Hay un acuerdo explicito que coloca el siglo VIII como la frontera que divide el latín y el castellano. A partir de esa fecha ambas lenguas ya eran tan distintas que los nuevos hablantes de los recién nacidos idiomas románicos no lograban hacerse entender en latín. Este quedó circunscrito a la cultura y utilizado en los pocos textos escritos (en diversas materias) que nos han llegado de la época. Los primeros esbozos de literatura castellana debió darse alrededor del siglo VIII. Otra cosa bien distinta es su pervivencia, ya que en sus inicios y en buena parte de la Edad Media fue eminentemente oral. Por tanto, la división de los géneros de la literatura medieval está condicionado por ese carácter y, también, por el terrible proceso de retroceso económico que la época supuso.
Entendemos mejor el estado de la cuestión cuando nos acercamos a las escasas bibliotecas. Así, los pocos libros medievales que nos han llegado, a excepción de algunos títulos, no recogían textos literarios. Una sociedad empobrecida, aislada en pequeños núcleos de población incomunicados entre sí y profundamente cristiana guardaba sus recursos para otro tipo de escrito. Por eso, porque la cultura medieval se caracteriza por mantenerse enclaustrada en monasterios y por el profundo analfabetismo de la población cualquier manifestación artística de la época es escasa y pobre. La labor “editorial” (si podemos utilizar ese término) se reducía a la copia de los textos clásicos, a la propagación de la Biblia o de los trabajos de los padres de la iglesia, a conservar algunas nociones de medicina, de fitoterapia… La literatura no formaba parte de ese legado que permitía salvar el alma o aplacar los rigores sufridos en el cuerpo. Por eso, son pocos los retazos de títulos que nos han llegado hasta nosotros. Aún así, la moderna filología ha podido poner orden y entender las características de la literatura medieval a partir de unos cuantos libros y legajos.
1.- Los géneros de la literatura medieval están protagonizados por la poesía
Con versos rimados (en distintos metros) era más fácil la memorización y la recitación. Con ritmos se acompañaban los ejemplos de cantares de gesta que han llegado hasta nosotros y los juglares convertían este acto en una auténtica fiesta. Vamos por partes y anotamos que en la época había dos modos totalmente distintos de hacer poesía:
1.1.- El mester de juglaría
Llamado así porque sus intérpretes (que no poetas o creadores) era juglares que iban con espectáculos de ocio de pueblo en pueblo. Este tipo de artistas combinaban la recitación de la poesía épica con números de saltimbanquis, con animales o con instrumentos musicales básicos. Ni siquiera está claro que tuvieran una mínima instrucción y ni siquiera que supieran leer y escribir. Sí tenían que tener buena memoria y gracia para recitar los romances.
Con el mester de juglaría llegaba a los pueblos los cantares de gesta. En estos largos poemas se daba a conocer las andanzas, aventuras o heroicidades de señores de la guerra contemporáneos de una forma realista. El público demandaba noticias de estos vencedores en batallas y exigía que se hiciera hincapié en el espíritu sangriento de estos personajes. De los poemas originales poco o nada han quedado ya que estos se transmitían de manera oral. Y si alguno se llegó a poner por escrito, tal cual el Cantar del Mío Cid, es porque ya en la época tuvo una fuerte éxito debido a su gran belleza estilística.
1.2.- El mester de clerecía
En la otra línea se encontraba el mester de clerecía, los escritos de las únicas personas cultas de la época: los clérigos. Han sido descritos estos siglos como de familiaridad con lo santo, ya que la religión ocupaba el centro vital. Si a ello unimos que los únicos que tenían instrucción académica pertenecían al clero, entendemos mejor uno de los más sofisticados géneros de la literatura medieval: el mester de clerecía.
En verso, utilizando una estrofa fija en arte mayor y propia de la época denominada cuaderna vía se escribieron obras de tipo religioso en alabanza a la Virgen, como los Milagros de Nuestra Señora. También fueron objeto de este tipo de literatura otras figuras del santoral, como nos ha llegado a través de algunos títulos de Gonzalo de Berceo, el gran autor de este género literario medieval.
Las líneas, fronteras y diferencias entre el mester de juglaría y el de clerecía se difuminan a veces en la original obra Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, ya que, en clave simbólica, nos introduce en una obra sensual y erótica (obscena a veces) lejos de los parámetros de la cultura medieval.
1.3.- Otros géneros de la literatura medieval que utilizan la poesía
1.3.1.- Poesía provenzal
Aunque en las letras castellanas (tan enfrascada en la salvación del alma o en cantar las peripecias de guerreros) no tuvo un éxito notable, sí son importantes los de la lírica galaico portuguesa. La lírica provenzal se originó en el siglo XII en el sur de Francia bajo el auspicio de la cultura reina Leonor de Aquitania. Cantaban el amor cortés según los códigos de la sociedad feudal y sus creadores ya eran poetas (trovadores) cultos, instruidos en las letras y la música. La influencia de la poesía trovadoresca llegó a Italia, Sicilia y a España cuyos poemas más delicados son las cantigas de amigo escritas en galaico-portugués. Puestas en boca de una muchacha se queja siempre de la ausencia del amado.
1.3.2.- Jarchas mozárabes
De esta línea son estos pequeños versos de carácter amatorio y descubiertos en pleno siglo XX. Las jarchas mozárabes son pequeñas glosas en rudimentario castellano que cierran poemas de mayor envergadura escritos en hebreo. Nacieron en Andalucía en el siglo XI de la mano de poetas cultos que hicieron una extraordinaria fusión de varias tradiciones literarias.
2.- La prosa medieval es eminentemente didáctica
Ya que cualquier escrito tenía que tener una función práctica. El ocio o la belleza de los textos literarios no se consideraban importantes. Si se escribía era con el objetivo de trascendencia, de ayuda a otros, de aportar a la sociedad (aunque en un carácter distinto al contemporáneo).
2.1.- Don Juan Manuel y El Conde Lucanor
Es la obra más emblemática de la literatura castellana en prosa. Está escrita por el infante Don Juan Manuel, guiado con un claro didactismo. El texto que nos ha llegado fue pulido en vida de su autor y El Conde Lucanor o Libro de Patronio, que así se le conoce también, es una colección de relatos, de cuentos cortos en el que el Conde Lucanor pregunta a su perceptor por algunos aspectos de la vida. Este siempre le responde con un relato en el que está implícita una moraleja.
2.2.- La actividad erudita de Alfonso X, el Sabio
Los libros medievales eran escasos, caros y difíciles de conseguir. Por tanto, el conocimiento era limitado y siempre circunscrito a un porcentaje mínimo de letrados de la población. Sin embargo, en este panorama de oscuridad intelectual surge la figura del rey Alfonso X, llamado el Sabio. Pone a disposición de la sociedad de su época y de la posteridad su poder, relaciones, recursos económicos y sabiduría. Crea una suerte de taller donde se dan cita poetas, científicos, escribas, traductores y estudiosos para levantar una magna obra que recoge la historia, las leyes o la literatura de la época. Hace en paralelo una labor de traducción y, además, él mismo se atreve con la composición de unas cantigas al estilo de las de amigo de la lírica gallega, pero dedicadas a la Virgen.
2.3.- La Celestina obra en la frontera entre la Edad Media y el Renacimiento
Puesto que todo en ella es único, desde el género al que pertenece (a medio camino entre el teatro y la prosa) hasta en los personajes que levanta. Celestina es el primer vértice de esa figura que se irá formando conforme se desarrollan las letras castellanas con los personajes más universales: don Quijote, Sancho Panza, don Juan y… Celestina, entre alcahueta y una cínica sabia. La obra nos dice de los vicios de la época y de la oscuridad del alma humana de una forma única en la literatura universal. Como el estudio de la misma sobrepasa con creces los límites de este ensayo, remito al lector a los siguientes trabajos:
- Resumen de La Celestina
- Estilo y lenguaje en La Celestina
- Personajes de La Celestina
- Fernando de Rojas, ¿autor de La Celestina?
La obra, además, se encuentra en la frontera entre la literatura medieval, encorsetada en una serie de normas, y la renacentista que busca el espíritu libre de la cultura clásica.
3.- El teatro es mínimo en la literatura medieval
Habría que esperar a la irrupción del teatro barroco en España con sus excesos en todos los sentidos para encontrar un drama puramente nacional. Hasta entonces y en la época que nos ocupa, tan solo han llegado algunas muestras de autos sacramentales como el Auto de los Reyes Magos. Eran estos pequeñas muestras dramáticas representadas en el interior de las iglesias en fechas señaladas. Las temáticas son bíblicas y el margen para la creatividad es mínimo. En la misma línea se encuentran las danzas de la muerte que comenzarían a ser abundantes ya finalizada la Edad Media.
Puede decirse que el periodo culmina en pleno siglo XV con el avance de la imprenta, los descubrimientos y los nuevos modelos culturales. Hasta esa fecha la literatura en España va tomando terreno desde un silencio casi total hasta formar parte de una de las más ricas tradiciones de la historia. Los géneros de la literatura medieval, con su encasillamiento estanco, se van diluyendo conforme va avanzando el siglo XII para permitir la aparición de poetas o escritores con otras sensibilidades abiertas a los aires renovados del Renacimiento.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Características de la poesía trovadoresca perteneciente a la lírica provenzal medieval y su desarrollo en la Península Ibérica.
Aunque la poesía trovadoresca se refiere, en líneas generales, a aquella de temática amorosa compuesta para ser cantada, hoy nos referimos a la del género de la lírica cortesana que floreció en Provenza durante los siglos XII y XIII. Y de aquí se extendió a algunas zonas europeas (Cataluña, Galicia, Italia…) Al amparo de la culta reina Leonor de Aquitania (1122-1204) se desarrolló en el sur de Francia un género lírico de temática amorosa platónica con el objetivo de ser cantado y, a veces, convertirse en el protagonista de bailes cortesanos. No podemos confundir este estilo lírico con las labores del mester de juglaría, ya que los juglares no componían (solo interpretaban) y, además, el grueso de su repertorio estaba formado por cantares de gesta, favoritos del público popular. Aunque algunos juglares (los menos) eran requeridos por los señores en algunas fiestas cortesanas, no tenían la consideración de los trovadores que eran poetas cultos con amplio dominio de la escritura y la música.
Características de la poesía trovadoresca
1.- Es una lírica culta y aristocrática cuyo público objetivo era una corte exquisita en extremo.
2.- La temática única y exclusiva es el amor cortés, galante y platónico con una serie de especificaciones muy determinadas.
3.- Se conocen aproximadamente el nombre de trescientos cincuenta trovadores, la mayoría franceses. Juntos suman más de 2.500 poemas únicamente en provenzal. El más famoso del género es Guillermo de Potiers (1071-1127), el culto séptimo duque de Aquitania.
4.- Aunque existían profesionales que vivían de dar actuaciones en la corte, otros componían por amor al arte y entregaban sus canciones a los juglares. Los hay de diversa condición y oficio.
5.- Sobre el género se despliegan múltiples subgéneros dependiendo de las circunstancias amorosas reflejadas en el poema o el objetivo del mismo. Recibía distinto nombre si se componía para ser recitado, cantado o bailado. La poesía trovadoresca se subdivide en baladas, pastorelas, sinventés, viadeira, cansó, descort… Y cada uno de estos tipos tiene unas características específicas.
6.- La protagonista de la poesía trovadoresca es siempre una dama casada (normalmente por conveniencia o contrato) que, mediante un pacto, con el trovador entrega un amor pasionalmente espiritual. La discreción se imponía y el canto siempre se hace de manera platónica, aunque a veces se traspasa esta frontera.
7.- El lenguaje utilizado es el propio de la Edad Media con una relación de vasallaje casi del trovador hacia la dama que es nombrada como domina, dueña, señora o ama.
8.- Los versos trovadorescos no esconden las dificultades de tal tipo de amor y hablan incluso de traiciones y mentiras.
9.- El tercer vértice en la relación amorosa reflejado en la poesía trovadoresca es siempre un marido celoso e indigno de disfrutar de las bellezas espirituales y físicas de la dama. El esposo mantiene un ejército de vigilantes cuya único función es impedir los amores entre trovador y señora. Buena parte de los versos reflejan esta frustración casi constante por consumar un amor que se antoja casi imposible.
10.- El amor cortés, el que se refleja en la poesía trovadoresca, pasa por distintas etapas: 1) tímido o de acercamiento; 2) suplicante o en el que se hace notar los sentimientos; 3) entendedor o tolerado y 4) consumado o drutz amante.
El desarrollo de la poesía trovadoresca en Europa
Desde el sur de Francia se expandió por todas las cortes europeas con éxito dispar. Aquellas que estaban más enfrascadas en el espíritu guerrero preferían la épica (tal cual sucedía en Castilla) mientras que las que disfrutaban de abundancia sí se dejaron llevar por esta fórmula artística. La poesía trovadoresca tuvo aceptación en Cataluña, en Sicilia y en Florencia. En este último emplazamiento evolucionó hacía el “dolce stil novo” con las obras de los genios Dante Aligheri (1265-1321) y Francesco Petrarca (1304-1374). Eso sí, aunque en estos dos grandes poetas hay un trasfondo de poesía trovadoresca, de ningún modo puede considerarse como tal. Así, la poesía amorosa de Petrarca fue, a su vez, la base para poner los fundamentos de la poesía renacentista. El petrarquismo hace del amor el eje de la vida. Es sufrimiento, pero se considera goce por lo que supone de crecimiento espiritual.
En la poesía italiana la mujer objeto de estos poemas se eleva de la terrenalidad para convertirse en un ser a medio camino entre el espíritu y un ángel. Se convierte así en intermediaria de los dones divinos y los humanos. Ni que decir tiene que este tipo de relación deja de lado cualquier acto carnal y se centra en corazones puros, sencillos, buenos, superiores, gentiles, sabios y ansiosos de adornarse con todas la virtudes posibles.
La poesía trovadoresca en Galicia y Portugal
Tanto en Portugal como en Galicia la poesía trovadoresca se desarrolló durante el siglo XII y XIII y se han contabilizado más de dos mil poemas de este tipo. A principios del siglo XII, las distintas cortes y señores feudales del territorio castellano contrataban a trovadores franceses para sus fiestas, justas o celebraciones. Sin embargo, conforme iba avanzando el siglo XII y nos adentramos en el XIII se recurre a los segreles (que así se llamaban los trovadores gallego-portugueses) para que amenizaran las fiestas. Esta buena acogida hizo que estos poetas se animaran a componer más auspiciados por una clientela que, a veces, se prodigaba con los honorarios.
Podemos distinguir tres géneros o temática de estos poemas amorosos escritos en galaico-portugués.
1.- Cantigas de amigo. Son pequeñas coplillas siempre en boca de una mujer que se queja y lamenta de la ausencia o el desamor de un amigo que no responde al término contemporáneo, ya que es un amado o amante. Aunque son particulares de esta región, la crítica ha encontrado un sustrato común en la poesía popular española y están emparentadas con las jarchas mozárabes y los villancicos.
2.- Cantigas de amor. En este caso los poemas están puestos en boca de un hombre profundamente enamorado y siguiendo las reglas galantes y pre-establecidas del amor cortés.
3.- Cantigas de escarnio. No se dan en ningún territorio europeo. Siguen la línea patria, común en casi todas las épocas literarias de la literatura hispánica, consistente en burlarse de otro escritor contemporáneo y de hacer mofa de su estilo, temas y escritos. Sin más comentarios, ya que este tipo de confrontación alcanzaría incluso el grado de crueldad entre Lope de Vega contra Cervantespor un lado y Quevedo contra Góngora por otro.
La poesía trovadoresca en Castilla
Alfonso X, el Sabio (junto a su taller de eruditos) no solo se hizo rodear de trovadores gallegos sino que recogió buena parte de estos poemas en su magna obra. Gracias a esta labor erudita buena parte de ellos no se han perdido. Extremo parecido sucedió con con el mester de juglaría al invitar a algunos de ellos a su corte. La recitación de los ejemplos de cantares de gesta orales destinados al público popular fue la base para recoger las historias épicas compendiadas en la Crónica General. Y, gracias a esta labor erudita, conocemos de la existencia de la poesía épica medieval. Si no hubiera sido por este emprendimiento, poco o nada hubiera llegado hasta nosotros.
Además Alfonso X también compuso algunas de estas obras, eso sí con un carácter menos profano que el característico de la poesía trovadoresca ya que se los dedicó a la Virgen. Las cortes castellanas, más enfocadas en empresas bélicas que de cultura, se adhirieron a la moda de los trovadores mucho más tarde. Tenemos que esperar hasta el siglo XIV y XV, cuando la lírica renacentista comenzaba a despuntar entre la élite culta que escribía únicamente en español, idioma de cultura que empezaría a expandirse por el mundo.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Qué es Amok
Amok, palabra de origen hindú, designa una suerte de enajenamiento de la realidad, de locura, de huída hacia ninguna parte. El amok infecta tanto al espíritu como al cuerpo de tal manera que el ser que es así poseído ya no puede ser librado de la pasión febril y homicida que padece.
El amok hace demonios que son arrastrados por locos deseos. Las víctimas son elegidas al azar y sin razón aparente. Es el destino ciego el que arrebata las vidas de los amok, privándolos de gloria, honor o sentido, dejándolos indefensos y solos ante los hechos que se suceden.
Amok, la obra Stefan Zweig
Aunque esencialmente poseído por el amok solo se encuentra el médico de la India colonial del cuento central y que da título al resto de la obra, puede decirse que todos los personajes de estos siete relatos breves e independientes entre sí, están afectados por una especie de amok, por un envenenamiento letal del alma. Solitarios y luchando vanamente con su propia locura (“Nadie puede ayudar a los demás ahora”), cada uno de ellos libra su peculiar e individual batalla con sus pasiones particulares.
Por Amok de Stefan Zweig pasa desde Madame du Prie, consumiéndose en el vacío que han dejado las adulaciones y el poder, hasta la humilde Leporella, incapaz de albergar en su alma un sentimiento más profundo del que tendría un perro fiel, pasando por el marido que intenta (tras repetidos fracasos) alejar a su mujer de la prostitución vil y abyecta a la que él mismo, con su conducta, ha arrastrado. Los antihéroes de Amok se encuentran impotentes ante una realidad que les supera, ante unos sentimientos que anidan en su interior y contra los cuales no pueden siquiera luchar.
Biografía mínima de Stefan Zweig para entender la obra de Amok
Amigo personal de Freud, y seguramente influido por las revolucionarias teorías de éste, Zweig disecciona, en cada uno de estos siete relatos, el alma, el sentir y el pensar de sus protagonistas de suerte que las pasiones que sufren nos llegan tan cercanas, tan en carne viva y tan próximas que rara vez se nos hacen incomprensibles. El autor de Novela de Ajedrez o Carta de una desconocida se atreve a bucear en los recovecos del espíritu humano para ofrecernos los diversos y desconocidos matices que éste puede albergar. Se introduce, sin dudarlo, en los pliegues del inconsciente según Freud, el mismo que nos dice que la raza humana no es inmutable y que dentro de sí hay parcelas totalmente desconocidas.
A pesar de su tono eminentemente pesimista, Amok nos sorprende por la galería de personajes que desfilan ante nuestros ojos y por la claridad y brillo con el que son narrados los avatares por los que deben pasar.
Lectura adecuada en estos farragosos días que nos toca vivir donde la avaricia sin freno y el pesimismo generalizado nos están hundiendo en una miseria espiritual que, como el amok, nos está infectando cuerpo y alma.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Nos adentramos en la definición de crítica literaria y los principales métodos de estudio llevados a cabo desde inicios del siglo XX hasta la fecha.
A la hora de estudiar los textos literarios (sea cual sea el método) nos encontramos con dos enfoques distintos y complementarios. El primero es el de la denominada teoría de la literatura o poética (según la denominación clásica). Este se refiere a los estudios que tratan las definiciones, características y límites de lo que es literatura, de su lenguaje específico, de sus procesos o de los géneros. Con el segundo entramos de lleno en lo que es la crítica literaria. A través de esta línea desentrañamos el sentido, significado, proceso, características y límites de las obras particulares o de los conjuntos de las mismas según un autor, un movimiento estético, una escuela o una época. Según la definición de Fernando Lázaro, qué es la crítica literaria se condensa en las siguientes palabras:
La crítica literaria es la Poética referida a los fenómenos literarios concretos.
Definiendo y afinando aún más lo que es la crítica literaria
1.- Con estos datos tenemos que es el proceso de investigación por el que una persona (normalmente cualificada en el ámbito literario) desentraña los entresijos de una obra con el objetivo último de entenderla mejor.
2.- La crítica literaria debe comenzar con la descripción detallada y razonada de los elementos del objeto de estudio para encontrar los sentidos que, en una primera lectura, quedan ocultos.
3.- Ni que decir tiene que estas opiniones no deben hacerse al tuntún (por utilizar un término coloquial) y deben estar, en todo momento motivadas.
4.- Aunque hay una función judicial (ya que juzga), en las últimas décadas hay una tendencia más hacia la observación. Dicho esto es imposible desligar la opinión personal e, incluso, los gustos individuales, de la crítica literaria. Así, por ir poniendo algunos ejemplos, el gongorismo quedó denostado en el siglo XVIII para ser olvidado en el XIX y recuperarse con fervor con la Generación del 27. Llegados a este punto no podemos olvidar que las obras de Luis de Góngora y de sus seguidores eran las mismas en todas esas décadas. Lo que cambió fue el juicio; esto es, la crítica literaria vertidas sobre ellas. Y, por tanto, con el conocimiento y el estudio de cada uno de esos versos llegó el gusto por las mismas.
5.- Dicho esto, la crítica literaria no es un método de trabajo inamovible y es lo primero que debemos aceptar a la hora de enfrentarnos a cualquier texto. El trabajo tradicional en periódicos y revistas especializados se ha trasladado en los últimos años a Internet para verter opiniones tanto de libros, escritos, ensayos o poemas lo mismo en el espacio de las redes sociales como en los especializados. En este sentido, hay estar más que precavidos y aplicar el principio de prudencia a la hora de aceptar cualquier crítica literaria y, de alguna manera u otra, regresar al concepto de autoridad de quien realiza dicha función.
6.- Por eso, la crítica literaria debe tener una base científica, aunque esta sea en los fundamentos de la pragmática (cuyos métodos son tan etéreos a veces) y quien la realiza debe estar ducho, al menos, en la intertextualidad universal inherente en la literatura. De no ser así, nos resbalaremos por el terreno de las simples opiniones personales sin fundamento alguno.
Entendemos que es la crítica literaria conociendo algunos de sus métodos más comunes
1.- Ya he anotado que en los últimos años hay una preferencia a la hora de acercarse a los textos artísticos a través de los postulados de la pragmática y alrededor del concepto de semiosfera propuesto por Lotman. Como lo he tratado en otro espacio y para no alargar, remito a los links.
2.- El estructuralismo de Ferdinand Saussure (1857-1913) fue el favorito durante todo el siglo XX. Este método, originario de la lingüística, entiende cualquier creación humana como un sistema de signos mínimos agrupados entre sí. Este permite un equilibrio, una “sincronía”, un estatus quo en un emplazamiento (lugar y tiempo determinados) que, al mas mínimo movimiento, deriva en “diacronía”. Y esta, a su vez, al permanecer sin alteración crea una nueva sincronía. Por tanto, cada texto conforma un sistema en el que cada uno de los elementos tienen una función. Así, no puede estudiarse uno sin tener en cuanto los otros. En este sentido, no podemos analizar un verso suelto de uno de los poemas de Miguel Hernández, por poner un caso, sin tener en cuenta su función dentro de la obra en la que se inserta, en el opus artístico de su creador y en el cronotopo (tiempo y espacio) en el que el poeta escribe. La obra literaria, por tanto, es un sistema de sistemas en el que debemos tener presente en todo momento la función de cada uno de esos elementos para llegar a entenderla en su totalidad.
3.- Por otro lado, la sociología de la literatura aplicada a la crítica literaria se empeña en ver el sustrato social (también, político, económico o cultural) en el que nace una obra determinada. Desde este punto de vista, por poner otros ejemplos, los cantares de gesta con su ensalzamiento de los héroes épicos contemporáneos (de entonces) en formato oral solo puede entenderse en el contexto cerrado de la Edad Media. Ponemos otro ejemplo: la novela del realismo literario del siglo XIX no deja de ser testimonio del inicio del sistema capitalista con sus desahuciados y desigualdad social extrema. Vamos a más, ya que los distintos movimientos de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) no pueden asimilarse sin los cambios espirituales o científicos de inicios del siglo XX ni sin asumir las guerras cruentas con las que se alimenta la época.
4.- Al hilo del anterior, en enfoque psicológico no solo tiene en cuenta el cronotopo cultural del momento sino también la personalidad y la vivencia individual del autor. Seguimos, con los ejemplos. Así, la obra de un autor homosexual (exiliado, incomprendido, solitario, amargado incluso) como fue Luis Cernuda no puede entenderse sin esos condicionantes. En otras líneas estarán quienes reciben premios (aunque sean efímeros) o disfrutan del éxito en vida, extremo este harto difícil en las letras españolas e hispanoamericanas.
5.- La estilística, por último, se centrará en el estudio de las particularidades del lenguaje que adornan los textos literarios haciendo hincapié en aquello que la hace única. En España contó con maestros indiscutibles como Dámaso Alonso (cuyos textos son de lectura imprescindible por el mero gusto de sumergirse en una lengua impecable, clara y armónica) y Amado Alonso.
Todo ello sin contar que a la hora de introducirnos en el concepto de lo que es la crítica literaria tenemos que admitir que estamos ante métodos en constante avance y con cambios de enfoques cada cierto tiempo. Así, y dejo otra perspectiva, en los últimos años, hay una preferencia por analizar los textos artísticos desde los distintos tipos de espacios literarios. A través de ellos entendemos los conceptos basados en los arquetipos propuestos de Jung. Y con esta línea nos adentramos en aquello que es común a la raza humana permitiéndonos disfrutar de la creación artística desde un punto de vista humanista y universal en extremo.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Aproximación resumida y sencilla del concepto de texto literario con las principales características que lo definen.
Los textos literarios de cualquier género (prosa, poesía o drama) responden a un acto específico en la comunicación lingüística con el fin de crear belleza y/o una emoción en el espectador. Textos literarios son las novelas, los cuentos, las leyendas, las obras de teatro (comedia, tragedia, teatro del absurdo..), los poemas (en prosa o verso) y también la poesía visual, el ensayo con fines estéticos y algunas obras que se encuentran en la frontera entre literatura (ficción) y realidad. En este apartado se encuadran, por ejemplo, algunas autobiografías o títulos de línea periodística realizados con afán estético más que el de investigación.
Características de los textos literarios
1.- Es el resultado de un proceso creativo o inventado en el que se plasman ideas, sentimientos o personajes ajenos a la realidad aunque puedan estar inspirados en la historia pasada o actual.
2.- En la obra literaria siempre hay un pacto de verosimilitud entre el creador y el lector que no nos impide, por poner un caso, seguir las aventuras de un mago (Harry Potter) o continuar con el cuento de Caperucita Roja en el que el lobo habla e interactúa con los humanos.
3.- Una obra literaria es siempre el resultado de un acto desinteresado que no persigue ninguna acción por parte del lector. Se realiza por puro placer aunque haya un sentido de trascendencia en su creador y no se espera una respuesta inmediata por parte de los posibles receptores. Es más, algunos textos literarios tienen acogida a la muerte de su autor o son publicados años después de su fallecimiento.
4.- Tanto el emisor (escritor) como los receptores (lectores, oyentes o espectadores) pueden estar alejados en el tiempo. Así podemos leer el Cantar del Mío Cid escrito en la Edad Media en el Siglo XXI o una novela de un autor japonés residiendo en un país mediterráneo. Una obra literaria se deja al arbitrio de unos futuros o posibles receptores que son desconocidos y no se les exige respuesta a ese acto de comunicación.
5.- Una obra literaria siempre es plurisignificativa. Esto es, siempre hay sentidos dentro de la misma distintos para cada lector (aunque con sus matices) y, a veces, ajenos a la actividad del escritor.
6.- El proceso de intertextualidad es también inherente a los textos literarios más que en ningún otro tipo de textos. Esto es, siempre un texto de este tipo remite a otros textos que tanto emisor como receptor conocen o intuyen su existencia.
7.- Los textos literarios, por esencia, tienen una naturaleza estética y su fin es indagar siempre en los recovecos del alma humana desde perspectivas y enfoques diversos. Esto es válido, incluso, para los nuevos modelos contemporáneos que promulgan la anti estética como la poesía visual heredada del dadaísmo, movimiento estético centrado en la negación del arte.
8.- Una de las principales características de los textos literarios es que hay una voluntad estilística por parte del autor aunque el lenguaje utilizado sea abiertamente popular, sencillo y ajeno a cualquier manipulación lingüística.
9.- Aunque las obras literarias se encuentren inéditas o no logren su publicación en vida del escritor, siempre hay un receptor presente o futuro en la mente de su creador. Sin éste sencillamente no existiría.
10.- Es uno de los productos humanos que más han atraído el interés de los estudiosos conformándose ramas de estudio aparte de la filología denominadas crítica literaria, teoría de la literatura y poética.
11.- Los textos literarios se caracterizan por usar, por supuesto, el lenguaje común pero este ha sido alterado para crear belleza, originalidad o recursos estilísticos mediante manipulación lingüística. Como norma general, el verso sufre mayor desvío que la prosa y ha habido estilos particularmente rebuscados (como el gongorismo por poner un caso) que se han regodeado en llevar la lengua al límite. Si se utiliza el lenguaje común o incluso popular, este tiene un fin estilístico.
12.- Los textos literarios, por tanto, siempre responden a un estilo, a un sello característico de su autor, de la época, del país en el que se produce… Lo normal es que las obras respondan al momento contemporáneo de su creador. Por ejemplo, hoy resultaría totalmente ajeno que un poeta se pusiera a escribir cantares de gesta tal como se hacían en la Edad Media o que se levantaran comedias de capa y espada tal como figura en el repertorio de las obras de Lope de Vega. Eso no quita para que, de forma erudita o por placer, nos acerquemos a estas muestras del pasado buscando siempre la esencia del comportamiento humano.
Los textos literarios en su relación con los objetivos de su estudio
En líneas generales pueden dividirse en dos grandes ramas:
1.- Poética y Teoría Literaria
Desde Aristóteles (con sus estudios sobre la comedia y la tragedia) ha habido interés por saber las características de los textos literarios y su especial lenguaje frente al convencional. Al día de hoy, la Poética estudia, en esencia, qué es literatura. Así este texto puede enmarcarse dentro de esta rama de conocimiento. También investiga los distintos modelos de comunicación y los contrapone contra el literario. De igual modo, se interesa por los géneros (tanto por los tradicionales como los innovadores de las últimas décadas). Hace referencia a sus características, a la evolución temporal de los mismos y a los distintos estilos.
Otras preguntas que se intenta dar respuesta desde la Teoría Literaria es la acogida social de los distintos moldes literarios y busca las fuentes externas que, de una manera u otra, influyen en las escuelas, los autores y sus creaciones. La Teoría Literaria también busca las diferencias entre el verso y la prosa y las peculiaridades del lenguaje dramático a lo largo del tiempo.
2.- Crítica Literaria
Se centra en las particularidades el texto literario de manera particular bien estudiando las distintas escuelas o bien desentrañando los sentidos de una obra concreta. Estudia, además, la métrica, los tropos y las figuras estilísticas presentes en los textos literarios particulares, de autores o de escuelas. Así critica literaria serán los estudios, por poner un caso, que analiza las características del simbolismo, los poemas de Miguel Hernández o los entresijos del teatro Nô. Los análisis de la crítica literaria (desde cualquier concepto) también se centran en los sentidos, significados, peculiaridades, originalidades y características de los textos concretos. Así hacemos crítica literaria cuando nos adentramos en las profundidades de un libro particular.
La crítica literaria (la cual merece estudio aparte) ha avanzado con los estudios filológicos desarrollados durante el siglo XX. En la actualidad, intenta no juzgar los distintos textos literarios que pertenecen al canon o bien se publican diariamente. Su labor se limita a observar, divulgar, sintetizar, analizar, ordenar y agrupar por estilos, autores, épocas u obras similares. Los métodos para alcanzar dicho conocimiento sobre los textos literarios son diversos y van desde la pragmática (la favorita de los académicos en el siglo XXI) hasta el estructuralismo (sobrepasado desde hace algunos años) pasando por los psicológicos o sociológicos.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Clasificación de los tipos de espacios literarios siguiendo los modelos de Frank y Gullón quienes hacen especial énfasis en el espacio simbólico.
Tal como vaticinó el polaco Slawinski (en “El espacio en la literatura: Distinciones elementales y evidencias introductorias”,1978), los estudios sobre el espacio literario están tomando una relevancia hasta hace poco inexistente en las investigaciones de corte humanístico. El problema deviene en la supuesta novedad del enfoque. Por eso, la metodología y las clasificaciones no están cerradas. En el texto anterior sobre los tipos de espacios literarios, su definición y origen del método de investigación dejé la clasificación propuesta por Slawinski. En este nos atendremos a la de Frank (en “Forma espacial en la novela moderna”, 1949) continuado por Ricardo Gullón (recogida en Espacio y novela, 1980).
Frank se centra en el desarrollo espacial de la novela del siglo XX y, al igual que Slawinski, desglosa esta categoría en siete niveles diferentes. El desglose de estos tipos de espacios literarios es el que sigue:
1.- Espacios simbólicos o potenciación del imaginario espacial antropológico, uno de los tipos de espacios literarios de más raigambre en el arte
Se refiere a los significados simbólicos sustentado en lo que son los mitos pero, a la vez, presentes y arraigados en el inconsciente colectivo a través de lo que Jung denominó arquetipos. Este imaginario ha sido estudiado con detenimiento y meticulosamente por investigadores que han desarrollado su trabajo en el último siglo: Durand, Eliade, Bachelard, la escuela de Jung, Gullón… Además, varios autores han recopilado y recogido este imaginario en diversos diccionarios de utilidad para el investigador. Es necesario hacer la siguiente subclasificación:
1.1.- Las fronteras. Se refieren a las imágenes que delimitan un allí y un aquí, un ahora de un después, cada uno de los lados de una misma realidad que es, a la vez, diferente.
1.2.- Los recintos de intimidad. Normalmente son de carácter físico pero, con alta frecuencia, estos tienen un trasunto espiritual.
1.3.- El yo contrapuesto a los otros. Nos encontramos, de nuevo, con fronteras, pero esta vez no son límites físicos. Son delimitaciones entre personas. Las líneas utilizadas en el arte para circunscribir cada uno de esos espacios, cada uno de los lugares propios de cada individuo son, en ocasiones, muy sutiles. Nos encontramos con el recurso de las máscaras con todo su significado antropológico, mítico y conector con el inconsciente colectivo. También entra en esta categoría la ausencia de los rostros, comunes en buena parte de la pintura metafísica y en el surrealismo. La muchedumbre, el gentío y la disolución de la personalidad a través de la masa o el grupo anónimo es otro de los tipos de espacios literarios que entran en este apartado.
1.4.- Los espacios de descendimiento. Están asociados a la búsqueda de la verdad. En estos emplazamientos nos solemos encontrar tanto el eje vertical como el horizontal. Arriba y abajo denotan, normalmente, niveles de percepción y de comprensión totalmente distintos. Arriba están los que saben, los que se encuentran a salvo y a cubierto por la masa o por el cuerpo social. Los que se atreven a descender y a bajar son los valientes, los que no tienen miedo a encontrarse a sí mismos. O, sintiéndose atemorizados, no tienen más remedio que emprender ese camino. En este mismo sentido, podemos situar la inmersión en el agua como la unión de todos los contrarios, el encuentro con el fin, con el acabamiento, como la muerte y, también, con la verdad. De igual manera, detrás y delante también denotan un antes y un después. Muros, paredes, puertas que se cierran para siempre… son representaciones del pensamiento simbólico dirigido a vida nueva. Ante los muros, se topa con aquello que estaba en el inconsciente y, de esta manera, aflora a la razón.
1.5.- Los espacios de representación. En las obras modernas y contemporáneas, el teatro y todas sus vertientes entran en relación con el uso de las máscara, de la careta, de la doblez y de la hipocresía. También es una de las características de la dramaturgia tradicional representada en su cenit en el Nô. Los personajes no se muestran tal como son sino que, al contrario, disimulan su verdadero ser detrás de la pose y las falsas apariencias.
1.6.- Los espacios míticos. Se vinculan a los problemas de identidad y a los trabajos que debe afrontar el héroe. Del plano de la representación pasamos, en este sentido, al nivel de la plurisignificación.
Por último, en esta categoría (la que corresponde a los espacios simbólicos) podemos, además, insertar un nuevo plano, el denominado por Marc Augé, como no lugar.
Otros tipos de espacios literarios
2.- Intensificación del contrapunto
El contrapunto consiste en la utilización de distintos espacios diferentes para acciones ocurridas al mismo tiempo. Es decir, se trata de recoger varios topoi coincidentes a nivel cronológico. Por su característica intrínseca, el cine es un medio artístico privilegiado para expresar e intensificar el contrapunto.
3.- Fragmentación del discurso
Así se consigue representar el caos con todos sus significados. El espacio no es lineal en el sentido cronotópico sino que se amontona, se sucede con rapidez y produce un acusado efecto de desajuste y de desorientación a nivel tanto físico como espiritual. El discurso entrecortado, no terminado o interrumpido por otros discursos que quieren abrirse camino, al mismo tiempo, o en el mismo lugar, ha sido explotado con notable acierto por grandes cineastas contemporáneos.
4.- Desarrollo de las descripciones
El desarrollo de las descripciones se reviste, asimismo, de un carácter meramente espacial en detrimento de lo temporal. La descripción ralentiza la acción narrativa en favor de una impresión (espacial, humana…). Esta empieza a tener cierta autonomía (a ser considerada como tal) con las características del romanticismo y su gusto por la recreación de los paisajes ruinosos y los ambientes decadentes. El auge de la misma devendría con el realismo literario y las novelas del naturalismo. Posteriormente sería retomado por el modernismo y en poesía por el simbolismo.
5.- Potenciación detallista de la descripción que incide sobre la cualidad espacial
La narración basada en la acción (en literatura o en el cine) no se detiene en la descripción detallista de los lugares, de las personas o de las cosas. Es decir, no incide sobre la importancia de la significación espacial. Sin embargo, el mayor detalle en las descripciones (literarias) o en las imágenes (cinematográficas) predispone al lector/espectador a buscar el sentido en los espacios recreados.
6.- Potenciación de las técnicas cinematográficas
La novela contemporánea se contamina fuertemente del cine y, también de la pintura y de la fotografía; artes estas que también ejercen sus respectivas relaciones de interdiscursividad con el cine. En el cine, los silencios equivalen a los espacios en blanco de la literatura.
Ese silencio cumple una función definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera, con alteración sensibilizada, y gracias a su acción, sentida como presencia, es posible captar, o al menos intuir, realidades sutiles y evasivas. Por ese silencio, el espacio se declara: es su latido, su modo particular de manifestarse, y la percepción depende de la situación.
Ricardo Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980, página 7
7.- La distancia
Es uno de los tipos de espacios literarios donde la raza humana debe medirse consigo misma, con los demás y con todas las cosas del mundo. Lo cercano físicamente es también lo cercano espiritualmente, lo conocido y lo cotidiano. La simple visión de la lejanía impone al personaje un esfuerzo. La distancia no solo puede entenderse desde este punto de vista simbólico extratextual sino también hay que considerarla desde el plano extratextual, según el punto de vista del narrador. Cuanto más alejado esté el yo del narrador de aquello que se narra, mayor será la distancia textual percibida por el lector.
Hasta aquí los tipos de espacios literarios con sus categorías estudiadas por Frank, Gullón, Durand, Bachelard… Nos quedaría por definir una creada posteriormente y que habría que insertar en el apartado del espacio simbólico: el no lugar propuesto Marc Augé en 1992. Este sería el espacio donde el alma humana no puede encontrar identificación. Son lugares de paso, de tránsito, de incomunicación o de olvido. En este sentido, el arte contemporáneo se focaliza en aeropuertos, estaciones o centros comerciales incluso.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Aunque los estudios basados en el análisis del componente espacial en los textos literarios tienen aún poca tradición si lo comparemos con otros aspectos del texto artístico, en la actualidad, tenemos a nuestra disposición representativos estudios de referencia. Autores como M. Blanchot (El espacio literario, 1969) o Gastón Bachelard (La poética del espacio, 1965) han desarrollado interesantes trabajos centrados en el campo del espacio literario. Aunque haremos referencia a estos autores imprescindibles a lo largo del presente análisis, para este trabajo atenderemos a las clasificaciones propuestas por J. Frank (“Forma espacial en la literatura moderna”, 1995), J. Slawinski (El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductoras”, 1995), J. Slawinski (“El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias, 1978) y a la obra de Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980). Somos conscientes de que se han propuesto otros análisis en torno al espacio narrativo y artístico que, de una manera u otra, no van a formar parte, de manera determinante, en este trabajo. De todos modos, para completar las categorías expuestas por Slawinsky, Gullón y Frank, también hay que recurrir a la obra de Marc Augé (Los “no lugares”. Espacios del anonimato, 1993).
El espacio literario en su relación con el psicoanálisis y la teoría de la relatividad
Las investigaciones en torno al espacio literario comenzaron a extenderse a mediados del siglo XX, a la par que se desarrollaban las manifestaciones artísticas derivadas del psicoanálisis y las comprobaciones empíricas de la Teoría de la relatividad de Albert Einstein -cuya primera formulación es de 1905, Teoría de la relatividad restringida, y la última de 1917, Teoría de la relatividad general-. Si los descubrimientos del inconsciente según Freud propiciaron un cambio en la percepción que el ser humano tenía, entonces, sobre sí mismo, los postulados expuestos por Einstein no solo transforman la visión que se mantenía sobre el universo, sino que, además, hacen tambalear los cimientos mismos de la física clásica. La definición de tiempo y espacio se trastoca al reformular estas dos dimensiones en su relación con la energía en su conocida fórmula E=mc2
Así, el espacio y el tiempo serían las dos caras de un mismo concepto, de tal modo que la existencia de uno no es posible sin el otro. El espacio crea el tiempo y el tiempo crea el espacio. Cualquier cambio en una de las coordenadas, revierte, irremediablemente en el otro lado. Según la teoría de la relatividad, en un sistema que se mueve con una velocidad cercana a la de la luz, los intervalos de tiempo de los acontecimientos sucesivos tienen valor infinito, mientras que las distancias se reducen a cero. Es decir, cuanto más se acerque un cuerpo material a la velocidad de la luz, la masa del mismo cuerpo se transforma en energía pura; cuando esto sucede -cuando la masa se acerca a la velocidad de la luz- el tiempo y el espacio desaparecen junto a la masa. Las tres dimensiones clásicas (masa, espacio y tiempo) se reducen, por tanto, a dos: la masa, por un lado y, por otro, una dimensión dual formada por el espacio y el tiempo.
Tiempo y espacio en la literatura y el arte
Estos descubrimientos de la física van a influir irremediablemente en los conceptos filosóficos y en la percepción artística. El tiempo no es ya la coordenada preeminente en el sistema antropocéntrico y tanto masa como tiempo-espacio pueden ser anulados por la acción de la energía potencial. La utopía (etimológicamente, el espacio que no existe) y la eternidad (la anulación cronológica) ponderadas por distintos sistemas religiosos comienzan a ser reformulados por la física. El problema deviene cuando el ser humano no puede imaginarse sin espacio y sin tiempo.
Ese cronotopo -“lo que en traducción literal significa tiempo-espacio” (Bajtin, Teoría y estética de la novela, 1989)- apenas puede ser intuido porque la raza humana necesita saberse en un emplazamiento (en un tiempo y un lugar). Y todo esto se complica con una cuestión de índole religiosa, ya que el individuo y la colectividad requieren del pensamiento simbólico para alcanzar lo superior que tanto preocupa a la humanidad. Por tanto, la puerta hacia los sentimientos y las filosofía existencialistas y nihilistas estaba abierta. La raza humana se encontraría, pues, entre espacios interiores que no conoce y leyes físicas exteriores que hacen tambalear la concepción establecida del mundo:
Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiando en los marcos de la poética como los que ocuparon -todavía hace poco tiempo- la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o (últimamente) la problemática del diálogo y la diologicidad.
Slawinski, “El espacio en la literatura”, 1989, página 289
El artista del siglo XX no puede quedar inmune a estas teorías y es por lo que, en parte, podemos encontrar un creciente interés por estructurar la obra artística en torno al espacio. Lo normal es que se dé una especie de descomposición o desequilibrio entre el tiempo y el espacio en la novela del siglo XX. Dependiendo de la preponderancia de una u otra categoría (espacio o tiempo), podríamos hacer una primera y somera clasificación por géneros. Mientras que lo temporal predomina en la narración, el espacio domina la lírica. Ahora bien, esto -como tantas otras cosas- no es una frontera fija y establecida, ya que, en las últimas décadas, se han tambaleado, además, los límites de los géneros, como, también, se ha trastocado la percepción que el ser humano tiene de sí y del universo. Un novela lírica, por ejemplo, tendría una importante invasión de la especialidad en su texto frente al retraimiento de lo temporal. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) es un claro ejemplo de ello. Casi siempre que se realiza una agrupación de sensaciones, estamos ante una asociación de espacios. En la misma línea, el cine lírico puede considerarse narrativo pero el espacio ha cedido su primacía arquitectónica con respecto al tiempo. El mundo conocido tiene que ser revisado. Esa sería la misión del arte del siglo XX tal como manifiestan todas las corrientes estilísticas de las vanguardias históricas desde el dadaísmo o el futurismo hasta el informalismo.
Las clasificaciones y los tipos de espacio literario según Janusz Slawinski
La ordenación de las distintas perspectivas de investigación esbozadas por Slawisnski es la que sigue:
1.- En primer lugar, se puede abordar el análisis desde la perspectiva de los arquetipos, materialización del inconsciente colectivo propuesto por Jung. Esto es, las investigaciones sobre el espacio literario se pueden realizar desde el punto de vista del espacio entendido como lugar imaginario antropológico universal, tal como expuso C.G. Jung y, posteriormente, desarrollaron, entre otros, Eliade, Durand o Bachelard.
Las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico.
Slawinski, página 273
2.- Las nociones de espacio entendidas como sistemas: como elementos compositivos o estructuras de la narración. En este sentido, podemos estudiar, por ejemplo, las distintas islas donde recae Ulises en La Odisea de Homero o las diferentes paradas de El Quijote. Cada una de estas estructuras espaciales tiene un sentido propio, el cual, además, se inserta en un sistema global.
3.- Otro punto de vista correspondería al análisis desde la perspectiva de la poética histórica, de la época de la obra. Es unánimemente reconocido que determinadas épocas o movimientos tienen una visión diferenciada del espacio literario (por ejemplo, los originales decorados de interiores en la novela gótica o el gusto por las ruinas que es una de las características del romanticismo). En este mismo sentido, el emplazamiento actual, en el que todos estamos inmersos, mantiene una cierta atracción por los escenarios apocalípticos y tras-apocalípticos.
4.- También se puede abordar el problema a través de los campos semánticos de espacialidad. Así, analizando en una novela, o en cualquier otro texto, todas las palabras que semánticamente signifiquen /espacio/ podríamos hacer un estudio estadístico. Tengo que reconocer que, aunque sería el estudio preferido por los investigadores con mayor tendencia a la ciencia lingüística, presenta salvedades y complejidades de diversa índole, puesto que existen una cantidad estimable de términos que no encuentran su sentido último en el nivel básico sino en el superpuesto (un ejemplo fácil, el adjetivo verde referido al paisaje, valle, etc.)
5.- Podemos entrar en el terreno de los significados en su relación con la jerarquía social: los espacios sagrados y su correlato profano, lo propio y lo extranjero o desconocido… Tendríamos que adentrarnos de lleno en la pragmática (tanto en su relación con el lector como con el cronotopo en el que nace y se inserta) al tener que delimitar las fronteras morales, culturales o de cosmovisión míticas muy cercanas al trabajo del antropólogo.
La problemática que ahora estamos presentando desborda en general el mundo de los productos verbales, puesto que se alimenta en no menor medida de las manifestaciones rituales, los ceremoniales, las etiquetas, las diversiones, la arquitectura, la urbanística.
Slawinski, página 272
6.- Otra lectura posible es la originada como consecuencia de la “lectura humanística” de la teoría de la relatividad.
El objeto de los exámenes son propiedades del mundo representado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conocieron también a los modelos de orientación del espacio presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto.
Slawinski, página 273
7.- Y, por último, el espacio literario puede ser entendido como un espacio discursivo donde las palabras, las imágenes y la disposición se convierten en elementos relevantes. Un claro ejemplo de esta forma de tratar el componente espacial sería Pedro Páramo de Juan Rulfo donde la división en párrafos ha servido para, prácticamente, anular el tiempo ya que este queda suspendido.
Tal como expone Slawinski y reconocen el grueso de los investigadores que tratan la problemática del espacio literario, ninguna de estas categorías o puntos de vista pretenden ser excluyentes. Todo lo contrario, una y otra perspectiva se solapa continuamente y, prácticamente, hay que hacer uso de todas a la hora de abordar el problema. Además, cada uno de de estos niveles o círculos concéntricos que se van solapando entre sí expuestos por Janusz Slawinski, pueden rastrearse en la clasificación propuesta por J. Frank (1949) en “Forma espacial de la novela moderna.” Por su parte, Ricardo Gullón en Espacio y novela (1980), desde otra perspectiva, sigue en gran parte los estudios presentados por Frank y Bachelard. Las distintas categorizaciones del espacio literario, como estamos viendo, no son fijas y delimitadas, sino que se superponen unas a otras.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
25 características del simbolismo, el movimiento artístico que intentó dar respuesta al vacío de una época: la sociedad occidental de finales del siglo XIX y principios del XX.
Nace oficialmente en el París de las vanguardias el 18 de septiembre de 1886 con la publicación en Le Figaro del Manifiesto simbolista de la mano de J. Moréas. A pesar de esa fecha, las principales características del simbolismo se encuentran en ciertas obras unos cuantos años antes. Para el inicio de la Primera Guerra Mundial se da por terminado, a la par que llega la eclosión de todos los estilos de vanguardia: futurismo, cubismo, surrealismo…
10 principales características del simbolismo
1.- Es preeminentemente literario y eminentemente poético. A pesar de ello, también se encuentran rasgos del mismo en reconocidos artistas plásticos como Pierre Rodin o Antoni Guadí.
2.- Es un movimiento de confrontación con la sociedad burguesa imperante en la época. Por eso, reniega de cualquier fórmula de mecenazgo y reclama la libertad del artista. Dicho esto, buena parte de los poetas que reclamaban la liberación de esas ataduras no lograron levantar una obra de cierta envergadura. La gran mayoría de ellos se quedaron prisioneros de una pose, del histrionismo y reivindicando la figura del bohemio sin nada más detrás.
3.- Eso no quita para que algunos poetas sí levantaran una obra significante. Rescatamos los nombres de René Ghil, Stuart Merrill, Jules Laforgue, Joris Karl Huysmans. También pertenecieron al movimiento los grandes nombres de Rubén Darío, Oscar Wilde, W.B. Yeats, André Gide, los primeros hermanos Machado o Paul Verlaine (1844-1896), maestro indiscutible del simbolismo.
4.- Otra de las características del simbolismo más importante es el rechazo a cualquier modelo de tradición, inaugurando así la posición de los estilos de vanguardia más radicales: dadaísmo, expresionismo en arte… Sin embargo, debido al proceso de intertextualidad inherente a la cultura, esto no se pudo llevar a la práctica artística y encontramos, además con bastante claridad, el sustrato de movimientos anteriores.
5.- El poeta o el artista simbolista se arroga para sí el papel de creador absoluto. Ya no será un imitador de la naturaleza sino que su función consistirá en abrir las puertas de par en par de todos los mundos posibles y ocultos al común de los mortales.
6.- El creador (elevado a un estado de cuasi divinidad) va a necesitar la alteración de los estados de conciencia para llegar al fondo de esa verdad desconocida y escamoteada tanto a la conciencia como a los sentidos. Para ello, se vale no solo de una imaginación desbordada sino también del ensueño y del sueño. Asistimos, además, a los primeros esbozos de lo que ya se conoce como inconsciente adelantando, a la par, las principales características del surrealismo, el movimiento preeminente en el siglo XX.
7.- Con el fin de llegar a esos mundos oscuros y ocultos está permitido el uso de sustancias artificiales con capacidad para alterar la conciencia.
8.- Se busca la belleza sin más, despojada de cualquier realidad o de fealdad. El artista se sitúa en una torre de marfil desde la que divisa un mundo perfecto y se aviene a describirlo.
9.- Se hace un excesivo hincapié en la perfección del lenguaje.
10.- El mundo que se representa es paradisíaco y ajeno a cualquier cuita cotidiana.
Características del simbolismo que entroncan con la tradición anterior
11.- A pesar de su rechazo hacia cualquier fórmula ya creada, el movimiento simbolista bebe de los autores precedentes. Tanto es así que se consideran el francés Charles Baudelaire (1821-1867) y el inglés Edgar Allan Poe (1809-1849) como los precursores del este estilo con sus escritos fantasiosos tanto en el plan material como espiritual.
12.- También se acepta una influencia mucho más lejana: la del sueco Emmanuel Swedenborg (1688-1772), defensor de la filosofía de las correspondencias. Así, según estas teorías cada elemento del mundo natural encuentra su correlato en el mundo invisible y divino. Swedenborg sufría de alucinaciones (vinculadas, con toda probabilidad, a brotes de paranoia) y de visiones paranormales con presencia de ángeles y demonios. A partir de ellas, consideró que únicamente la palabra tiene el suficiente poder para adentrarse en el camino de la comunicación entre lo divino y lo humano.
13.- Además, del Romanticismo literario tomaron los simbolistas el concepto del poeta como demiurgo, como puente entre dos realidades que se encuentran en las dos caras de una misma moneda. El escritor, el que es señalado con el don de la palabra y que -por una vía u otra- se empeña en trascender de la realidad terrena, es el más dotado para poner en circulación un mundo y otro, el de los hombres con el de los dioses.
14.- Sería Baudaleire (que no es un simbolista) el que puso estas bases, que serán tomadas casi como dogma por el movimiento, convirtiéndose en una de las características del simbolismo. El poeta es el comunicador (a su vez calcado del movimiento romántico) entre un mundo y otro.
15.- Se hace mucho hincapié en la musicalidad del poema y en los ritmos marcados al máximo, extremo este ya trabajado por los parnasianos.
16.- Otro predecesor del movimiento simbolista poético es el también francés Stéphane Mallarmé (1842-1898), cuyos poemas en forma de caligramas están también en la base de la poesía visual contemporánea. En su domicilio parisino organizó entre 1882 y 1884 una tertulia literaria por la que pasó lo más granado de la literatura simbolista.
Más características del simbolismo en su relación con el mundo alrededor
17.- Los poetas simbolistas estaban dando respuestas a un mundo cambiante, donde se imponían las prisas, la velocidad, el humo de las fábricas, la suciedad de las ciudades, las adiciones, la soledad urbana y el spleen (melancolía, depresión…) Como la realidad que se abría ante los ojos era entendida como radicalmente novedosa, cualquier tipo de academicismo, de espíritu didáctico o de aprendizaje de la tradición era rechazado. Y, por el contrario, se ensalzaba un genio creador innato, renovador e improvisador.
18.- No se puede entender este sentimiento de extrañeza por los cambios que se imponen a todos los niveles. Las ciudades crecen hasta dimensiones desconocidas por entonces. La industrialización avanza inexorablemente. Ello conlleva, por supuesto, progreso y riqueza para algunos, pero otros muchos son explotados miserablemente y excluidos de las maravillas que se promulgan. Con otro cariz, y en el plano narrativo, de esta realidad da cuenta un movimiento casi contemporáneo al simbolista: el realismo literario.
19.- Es en esta época cuando se presencia una infinidad de personajes que quedan relegados a las fronteras y los límites de la sociedad donde son presa fácil del alcohol, las drogas, enfermedades infecciosas, la soledad, la prostitución, la marginalidad y hasta el crimen. Son estos los que, por vez primera en la historia de la literatura, se convierten en protagonistas de obras artísticas de todo tipo desde novelas o poemas hasta pinturas. Los creadores, debido a este proceso de negación de la sociedad burguesa, se sienten identificados con este ejército de excluidos y marginados.
20.- El desapego a los ricos o poderosos (y, por tanto, a su mecenazgo) es una de las características del simbolismo. Sienten que están agotados el naturalismo y el realismo con su inmersión en los pormenores de la suciedad, el horror y los pecados de las ciudades modernas. Además, con anterioridad, la cultura del Neoclasicismo con su cientificismo extremo, había despojado al hombre de cualquier referencia divina por no poderse demostrar. Todo ello generó en una deshumanización que se afianzó con el desarrollo de las grandes ciudades, cuya referencia por entonces era París.
La angustia y la neurosis en el movimiento simbolista
21.- Con este panorama, el artista se siente como esos seres condenados a las fronteras y que, aún perteneciendo a la comunidad, no participa del progreso de la misma. El poeta se ve desplazado de un sistema en el que Dios murió hacía mucho, el demonio había sido liquidado por los románticos, la naturaleza no es suficiente para encontrar reposo y las ciudades son lugares caóticos.
22.- Todo ello le empuja a la neurosis y al vacío espiritual al no encontrar nada a lo que asirse para vivir. La angustia existencial no tarda en llegar al asomarse al hueco que deja lo que en otro tiempo ocupó la divinidad, los deberes comunales o los sentimientos hacia el prójimo. El individualismo va parejo a ese don (o maldición) para ver lo que está oculto. Y con este llega la soledad extrema.
23.- Ante este panorama, el artista, el poeta, sobre todo, vuelve su mirada hacia el interior de sí, hacia el espíritu, hacia aquello que habita en las profundidades desconocidas, convirtiéndose en seña y una de las características del simbolismo. Como esa realidad se antoja (porque lo es) de difícil descripción solo puede intuirse a través del símbolo. El símbolo, por tanto, intenta poner en conexión un objeto del mundo real, natural, cognoscible y tangible con aquello indescriptible que el hombre intuye, o a la postre, intenta creer, creándolo a la vez. Este movimiento no es nuevo y está presente desde el arte prehistórico pero, ahora con los simbolistas, se hace consciente.
24.- A partir de 1900 las técnicas simbolistas se expanden por Europa y América. El nicaragüense Rubén Darío, el italiano Gabriel D’Annunzio, los españoles Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado, con mayor o menor ahínco, participaron del movimiento, el cual se fue diluyendo conforme iba avanzando el siglo XX. También estuvo presente en Arthur Rimbaud (1854-1891), buscador incansable, por la vía que fuera, de una realidad ajena a la nuestra.
25.- Estos poetas del último siglo XIX o de inicios del XX se embarcaron incluso en una renovación de la literatura entendida como una cruzada, como una auténtica lucha abanderada por una juventud descontenta, rebelde, revolucionaria y, a la vez, aristocráticamente decadente.
Recordamos que los poetas simbolistas fueron hijos de su tiempo. No podemos entender las características del simbolismo sin conocer el ambiente. Se respiraba un malestar anímico profundo, fruto de los movimientos filosóficos, de la cultura imperante, de la economía impuesta y de los imparables avances mecánicos. Ante esta situación, tanto artistas como filósofos, políticos o médicos intentan encontrar una explicación que diera salida a los males espirituales del hombre. Freud publica La interpretación de los sueños en 1900. Se colocaban los fundamentos que desembocaría en la Primera Guerra Mundial con sus atrocidades. El hombre de la ciudad se encuentra solo, rodeado por un pensamiento científico que niega a dios. La angustia y la histeria se ceban en la población. Ante esta realidad que atenaza el espíritu humano, se busca más allá de las circunstancias alrededor y se intenta dar una razón a lo que ocurre en el interior espiritual. Y, a la desesperada, se formula un sentido vital que acerque o supla la esencia divina desaparecida.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
Ensayo sobre el concepto de semiosfera y la cultura como macrotexto de Yuri M. Lotman.
El término semiosfera nos remite al “lugar donde se produce la semiosis”; es decir, el espacio donde son posibles todos los significados. Estos nacen por las relaciones que entablan entre sí los distintos elementos presentes en el texto, pero, además, se generan al sobrepasar los límites de dicho texto.
“En el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio, así como la conversación en información.”
Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 26.
Por tanto, las fronteras de la semiosfera siempre estarán en contacto con “los espacios culturales particulares.” Nos adentramos, pues, en lo que se ha venido en llamar Semiótica de la Cultura, concepto tratado en otro espacio. También adelanto que los distintos significados presentes en la semiosfera están modelados y estructurados por las distintas “visiones del mundo”, tanto del emisor como del receptor.
La semiosfera y el lenguaje del arte
Según las teorías expuestas por la escuela de semiótica de Tartu, abandera por Yuri M. Lotman, el arte -en cualquiera de sus vertientes- se concibe como lenguaje y, por tanto, como instrumento de comunicación. De hecho, esta aseveración (“El arte como lenguaje”) es la elegida para titular el primer capítulo del estudio -convertido en obra de referencia- Estructura del texto artístico (1970). En lo que al lenguaje del arte se refiere se codifica y descodifica en el plano superpuesto.
“Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirles como sistemas modeladores secundarios. Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.”
Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 20.
La relación en el lenguaje artístico, entre el significante y el significado no es arbitraria puesto que ambos -significante y significado- forman parte de una estructura, la cual entendemos como compleja. Esta complejidad es de tal grado que aceptamos que a mayor grado de elaboración y, por tanto, de complejidad, más información es susceptible de transmitir la propia estructura. Nos topamos, de hecho, con la plurisignificación del texto artístico:
En cuanto a este “lenguaje del arte”, se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información […] Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la “superficie” de un pequeño cuento (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.
Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 36.
Una cultura dada indica un isomorfismo en la visión del mundo. Pero esto no supone que cada uno de los particulares yo tengan que adherirse al cien por cien a esta concepción dada. Esta contradicción es aún más pronunciada, si cabe, en el caso del arte, cuando la mirada del artista a la ordenación e interpretación del universo circundante es distinta de la versión mayoritaria o predominante. Esto es, la cultura actúa como elemento aglutinador pero, al mismo tiempo, las visiones disidentes acaban -muy pronto- formando parte de la misma.
Estas visiones no oficiales de una cultura dada se complican aún más con lo que Lotman (en Semiosfera I) y Greimas (en Del sentido II) han descrito como un verdadero mecanismo de traducción. Así, lo que el yo quiere expresar en un momento dado, tiene que ser leído por un tú distinto, con su particular interpretación de los hechos presentes o pasados, con un bagaje personal y de conocimientos distintos a ese yo del emisor. Durante ese recorrido hacia el receptor, el mensaje es inevitablemente modificado, transformado, interpretado, en suma. Ahora bien, si esto sucede con aquellos textos artísticos que, de alguna manera u otra, intentan levantar el mundo individual de su autor, ¿qué sucede cuando ese mismo mensaje artístico eminentemente personal se sustenta en metafunciones culturales de carácter mítico? En este punto todo se hace aún más complejo.
La cultura como macrotexto de Y.M. Lotman
La cultura en su totalidad puede ser considerada como un macrotexto formado por textos que se relacionan y se modifican entre sí. El estudio pragmático sería, pues, el que se encargaría de dilucidar los procesos que se originan entre el texto y la cultura; es decir, la pragmática estudiaría las relaciones entre sí de cualquier manifestación o creación realizada por el hombre. Tenemos, pues, que el texto entra en una complicada red de relaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas, ya que las direcciones del mismo no solo se establecen entre un emisor sino que además entablan un diálogo con la tradición cultural, con el lector (y el lector consigo mismo ante y tras la lectura de ese texto) y con otros textos de la misma o de distinta tradición cultural.
“El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.”
Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 82.
Lotman al concebir la semiosfera, la cultura como un macrotexto y el lenguaje artístico como un “actividador” de posibles significados, enlaza con el concepto de dialogismo propuesto por Bajtin (Teoría y estética de la novela). Y, a partir de este, con las elaboraciones realizadas por Julia Kristeva (“Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”) bajo el nombre de intertextualidad, desarrolladas y estudiadas, entre otros, por M. Rifaterre y Gerard Genette.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla
La literatura comparada nace como disciplina a finales del siglo XIX con los nuevos avances de la filología y la crítica literaria. Desde sus inicios ha estado rodeada de polémica, extremo al que no es ajena en la actualidad a pesar de que el método completa los fundamentos de la pragmática contemporánea. “Comparar es nuestra forma de comprender el mundo” (Vazquez Medel: Cuadernos de Comunicación, Sevilla, 1999). Comparar, por tanto, puede ser una tarea ardua cuando los extremos, los elementos objetos de la investigación, están alejados entre sí pero, no por ello, debemos detenernos en ese afán por desentrañar aquello que el hombre lega al hombre en forma de arte. Y es aquí donde interviene la literatura comparada.
Los orígenes de la disciplina conocida como literatura comparada
El término literatura comparada aparece, por vez primera, en 1877 bautizado por Metzel (vergleichende Literatur) y, en 1886 por Posnett (Comparative Literature), nomenclatura tomada de las ciencias naturales. El término y la nueva disciplina nacieron rodeadas de problemática y acorraladas por la crítica. Se le achacaba desde la falta de metodología hasta la imposibilidad de poner en relación textos procedentes de culturas o ámbitos dispares.
En 1963, René Étiemble en su ensayo: Comparaison nèst pas raisons. La crise de la littérature comparée, dio un giro a la actitud en los estudios de literatura comparada y hacemos nuestra las palabras de Darío Villanueva:
“Su talante es, en este sentido, de verdadera militancia, pues para Étiemble la literatura comparada es algo más que una disciplina literaria, para convertirse en una afirmación política de universalismo y apertura histórica e intelectual.”
Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 11.
A pesar de toda la polémica suscitada y mantenida desde los orígenes de la disciplina, se siguió y se sigue haciendo literatura comparada. Es casi inevitable puesto que, al analizar cualquier texto (literario o artístico), no puede obviarse la relación que mantiene con otros textos. Esto es, cualquier análisis nos llevará a recurrir a la intertextualidad, cuyo sentido y concepto he reseñado en otra ocasión, y que es la base de la literatura comparada.
Definición de la literatura comparada
Sin participar de la discusión, ya que esta sobrepasa los límites de la presente investigación, aceptamos como inmejorable la definición recogida por Darío Villanueva, procedente de Roland Portier, tomada, a su vez, de Stallnetch y Frenz (1961) y dada en el discurso original del IX Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (Innsbruck, 1979):
“Literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de la expresión humana.”
Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 106.
Poligénesis y literatura comparada
Paralelamente a la búsqueda de las concomitancias, relaciones causales entre distintas literaturas o diferentes manifestaciones artísticas separadas en el espacio o en el tiempo, algunos estudiosos se han centrado en el estudio del fenómeno conocido como poligénesis. Podemos definir este como la existencia en distintas culturas -separadas por siglos o por miles de kilómetros de distancia- de manifestaciones artísticas semejantes sin que, en principio, encontremos una relación causa-efecto. ¿Por qué en Japón, en China, en India, en la América pre-colombina o en la Europa tardo-medieval existe un drama de tipo religioso-simbólico? ¿O por qué cualquier tradición literaria se inaugura con un poema épico al estilo de los cantares de gesta?
Sea como fuere, la literatura comparada -junto a los métodos de la pragmática- es la disciplina, hoy por hoy, que con mayor flexibilidad -a la vez que dotada de un alto sentido científico- puede poner en relación los distintos modos de expresión. A la par, es capaz de vislumbrar los universos paralelos que existen entre formas artísticas alejadas entre sí tanto en el espacio como en el tiempo y la única con posibilidad de unir los puntos de encuentro de modos expresivos que, en principio, poco a nada tienen en común.
Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla