Acercamiento a la figura y obra del fabulista del siglo XVIII Félix María de Samaniego.

El Neoclasicismo español supuso un intento por dotar todos los órdenes vitales de un espíritu ilustrado. Así, un grupo de intelectuales y de escritores se enfrascaron (con suerte desigual) en una especie de cruzada cultural con el objetivo último de acabar con la superstición que empapaba la vida social y el atraso económico que embargaba la población. Aunque no es el lugar para desgranar una por una las características de la literatura neoclásica, sí hay que tener en mente a la hora de abordar la figura de Félix María de Samaniego y sus fábulas, que la época demandaba escritos con un fin didáctico. Desde mediados del siglo XVIII y parte del XIX, hasta la irrupción del Romanticismo en España, se abjura de los modelos exagerados del arte barroco (especialmente del teatro de evasión) y se busca la mesura. Eso supone una vuelta a la prosa y, cuando se recurre al verso, este ha sido despojado de todo artificio. La poesía del Neoclasicismo, siguiendo los modelos de la Poética de Luzán, pierde parte de su brillo en un afán por buscar la serenidad en unos moldes preestablecidos. Esto es, la huida del caos barroco coarta, de alguna manera u otra, las delicias de la creatividad. Dentro de este panorama algunos escritores, como el que nos ocupa, logran crear una obra con espíritu y sabor propio.  

Biografía de Félix María de Samaniego  

Nació en La Guardia, en la Rioja, el 12 de octubre de 1745. Llega a ser señor de las cinco villas del  valle de Arraya y, por tanto, disfruta de un amplio patrimonio así como de libertad para dedicarse a las tareas de la escritura o del intelecto. Además, era sobrino nieto del conde de Peñaflorida quien puso parte de sus conocimientos y patrimonio al servicio del desarrollo cultural de la época. Al parecer se educó en Francia donde recibió clases de latín, humanidades y ciencias. Y luego se traslada a Valladolid a estudiar leyes aunque no llegó a completar los estudios universitarios. Con veintipocos años se sitúa en Vergara bajo la protección de Peñaflorida y forma parte de la asociación que había creado este último: Sociedad Vascongada de Amigos del País. De hecho, su primera colección de fabulas nacieron al amparo de esta actividad cultural e instigado por su pariente.  

A pesar de que todos sus biógrafos lo describen como una persona de espíritu libre, sin preocupaciones y dedicado al buen vivir en todos los sentidos, llevó a cabo algunas gestiones en el ámbito político. Así fue nombrado comisionado por Álava en 1782 para pedir al gobierno de Madrid una especie de estatus comercial independiente que permitiera a los de su región comerciar libremente con América. En la villa y corte, su carácter jovial, campechano, alegre y culto le abrió las puertas de las tertulias en las que se trataban los problemas y temas de la cultura neoclásica. En Madrid fue recibido por el conde de Floridablanca, quien ejercía su poder político también en estos cenáculos. 

Félix María de Samaniego no quiso quedarse en el mundo cortesano de la capital y volvió a su tierra. Fue allí donde compuso sus fábulas y algunos cuentos de carácter escabroso que chocó con los requerimientos de la censura. A pesar de llevar una vida sencilla alrededor del buen vivir y el epicureísmo, no fue ajeno a las polémicas que de tanto en tanto sacuden la literatura española. Aunque no llegó a los extremos de Góngora versus Quevedo o Cervantes frente a Lope de Vega, sí tuvo sus más y sus menos (con folletos provocadores de uno y otro lado) con Masson de Morvilliers. Este achacaba al fabulista su falta de originalidad. Los encontronazos (aunque no llegó a mayores) también se produjeron con Tomás de Iriarte quién se arrogaba ser el primero en publicar una colección de fábulas cuando Félix María de Samaniego ya había dado a la imprenta un volumen de las suyas. 

En su intento por publicar una colección de cuentos de temática libertina fue procesado por la Inquisición quien le impuso confinamiento de varios meses en un convento próximo a Portugalete. Murió el 11 de agosto de 1801 en Laguardia sin más hechos notables en su biografía más allá de su quehacer literario.  

Las fábulas de Félix María de Samaniego  

La primera colección (compuesta por cinco libros) de estas obras fue publicada en Valencia en 1781. Las correspondientes al libro tercero iban dedicadas a Tomás de Iriarte con estos versos elogiosos:  

En mi versos, Iriarte, 

Ya no quiero más arte

Que poner a los tuyos por modelo. 

Sin embargo, la amistad entre ambos se resentiría en apenas unos cuantos meses. Y todo sucedió porque este último publica al año siguiente sus fábulas y se arroga ser el primero en tratar en idioma español este particular género literario. Aunque no llegó a mayores, al parecer, Félix María de Samaniego se irritó bastante. Irritación que fue a más cuando recibió algunas críticas negativas a su obra. Todo ello no le impidió seguir publicando. Así, la segunda colección apareció en Madrid en 1784. En total, Félix María de Samaniego publicó 157 fábulas.  

Análisis de las fábulas de Félix María de Samaniego

1.- El modelo literario no es original ni mucho menos de la literatura española del siglo XVIII. Las primeras de la historia pertenecen al autor de la literatura griega Esopo que vivió probablemente en el siglo VI a.C. De la antigüedad clásica también hay que recordar al fabulista romano Fedro (que vivió en el siglo I a.C.) Y, con anterioridad, Jean de la Fontaine (1621-1695) puso las bases para el tratamiento del género con los parámetros de la literatura moderna. 

2.- A pesar de que las fábulas también se dieron en la literatura medieval española con su afán (como la neoclásica) de didactismo, Félix María de Samaniego desconocía esta tradición. Y sí había leído (en la lengua original) a los autores franceses. 

3.- Las fábulas de Félix María de Samaniego inciden en la moraleja y deja apartada, a veces, la narración o la descripción. 

4.- Huye de cualquier rebuscamiento y busca a conciencia un lenguaje llano y, a veces, plano. 

5.- A pesar del espíritu didáctico, no encontramos dramatismo en ellas y la crítica literaria del Romanticismo las tachó de prosaicas y cerebrales. 

6.- Están escritas en verso tanto de arte mayor como menor con una preferencia por el endecasílabo y los heptasílabos. En cuanto a las estrofas, son mayoría los romances, redondillas, seguidillas o décimas.

7.- Algunos títulos de las más conocidas son: 

• El león vencido por el hombre.
• La zorra y el busto.  
• El ratón de la corte y el del campo. 
• Los dos amigos y el oso. 
• La lechera. 
• El gato y las aves. 
• El asno y el cochino. 
• El charlatán. 
• El camello y la pulga. 

Y, para terminar, a pesar de que el género no convencía a los autores que llegaron después, la sencillez de estos poemas con un tratamiento cándido a veces ha resistido los embates del tiempo. De las fábulas de Félix María de Samaniego se han realizado innumerables ediciones desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX cuando se impusieron otros gustos en las letras y los libros. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Aunque, en la actualidad, es la obra de José Cadalso (1741-1782) más conocida, no siempre gozó de tal predicamento. Es más, en vida, al autor se le conocía por Los eruditos a la violeta que, con su humor ácido y elegante, hizo las delicias de aquellos críticos con las costumbres de la época. Con posterioridad, una vez los gustos del Romanticismo literario quedan asentados, se ensalza otra de sus obras:  Noches lúgubres. El tema, con sus amores pasionales, las escenas del cementerio desenterrando un cadáver y la locura de su protagonista, enlaza con las fuerzas románticas siempre en favor de los sentimientos. Cartas marruecas, sin embargo, se quedó, en un principio, como una obra menor de un escritor comedido que, en ella, vuelca una crítica a su país, a sus costumbres y a su cosmovisión. Sin embargo, la aceptación llegó a través de los estudiantes extranjeros de español, primero, que utilizaban la obra prácticamente como libro de texto. Y andando el tiempo, fue retomada por la Generación del 68. Los autores de finales del siglo XIX, con sus preocupaciones sobre el “asunto España”, ven en la obra casi como un precedente escrito de sus vicisitudes. Hay que tener en cuenta que fue publicada en 1808, tras la muerte del escritor. 

Temática y estructura de Cartas marruecas de José Cadalso  

1.- La obra, como su nombre indica, está escrita en prosa en forma de cartas. Son noventa en total. No hay muchos personajes, ya que la correspondencia se cruza entre tan solo tres protagonistas: Gazel (embajador de Marruecos) y Ben-Beley (su maestro en tierras africanas), ambos de origen marroquí, y el español Nuño.  

2.- Son los dos primeros los que escriben de forma extrañada sobre las costumbres occidentales (españolas) mientras que Nuño intenta dar una explicación acerca de las mismas cuando encuentra ocasión para ello. 

3.- La obra responde no solo a las características de la literatura neoclásica sino también a la cultura del Siglo de las Luces y su afán por explicarlo todo bajo los parámetros de la razón. 

4.- No hace falta rebuscar en los textos de la crítica para encontrar el precedente de las mismas, ya que fue reconocido por el mismo Cadalso: Cartas persas de Montesquieu.  

5.- El hilo conductor de toda la obra gira alrededor de la sátira hacia ciertas costumbres y vicios de la época sin ningún orden ni clasificación. Tanto es así que se acepta que Cadalso las escribió en distintos años de su vida sin un plan preconcebido y simplemente por el gusto de poner por escrito (de una manera irónica) la hipocresía, la desigualdad, la brutalidad o las supersticiones que hacían inviable una sociedad basada en un espíritu científico, racional o comedido. Se acepta que fueron compuestas entre 1768 y 1774, aunque ninguna de ellas están fechadas.  

6.- A pesar de la gravedad de los temas que trata, Cadalso (hombre instruido y cosmopolita) siempre aporta una nota compasiva hacia lo que él entiende como la verdadera esencia del pueblo español.  

7.- Los personajes no adquieren la condición novelesca en ningún momento, ya que apenas están caracterizados. No le interesa ni su descripción física ni ahondar en los recovecos espirituales. Tampoco se incide sobre la ficción, la narración o la aventura. Cartas marruecas, en definitiva, se convierte en una excusa para retratar las costumbres de una época y de una nación que se resiste a abrazar los parámetros ilustrados de la cultura del Neoclasicismo. Y todo el estilo está puesto al servicio de este objetivo.  

Los temas de Cartas marruecas de José Cadalso  

1.- Como buen ilustrado, el escritor cree fervientemente que el carácter de un pueblo viene determinado por circunstancias externas o por condiciones naturales. En ellas, se refleja la visión del autor que ve los problemas del presente como una consecuencia de los errores políticos pasados. Y achaca el atraso educativo y la pobreza enquistada a la política expansiva y guerrera de los Austrias. Su condición de militar no interfiere en ese pensamiento.  

2.- Cartas marruecas, a pesar de su sobriedad, también deja traslucir una crítica a un modelo religioso que coloniza cualquier esfera social, política y económica.  

3.- Considera José Cadalso que las antiguas guerras desarrolladas por los Austrias para mantener un imperio basado en la fe consumió recursos económicos que no se invirtieron en el desarrollo de la industria y la educación. Paralelamente, carga contra una nobleza indolente incapaz de tirar del carro del progreso y dedicada únicamente al ocio y al disfrute. 

4.- En Cartas marruecas se tratan temas que, posteriormente, retomarían los miembros dolidos y pesimistas de la Generación del 98 como el abandono de la agricultura intensiva, la falta de instrucción del pueblo, los estudios académicos con programas anticuados basados en la escolástica, la corrupción de las élites, la falta de cultura de la nobleza, el tradicionalismo defendido a ultranza… En definitiva, desgrana todos los vicios (e, incluso, delitos) que impiden el progreso y el bien común.  

5.- En la obra se tratan temas que aún hoy día siguen siendo objeto de polémica, como las fiestas de los toros y su crueldad, el uso de palabras extranjeras en detrimento del español, la pedantería, la hipocresía, la preocupación por las apariencias, la frivolidad de las élites y la falta de consistencia intelectual de quienes se autoproclaman intelectuales… Al hilo con el tema desarrollado en Los eruditos a la violeta, critica la pedantería, los viajes sin ningún propósito educativo o formativo o el patriotismo sin espíritu crítico. 

6.- Y, por último, a pesar de su ironía y crítica hacia la sociedad de la época, en la obra se transparenta el espíritu equilibrado y mesurado de su autor. 

Cartas marruecas de José Cadalso luce una prosa sencilla, equilibrada, sobria y libre de afectaciones. No vamos a encontrar ni figuras retóricas ni florituras en el lenguaje. Todo ello quedaba fuera de los intereses de un autor que representa el Neoclasicismo español en toda su esencia. Un sentir que puede resumirse (con el riesgo de reducir) a un choque entre las fuerzas poderosas de la tradición y los nuevos modelos que surgen a partir del empirisimo, el afán científico y la necesidad de poner todos los parámetros vitales bajo los focos de la razón y la inteligencia. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

“La semilla del fanatismo siempre brota al adoptar una actitud de superioridad moral que te impide llegar a un acuerdo”. 

Este librito en octavo de apenas cien páginas reúne las conferencias que el reputado intelectual israelita Amos Oz pronunció entre los años 2001 y 2002 sobre el tema del fanatismo, sus orígenes, circunstancias y consecuencia. Además en él se encuentra una disertación sobre la escritura como terapia liberadora de todos los fantasmas que encadenan el espíritu humano. El resultado fue Contra el fanatismo, libro de lectura imprescindible.  

Aproximación a Contra el fanatismo de Amos Oz

Contra el fanatismo se gesta en el afán de ser una pequeña medicina para dos de las enfermedades del alma más letales y destructivas; a saber: la vanidad y el complejo de superioridad. Una medicina cuyo uso –léase lectura- debiera ser de obligado cumplimiento  no ya en los colegios. Es aquí donde, por cierto, faltan demasiadas obras de lectura por prescripción facultativa. También debiera ser obligatorio (sin afán fanático) para todo aquél que se atreva a salir a la calle por la mañana; es decir, para todo humano que camine a dos pies.  

¿Por qué debe ser de lectura obligada Contra el fanatismo de Amos Oz? 

Y debiera ser de lectura obligatoria porque, en un lenguaje sencillo al extremo, y con unos planteamientos tan elementales como el dos más dos suman cuatro, Amos Oz es capaz de despertar la conciencia atontada y adormecida del ciudadano actual imposibilitado para ver más allá de su propio ombligo y de sus inventadas necesidades de hombre pequeño. La cuestión esencial que se plantea en el libro viene a resumirse en lo siguiente: en el fondo, un fanático es un ególatra (un consumado narcisista) que no puede ver más allá del reducido círculo de sus ideas cimentadas o martilleadas educacionalmente. Esto es, es un ser que no puede liberarse de las consignas ya sean religiosas, de partido o de cualquier otra índole. Un fanático es incapaz de imaginar que hay otra persona con ideas distintas a la suya y que esas ideas deben ser igual de respetadas que las que él/ella defiende y, en ocasiones, quiere imponer aunque sea utilizando la fuerza. En definitiva, los fanáticos pertenecen a ese grupo de la raza humana que no pueden entender los mundos posibles. 

Las tres conferencias reunidas en el libro pretenden ser “un aviso para caminantes”, una señal de advertencia y peligro, una ejemplificación de la catástrofe anímica, humana y material a la que se puede llegar cuando la intolerancia se reviste con excusas (nacidas, en el fondo, del miedo a cualquier cambio) del que solo quiere ver sus propios planteamientos y es incapaz de respetar al otro. Como ya se ha dicho antes,  Contra el fanatismo de Amos Oz es de lectura obligada. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

A la hora de abordar la mística en la poesía de Juan Ramón Jiménez tenemos que empezar que esta pertenece a una larga y arraigada tradición de textos literarios. Tanto es así que buena parte de la creación escrita desde finales del siglo X en las letras castellanas ha sido descrita bajo el concepto de la mística literaria.  Por supuesto, la búsqueda de unión con lo infinito, con lo inasible e incognoscible, con aquello que hemos venido en llamar Dios, no es nueva en nuestra tradición literaria.  

La mística literaria en la tradición española  

No ha sido inaugurada por Juan Ramón Jiménez y responde a una búsqueda de sentido vital  -presente tanto en la poesía en lengua española como en el pueblo que la alumbra- cuya más alta expresión literaria se encuentra en la mística cristiana. 

Nombres como San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús eluden cualquier comentario y remito al lector interesado a los trabajos publicados en este mismo espacio. Además, reducir la compleja producción poética de Juan Ramón Jiménez a una lectura mística, es, tenemos que reconocerlo, una visión tremendamente empobrecedora. Sin embargo,  no por ello, podemos olvidar este matiz que, por lo demás, casa bastante bien, con ese anhelo de eternidad, de superación de la muerte física, de sobrevivir a la corrupción corporal, que tanto obsesionó, en vida, al poeta. 

La poesía mística en Juan Ramón Jiménez 

Tampoco podemos reducir una escritura personal de la talla de Juan Ramón a una mera explicación biografista o psicologista pero, no cabe duda, que estos detalles también tenemos que tenerlos presentes a la hora de leer gran parte de sus escritos. 

Angustiado hasta extremos patológicos con la idea de la muerte, de la enfermedad, del dolor producido por el contacto con otras personas, con las cosas, con los acontecimientos históricos… el refugio del poeta solo puede encontrarse en el interior más íntimo, en la conciencia individual e incorrupta, en la bajada a los infiernos que supone todo adentrarse en el propio yo. Su búsqueda fue más allá del concepto de inconsciente según Freud. En esas oscuridades encontró un universo propio que no supo o no quiso incorporar a su razón de manera plena. Y ese conflicto lo encontramos en buena parte de sus poemas. 

Esa bajada a los abismos del espíritu del poeta implica, al mismo tiempo, una toma de conciencia de todo aquello que está fuera, que no pertenece al mundo inefable de la poesía. Eso que está fuera –tanto del poeta llamado Juan Ramón Jiménez como de la expresión poética pura- será el mundo natural, un mundo que es “lo otro” pero que, al tiempo, es el objeto de deseo del poeta.  Es aquello en lo que el poeta quiere transformarse, fundirse,  hacerse uno para poder, así, olvidar las limitaciones corporales del hombre y, en última instancia, trascender la muerte ineludible -al sobrevivir en esta unión cósmica, de corte panteísta, en la que solo la conciencia perdura-. Esta línea la encontramos en su poema Espacio. 

Por tanto, la mística en Juan Ramón Jiménez supera el concepto cristiano y esa fusión con lo otro, la divinidad, se nos antoja incluso pagano y panteísta. Aún así lo clasificamos con el término ya que hay un sentido de trascendencia que supera cualquier frontera de la creación de lo humano para introducirse en un pensamiento simbólico en extremo, en búsqueda de algo que supere las pruebas físicas del tiempo y la corrupción terrenal. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Introducción al método de análisis estructuralista y cómo aplicarlo a los textos literarios, lingüísticos o sociológicos. 

 

El método de análisis conocido como estructuralismo tuvo un notable éxito en todo el siglo XX llegando incluso a ser el preferido en las universidades hispanas en la década de los setenta y ochenta. Fue favorito como método de análisis de todo tipo de mensajes y con especial predilección a los textos literarios. A diferencia de otros enfoques, tal cual la pragmática, la literatura comparada, los psicológicos o los sociológicos, el estructuralismo aboga por estudiar el texto de forma independiente sin tener en cuenta ningún condicionante histórico o personal del autor. La obra se considera ajena a cualquier acción externa y se estudia por sí y para sí misma. Esta línea ha sido denominada, por la crítica, como inmanentista.  

 ¿Cómo surgió el estructuralismo? ¿Quién fue Ferdinand de Saussure?  

Se ha utilizado para todas las líneas del conocimiento humano y especialmente para aquellas relacionadas con las disciplinas sociales y/o artísticas. Surgió a inicios del siglo XX vinculado a los avances de la psicología. El vuelco en el conocimiento del ser humano tras la definición de inconsciente según Freud, primero y, después, tras las propuestas de inconsciente colectivo y su materialización en arquetipos de C.G. Jung fue determinante no solo para el desarrollo de la medicina sino también de algunos estilos artísticos (dadaísmo, surrealismo… ) 

En el ámbito de la lingüística, primero, y en el de la crítica literaria, después, el estructuralismo fue propuesto por el estudioso suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913).  Según estos estudios, la lengua se entiende como un sistema de signos con un significado primario que actúa en su relación con ellos mismos y depende unos de otros dentro de un sistema más complejo. Así, fonemas (la mínima unidad de la lengua hablada), semas (la mínima unidad semántica o de significado) se agrupan entre sí para construir sistemas mayores pero siempre estructurados, ordenados y dependientes entre sí. 

Paralelamente, propuso el término de sincronía que sería el retrato fijo de una lengua, de un texto, de un sistema dado en un cronotopo (unidad de tiempo-lugar) determinado. Esta radiografía fija, como las distintas jugadas de una partida de ajedrez, se vuelven en diacronía en cuanto alguno de sus elementos sufre algún movimiento del tipo que sea. Se divide así la lingüística en histórica, por un lado, la cual estudiaría los distintos cambios a lo largo del tiempo y, por el otro, en sincrónica que la estudia en un cronotopo determinado tanto en su faceta fonética, gramatical o semántica.  

A raíz de esta teoría, el estructuralismo se adopta como método de estudio preponderante a mitad de siglo XX en todas las ramas de los conocimientos de humanidades o sociológicos. Se realizan trabajos en el campo de la sociología, de la crítica literaria, de la historia, de la psicología… 

El estructuralismo aplicado a la crítica literaria

Bajo este método de estudio, los textos literarios se consideran sistemas tanto considerados como una unidad propia (capítulos, párrafos, obras) como en un estilo artístico concreto. Como un sistema que es, todos los elementos desempañan una función y actúan solidariamente. No hay ninguno que sea más importante que otro y el más mínimo trastoque cambia el sentido último de esa unidad cerrada.  

Así, a la hora de hacer crítica literaria según los postulados del estructuralismo hay que buscar los sistemas dentro de la obra. Estos pueden desarrollarse dentro de la composición, la planificación o el plan del autor. También se puede hacer dentro del argumento encontrando las unidades que sostienen la estructura o desde el punto de vista de los personajes teniendo en cuenta que cualquier elemento es importante a la hora de establecer una radiografía en un momento dado. La crítica literaria siguiendo el estructuralismo también ha dado importantes trabajos estudiando y desmenuzando el lenguaje de la obra. Con esta teoría cualquier aspecto de la obra influye en otro distinto, ya que es como un organismo vivo al que no puede extirparse ninguna de sus partes ya que no solo estaría incompleto sino que tendría otro sentido final.  

En definitiva, para el estructuralismo un texto literario dado es un sistema de sistemas en el que cada una de las piezas realiza una función que no puede obviarse ya que, de lo contrario, el resultado sería un sistema distinto. 

Cómo se hace un estudio siguiendo el estructuralismo  

1.- En primer lugar, hay que desmontar todos los elementos. En lingüística se llega a las unidades mínimas: fonemas, semas… En las ciencias humanas es necesario alcanzar el más elemental aspecto con un sentido único. Y cuando nos enfrentamos a una obra literaria el estudio se hace complejo al máximo ya que cualquier aspecto (argumento, lenguaje, ordenación, personajes…) significa. Y no puede estudiarse uno sin los otros. 

2.- A continuación, se procede al análisis previo proceso de desmenuce de cada una de las piezas entendiendo y sacando a la luz hasta el más mínimo detalle del mismo. En este proceso hay que buscar la relación que cada uno de los elementos mantienen entre sí. 

3.- En última instancia, se vuelven a montar las piezas con esa explicación de su sentido único e individual y su función dentro del sistema para crear una obra completa. En definitiva, hay que responder cómo está construida la obra y cómo funcionan cada una de las partes entre sí.  

Y, por último, anotar que el estructuralismo aplicado a la crítica literaria se inició con los llamados formalistas rusos. Sin embargo, el poder político soviético vetó esta línea de investigación (llegando incluso a la censura). Se incentiva, por el contrario, el enfoque sociológico siempre vinculado a las ideas marxistas. Esto no fue ningún impedimento para que los estudios siguiendo la línea del estructuralismo de Saussure triunfara en toda Europa. En España llegó a ser el método preferido en los estudios humanísticos a partir de la década de los sesenta.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Hay un acuerdo explicito que coloca el siglo VIII como la frontera que divide el latín y el castellano. A partir de esa fecha ambas lenguas ya eran tan distintas que los nuevos hablantes de los recién nacidos idiomas románicos no lograban hacerse entender en latín. Este quedó circunscrito a la cultura y utilizado en los pocos textos escritos (en diversas materias) que nos han llegado de la época. Los primeros esbozos de literatura castellana debió darse alrededor del siglo VIII. Otra cosa bien distinta es su pervivencia, ya que en sus inicios y en buena parte de la Edad Media fue eminentemente oral. Por tanto, la división de los géneros de la literatura medieval está condicionado por ese carácter y, también, por el terrible proceso de retroceso económico que la época supuso.  

Entendemos mejor el estado de la cuestión cuando nos acercamos a las escasas bibliotecas. Así, los pocos libros medievales que nos han llegado, a excepción de algunos títulos, no recogían textos literarios. Una sociedad empobrecida, aislada en pequeños núcleos de población incomunicados entre sí y profundamente cristiana guardaba sus recursos para otro tipo de escrito. Por eso, porque la cultura medieval se caracteriza por mantenerse enclaustrada en monasterios y por el profundo analfabetismo de la población cualquier manifestación artística de la época es escasa y pobre. La labor “editorial” (si podemos utilizar ese término) se reducía a la copia de los textos clásicos, a la propagación de la Biblia o de los trabajos de los padres de la iglesia, a conservar algunas nociones de medicina, de fitoterapia… La literatura no formaba parte de ese legado que permitía salvar el alma o aplacar los rigores sufridos en el cuerpo. Por eso, son pocos los retazos de títulos que nos han llegado hasta nosotros. Aún así, la moderna filología ha podido poner orden y entender las características de la literatura medieval a partir de unos cuantos libros y legajos.  

1.- Los géneros de la literatura medieval están protagonizados por la poesía 

Con versos rimados (en distintos metros) era más fácil la memorización y la recitación. Con ritmos se acompañaban los ejemplos de cantares de gesta que han llegado hasta nosotros y los juglares convertían este acto en una auténtica fiesta. Vamos por partes y anotamos que en la época había dos modos totalmente distintos de hacer poesía: 

1.1.- El mester de juglaría  

Llamado así porque sus intérpretes (que no poetas o creadores) era juglares que iban con espectáculos de ocio de pueblo en pueblo. Este tipo de artistas combinaban la recitación de la poesía épica con números de saltimbanquis, con animales o con instrumentos musicales básicos.  Ni siquiera está claro que tuvieran una mínima instrucción y ni siquiera que supieran leer y escribir. Sí tenían que tener buena memoria y gracia para recitar los romances.  

Con el mester de juglaría llegaba a los pueblos los cantares de gesta. En estos largos poemas se daba a conocer las andanzas, aventuras o heroicidades de señores de la guerra contemporáneos de una forma realista. El público demandaba noticias de estos vencedores en batallas y exigía que se hiciera hincapié en el espíritu sangriento de estos personajes. De los poemas originales poco o nada han quedado ya que estos se transmitían de manera oral. Y si alguno se llegó a poner por escrito, tal cual el Cantar del Mío Cid, es porque ya en la época tuvo una fuerte éxito debido a su gran belleza estilística.  

1.2.- El mester de clerecía 

En la otra línea se encontraba el mester de clerecía, los escritos de las únicas personas cultas de la época: los clérigos. Han sido descritos estos siglos como de familiaridad con lo santo, ya que la religión ocupaba el centro vital. Si a ello unimos que los únicos que tenían instrucción académica pertenecían al clero, entendemos mejor uno de los más sofisticados géneros de la literatura medieval: el mester de clerecía.  

En verso, utilizando una estrofa fija en arte mayor y propia de la época denominada cuaderna vía se escribieron obras de tipo religioso en alabanza a la Virgen, como los Milagros de Nuestra Señora. También fueron objeto de este tipo de literatura otras figuras del santoral, como nos ha llegado a través de algunos títulos de Gonzalo de Berceo, el gran autor de este género literario medieval. 

Las líneas, fronteras y diferencias entre el mester de juglaría y el de clerecía se difuminan a veces en la original obra Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, ya que, en clave simbólica, nos introduce en una obra sensual y erótica (obscena a veces) lejos de los parámetros de la cultura medieval.  

1.3.- Otros géneros de la literatura medieval que utilizan la poesía

1.3.1.- Poesía provenzal 

Aunque en las letras castellanas (tan enfrascada en la salvación del alma o en cantar las peripecias de guerreros) no tuvo un éxito notable, sí son importantes los de la lírica galaico portuguesa. La lírica provenzal se originó en el siglo XII en el sur de Francia bajo el auspicio de la cultura reina Leonor de Aquitania. Cantaban el amor cortés según los códigos de la sociedad feudal y sus creadores ya eran poetas (trovadores) cultos, instruidos en las letras y la música. La influencia de la poesía trovadoresca llegó a Italia, Sicilia y a España cuyos poemas más delicados son las cantigas de amigo escritas en galaico-portugués. Puestas en boca de una muchacha se queja siempre de la ausencia del amado.  

1.3.2.- Jarchas mozárabes 

De esta línea son estos pequeños versos de carácter amatorio y descubiertos en pleno siglo XX. Las jarchas mozárabes son pequeñas glosas en rudimentario castellano que cierran poemas de mayor envergadura escritos en hebreo. Nacieron en Andalucía en el siglo XI de la mano de poetas cultos que hicieron una extraordinaria fusión de varias tradiciones literarias.  

2.- La prosa medieval es eminentemente didáctica 

Ya que cualquier escrito tenía que tener una función práctica. El ocio o la belleza de los textos literarios no se consideraban importantes. Si se escribía era con el objetivo de trascendencia, de ayuda a otros, de aportar a la sociedad (aunque en un carácter distinto al contemporáneo).  

2.1.- Don Juan Manuel y El Conde Lucanor 

Es la obra más emblemática de la literatura castellana en prosa. Está escrita por el infante Don Juan Manuel, guiado con un claro didactismo. El texto que nos ha llegado fue pulido en vida de su autor y  El Conde Lucanor o Libro de Patronio, que así se le conoce también, es una colección de relatos, de cuentos cortos en el que el Conde Lucanor pregunta a su perceptor por algunos aspectos de la vida. Este siempre le responde con un relato en el que está implícita una moraleja.  

2.2.- La actividad erudita de Alfonso X, el Sabio 

Los libros medievales eran escasos, caros y difíciles de conseguir. Por tanto, el conocimiento era limitado y siempre circunscrito a un porcentaje mínimo de letrados de la población. Sin embargo, en este panorama de oscuridad intelectual surge la figura del rey Alfonso X, llamado el Sabio. Pone a disposición de la sociedad de su época y de la posteridad su poder, relaciones, recursos económicos y sabiduría. Crea una suerte de taller donde se dan cita poetas, científicos, escribas, traductores y estudiosos para levantar una magna obra que recoge la historia, las leyes o la literatura de la época. Hace en paralelo una labor de traducción y, además, él mismo se atreve con la composición de unas cantigas al estilo de las de amigo de la lírica gallega, pero dedicadas a la Virgen. 

2.3.- La Celestina obra en la frontera entre la Edad Media y el Renacimiento

Puesto que todo en ella es único, desde el género al que pertenece (a medio camino entre el teatro y la prosa) hasta en los personajes que levanta. Celestina es el primer vértice de esa figura que se irá formando conforme se desarrollan las letras castellanas con los personajes más universales: don Quijote, Sancho Panza, don Juan y… Celestina, entre alcahueta y una cínica sabia. La obra nos dice de los vicios de la época y de la oscuridad del alma humana de una forma única en la literatura universal. Como el estudio de la misma sobrepasa con creces los límites de este ensayo, remito al lector a los siguientes trabajos:  

• Resumen de La Celestina
• Estilo y lenguaje en La Celestina
• Personajes de La Celestina
• Fernando de Rojas, ¿autor de La Celestina? 

La obra, además, se encuentra en la frontera entre la literatura medieval, encorsetada en una serie de normas, y la renacentista que busca el espíritu libre de la cultura clásica.   

3.- El teatro es mínimo en la literatura medieval  

Habría que esperar a la irrupción del teatro barroco en España con sus excesos en todos los sentidos para encontrar un drama puramente nacional. Hasta entonces y en la época que nos ocupa, tan solo han llegado algunas muestras de autos sacramentales como el Auto de los Reyes Magos. Eran estos pequeñas muestras dramáticas representadas en el interior de las iglesias en fechas señaladas. Las temáticas son bíblicas y el margen para la creatividad es mínimo. En la misma línea se encuentran las danzas de la muerte que comenzarían a ser abundantes ya finalizada la Edad Media.  

Puede decirse que el periodo culmina en pleno siglo XV con el avance de la imprenta, los descubrimientos y los nuevos modelos culturales. Hasta esa fecha la literatura en España va tomando terreno desde un silencio casi total hasta formar parte de una de las más ricas tradiciones de la historia. Los géneros de la literatura medieval, con su encasillamiento estanco, se van diluyendo conforme va avanzando el siglo XII para permitir la aparición de poetas o escritores con otras sensibilidades abiertas a los aires renovados del Renacimiento. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Características de la poesía trovadoresca perteneciente a la lírica provenzal medieval y su desarrollo en la Península Ibérica.  

Aunque la poesía trovadoresca se refiere, en líneas generales, a aquella de temática amorosa compuesta para ser cantada, hoy nos referimos a la del género de la lírica cortesana que floreció en Provenza durante los siglos XII y XIII. Y de aquí se extendió a algunas zonas europeas (Cataluña, Galicia, Italia…) Al amparo de la culta reina Leonor de Aquitania (1122-1204) se desarrolló en el sur de Francia un género lírico de temática amorosa platónica con el objetivo de ser cantado y, a veces, convertirse en el protagonista de bailes cortesanos. No podemos confundir este estilo lírico con las labores del mester de juglaría, ya que los juglares no componían (solo interpretaban) y, además, el grueso de su repertorio estaba formado por cantares de gesta, favoritos del público popular. Aunque algunos juglares (los menos) eran requeridos por los señores en algunas fiestas cortesanas, no tenían la consideración de los trovadores que eran poetas cultos con amplio dominio de la escritura y la música. 

Características de la poesía trovadoresca 

1.- Es una lírica culta y aristocrática cuyo público objetivo era una corte exquisita en extremo. 

2.- La temática única y exclusiva es el amor cortés, galante y platónico con una serie de especificaciones muy determinadas. 

3.- Se conocen aproximadamente el nombre de trescientos cincuenta trovadores, la mayoría franceses. Juntos suman más de 2.500 poemas únicamente en provenzal. El más famoso del género es Guillermo de Potiers (1071-1127), el culto séptimo duque de Aquitania. 

4.- Aunque existían profesionales que vivían de dar actuaciones en la corte, otros componían por amor al arte y entregaban sus canciones a los juglares. Los hay de diversa condición y oficio. 

5.- Sobre el género se despliegan múltiples subgéneros dependiendo de las circunstancias amorosas reflejadas en el poema o el objetivo del mismo.  Recibía distinto nombre si se componía para ser recitado, cantado o bailado. La poesía trovadoresca se subdivide en baladas, pastorelas, sinventés, viadeira, cansó, descort… Y cada uno de estos tipos tiene unas características específicas. 

6.- La protagonista de la poesía trovadoresca es siempre una dama casada (normalmente por conveniencia o contrato) que, mediante un pacto, con el trovador entrega un amor pasionalmente espiritual. La discreción se imponía y el canto siempre se hace de manera platónica, aunque a veces se traspasa esta frontera. 

7.- El lenguaje utilizado es el propio de la Edad Media con una relación de vasallaje casi del trovador hacia la dama que es nombrada como domina, dueña, señora o ama. 

8.- Los versos trovadorescos no esconden las dificultades de tal tipo de amor y hablan incluso de traiciones y mentiras. 

9.- El tercer vértice en la relación amorosa reflejado en la poesía trovadoresca es siempre un marido celoso e indigno de disfrutar de las bellezas espirituales y físicas de la dama. El esposo mantiene un ejército de vigilantes cuya único función es impedir los amores entre trovador y señora. Buena parte de los versos reflejan esta frustración casi constante por consumar un amor que se antoja casi imposible.  

10.- El amor cortés, el que se refleja en la poesía trovadoresca, pasa por distintas etapas: 1) tímido o de acercamiento; 2) suplicante o en el que se hace notar los sentimientos; 3) entendedor o tolerado y 4) consumado o drutz amante. 

El desarrollo de la poesía trovadoresca en Europa 

Desde el sur de Francia se expandió por todas las cortes europeas con éxito dispar. Aquellas que estaban más enfrascadas en el espíritu guerrero preferían la épica (tal cual sucedía en Castilla) mientras que las que disfrutaban de abundancia sí se dejaron llevar por esta fórmula artística. La poesía trovadoresca tuvo aceptación en Cataluña, en Sicilia y en Florencia. En este último emplazamiento evolucionó hacía el “dolce stil novo” con las obras de los genios Dante Aligheri (1265-1321) y Francesco Petrarca (1304-1374). Eso sí, aunque en estos dos grandes poetas hay un trasfondo de poesía trovadoresca, de ningún modo puede considerarse como tal. Así, la poesía amorosa de Petrarca  fue, a su vez, la base para poner los fundamentos de la poesía renacentista. El petrarquismo hace del amor el eje de la vida. Es sufrimiento, pero se considera goce por lo que supone de crecimiento espiritual. 

En la poesía italiana la mujer objeto de estos poemas se eleva de la terrenalidad para convertirse en un ser a medio camino entre el espíritu y un ángel. Se convierte así en intermediaria de los dones divinos y los humanos. Ni que decir tiene que este tipo de relación deja de lado cualquier acto carnal y se centra en corazones puros, sencillos, buenos, superiores, gentiles, sabios y ansiosos de adornarse con todas la virtudes posibles.

La poesía trovadoresca en Galicia y Portugal 

Tanto en Portugal como en Galicia la poesía trovadoresca se desarrolló durante el siglo XII y XIII y se han contabilizado más de dos mil poemas de este tipo. A principios del siglo XII, las distintas cortes y señores feudales del territorio castellano contrataban a trovadores franceses para sus fiestas, justas o celebraciones. Sin embargo, conforme iba avanzando el siglo XII y nos adentramos en el XIII se recurre a los segreles (que así se llamaban los trovadores gallego-portugueses) para que amenizaran las fiestas. Esta buena acogida hizo que estos poetas se animaran a componer más auspiciados por una clientela que, a veces, se prodigaba con los honorarios.  

Podemos distinguir tres géneros o temática de estos poemas amorosos escritos en galaico-portugués. 

1.- Cantigas de amigo. Son pequeñas coplillas siempre en boca de una mujer que se queja y lamenta de la ausencia o el desamor de un amigo que no responde al término contemporáneo, ya que es un amado o amante. Aunque son particulares de esta región, la crítica ha encontrado un sustrato común en la poesía popular española y están emparentadas con las jarchas mozárabes y los villancicos. 

2.- Cantigas de amor. En este caso los poemas están puestos en boca de un hombre profundamente enamorado y siguiendo las reglas galantes y pre-establecidas del amor cortés. 

3.- Cantigas de escarnio. No se dan en ningún territorio europeo. Siguen la línea patria, común en casi todas las épocas literarias de la literatura hispánica, consistente en burlarse de otro escritor contemporáneo y de hacer mofa de su estilo, temas y escritos. Sin más comentarios, ya que este tipo de confrontación alcanzaría incluso el grado de crueldad entre Lope de Vega contra Cervantespor un lado y Quevedo contra Góngora por otro.  

La poesía trovadoresca en Castilla 

Alfonso X, el Sabio  (junto a su taller de eruditos) no solo se hizo rodear de trovadores gallegos sino que recogió buena parte de estos poemas en su magna obra. Gracias a esta labor erudita buena parte de ellos no se han perdido. Extremo parecido sucedió con con el mester de juglaría al invitar a algunos de ellos a su corte. La recitación de los ejemplos de cantares de gesta orales destinados al público popular fue la base para recoger las historias épicas compendiadas en la Crónica General. Y, gracias a esta labor erudita, conocemos de la existencia de la poesía épica medieval. Si no hubiera sido por este emprendimiento, poco o nada hubiera llegado hasta nosotros. 

Además Alfonso X también compuso algunas de estas obras, eso sí con un carácter menos profano que el característico de la poesía trovadoresca ya que se los dedicó a la Virgen. Las cortes castellanas, más enfocadas en empresas bélicas que de cultura, se adhirieron a la moda de los trovadores mucho más tarde. Tenemos que esperar hasta el siglo XIV y XV, cuando la lírica renacentista comenzaba a despuntar entre la élite culta que escribía únicamente en español, idioma de cultura que empezaría a expandirse por el mundo.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Qué es Amok 

Amok, palabra de origen hindú, designa una suerte de enajenamiento de la realidad, de locura, de huída hacia ninguna parte. El amok infecta tanto al espíritu como al cuerpo de tal manera que el ser que es así poseído ya no puede ser librado de la pasión febril y homicida que padece.  

El amok hace demonios que son arrastrados por locos deseos. Las víctimas son elegidas al azar y sin razón aparente. Es el destino ciego el que arrebata las vidas de los amok, privándolos de gloria, honor o sentido, dejándolos indefensos y solos ante los hechos que se suceden. 

Amok, la obra Stefan Zweig

Aunque esencialmente poseído por el amok solo se encuentra el médico de la India colonial del cuento central y que da título al resto de la obra, puede decirse que todos los personajes de estos siete relatos breves e independientes entre sí, están afectados por una especie de amok, por un envenenamiento letal del alma. Solitarios y luchando vanamente con su propia locura (“Nadie puede ayudar a los demás ahora”), cada uno de ellos libra su peculiar e individual batalla con sus pasiones particulares. 

Por Amok de Stefan Zweig pasa desde Madame du Prie, consumiéndose en el vacío que han dejado las adulaciones y el poder, hasta la humilde Leporella, incapaz de albergar en su alma un sentimiento más profundo del que tendría un perro fiel, pasando por el marido que intenta (tras repetidos fracasos) alejar a su mujer de la prostitución vil y abyecta a la que él mismo, con su conducta, ha arrastrado. Los antihéroes de Amok se encuentran impotentes ante una realidad que les supera, ante unos sentimientos que anidan en su interior y contra los cuales no pueden siquiera luchar. 

Biografía mínima de Stefan Zweig para entender la obra de Amok 

Amigo personal de Freud, y seguramente influido por las revolucionarias teorías de éste, Zweig disecciona, en cada uno de estos siete relatos, el alma, el sentir y el pensar de sus protagonistas de suerte que las pasiones que sufren nos llegan tan cercanas, tan en carne viva y tan próximas que rara vez se nos hacen incomprensibles. El autor de Novela de Ajedrez o Carta de una desconocida se atreve a bucear en los recovecos del espíritu humano para ofrecernos los diversos y desconocidos matices que éste puede albergar. Se introduce, sin dudarlo, en los pliegues del inconsciente según Freud, el mismo que nos dice que la raza humana no es inmutable y que dentro de sí hay parcelas totalmente desconocidas. 

A pesar de su tono eminentemente pesimista, Amok nos sorprende por la galería de personajes que desfilan ante nuestros ojos y por la claridad y brillo con el que son narrados los avatares por los que deben pasar. 

Lectura adecuada en estos farragosos días que nos toca vivir donde la avaricia sin freno y el pesimismo generalizado nos están hundiendo en una miseria espiritual que, como el amok, nos está infectando cuerpo y alma.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Nos adentramos en la definición de crítica literaria y los principales métodos de estudio llevados a cabo desde inicios del siglo XX hasta la fecha.  

A la hora de estudiar los textos literarios (sea cual sea el método) nos encontramos con dos enfoques distintos y complementarios. El primero es el de la denominada teoría de la literatura o poética (según la denominación clásica). Este se refiere a los estudios que tratan las definiciones, características y límites de lo que es literatura, de su lenguaje específico, de sus procesos o de los géneros. Con el segundo entramos de lleno en lo que es la crítica literaria. A través de esta línea desentrañamos el sentido, significado, proceso, características y límites de las obras particulares o de los conjuntos de las mismas según un autor, un movimiento estético, una escuela o una época. Según la definición de Fernando Lázaro, qué es la crítica literaria se condensa en las siguientes palabras:  

La crítica literaria es la Poética referida a los fenómenos literarios concretos. 

Definiendo y afinando aún más lo que es la crítica literaria 

1.- Con estos datos tenemos que es el proceso de investigación por el que una persona (normalmente cualificada en el ámbito literario) desentraña los entresijos de una obra con el objetivo último de entenderla mejor. 

2.- La crítica literaria debe comenzar con la descripción detallada y razonada de los elementos del objeto de estudio para encontrar los sentidos que, en una primera lectura, quedan ocultos. 

3.- Ni que decir tiene que estas opiniones no deben hacerse al tuntún (por utilizar un término coloquial) y deben estar, en todo momento motivadas.  

4.- Aunque hay una función judicial (ya que juzga), en las últimas décadas hay una tendencia más hacia la observación. Dicho esto es imposible desligar  la opinión personal e, incluso, los gustos individuales, de la crítica literaria. Así, por ir poniendo algunos ejemplos, el gongorismo quedó denostado en el siglo XVIII para ser olvidado en el XIX y recuperarse con fervor con la Generación del 27. Llegados a este punto no podemos olvidar que las obras de Luis de Góngora y de sus seguidores eran las mismas en todas esas décadas. Lo que cambió fue el juicio; esto es, la crítica literaria vertidas sobre ellas. Y, por tanto, con el conocimiento y el estudio de cada uno de esos versos llegó el gusto por las mismas.  

5.- Dicho esto, la crítica literaria no es un método de trabajo inamovible y es lo primero que debemos aceptar a la hora de enfrentarnos a cualquier texto.  El trabajo tradicional en periódicos y revistas especializados se ha trasladado en los últimos años a Internet para verter opiniones tanto de libros, escritos, ensayos o poemas lo mismo en el espacio de las redes sociales como en los especializados. En este sentido, hay estar más que precavidos y aplicar el principio de prudencia a la hora de aceptar cualquier crítica literaria y, de alguna manera u otra, regresar al concepto de autoridad de quien realiza dicha función.  

6.- Por eso, la crítica literaria debe tener una base científica, aunque esta sea en los fundamentos de la pragmática (cuyos métodos son tan etéreos a veces) y quien la realiza debe estar ducho, al menos, en la intertextualidad universal inherente en la literatura. De no ser así, nos resbalaremos por el terreno de las simples opiniones personales sin fundamento alguno.  

Entendemos que es la crítica literaria conociendo algunos de sus métodos más comunes 

1.- Ya he anotado que en los últimos años hay una preferencia a la hora de acercarse a los textos artísticos a través de los postulados de la pragmática y alrededor del concepto de semiosfera propuesto por Lotman. Como lo he tratado en otro espacio y para no alargar, remito a los links.  

2.- El estructuralismo de Ferdinand Saussure (1857-1913) fue el favorito durante todo el siglo XX. Este método, originario de la lingüística, entiende cualquier creación humana como un sistema de signos mínimos agrupados entre sí. Este permite un equilibrio, una “sincronía”, un estatus quo en un emplazamiento (lugar y tiempo determinados) que, al mas mínimo movimiento, deriva en “diacronía”. Y esta, a su vez, al permanecer sin alteración crea una nueva sincronía. Por tanto, cada texto conforma un sistema en el que cada uno de los elementos tienen una función. Así, no puede estudiarse uno sin tener en cuanto los otros. En este sentido, no podemos analizar un verso suelto de uno de los poemas de Miguel Hernández, por poner un caso, sin tener en cuenta su función dentro de la obra en la que se inserta, en el opus artístico de su creador y en el cronotopo (tiempo y espacio) en el que el poeta escribe. La obra literaria, por tanto, es un sistema de sistemas en el que debemos tener presente en todo momento la función de cada uno de esos elementos para llegar a entenderla en su totalidad. 

3.- Por otro lado, la sociología de la literatura aplicada a la crítica literaria se empeña en ver el sustrato social (también, político, económico o cultural) en el que nace una obra determinada. Desde este punto de vista, por poner otros ejemplos, los cantares de gesta con su ensalzamiento de los héroes épicos contemporáneos (de entonces) en formato oral solo puede entenderse en el contexto cerrado de la Edad Media. Ponemos otro ejemplo: la novela del realismo literario del siglo XIX no deja de ser testimonio del inicio del sistema capitalista con sus desahuciados y desigualdad social extrema. Vamos a más, ya que los distintos movimientos de las vanguardias históricas (dadaísmo, surrealismo, futurismo…) no pueden asimilarse sin los cambios espirituales o científicos de inicios del siglo XX ni sin asumir las guerras cruentas con las que se alimenta la época.  

4.- Al hilo del anterior, en enfoque psicológico no solo tiene en cuenta el cronotopo cultural del momento sino también la personalidad y la vivencia individual del autor. Seguimos, con los ejemplos. Así, la obra de un autor homosexual (exiliado, incomprendido, solitario, amargado incluso) como fue Luis Cernuda no puede entenderse sin esos condicionantes. En otras líneas estarán quienes reciben premios (aunque sean efímeros) o disfrutan del éxito en vida, extremo este harto difícil en las letras españolas e hispanoamericanas.  

5.- La estilística, por último, se centrará en el estudio de las particularidades del lenguaje que adornan los textos literarios haciendo hincapié en aquello que la hace única. En España contó con maestros indiscutibles como Dámaso Alonso (cuyos textos son de lectura imprescindible por el mero gusto de sumergirse en una lengua impecable, clara y armónica) y Amado Alonso.  

Todo ello sin contar que a la hora de introducirnos en el concepto de lo que es la crítica literaria tenemos que admitir que estamos ante métodos en constante avance y con cambios de enfoques cada cierto tiempo. Así, y dejo otra perspectiva, en los últimos años, hay una preferencia por analizar los textos artísticos desde los distintos tipos de espacios literarios. A través de ellos entendemos los conceptos basados en los arquetipos propuestos de Jung. Y con esta línea nos adentramos en aquello que es común a la raza humana permitiéndonos disfrutar de la creación artística desde un punto de vista humanista y universal en extremo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Aproximación resumida y sencilla del concepto de texto literario con las principales características que lo definen. 

Los textos literarios de cualquier género (prosa, poesía o drama) responden a un acto específico en la comunicación lingüística con el fin de crear belleza y/o una emoción en el espectador. Textos literarios son las novelas, los cuentos, las leyendas, las obras de teatro (comedia, tragedia, teatro del absurdo..), los poemas (en prosa o verso) y  también la poesía visual, el ensayo con fines estéticos y algunas obras que se encuentran en la frontera entre literatura (ficción)  y realidad. En este apartado se encuadran, por ejemplo, algunas autobiografías o títulos de línea periodística realizados con afán estético más que el de investigación.  

Características de los textos literarios 

1.- Es el resultado de un proceso creativo o inventado en el que se plasman ideas, sentimientos o personajes ajenos a la realidad aunque puedan estar inspirados en la historia pasada o actual.   

2.- En la obra literaria siempre hay un pacto de verosimilitud entre el creador y el lector que no nos impide, por poner un caso, seguir las aventuras de un mago (Harry Potter) o continuar con el cuento de Caperucita Roja en el que el lobo habla e interactúa con los humanos.  

3.- Una obra literaria es siempre el resultado de un acto desinteresado que no persigue ninguna acción por parte del lector. Se realiza por puro placer aunque haya un sentido de trascendencia en su creador y no se espera una respuesta inmediata por parte de los posibles receptores. Es más, algunos textos literarios tienen acogida a la muerte de su autor o son publicados años después de su fallecimiento.  

4.- Tanto el emisor (escritor) como los receptores (lectores, oyentes o espectadores) pueden estar alejados en el tiempo. Así podemos leer el Cantar del Mío Cid escrito en la Edad Media en el Siglo XXI o una novela de un autor japonés residiendo en un país mediterráneo. Una obra literaria se deja al arbitrio de unos futuros o posibles receptores que son desconocidos y no se les exige respuesta a ese acto de comunicación.  

5.- Una obra literaria siempre es plurisignificativa. Esto es, siempre hay sentidos dentro de la misma distintos para cada lector (aunque con sus matices) y, a veces, ajenos a la actividad del escritor. 

6.- El proceso de intertextualidad es también inherente a los textos literarios más que en ningún otro tipo de textos. Esto es, siempre un texto de este tipo remite a otros textos que tanto emisor como receptor conocen o intuyen su existencia.   

7.- Los textos literarios, por esencia, tienen una naturaleza estética y su fin es indagar siempre en los recovecos del alma humana desde perspectivas y enfoques diversos. Esto es válido, incluso, para los nuevos modelos contemporáneos que promulgan la anti estética como la poesía visual heredada del dadaísmo, movimiento estético centrado en la negación del arte.  

8.- Una de las principales características de los textos literarios es que hay una voluntad estilística por parte del autor aunque el lenguaje utilizado sea abiertamente popular, sencillo y ajeno a cualquier manipulación lingüística.  

9.- Aunque las obras literarias se encuentren inéditas o no logren su publicación en vida del escritor, siempre hay un receptor presente o futuro en la mente de su creador. Sin éste sencillamente no existiría. 

10.- Es uno de los productos humanos que más han atraído el interés de los estudiosos conformándose ramas de estudio aparte de la filología denominadas crítica literaria, teoría de la literatura y poética.  

11.- Los textos literarios se caracterizan por usar, por supuesto, el lenguaje común pero este ha sido alterado para crear belleza, originalidad o recursos estilísticos mediante manipulación lingüística. Como norma general, el verso sufre mayor desvío que la prosa y ha habido estilos particularmente rebuscados (como el gongorismo por poner un caso) que se han regodeado en llevar la lengua al límite. Si se utiliza el lenguaje común o incluso popular, este tiene un fin estilístico. 

12.- Los textos literarios, por tanto, siempre responden a un estilo, a un sello característico de su autor, de la época, del país en el que se produce… Lo normal es que las obras respondan al momento contemporáneo de su creador. Por ejemplo, hoy resultaría totalmente ajeno que un poeta se pusiera a escribir cantares de gesta tal como se hacían en la Edad Media o que se levantaran comedias de capa y espada tal como figura en el repertorio de las obras de Lope de Vega. Eso no quita para que, de forma erudita o por placer, nos acerquemos a estas muestras del pasado buscando siempre la esencia del comportamiento humano.  

Los textos literarios en su relación con los objetivos de su estudio  

En líneas generales pueden dividirse en dos grandes ramas: 

1.- Poética y Teoría Literaria  

Desde Aristóteles (con sus estudios sobre la comedia y la tragedia) ha habido interés por saber las características de los textos literarios y su especial lenguaje frente al convencional. Al día de hoy, la Poética estudia, en esencia, qué es literatura. Así este texto puede enmarcarse dentro de esta rama de conocimiento. También investiga los distintos modelos de comunicación y los contrapone contra el literario. De igual modo, se interesa por los géneros (tanto por los tradicionales como los innovadores de las últimas décadas). Hace referencia a sus características, a la evolución temporal de los mismos y a los distintos estilos. 

Otras preguntas que se intenta dar respuesta desde la Teoría Literaria es la acogida social de los distintos moldes literarios y busca las fuentes externas que, de una manera u otra, influyen en las escuelas, los autores y sus creaciones. La Teoría Literaria también busca las diferencias entre el verso y la prosa y las peculiaridades del lenguaje dramático a lo largo del tiempo. 

2.- Crítica Literaria 

Se centra en las particularidades el texto literario de manera particular bien estudiando las distintas escuelas o bien desentrañando los sentidos de una obra concreta. Estudia, además, la métrica, los tropos y las figuras estilísticas presentes en los textos literarios particulares, de autores o de escuelas. Así critica literaria serán los estudios, por poner un caso, que analiza las características del simbolismo, los poemas de Miguel Hernández o los entresijos del teatro Nô. Los análisis de la crítica literaria (desde cualquier concepto) también se centran en los sentidos, significados, peculiaridades, originalidades y características de los textos concretos. Así hacemos crítica literaria cuando nos adentramos en las profundidades de un libro particular. 

La crítica literaria (la cual merece estudio aparte) ha avanzado con los estudios filológicos desarrollados durante el siglo XX. En la actualidad, intenta no juzgar los distintos textos literarios que pertenecen al canon o bien se publican diariamente. Su labor se limita a observar, divulgar, sintetizar, analizar, ordenar y agrupar por estilos, autores, épocas u obras similares. Los métodos para alcanzar dicho conocimiento sobre los textos literarios son diversos y van desde la pragmática (la favorita de los académicos en el siglo XXI) hasta el estructuralismo (sobrepasado desde hace algunos años) pasando por los psicológicos o sociológicos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla