toques ya más,
que así es la rosa!
En lo desnudo de este hermoso fondo
Quiero quedarme aquí, no quiero irme
A ningún otro sitio.
Todos los paraísos
(que me dijeron) en que tú habitabas,
se me han desvanecido en mis ensueños
porque me comprendí mejor éste en que vivo,
ya centro abierto en flor de lo supremo.
Verdor de la primavera de mi atmósfera,
¿qué luz podrá sacar de otro verdor
una armonía de totalidad más limpia,
una gloria más grande y fiel de fuera y dentro?
Ésta fue y es y será siempre
la verdad:
tú oído, visto, comprendido en este paraíso mío,
tú de verdad venido a mí
en lo desnudo de este hermoso fondo.
Soy animal de fondo
“En fondo de aire” (dije) “estoy”,
(dije) “soy animal de fondo de aire” (sobre tierra),
Ahora sobre mar; pasado, como el aire, por un sol
que es carbón allá arriba, mi fuera, y me ilumina
con su carbón el ámbito segundo destinado.
Pero tú, dios, también estás en este fondo
y a esta luz ves, venida de otro astro;
tú estás y eres
lo grande y lo pequeño que yo soy,
en una proporción que es ésta mía,
infinita hacia un fondo
que es el pozo sagrado de mí mismo.
Y en este pozo estabas antes tú
con la flor, con la golondrina, el toro
y el agua; con la aurora
en un llegar carmín de vida renovada;
con el poniente, en un huir de oro de gloria.
En este pozo diario estabas tú conmigo,
conmigo niño, joven, mayor, y yo no me ahogaba
sin saberte, me ahogaba sin pensar en ti.
Este pozo que era, sólo y nada más ni menos,
que el centro de la tierra y de su vida.
Y tú eras en el pozo májico el destino
de todos los destinos de la sensualidad hermosa
que sabe que el gozar en plenitud
de conciencia amadora,
es la virtud mayor que nos trasciende.
Lo eras para hacerme pensar que tú eras tú,
para hacerme sentir que yo eras tú,
para hacerme gozar que tú eras yo,
para hacerme gritar que yo era yo,
en el fondo de aire en donde estoy,
donde soy animal de fondo de aire
con alas que no vuelan en el aire,
que vuelan en la luz de la conciencia
mayor que todo el sueño
de eternidades e infinitos
que están después, sin más que ahora yo, del aire.
Mínimo comentario a los poemas de Juan Ramón Jiménez
1.- Aunque adscrito a la poesía pura, su literatura participa tanto de la tradición como de la modernidad que tanto se buscaba (incluso de forma ansiosa) por los movimientos artísticos de principios de siglo XX.
2.- En los poemas de Juan Ramón Jiménez está muy presente la huella del simbolismo. Y lo está porque se niega a retratar la realidad física, tangible o natural. Incluso rehuye de un sentimentalismo personal en favor de una trascendencia, de una personal búsqueda de Dios que entronca al artista con la rica tradición de la mística literaria hispana.
3.- Sin embargo, la mística en Juan Ramón Jiménez va más allá de la heterodoxia personal que esta fórmula requiere. Asistimos a una identificación con Dios. La divinidad no es aquello a lo que se aspira conocer sino que está dentro de la mente del poeta. Dios está en ese “en el mundo que yo por ti y para ti he creado” de La transparencia, dios, la trasparencia.
4.- Estamos pues ante una religiosidad personal y contradictoria que acepta a un ser supremo pero como alguien que, de alguna manera u otra, se entiende como una mera creación humana. Es esta línea la que encontramos también en el largo poema en prosa Espacio.
5.- A pesar de los condicionantes históricos, Juan Ramón Jiménez nunca abandonó la torre de marfil de la poesía pura. Jamás se involucró en asuntos mundanos como si la literatura tuviera que está al margen de “ese lodo de la historia” en palabras de Federico García Lorca. Así, a pesar de que fue el referente indiscutible de los, por entonces, jóvenes poetas de la Generación del 27, junto con Góngora, conforme iba avanzando las primeras décadas del siglo XX, los poemas de Juan Ramón Jiménez son difíciles de adscribirse a corriente alguna.
6.- Y todo ello a pesar de que participa de todas las innovaciones que la vanguardia imprime a la literatura y a otros manifestaciones artísticas. Predomina el verso libre sin ningún tipo de formato. Eso sí, la musicalidad es siempre perfecta, armoniosa, rítmica y suave. Los juegos de palabras, las contradicciones o los quiasmos son favoritos del poeta. También encontramos vocablos inventados y una reinterpretación (nunca desconocimiento) de la gramática. Un ejemplo es “májico” en lugar de mágico que ha aparecido en uno de los poemas reproducidos.
7.- En el brevísimo El poema, aquí también editado que tantos ríos de tinta ha hecho correr, nos encontramos un ejemplo clarísimo del símbolo extremo. Juan Ramón Jiménez nos dice en la primera palabra del tema de su poema y lo hace en el título. Esto es, esta brevísima obra trata, simple y llanamente del poema, de la poesía… Y con dos versos despacha esa búsqueda de sencillez que se persigue en el oficio de la literatura. Y, a la par, nos introduce en lo intangible, en lo incognoscible, en aquello que no se puede explicar, que no se puede analizar. La rosa, trasunto del poema, debe ser admirada, gozada, disfrutada… Sin embargo, al tocarla, al manipularla, se pierde toda su belleza y trascendencia.
8.- Siguiendo esta idea se articula toda la poesía de Juan Ramón Jiménez: como un canto a algo místico, religioso, etéreo e incognoscible al que hay que acercarse con devoción religiosa y cuyo conocimiento, por supuesto, no puede venir a través de la razón.
Esta mínima selección de los poemas de Juan Ramón Jiménez es sencillamente eso: una muestra textual de uno de los grandes de la literatura universal. Sus versos quedan alejados de ese realismo que impregnaría la literatura en español (tanto en Hispanoamérica como en España) con los avatares históricos ya conocidos. Y la poesía se impregna de una realidad y de un dolor sangrante alejándose de lo místico. Sin embargo, los poemas de Juan Ramón Jiménez se encuentran en otra estela distinta, al margen de los modelos de sus contemporáneos.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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Poemas de Juan Ramón Jiménez y breve análisis
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El esperpento es un género literario creado por Ramón María del Valle Inclán en 1920 con la publicación de su obra Luces de Bohemia. Esta técnica artística consiste en deformar la realidad en un intento de llegar al ser auténtico, a la esencia última de las personas, cosas y situaciones. La narración del esperpento se aparta del mito y de la visión idealizada de los mundos posibles para presentar la descarnada realidad contemporánea. Los personajes de estas obras se encuentran en las fronteras de la sociedad y viven al límite. Si hay una palabra que define qué es el esperpento, esta es deformación. Y con la deformación se pretende llegar a la revelación de la auténtica realidad.
Definición del esperpento
Nos la da el autor en su obra cumbre Luces de Bohemia por boca de su protagonista, Max Estrella:
El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas […] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma la cara y toda la vida miserable de España.
El esperpento, por tanto, quiere ser un espejo que devuelva la realidad contemporánea pero no aspira a que se traslade de forma transparente el estado de cosas que se pretende narrar. Es todo lo contrario: solo a través de esa deformación, de esa transformación, se puede llegar al fondo de la radical verdad. Implica siempre una crítica, a veces ácida, a veces de humor negro, a veces de resentimiento y las más de ellas de una especial resignación, la que acepta la decadencia pero, a la vez, no se reprime la propuesta constructiva.
Características del esperpento
1.- Del género literario especial en una situación histórica dada se pasó a un término generalizado con connotaciones políticas.
2.- Está emparentado con las vanguardias artísticas europeas, especialmente con el expresionismo literario y también toma algunos caracteres del futurismo.
3.- Aspira a retratar la realidad contemporánea alejándose de las fórmulas miméticas del naturalismo. Rehuye de lo mítico, de modelos endulcorados, de las apariencias y del preciosismo para centrarse en personajes entresacados de la canalla, de los bajos fondos o de entre los que se mueven por los límites de las fronteras buscando, siempre a tientas, su verdad.
4.- Se pretende lo grotesco (en línea con la tradición del Barroco español) y el absurdo con tintes irónicos y altamente pesimistas.
5.- No se niega el aspecto moralizador al mostrar éticas reprobables.
7.- Los personajes adquieren la categoría de prototipos.
8.- Se recurre a un lenguaje novedoso e inventado a veces.
9.- El fantoche, la pantomina y el histrionismo forman parte del esperpento.
10.- Asistimos a un alto grado de elaboración literaria incluso en el lenguaje de los personajes más vulgares y soeces. En este sentido, Valle-Inclán pretendía dotar de un sistema matemático a la comunicación artística.
11.- El esperpento tiene que entenderse como una tragedia cuyos protagonistas han perdido la dignidad de los héroes clásicos y solo buscan la supervivencia mientras se arrastran por la vida.
12.- Refleja un mundo degradado, repleto de estupidez, caos, mezquindad y crueldad que tan bien ha sabido recoger la literatura española de todos los tiempos.
13.- A pesar del fatalismo de estas obras encontramos una crítica social que solo puede ser entendida en su afán de denuncia, paso previo a las propuestas de mejora.
14.- La arbitrariedad y la injusticia alejan cualquier acto noble. El mundo retratado es el de la mezquindad y el de la supervivencia sin grandeza.
15.- A pesar de que las obras se recrean en los espacios literarios basados en el símbolo del infierno, este incluso ha perdido cualquier connotación heroica y se reduce a los actos de seres pequeños incapaces de bondad, generosidad o valentía.
El esperpento y Ramón del Valle-Inclán
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) creó una fórmula dramática nueva que ha superado los modelos vanguardistas de la época, incluso el aclamado y posterior teatro del absurdo. El autor evoluciona desde las características del modernismo literario (con su gusto por el preciosismo y anhelos de torre de marfil) hacia un modelo original que aún hoy en día (reitero) sigue siendo válido. La obra que inaugura el esperpento es Luces de Bohemia (1920) que, por su complejidad, no fue puesta en escena de forma completa hasta 1971 en Madrid. Tras esta llegaron otras de la misma línea: Esperpento de los cuernos de don Friolera (1921), Esperpento de las alas del difunto (1926) y Esperpento de la hija del capitán (1927), todas ellas recogidas en Martes de carnaval (1930).
Valle-Inclán nació en Galicia y muy pronto recaló en Madrid donde llevó una vida bohemia. Era aficionado a las tertulias y conocido en los ambientes intelectuales. Extravagante, inteligente, controvertido y rebelde, toda su vida estuvo marcada por las dificultades económicas. Viaja en tres ocasiones a América. En 1891-1892 estuvo en México y en 1893 en Cuba. En 1910 realizó una gira por distintos países con su compañía de teatro. Y en 1921 vuelve a México. Evoluciona desde posturas conservadoras en su juventud a posiciones más radicales en la madurez. Estuvo en la cárcel en 1929 por negarse a pagar una multa. Era de carácter protestón, locuaz, brillante, seductor y crítico con la dura situación española de esas difíciles décadas previas al desastre de la Guerra Civil.
El esperpento en Valle-Inclán está presente en sus últimas obras, en aquellas que recogían toda la brillantez de un autor con amplio bagaje cultural, intelectual y espiritual. La obra cumbre es, sin duda, Luces de Bohemia que ha entrado, por derecho propio, en el canon. Cuenta el último día de un poeta bohemio, Max Estrella, por los barrios marginales de Madrid y está estructurada como una auténtica bajada al infierno. El protagonista es un artista retratado en su búsqueda infructuosa por el sustento en un emplazamiento degradado, canalla, mezquino, cruel, egoísta y vulgar. Este periplo va progresivamente complicándose desde el punto de vista anímico ya que el poeta, el protagonista, va descendiendo escalones hasta su destrucción final, hasta su muerte. El esperpento culmina con la escena grotesca de la pérdida de la cartera (robada por su perro) con un boleto de lotería premiado que hubiera salvado de la muerte y de la destrucción tanto al protagonista como a su familia.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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El esperpento es un género literario creado por Ramón María del Valle Inclán en 1920 con la publicación de su obra Luces de Bohemia. Esta técnica artística consiste en deformar la realidad en un intento de llegar al ser auténtico, a la esencia última de las personas, cosas y situaciones. La narración del esperpento se aparta del mito y de la visión idealizada de los mundos posibles para presentar la descarnada realidad contemporánea. Los personajes de estas obras se encuentran en las fronteras de la sociedad y viven al límite. Si hay una palabra que define qué es el esperpento, esta es deformación. Y con la deformación se pretende llegar a la revelación de la auténtica realidad.
Definición del esperpento
Nos la da el autor en su obra cumbre Luces de Bohemia por boca de su protagonista, Max Estrella:
El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato […] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas […] Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma la cara y toda la vida miserable de España.
El esperpento, por tanto, quiere ser un espejo que devuelva la realidad contemporánea pero no aspira a que se traslade de forma transparente el estado de cosas que se pretende narrar. Es todo lo contrario: solo a través de esa deformación, de esa transformación, se puede llegar al fondo de la radical verdad. Implica siempre una crítica, a veces ácida, a veces de humor negro, a veces de resentimiento y las más de ellas de una especial resignación, la que acepta la decadencia pero, a la vez, no se reprime la propuesta constructiva.
Características del esperpento
1.- Del género literario especial en una situación histórica dada se pasó a un término generalizado con connotaciones políticas.
2.- Está emparentado con las vanguardias artísticas europeas, especialmente con el expresionismo literario y también toma algunos caracteres del futurismo.
3.- Aspira a retratar la realidad contemporánea alejándose de las fórmulas miméticas del naturalismo. Rehuye de lo mítico, de modelos endulcorados, de las apariencias y del preciosismo para centrarse en personajes entresacados de la canalla, de los bajos fondos o de entre los que se mueven por los límites de las fronteras buscando, siempre a tientas, su verdad.
4.- Se pretende lo grotesco (en línea con la tradición del Barroco español) y el absurdo con tintes irónicos y altamente pesimistas.
5.- No se niega el aspecto moralizador al mostrar éticas reprobables.
7.- Los personajes adquieren la categoría de prototipos.
8.- Se recurre a un lenguaje novedoso e inventado a veces.
9.- El fantoche, la pantomina y el histrionismo forman parte del esperpento.
10.- Asistimos a un alto grado de elaboración literaria incluso en el lenguaje de los personajes más vulgares y soeces. En este sentido, Valle-Inclán pretendía dotar de un sistema matemático a la comunicación artística.
11.- El esperpento tiene que entenderse como una tragedia cuyos protagonistas han perdido la dignidad de los héroes clásicos y solo buscan la supervivencia mientras se arrastran por la vida.
12.- Refleja un mundo degradado, repleto de estupidez, caos, mezquindad y crueldad que tan bien ha sabido recoger la literatura española de todos los tiempos.
13.- A pesar del fatalismo de estas obras encontramos una crítica social que solo puede ser entendida en su afán de denuncia, paso previo a las propuestas de mejora.
14.- La arbitrariedad y la injusticia alejan cualquier acto noble. El mundo retratado es el de la mezquindad y el de la supervivencia sin grandeza.
15.- A pesar de que las obras se recrean en los espacios literarios basados en el símbolo del infierno, este incluso ha perdido cualquier connotación heroica y se reduce a los actos de seres pequeños incapaces de bondad, generosidad o valentía.
El esperpento y Ramón del Valle-Inclán
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) creó una fórmula dramática nueva que ha superado los modelos vanguardistas de la época, incluso el aclamado y posterior teatro del absurdo. El autor evoluciona desde las características del modernismo literario (con su gusto por el preciosismo y anhelos de torre de marfil) hacia un modelo original que aún hoy en día (reitero) sigue siendo válido. La obra que inaugura el esperpento es Luces de Bohemia (1920) que, por su complejidad, no fue puesta en escena de forma completa hasta 1971 en Madrid. Tras esta llegaron otras de la misma línea: Esperpento de los cuernos de don Friolera (1921), Esperpento de las alas del difunto (1926) y Esperpento de la hija del capitán (1927), todas ellas recogidas en Martes de carnaval (1930).
Valle-Inclán nació en Galicia y muy pronto recaló en Madrid donde llevó una vida bohemia. Era aficionado a las tertulias y conocido en los ambientes intelectuales. Extravagante, inteligente, controvertido y rebelde, toda su vida estuvo marcada por las dificultades económicas. Viaja en tres ocasiones a América. En 1891-1892 estuvo en México y en 1893 en Cuba. En 1910 realizó una gira por distintos países con su compañía de teatro. Y en 1921 vuelve a México. Evoluciona desde posturas conservadoras en su juventud a posiciones más radicales en la madurez. Estuvo en la cárcel en 1929 por negarse a pagar una multa. Era de carácter protestón, locuaz, brillante, seductor y crítico con la dura situación española de esas difíciles décadas previas al desastre de la Guerra Civil.
El esperpento en Valle-Inclán está presente en sus últimas obras, en aquellas que recogían toda la brillantez de un autor con amplio bagaje cultural, intelectual y espiritual. La obra cumbre es, sin duda, Luces de Bohemia que ha entrado, por derecho propio, en el canon. Cuenta el último día de un poeta bohemio, Max Estrella, por los barrios marginales de Madrid y está estructurada como una auténtica bajada al infierno. El protagonista es un artista retratado en su búsqueda infructuosa por el sustento en un emplazamiento degradado, canalla, mezquino, cruel, egoísta y vulgar. Este periplo va progresivamente complicándose desde el punto de vista anímico ya que el poeta, el protagonista, va descendiendo escalones hasta su destrucción final, hasta su muerte. El esperpento culmina con la escena grotesca de la pérdida de la cartera (robada por su perro) con un boleto de lotería premiado que hubiera salvado de la muerte y de la destrucción tanto al protagonista como a su familia.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
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