Candela Vizcaíno

Candela Vizcaíno

Podemos definir la pragmática, en un sentido amplio y generalista, como los contextos que rodean a cualquier tipo de comunicación ya sea esta lingüística, artística e, incluso, en el ámbito cotidiano. Profundizamos en el término y su relación con la pragmática lingüística y literaria.  

Significado de pragmática. ¿Qué es la pragmática? Una definición 

El término pragmática fue tomado de la teoría de la comunicación y podría definirse como:  

“… el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal. Emisor y destinatario, en cuanto sujetos, poseen una serie de experiencias anteriores relativas al mundo, a los demás, a lo que les rodea… Hay una interiorización de la realidad objetiva. Pero no se trata solo de conocimientos; la información pragmática comprende todo lo que constituye nuestro universo mental, desde lo más objetivo a las manías más personales.” 

Escandell Vidal: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel, 2002, página 31

Los teóricos de la pragmática aceptan que, a la hora de catalogar o de señalar cualquier texto tan lingüístico (de la vida cotidiana) como artístico -o literario-, debemos tener en cuenta tanto las propiedades inherentes del mismo como el uso o la función social en el que este se inserta. En este sentido, bástenos recordar que muchos textos consagrados como literarios por la historiografía y los estudios académicos no nacieron con ese fin (biografías, relatos, históricos, cartas, libros de viaje, etc.) y fueron calificados como artísticos cuando el lector receptor del texto así lo entendió y consideró. 

Pragmática lingüística y pragmática literaria 

La pragmática literaria es heredera de la pragmática lingüística propuesta por Ch. Morris (Signification and significance, 1964). Es esta una ciencia desgajada de la semántica que estudia los signos en relación con los intérpretes. De Morris es la división de la teoría de los signos en sintáctica, semántica y pragmática. La sintaxis se ocupa de las relaciones entre los signos sin tener en cuenta los usuarios y los significados. Por su parte, la semántica se centra -haciendo abstracción de los usuarios- en las relaciones entre signos y objetos. Y por último, la pragmática analiza el lenguaje en una situación comunicativa dada. Desde este punto de vista, la pragmática puede entenderse en sentido amplio, como el estudio de los contextos que aparecen en cualquier comunicación lingüística o artística. También podemos circunscribir su campo de acción a lo que serían los rasgos propios de la literariedad.  

Pragmática literaria  

Entendemos que la pragmática literaria debe extender su horizonte más allá de los elementos que denoten su posible literariedad o elementos artísticos inherentes. Si aceptamos con la Escuela de Tartu que todo texto artístico está estructurado tanto por un código interno como por otros externos ajenos al mismo, tenemos, necesariamente, que sobrepasar el término de literariedad: 

“En los últimos años, y teniendo como base teórica los estudios de Austin y Searle, la Pragmática se ha venido especificando como la parte del estudio del lenguaje que trata de la acción (Sintaxis) y unos contenidos referenciales (Semántica), también es una función en la que un hablante ejecuta un “acto de habla” (speech act) o una serie de actos de habla (por ejemplo, “promesa”, “orden”, “amenaza”, “pregunta”, etc).”  

Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Madrid, Siruela, 1994, página 85

 

Los estudios realizados desde la perspectiva de la pragmática, en su búsqueda de las relaciones que establecen entre sí los distintos elementos de un texto y la función que realiza cada una de las estructuras artísticas, rebasa el ámbito del propio texto para ir más allá: al conocimiento que de la “realidad”, del “mundo”, tienen tanto el oyente como el hablante. En definitiva, la pragmática se centrará en lo que Coseriu denominó “contexto extraverbal”, término creado sobre uno de los elementos del esquema de comunicación lingüística propuesto por Jakobson. 

 

Significado de pragmatica 

Por tanto, al analizar un enunciado cualquiera desde el punto de vista de la pragmática, nos tendremos que centrar en el contexto, en todos aquellos condicionantes físicos, empíricos, naturales, históricos, culturales o convencionales que inciden en la comunicación entre un emisor y un destinatario. 

 

La pragmática en su relación con el texto artístico 

Ahora bien, si en la comunicación lingüística común los interlocutores hacen uso de lo que se ha denominado entorno cognoscitivo compartido; es decir, una mínima parcela de conocimientos comunes que hacen posible la interacción comunicativa, en particular, y en el arte en general, esos referentes externos pertenecientes tanto al emisor como al receptor no se producen de la misma manera. 

En el lenguaje artístico se dan una serie de peculiaridades. Por un lado, el emisor -el autor o el “gran imaginador”- no espera una respuesta inmediata, un movimiento por parte del receptor, sino que la obra sea “comprendida”, “entendida”, en su totalidad o en la mayor parte de los aspectos que ella misma irradia. Por otro lado, el texto artístico se encuentra cerrado -el mensaje concluido- y, todo ello, independientemente de la interpretación dada por el receptor, el cual, además, es el que lleva la iniciativa, el que procede al acercamiento en este tipo de comunicación. 

Por último, para el desciframiento, para la comprensión del lenguaje artístico, el receptor necesita de una “competencia”, requiere conocer los códigos especiales que rigen el lenguaje plurisignificativo de la obra artística. Esta competencia se hace más difícil cuanto más alejado estén el receptor y el emisor tanto en las coordenadas temporales como en las espaciales; esto es, en las culturales. 

“La participación del lector es, pues, cognoscitiva e imaginativa: tiene que utilizar sus conocimientos y capacidades para reconstruir todo el mundo de ficción que se representa ante sus ojos; debe imaginar quién es el emisor y quién el destinatario, cuál es el contexto; cuáles son los detalles de la localización de acciones… Toda esta información debe inferirla a partir de su conocimiento de las convenciones que rigen los actos alocutivos en la vida ordinaria: de los actos realizados en la obra literaria extrae juicios acerca de las intenciones de sus emisores y de las acciones que se están llevando a cabo.”  

Escandell Vidal: Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel,  2002, página 207

No se puede entender, por tanto, el significado de pragmática y su concepto, sin esas relaciones contextuales o culturales que se dan en cualquier texto ya sea lingüístico, literario o artístico.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009. 

 

 

Así se celebra hoy el Inti Raymi de la tradición inca en Cusco, la fiesta que honra al Sol como dios.

Estamos en Cusco (o Cuzco según la denominación europea) y recuerdo que Perú se encuentra en el hemisferio sur del planeta. Se espera con estremecimiento el día más breve y la noche más larga del año. Y la ocasión es el Inti Raymi o la Fiesta del Sol que se celebra el 21 de junio en Argentina, un día después en Ecuador y el 24 de junio en Cusco o Cuzco (para hacerla coincidir con un día festivo) con una vistosa ceremonia en el que se recuerda el pasado inca de Perú. La ceremonia de Inti Raymi marcaba en la época precolombina el cambio de año y se hacía con todo el boato posible honrando al Sol y en presencia de toda la población, desde el rey hasta el último lacayo. Prohibida por el gobierno colonial por considerarla (y así era) pagana, se re-introdujo en 1944. A pesar de que el Inti Raymi es una celebración de corte religiosa, hoy en día, ha perdido parte de su esencia original. Eso sí, congrega a un número creciente de público viajero (o turista sin más) atraído por el colorido y originalidad de la misma.  

Qué es el Inti Raymi y cómo se celebra

Aunque la puesta en escena actual quizás es distinta del relato original, esta es tan colorida y vistosa que congrega tanto a nativos como a turistas. Los primeros quizás llevado de un celo patriótico y los segundos porque, en verdad, la fiesta del Inti Raymi es totalmente ajena a la tradición cristiana y occidental. Todo tiene lugar en el antiguo Coricancha. Era esta una estructura sagrada del imperio inca destruida por los colonizadores al frente de Pizarro, oriundo del Trujillo español. Sobre esta se sobrepuso el Convento de Santo Domingo. De aquí sale quien ostenta actualmente el título de inca (rey) con los coloridos ropajes tradicionales acompañado de una comitiva amplia de hombres y mujeres. Recordemos que el título de inca actual tampoco tiene mucho que ver con los descendientes de Atahualpa (el último monarca de Perú) y, además, es de carácter simbólico sin ningún tipo de poder terrenal o político.  

El inca comienza con una invocación al Sol, deidad fundamental para los nativos precolombinos y, posteriormente, se desplaza de manera ceremonial subido en un trono dorado. El destino es la 

fortaleza de Sacsayhuaman. Su nombre significa “lugar donde se sacia el halcón” y, a pesar de que es una construcción defensiva utilizando enormes bloques de piedra, tuvo siempre un carácter sagrado. Está situada a dos kilómetros de Cusco y desde ella se divisa toda la ciudad y el entorno alrededor. Causó la admiración de los hombres de Pizarro y fue descrita con profusión por el Inca Garcilaso de la Vega. En este entorno, en otra época, escenario de una batalla cruenta entre locales y llegados de allende los mares, aguardan hoy pacientemente espectadores de todos los rincones del planeta. 

Las primeras en entrar en el recinto son un grupo de chicas (acllas) muy jóvenes, ricamente ataviadas con los ropajes tradicionales y portando elementos rituales de la cultura inca. Además, van esparciendo flores. A continuación les sigue un grupo de hombres que reciben el nombre de pichaq provistos de una escoba. Esta tiene la función mágica y ritual de espantar a los malos espíritus que pretendan interferir en la ceremonia y, por tanto, en el armónico desarrollo del año que comienza ritualmente. A continuación, entra el inca llevado en un trono dorado. Toda la ceremonia va acompañada de cantos y danzas rituales. Se pone fin a la misma con el sacrificio de una alpaca, animal oriundo de las montañas andinas con el fin de que su sangre sea del agrado de los dioses incas que aún protegen estas tierras. Hoy en día, el Inti Raymi de Cusco tiene un programa amplio en distintos emplazamientos de la localidad que se dan a conocer de antemano por las autoridades locales.  

Historia mínima del Inti Raymi inca que se celebra en Cusco o Cuzco  

Según cuentan las crónicas, la ceremonia se celebró sin interrupción hasta 1572. Esta tenía lugar en la Plaza Aucaypata, reconvertida en la actual Plaza del Armas de Cusco. Seguía teniendo el favor popular a pesar de la conquista y la formación del virreinato. Todo cambió ese año cuando el virrey consideró la ceremonia pagana (y así lo era) y contrario a la fe cristiana (y así sigue siendo). Así que el Inti Raymi quedó suprimido por imperativo legal y las invocaciones al Sol en silencio durante cuatro largos siglos. Hay quien apuesta a que existió en clandestinidad pero, sencillamente por tener ese carácter, no pudo representarse tal como lo podemos disfrutar hoy en día.  

Sin embargo, se conservó la descripción que el Inca Garcilaso de la Vega realizó en Comentarios Reales de los Incas. A ella recurrió el quechua Faustino Espinoza Navarro en 1944 quien escribió un nuevo guión con los elementos y el recorrido expuesto más arriba. Todo podría haber quedado en un gesto por ensalzar la antigua cultura inca si no fuera porque Perú, en aquella época, como otros tantos lugares del planeta, se abría al turismo de masas. Tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial fueron muchos los que viajaron con fines pacíficos para conocer los más bellos rincones del planeta y, sin duda, este lo es. A partir de esa fecha, auspiciados por Humberto Vidal, los cusqueños retoman con fervor su antigua tradición mostrándola al mundo cada 24 de junio.  

En el escrito del Inca Garcilaso de la Vega se detalla cómo se celebraba el Inti Raymi antes de su prohibición. La fiesta duraba varios días y comenzaba con una danza ritual en dirección al Coricancha. Encabezaba la comitiva el rey y su familia, descalzos, en cuclillas, con los brazos abiertos y lanzando besos al aire. Portaba dos vasos de oro con chicha. Es esta una bebida alcohólica local realizada a partir del maíz y fermentada con azúcar. Uno de ellos se derramaba en una tinaja de oro y el otro era ofrecido a sus parientes cercanos. Se realizaban ofrendas y se sacrificaba (como hoy) algún animal en el fuego. La ceremonia se hacía a oscuras a excepción de ese fuego ritual central que era el nuevo, el que marcaba el inicio del año. A continuación, entre bailes y danzas, se repartía el nuevo fuego entre los asistentes. No faltaba el banquete basado en carne y chicha. 

El origen del Inti Raymi en la astronomía inca 

Aunque no llegaron a elaborar calendarios complicados tal como nos ha llegado a través de los códices mayas, los mitos y ritos incas estaban vinculados a la astronomía. Los dioses organizaban los ritmos de la naturaleza y el Inti Raymi se celebraba el día en el que sol estaba más alejado de la tierra. Recordemos que el actual sucede unas cuantas jornadas después. Al amanecer, el sol formaba una conjunción en el pasillo del Coricancha representando los orígenes del pueblo inca, de Cusco y de toda su civilización. Y al atardecer, la línea era la contraria mostrando una línea que cruza el norte hacia el sur.  

Hay estudiosos que fechan el inicio de la celebración en siglos muy anteriores al periodo inca y lo vinculan a los pueblos prehistóricos peruanos. Esos datos, ya son otras suposiciones que no han llegado hasta nosotros. Hoy el Inti Raymi, a pesar de su base religiosa o mítica, ha perdido ese carácter sagrado de un pueblo que vive en una cultura distinta. Es un espectáculo que recuerda, por un lado, la historia y, por el otro, atrae a turistas y curiosos. En Cusco, además, no tiene lugar el día de entrada del invierno, sino unas jornadas después, el 24 de junio, día de San Juan en el calendario cristiano. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Vida, obra y estilo literario de José Cadalso, uno de los mayores representantes de literatura neoclásica española. 

 

José Cadalso estuvo toda su vida atrapado en una dicotomía espiritual entre las obligaciones de su carrera militar y la devoción a su amor por las letras. Aunque alcanzó el grado de coronel, hombre culto, instruido, educado y profundamente crítico, no se encontraba cómodo en los rigores de los cuarteles. Esto lo compensaba con su faceta de escritor convirtiéndose, andando el tiempo, en uno de los mayores representantes del Neoclasicismo español y ello a pesar del escaso o nulo éxito que sus obras tuvieron en vida del autor. 

Biografía de José Cadalso 

Procedente de una familia acomodada asentada en Cádiz con provechosos negocios con América, nace en 1741. Su madre muere tras el parto y, debido a los constantes viajes del padre, se encarga de su educación un tío materno perteneciente a la orden de los jesuitas. Así que las primeras letras las cursa en el colegio gaditano de la orden. Con tan solo nueve años, la familia lo envía al Colegio Louis-le-Grand de París, considerado, por entonces, uno de los mejores centros de enseñanza del mundo. Y a tan temprana edad comienza una instrucción cosmopolita y viajera que le lleva no solo a tener contactos con otros modelos culturales sino también a manejarse en diversas lenguas. En la capital gala estudia humanidades y ciencias hasta la edad de 17 años. En 1758, está matriculado en el Real Seminario de Nobles de Madrid también regido por los jesuitas. Termina su formación reglada y comienza un particular viaje por Europa siguiendo los preceptos del Grand Tour.  

Sin embargo, anotamos que en la biografía de José Cadalso no se detallan encuentros con culturas más o menos exóticas (para los parámetros de la época) y su interés se centró en los países más avanzados de Europa. Recorre Países Bajos, Alemania, Francia e Inglaterra y, probablemente, Italia. Todo ello, le llevó a empaparse de la cultura del Neoclasicismo imperante en la época y a convertirse en un ilustrado convencido. Hoy está considerado uno de los máximos representantes del Siglo de las Luces español, aunque este brilló en estas tierras bien poco.

Tras el fallecimiento de su padre, termina su etapa educativa e ingresa en 1762 en el ejército. Lo hace como cadete y llega al rango de coronel justo antes de su muerte. En 1766 es armado caballero de la Orden Militar de Santiago cuya cruz luce en los retratos conocidos. Y, debido a sus obligaciones militares, participa en diversas campañas en Portugal y Aragón. Sin embargo, será Salamanca donde es movilizado, la tierra donde hará buenas amistades con otros representantes de la prosa y la poesía del Neoclasicismo como Juan Meléndez Valdés

Las mujeres en la vida de José Cadalso 

Además, entre 1762 y 1768 vive en Madrid donde es recibido en las principales tertulias y salones de la época. Y a partir de esa fecha, combina sus obligaciones militares con largas temporadas en la capital. Aquí se enamora en 1770 de la actriz María Ignacia Ibáñez, sentimiento correspondido por la dama. Desafortunadamente, esta muere repentinamente y, según algunos críticos, este luctuoso hecho generó una profunda mella en el ánimo de Cadalso. Tanto es así que aún hoy en día se mantiene la polémica sobre el trasfondo biográfico del tema de fondo narrado en Noches lúgubres. Recordemos que el protagonista, roto de dolor por la muerte de la amada, se dispone a desenterrar su cadáver con el consiguiente horror de los que le rodean. El tema, eminentemente romántico, es el que ha situado la obra de Cadalso entre el Neoclasicismo y las características del Romanticismo

En el periodo de 1770 a 1774 se encuentra, de nuevo, entre Salamanca (donde traba amistad con los ilustrados locales) y Madrid frecuentando la tertulia de la Fonda de San Sebastián. Y también la de la duquesa de Benavente, dama con la que mantuvo una nutrida correspondencia, aunque no es seguro una mayor implicación emocional.  En esta fecha estrena algunas de sus obras dramáticas como Don Sancho García sin el favor de un público acostumbrado a los dimes y diretes de las características del teatro barroco en España que aún era favorito de los espectadores. 

Muere en el sitio de Gibraltar en 1782 sin descendencia y con la mayoría de su obra inédita.  

Obras de José Cadalso 

Cultivó desde la poesía hasta el teatro. Sin embargo, ha pasado a la posteridad por sus títulos en prosa. Hay que anotar en primera instancia, que las obras de José Cadalso entran de lleno en los gustos y en las características del Neoclasicismo. Sin embargo, por la baja formación educativa y de instrucción del lector y del público en general, estas tuvieron escaso éxito fuera del  reducido circuito ilustrado. Era nuestro escritor un intelectual con una profunda y sólida instrucción académica procedente de las mejores instituciones educativas del momento. Además, había viajado por Europa y tenía contactos estrechos con la intelectualidad y el mundo literario de la época. Eso formó un carácter crítico, pesimista a veces, ya que no veía que sus escritos pudieran contribuir a una mejora de la sociedad, tal era la resistencia al cambio en frentes diversos. Además, sus obligaciones militares,  a igual que el gran Garcilaso de la Vega, restaba tiempo y energía a sus quehaceres literarios. En resumidas, cuentas podemos anotar solo un puñado de obras de José Cadalso. 

Obras en verso 

1.- A las ninfas de Manzanares, un poema satírico en contra de las costumbres de la población femenina de la corte en el que no faltan ideas de fuerte misoginia. 

Obras teatrales 

2.- Don Sancho García, drama representado en 1771 y en el que actúa de protagonista María Ignacia  Ibáñez. 

3.- Solaya o los circasianos, presentada a la censura en 1770 y hoy considerada perdida.  

Las obras en prosa de José Cadalso

Aún se duda de la autoría de un panfleto satírico aparecido de manera clandestina y manuscrita en el Madrid de 1768 bajo el nombre de Kalendario manual. Fue tal el rechazo entre los círculos de la élite política y económica que nuestro escritor fue invitado a abandonar la corte. En él, además, se hace una dura sátira de las damas de sociedad presentándonos a un Cadalso (de ser de su pluma) misógino en extremo. Por otro lado, son tres títulos en prosa nada más los reconocido al autor.  

1.- Los eruditos a la violeta 

Aunque no se publicó hasta su muerte, a esta pequeña obra en prosa debió su fama en vida y le abrió las puertas de las grandes tertulias ilustradas del Madrid de la época. Está dividido en siete capítulos a modo de lecciones en los que se da un repaso a materias diversas tanto de ciencias como de filosofía o literatura. En palabras del autor fue: 

“Compuesto en obsequio de los que pretenden saber mucho estudiando poco.”  

En este sentido, hay que hacer notar que eran reducidos y escasos los verdaderos ilustrados, aquellos que se guiaban por una sincera y profunda ansia de conocimientos y sabiduría. Mientras estos estaban concentrados en su labor literaria (normalmente en el campo del ensayo como el Padre Benito Feijoo) o de la incipiente ciencia, la mayoría pueden catalogarse como impostores. Eran estos los que llenaban salones o tertulias con datos superfluos sin ningún tipo de espíritu crítico basado en el auténtico estudio. En este sentido, hacemos nuestras las palabras de Juan Luis Alborg:  

“El siglo XVIII […] produjo la más formidable explosión de pedantería que registra la historia; era su parte negativa, inevitable. Las ciencias, con su nuevo y arrollador prestigio, la erudición recién nacida, la crítica en todas sus ramas -religión, política, sociología, leyes, costumbres- pusieron de moda el saber, cuya posesión se convirtió en moneda de provechosa cotización en la vida social. Mientras los espíritus mejores se dedicaron con esfuerzo y rigor al trabajo científico, turbas de petimetres, pedantes y damiselas sin serios estudios ni ganas de emprenderlos, se aplicaron a fingirlos”.  

Y todos ellos son los protagonistas de Los eruditos a la violeta, una de las obras de José Cadalso más irónica y tajante con las costumbres impostadas de su época.  

2.- Noches lúgubres 

El relato, escrito tras la muerte de María Ignacia, ha sido objeto de controversia entre los estudiosos de la obra de José Cadalso. Hay quienes afirman que es plenamente autobiográfico ya que se conserva una carta en el que se da cuenta del deterioro emocional de nuestro protagonista tras el fallecimiento de la actriz. Tanto es así que visitaba su tumba con demasiada frecuencia e, incluso, hubo un intentado (fallido) de abrir la misma. Sea como fuere, su gran amigo el conde de Aranda lo instó a abandonar la capital con la convicción de que un cambio de aires le sentaría bien a su alma dolorida. 

A pesar de ese intento frustrado de desenterramiento de la amada, la crítica sí ha encontrado una rica fuente de escritos anteriores que tratan el tema de la “difunta pleiteada”. En la misma tradición hispánica nos topamos con una de las novelas ejemplares de la escritora María Zayas, una de las más importantes representantes de la novela costumbrista del Barroco español. Y también hay coincidencia con otro hipotexto procedente de la literatura inglesa: Night Thoughts de Young. 

A pesar de quedar inédita en vida del autor, tuvo bastante éxito en décadas posteriores ya que se adelantaba al Romanticismo literario con su gusto por la noche, los cementerios, los fantasmas y el más allá.  

3.- Cartas marruecas, la obra de Cadalso que ha pasado al canon 

Son noventa y están escritas en forma de misivas o ensayos. En ellas hay dos protagonistas marroquíes (y por lo tanto ajenos a la realidad española y europea) de nombre Gazel y Ben-Beley. El español está bautizado como Nuño. Poco más sabemos de los tres únicos personajes ya que no están caracterizados como tal.  El autor ha centrado el meollo de la obra en la crítica a ciertas costumbres o modos sociales y no se entretiene en levantar psicológicamente sus protagonistas. Cartas marruecas, por tanto, es un documento irónico y crítico de una época en la que se creía firmemente en el cambio a mejor, aunque el autor diera sucesivas muestras de pesimismo. Podemos encontrar un precedente de este tipo de género (que comenzó con la literatura neoclásica) en las Cartas persas de Montesquieu. La obra fue publicada en 1808, tras la muerte del escritor, y gozó de bastante éxito entre los autores de la Generación del 68. Estos encontraron en sus líneas un pretexto y una base escrita sobre la que sustentar sus ideas sobre la terrible decadencia de España. 

El estilo en la obra de José Cadalso entre el Neoclasicismo y el Romanticismo  

Tal como he anotado anteriormente, podemos resumir lo siguiente: 

1.- La escasa obra de José Cadalso responde a todos los principios de la ilustración abanderados por el Neoclasicismo. Se pondera el espíritu crítico, racional, elegante y libre de cualquier artificio que pudiera empañar la lectura. 

2.- En ella hay un no oculto objetivo didáctico. Si por algo se caracteriza el siglo XVIII es por su deseo de transformación a través de la educación y la formación. 

3.- Siguiendo los preceptos de la Poética de Ignacio Luzán, el autor no se entretiene con un lenguaje brillante o rebuscado. Es todo lo contrario y se busca la sobriedad, la concisión y la sencillez, consideradas bases de la elegancia. 

4.- A pesar de esta militancia en todo lo que supuso el fallido periodo ilustrado en España, su obra Noches lúgubres tiene ya buena parte de las características del romanticismo literario. En ella se ha dejado aparcada la razón y se exponen sentimientos apasionados, de locura casi, que será frecuente en este periodo con su gusto por las tumbas, ánimas en pena y noches cerradas.  

Fue José Cadalso un escritor que tuvo que hacer frente en su vida a las obligaciones de su condición militar. Con una sólida formación (académica y vivencial) en su obra expone (con ironía ácida a veces) todos aquellos aspectos de una sociedad anclada en la tradición, en la superchería y en la superficialidad. Y lo hace con un estilo despojado de cualquier brizna de artificio en el que las frases se hacen claras, rotundas y sencillas. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

Bases políticas, sociales y culturales en el origen del Neoclasicismo en Europa y América. 

El origen del Neoclasicismo hay que buscarlo en los países europeos que primero abrazaron los principios de la ilustración: Francia y Reino Unido a finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Desde estos emplazamientos los principios del llamado Siglo de las Luces se van extendiendo, primero, por el resto del continente europeo y, luego, por toda América. Es un cambio que pretende ser global, tanto cultural o artístico como político y social. Surge como rechazo a los excesos de todo tipo de las monarquías absolutas amparadas por la iglesia. Si hay una palabra que defina la sociedad del siglo XVII (la anterior a la neoclásica) esta es desigualdad. Mientras que la aristocracia malgastaba todos los recursos disponibles en un derroche festivo y exuberante tal cual refleja el arte barroco, el pueblo se consumía en sucesivas crisis y en el más absoluto pesimismo. Todo esto dio un giro a principios del siglo XVIII, en toda Europa, cuando un grupo de ilustrados propugnan un orden nuevo de cosas en el que la sencillez, la educación, la sobriedad y los principios cívicos fueran las bases de una sociedad más igualitaria, justa y basada en los avances de la ciencia y las bondades de la razón. 

Los nuevos modelos políticos en el origen del Neoclasicismo

Resumiendo mucho hay que tener en cuenta:  

1.- La época anterior se había caracterizado por los excesos en todos los órdenes de la vida. Mientras la desigualdad se hacía cada vez mayor, el arte barroco se ponía a disposición de una élite ensimismada en un mundo de ocio festivo sin aportar absolutamente nada a la sociedad. Las monarquías absolutas (con el apoyo de la iglesia) habían degenerado tanto que los recursos disponibles se despilfarraban en elementos suntuosos. Todo ello desembocaría dramáticamente en la Revolución Francesa. 

2.- Hasta ese hecho, un grupo de intelectuales, los llamados ilustrados, ven la necesidad de hacer un cambio social basado en una incipiente igualdad con bases en el parlamentarismo. Apoyados en los nuevos avances científicos, ensalzan los principios de la razón, la observación de la naturaleza y el empirismo como los únicos modelos que pudieran hacer avanzar la sociedad.  

3.-Se crean grupos de opinión alejados de la corte alrededor de las bondades que otorga las virtudes cívicas. Casinos, tertulias, sociedades literarias o científicas van desarrollándose y van fraguando aquellos principios que están en el origen del Neoclasicismo. 

4.- El rechazo a las monarquías absolutas se contrarresta con un incipiente parlamentarismo que va despojando de poder a los reyes (con buenos resultados en Reino Unido) o bien en un republicanismo. Este, además de Francia, va añadiendo adeptos en todos los territorios americanos, primero en el sur y luego en el norte. Comienzan las sucesivas guerras de independencia con dispar éxito en cada país. 

5.- La necesidad de un estado laico también está en el origen del Neoclasicismo. O, al menos, la necesidad de desvincular la iglesia de los asuntos legales. A la par, se promulga la división de poderes y asistimos también al nacimiento de la prensa escrita. Por primera vez, se ponen las bases para la libertad de imprenta, antecedente de la libertad de expresión. 

6.- Todas estas ideas van bullendo, al menos, en la élite culta que propone, además, una instrucción básica general para toda la población. Y con este fin se redactan distintos planes para adaptar los estudios a las diferentes necesidades sociales. Se pone sobre la mesa la necesidad de reformar la universidad con nuevos estudios más útiles. Y, además, y esto es nuevo, se intenta (con éxito dispar en cada país) crear escuelas para toda la población. 

Ni que decir tiene que todos estos principios que se encuentran en la definición de Neoclasicismo se llevan a la práctica con desigual acierto. Así, mientras en Estados Unidos (aunque más tarde) da comienzo su particular guerra independentista que lleva a un sistema congresista muy avanzado para los parámetros de la época, el Neoclasicismo español termina abruptamente con el reinado infame del Fernando VII. Y esto por poner solo dos ejemplos. 

La cultura del Neoclasicismo 

1.- Paralelamente a todas las propuestas en el ámbito político o social, sí se traduce en un notable avance con respecto a mejoras en el urbanismo general y en las condiciones de vida de las distintas ciudades europeas y americanas. Se acometen obras mínimas de saneamiento y de una incipiente iluminación (en las zonas nobles o de más tránsito). De esta época son los grandes bulevares arbolados para paseos y la creación de los parques públicos. Muchos de estos espacios fueron ganados a la ciudadanía tras pertenecer a reyes o a aristócratas (la mayoría como cotos de caza) de forma privada.

2.- En ese afán por llevar las virtudes cívicas y la instrucción a un porcentaje mayor de la población se crean museos de arte (con fondos procedentes de las colecciones reales), teatros públicos (antes inexistentes como tales), academias de todo tipo (astronómica, de la lengua, de historia, naturales…), universidades en las mayores ciudades de América… La arquitectura del Neoclasicismo se inspira en los modelos sobrios del arte griego. Los edificios que se levantan son limpios, elegantes y adornados con esbeltas columnas que le confieren un aire palaciego de espíritu laico. 

3.- Además, para entender el origen del Neoclasicismo hay que tener en cuenta también la revitalización de la cultura clásica. Si bien, la literatura griega o romana ya había encontrado acomodo en el Renacimiento, ahora se vuelve la mirada a los restos de la arquitectura romana. Esta se conoce en Europa a través de las excavaciones en Pompeya y también por ese viaje de fin de estudios que supuso el Grand Tour. Era este un periplo de varios meses desde las grandes ciudades europeas hacia tierras italianas, Egipto e, incluso, Estambul. Ni que decir tiene que solo la élite económica y cultural podía hacer frente a una aventura que duraba más de tres o cuatro meses. Sin embargo, eso no quita para que esas vivencias, a través de diarios, cuadernos y dibujos, fueran conocidas por el gran público. Aparece, así, ante los ojos una realidad pagana, republicana y culta que se quiere imitar (con sus salvedades). 

4.- La cultura del Neoclasicismo es la de la razón, la de la verdad, la de la sencillez, la del empirismo. Lucha contra la superstición incrustada en buena parte de la sociedad y quiere imponer modelos de instrucción y educativos generales en una población eminentemente analfabeta. 

Si bien todos estos condicionantes están en el origen del Neoclasicismo, la evolución en cada territorio se hizo desigual. Los recién creados Estados Unidos de América quizás sea el país que consiguió crear una sociedad más acorde con estos principios. Le sigue Francia (tras los horrores de la Revolución Francesa) y también Reino Unido que supo levantar una instrucción general básica imprescindible para la gestión de sus colonias y reducir el poder de la monarquía. En América del Sur, distintas revoluciones desbarataron estas ideas muy pronto. Y en España, tras las fallidas Cortes de Cádiz, hubo una auténtica involución en todos los aspectos. De esta época es el gusto por el ensayo motivado y razonado en prosa. Y las principales características de la arquitectura neoclásica aún pueden disfrutarse en museos europeos o americanos, en los bulevares centenarios de las grandes ciudades, en los primeros zoológicos o en las academias de la historia o de la lengua que siguen activas y con vigor. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Aproximación al movimiento pictórico del siglo XX conocido como informalismo con especial interés en sus artistas, obras y características. 

El informalismo está considerado el último movimiento artístico de las vanguardias históricas aunque se desarrolla a la par que el expresionismo abstracto. Dentro del mismo confluyen una serie de artistas con obras caracterizadas por un manejo de la abstracción radical y por el uso de nuevos materiales mezclados con las pinturas tradicionales. Se desarrolla después de la Segunda Guerra Mundial en Europa (también en Japón) y sus coletazos continúan hasta la década de los setenta e, incluso, los ochenta en algunos países, tal es el caso de España.  

Una aproximación y definición del informalismo 

El término informalismo fue propuesto por primera vez por el pintor Georges Mathieu en su obra Esbozo para una embriología de los signos publicada en 1951. Con esta denominación pretendía englobar aquellas obras que iban más allá de abstracción para mostrar un extremismo en el arte al utilizar nuevos materiales y al llevar al máximo expresivo la percepción de las texturas. En ellas, además, no se pretendía ofrecer un mensaje al espectador y este tendrá que producirse de manera ajena a la obra. A pesar de lo que pudiera interpretarse en una primera lectura, estas creaciones tuvieron el favor de la crítica especializada y de los amantes del arte casi desde el momento mismo de su creación.  En ese mismo año, el crítico Michel Tapié aclaraba los conceptos y ampliaba la definición de informalismo a todas aquellas obras abstractas en las que la visión de la materia (por medio de texturas) mantenían un significado único.  

Así podemos definir el informalismo como la corriente estética surgida en Europa a partir de la Segunda Guerra Mundial basada en pintura abstracta y en la que la cualidad material (ya sea por texturas, añadidos o estructuras ajenas) mantienen un significado. Normalmente este se presenta siempre como una interrogación al espectador. 

“El punto de partida es la superficie que ha de animarse -lienzo u hoja de papel- y la primera mancha de color o de tinta que se proyecta sobre la misma: el efecto resultante, la aventura que de ello resulta. Esa mancha, a medida que se enriquece y orienta, es la que debe guiar el trabajo, un cuadro no se edifica como una casa, partiendo de las cotas de los arquitectos, sino de espaldas al resultado -¡Tanteado! ¡A reculones! ¡Alquimista no hallará la manera de fabricar oro contemplándolo, pero acude a tus retortas, haz hervir la orina, mira, mira ávidamente el plomo: ahí está tu tarea!- Y tú, pintor, unas manchas de color, manchas y trazos, mira tus paletas y tus trapos: las claves que andas buscando en ellos están.” 

Michel Tapié: Notas para los eruditos (1945)

 

Características del informalismo

1.- Es un movimiento europeo centrado en pintura. Esta siempre es abstracta aunque pueda adivinarse algunos elementos entresacados del mundo real. 

2.- Lo matérico ya sea por acumulación de pintura, texturas o fragmentos añadidos son parte esencial de estas obras. 

3.- En las mismas se apela a lo instintivo, sensorial o a la compulsión.  Carecen, en apariencia, de cualquier orden racional. 

4.- Aunque algunos artistas utilizan los colores vivos, predominan los terrosos, los negros, los ocres y los apagados siempre plasmados en gamas del mismo tono. 

5.- El movimiento, aunque tuvo algunos críticos afines, careció de cohesión y de manifiestos, quedando atrás las proclamas del futurismo o del surrealismo por poner solo dos ejemplos de otros movimientos de las vanguardias históricas.  

Las manifestaciones del informalismo en algunos países occidentales y orientales 

6.- En España tuvo bastante adhesión aunque se formalizó más tarde, justo cuando el movimiento daba sus últimos coletazos en Europa. Pertenecen al informalismo artistas de la talla de Manolo Millares, Antonio Saura, Antoni Tapiès o el Grupo El Paso (Zóbel, Rueda, Gustavo Torner…) que merecen estudio aparte. Estos creadores gozaron de reputación y de éxito en vida, punto este (que todo hay que decirlo) es ajeno a la historia del arte española. 

7.- Estas obras se dieron a conocer dentro y fuera de las fronteras españolas con los escritos críticos de Juan Eduardo Cirlot. 

8.- Todos estos artistas encontraron un hipotexto perfecto en la obra última de Francisco de Goya, principalmente en la etapa de las pinturas negras. Anotamos que el aragonés está considerado el primer artista moderno occidental. 

9.- Por su parte, los artistas franceses, más que en el español se miran hacia en el último Monet, el que se empeña en levantar esa magna obra que son los Nenúfares y el mismo que deshace la figuración con trazos gruesos y golpes de color. 

10.- En Japón, el desgarro por los horrores de la guerra, la pérdida de los valores tradicionales y la liquidación casi de una forma de vida única quedó reflejado en el colectivo Gutai (puede traducirse como concreción). A igual que ocurre en España, los hipotextos locales se transparentan en estas obras con un gusto por las formas geométricas tradicionales.

El informalismo y la filosofía  

11.- El objetivo del informalismo era eliminar de raíz cualquier pretensión de significado y de comunicación, en línea con los choques emocionales de la época. 

12.- Llevaron las características del surrealismo al extremo al postular un código visual nuevo y ajeno a la razón consciente basado en manchas colocadas de manera arbitraria. 

13.- Como todos los movimientos de las vanguardias históricas (empezando por el fauvismo y terminando por las características del arte abstracto) niegan cualquier interferencia con la tradición. Aún así, hemos visto que en arte esto no es posible y siempre hay precedentes que sirven de hipotexto a los nuevos creadores. 

14.- La materia se erige en la protagonista de la obra. Por eso se recurre a elementos ajenos a la pintura, como la arena, trapos, maderas, cuerdas, elementos metálicos, lienzos desgarrados… Cualquier elemento es aceptado en las obras del informalismo. Esto está empezando a dar más que un quebradero de cabeza a los restauradores ya que este tipo de inserciones están envejeciendo demasiado rápido dando paso a fragmentaciones y roturas. 

15.- Y, por último, no podemos entender el informalismo sin los movimientos filosóficos de la época acuciados por el miedo a un Apocalipsis debido al desarrollo de bombas nucleares destructivas y al recuerdo de la barbarie de las últimas guerras. La soledad contemporánea, la alineación industrial y el desarrollo científico para la destrucción calaron en el ánimo de los artistas que, con estas obras oscuras, pretendían poner de manifiesto el sentir de una época. 

 

Artistas del informalismo

1.- Lucio Muñoz (1929-1998) es el mayor representante del informalismo en España. Formado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y discípulo de Eduardo Chicharro, sus obras hoy en día siguen cotización en alza y son buscadas por coleccionistas internacionales. 

2.- Manolo Millares (1926-1972) influenciado tanto por el arte prehistórico como por los representantes del surrealismo, es uno de los fundadores del Grupo El Paso. 

3.- Antoni Tapiès (1923-2012) es el artista español del siglo XX con mayor proyección y reconocimiento internacional. Sus obras son plenamente reconocibles por su tratamiento de la materia y por las especiales grafías (como las cruces rojas) que va dejando en ellas. 

4.- Antonio Saura (1930-1998) también se dedicó a la escritura y en sus últimos años realizó intervenciones en libros ilustrados. 

5.- Jean Dubuffet (1901-1985) es uno de los artistas del informalismo interesado por lo marginal y evolucionó hacia el Brut Art. Gran parte de su obra se encuentra organizada a través de series. 

6.- Georges Mathieu ( 1921- 2012), de amplia cultura y formación, es el creador en París de la estética denominada “no figuración psíquica”. Su interés por la escritura automática y la poesía visual lo hizo evolucionar hacia el tachismo. 

7.- Henri Michaud (1899-1984), influenciado por las primeras pinturas surrealistas y por la cultura oriental, también estuvo interesado por creación sin mediar los fundamentos de la razón. 

8.- Karel Appel (1921-2006) fue uno de los fundadores del grupo CoBrA y su obra está muy cercana al expresionismo en arte

9.- Wols (1913-1951). Nacido en Alemania como Otto Wolfgang Shulze, sus comienzos están vinculados a la Bauhaus.  Emigra a París y allí comienza a interesarse por las posibilidades expresivas del inconscientes a través de las manchas y de los jeroglíficos. 

10.- Pierre Soulages (1919) es uno de los pocos artistas del informalismo que aún están en este mundo. Su obra está protagonizado por el color y llega a abandonar (por épocas) la gama de los ocres y negros propios del movimiento.

 

  • Informalismo: Antoni Tàpies
    Informalismo: Antoni Tàpies
  • Informalismo: Lucio Muñoz Sequeros
    Informalismo: Lucio Muñoz Sequeros
  • Informalismo: Antonio Saura
    Informalismo: Antonio Saura
  • Informalismo: Vidriera de Karel Applel
    Informalismo: Vidriera de Karel Applel

Algunas obras del informalismo

Ni que decir tiene que la lista ni está completa ni están reproducidas las mismas. Aún así, no puedo dejar de colocar los títulos.

1.- Sequeros (1961) de Lucio Muñoz. Forma parte de la colección permanente del Reina Sofía de Madrid

2.- Lo incierto (Cuerpo de dama) de Jean Dubuffet de 1950. 

3.- Sull por James Brooks. 

4.- Composición (1953) de Alberto Zurrí.

5.- Pájaro y hombre (1952) de Karel Appel.

6.- Concepto espacial (1958) de Lucio Fontana. 

7.- Desnudo (1943) de Jean Fautrier.

8.- Clea (1957) de Antonio Saura.

9.- Tierra ardiente (1958) de José Guerrero.

10.- Mujer y avestruz (1957) de Karel Appel.

11.- Cuadro 190B (1962) de Manolo Millares.

12.- Cuadro 12 (1957) de Manolo Millares.

13.- Superposición de materia gris (1961) de Antoni Tapiès.

14.- Pintura 10 Enero (1964) de Pierre Soulages.

15.- Sin título (1965) de Jiro Yoshihara.

16.- La Nierendorffm (1946) de Wols.

17.- Ciclo’62 (1962) del italiano Emilio Vedova.

18.- Gris con señal roja (1958) por Antoni Tapiès.

19.- El viajero de Munich (1958) de Asger Jorn.

20.- Verano (1948) de Corneille. 

El informalismo, en definitiva, es el último movimiento de vanguardia y algunos de sus artistas llegan incluso a alcanzar el siglo XXI. Las obras se caracterizan por una negación de la comunicación y se deja su sentido último a los instintivo y sensorial. Los colores oscuros y la materia en textura son protagonistas en lienzos en los que se han incorporado elementos ajenos a la pintura tradicional. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla  

 

 

El escritor Francisco Ayala

Si toda la obra del escritor Francisco Ayala (1906-2009) refleja su profunda preocupación por el ser íntimo del hombre y la relación que éste mantiene con el mundo, esta característica se hace más patente en los relatos de Los Usurpadores Antes de empezar tenemos que tener en cuenta las especiales circunstancias históricas en las que fueron concebidos los distintos capítulos. El artista recoge en cada uno de estos cuentos la profunda huella de dolor que invade el sentir de Occidente tras las contiendas bélicas mundiales y el fratricidio de la Guerra Civil Española.  

Los Usurpadores de Francisco Ayala 

Aún así, y tal como se desprende de las posteriores reflexiones escritas sobre el propio hecho literario,  Ayala no puede concebir el quehacer poético desligado de un profundo sentido filosófico. Por tanto, de las preguntas que sucesivamente ha ido formulándose el hombre:  

“La poesía nos hace vislumbrar aquello que quizá no pueda explicarse. El toque del arte está en hacer de algún modo transmisible el momento de la intuición, una hazaña de veras prodigiosa”

Francisco Ayala: Reflexiones sobre la teoría literaria (páginas 52-53). 

Y un poco más adelante no duda en suscribir la concepción propia del Romanticismo literario acerca de la labor del poeta como voz de la tribu, como mediador entre el mundo visible e invisible:

“El poeta, (...) hablando por sí, incita a los demás a recogerse en el fondo del ser y escrutar el mundo suyo y nuevo. Lo que el poema hace es incitar hacia la experiencia de lo auténtico.”  (página 56).

Los Usurpadores inaugura, según la crítica, una nueva etapa en la escritura de Ayala, caracterizada por un progresivo abandono de los flirteos gratuitos con la vanguardia para decantarse por un estilo más próximo al realismo literario

Estamos ante unos muertos que hablan de su propia muerte, de su propia esencia de muertos; pero estos muertos no son unos muertos cualesquiera, son las víctimas, la sangre derramada, de la guerra.  

Si, tal como se reconoce en el prólogo del libro Los Usurpadores de Francisco Ayala, el poder ejercido por el hombre sobre otro hombre siempre es una usurpación, entonces, ¿qué son las guerras sino meras usurpaciones? ¿Qué son todas las guerras sino el intento de imponer de forma violenta una manera de ver el mundo? Ahora bien, si las distintas voces exponen su particular visión del conflicto, nos resulta extremadamente difícil, extraer una, de entre todas ellas, que justifique la voz del narrador.

"Diálogo de los muertos" de Francisco Ayala 

Francisco Ayala nos deja solos, describe, habla y nos planta ante la terrible problemática de la guerra. Todas esas voces son igualmente válidas o justificables: desde la muerte inútil e infame hasta la muerte salvadora o redentora, esa muerte del soldado para quien “Es preciso matar para seguir viviendo”, siguiendo los poemas de Miguel Hernández.

Bajo la tierra sólo había muertos. Pero no muertos de muerte natural, de vejez, de enfermedad, de un accidente... Los que yacen, en el relato, bajo tierra son los muertos de la guerra, muertos que quieren conjurar su soledad, sus equivocaciones, sus errores o sus dudas; muertos que quieren comprender y por eso inician el diálogo.

Dialogan porque el mundo se ha quedado mudo. Pero más bien monologan, hablan sin esperar respuestas. Desde este punto de vista, el relato puede entenderse desde un plano más cercano a la poesía que a la narración en sí. En este sentido hay que tener en cuenta, en primer lugar, que no hay acción, que no suceden avatares o peripecias; es la congelación del tiempo. Nos encontramos ante un diálogo que no es tal diálogo, solo una superposición de monólogos. En segundo lugar, no solo no hay acción, sino que tampoco, hay personajes. Es, simplemente, un canto, una elegía, tal como se señala en el propio sub-título; en definitiva, un poema -planteado desde un punto de vista tremendamente lírico, rozando, incluso, el patetismo- en el que se ahonda en el lado más cruel del hombre. 

Un comentario de “Diálogo de los muertos” en Los Usurpadores de Francisco Ayala

Esa red de monólogos que se entrelazan entre sí en el relato deja vislumbrar la profunda soledad e incomprensión del ser humano contemporáneo. En el fondo, lo que se transparenta es la casi imposibilidad de comunicación, una imposibilidad de diálogo que, en su forma más extrema, conduce al conflicto bélico. 

En palabras de Octavio Paz:  

“La contradicción del diálogo consiste en que cada uno habla consigo mismo al hablar con los otros; la del monólogo en que nunca soy yo, sino otro, el que escucha lo que me digo a mí mismo. La poesía ha sido siempre una tentativa por resolver esta discordia por medio de una conversación de los términos: el yo del diálogo en el tú del monólogo. La poesía nos dice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento constitutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos” (1996: 261).   

O lo que Francisco Ayala describe como  

“Y los muertos, bajo la mudez angustiosa y como definitiva del mundo, entablaron un diálogo soterrado, sin comienzo ni final, ni acentos ni pausas: o quizás, mejor tejieron una red de monólogos dichos en voz apagada y blanda como ruido de pasos sobre las hojas caídas en un sendero sucias de barro e invierno” (1949:226).  

Es un diálogo pero no sabemos cuántas voces hay; cuántos son los que lloran, los que se quejan o suplican; no conocemos el número de los que hablan de su yo sin tener en cuenta el tú, los que intentan comunicarse sin saber quienes son, sin saber, siquiera, donde terminan su propio yo para empezar el tú: 

 “Esta mano (...) ¿perteneció a un amigo o a un enemigo?” (1949:226).  

Si ese yo no está bien delimitado, definido en sus fronteras, difícilmente podrá relacionarse con el otro, difícilmente podrá salir de sí para entender al otro. 

Esta incomunicación del mundo de los muertos podría trasladarse, en parte, al mundo de los vivos. Sería el espejo, la representación bajo la tierra, de aquello que sucede sobre la tierra. Dos niveles que no son tan distintos entre sí. 

En esa forma poética que el escritor ha adoptado percibimos ecos de la tragedia procedente de la literatura griega en la que las frases o las estrofas sucesivas del coro nos hacen entrar en el ritmo primigenio; el ritmo que puede llevar al éxtasis y, a través de él, al conocimiento de lo desconocido. 

En “Diálogo de los muertos” el ritmo no se marca con un estribillo sino que se señala con sucesivas enumeraciones de elementos: 

“...cementerio las marismas, los valles, las llanuras, las montañas violentas y las dulces rías, los huertos y los jardines; cementerio las lagunas y pantanos: cementerio los suburbios de las ciudades, el borde de las carreteras, las playas, el lecho de los ríos. Y los hombres mismos son cementerio de sus muertos...” (1949:234)  

y más adelante, la prosa se convierte casi en una enumeración armónica y rítmica de elementos abstractos: 

 “-Queda el inocente valor de los soldados/ -El odio conmovedor de los niños/ -El dolor orgulloso de las mujeres / -La callada paciencia de los viejos/ -La fe sin esperanza / -La obstinación sin salida/ -La virtud sin loa – El deber sin reconocimiento y el sacrificio sin premio.” (1949: 237).  

Y al poco de comenzar la narración Francisco Ayala nos enumera el tipo de muertos que nos vamos a encontrar en el texto, consiguiendo ese ritmo trascendente de la poesía que busca la unión con el ser. Son, en definitiva, los 

 “muertos preñados con el plomo de su muerte; muertos retorcidos en el horror de su martirio; muertos consumidos en la perfección absoluta de su hambre; muertos.” (1949:226) 

Estamos ante la muerte matérica, no ante la muerte espiritual; los muertos de Ayala están fundidos con la tierra, con la nada y el silencio de la tierra, no están en otro mundo –más etéreo, espiritual, quizás-; siguen estando aquí en el mundo de los vivos, con el mismo dolor de los vivos. 

Los vivos son sombras de los muertos: 

 “Pues parecen seres vivientes, y quizás creen serlo; pero no son sino nuestras sombras, dobladas de dolor, silenciosas, errabundas, vacías aterrorizadas” (1949:229). Si no hay otro lado, otro mundo, lo único que tenemos es el fragmento, no es posible la unidad, la propia unidad con el mundo, o esa unidad, si es posible, sólo puede hacerse en la muerte. “Así es, sin embargo; todos iguales. Y todos igual a la nada. Es la grande y redonda verdad, a la que se llega por todos los caminos del mundo”. (1949: 227). 

Desde el inicio del relato, Ayala nos introduce de lleno en ese otro mundo que está bajo la tierra: es el mundo de los muertos; los que están abajo, en contraposición a los que están sobre, los que están arriba, los que están vivos. “Sin descanso, hora tras hora durante muchos días, había estado lloviendo sobre la tierra” (1949:225). No llueve sobre las cosas, no llueve sobre la naturaleza, sobre las obras del hombre o sobre el hombre mismo, sino que nada más llueve sobre la tierra, como si fuera la tierra lo único que existiera, como si fuera esa tierra habitada por los muertos de la guerra lo único verdadero, como si fuera sólo ese dolor lo único que ha quedado en el mundo. Y más adelante se abunda en la imagen de acabamiento: en la nada, en la oscuridad, en el silencio:  

“No había nada por ninguna parte. Nada, sino silencio”. Esta nada, este silencio es el vacío primigenio, engendrado por el caos que, según las diversas concepciones religiosas, es el germen del mundo, de la vida, de las palabras que, a su vez, conciben el universo. 

El texto es la manifestación de la nada, del vacío, del silencio, es la inminencia del poema en el que se contiene todo el universo. Y es inminencia del poema, es decir, el universo entero porque es nada, vacío y silencio. Es poema porque en el interior habita el ser que es, en definitiva, todo lo posible. El hombre, en “Diálogo de los muertos” (perteneciente a la obra Los Usurpadores de Francisco Ayala), al destruir el mundo que habita, destruye también el sentido de su vivir, su propio tiempo; no sólo  el tiempo presente sino también el pasado y el futuro. Pero esa misma destrucción, ese vacío que queda tras la hecatombe, puede ser el germen para un mundo nuevo, para nuevas palabras que nazcan de las cenizas del mundo antiguo; un nuevo susurro vislumbrado justo al final del texto: “En la oscurecida tierra sólo se oía un rumor de oculta acequia” (1949:238)

Bibliografía:

ANTOLÍN, E: Ayala sin olvidos. Madrid. Espasa-Calpe. 1993

AYALA, F: Los Usurpadores. Buenos Aires. Editorial Sudamerica. 1949

AYALA, F: Reflexiones sobre la estructura narrativa. Madrid. Taurus. 1970

IRIZARRY, E: Teoría y creación literaria en Francisco Ayala. Madrid. Gredos. 1971

PAZ, O: El arco y la lira. México. FCE. 1996

VÁZQUED MEDEL, M.A. (ed): El universo plural de Francisco Ayala. Sevilla. Alfar. 1995

VÁZQUED MEDEL, M.A. (ed): Francisco Ayala: el escritor en su siglo. Sevilla. Alfar. 1998

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

El protagonista de Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins lleva el sugestivo nombre de Arcadio. Arcadio antes de llamarse Arcadio se llamó Ismael. Ismael antes de llamarse Ismael se llamó Jonás. Arcadio, un niño que vive “en el tiempo del asombro” y que no ha sido tragado por ninguna ballena y que no es hijo de Abraham, tiene un soplo en el corazón y colecciona palabras, palabras con el poder de descubrir todos los mundos. Puede llegar incluso el mundo aquél que no conoce todavía porque es un mundo que no debe conocer todavía.

Argumento de Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins 

Mientras tuvimos alas narra el tiempo del despertar de un niño sensible al mundo de los adultos, a ese otro mundo en el que la realidad exterior se irá imponiendo paulatinamente en detrimento del mundo interior de la fantasía y los juegos. Asistimos a un cambio, a una metamorfosis, como las de las mariposas que al protagonista le gusta observar.  Y también es como ese lugar paradisíaco junto al mar alejado de la civilización que empieza a sufrir los primeros atisbos de transformación de la mano de la obligada modernización.  

Mientras tuvimos alas narra el tiempo del despertar al mundo intuido del amor carnal y a la constatación de la fuerza que ejerce la atracción física –personalizada en la tata de belleza exuberante-. Narra el tiempo del último verano de la niñez acompañado de la presencia fantasmal de una prima de aspecto virginal y nombre exótico, muerta antes del nacimiento de Arcadio. Narra el tiempo del despertar de un niño que ha sido moldeado por las ideas de un padrino –un extravagante escritor que atesora ediciones de poetas suicidas-. Arcadio es iniciado por este en el misterio de los ángeles, en aquella certeza de que en todo ángel habita un ser terrible –parafraseando a Rilke-. Y el padrino continúa con esa dicotomía, ya que en todo lo vivo coexiste la dualidad: el blanco junto al negro, las semillas del bien y del mal germinando en el mismo árbol, la vida efímera perseguida por la muerte eterna, la ambigüedad del ser o no ser.

Arcadio que, a veces, es Ismael y, a veces, Jonás, llega a conocer en ese verano en el que ya no es un niño, pero tampoco un adulto, el secreto de la casa encantada y el de la contadoras de olas. Es ella un enigmático ser arrastrada a la locura –sospechamos que por su búsqueda de lo sublime-. Así le dice al niño después de haberle revelado en su primer encuentro:  

“Difícil es combatir el deseo. Lo que anhela lo compra con el alma... Conozco a tu doble. Yo veo tu sombra huída”. 

Mientras tuvimos alas es la novela de un poeta 

En este “tiempo del asombro” lo que sucede, sobre todo, es la entrada en escena de la conciencia de la elección, la necesidad de elegir, aunque la elección conlleve la derrota y la caída tal como sucedió con Luzbel. En la obra, el ángel de las tinieblas pero, también, de la luz, el más bello de entre los ángeles, el que fue castigado porque se negó a postrarse ante un dios que exige, ante todo, obediencia, se convierte en el símbolo de la rebeldía, pero también de la libertad. Non serviam sería así la expresión del primer acto libre. 

Mientras tuvimos alas de Juan Cobos Wilkins es, ante todo, la novela de un poeta. Es una obra repleta de personajes casi etéreos que sienten la vida desde el otro lado invisible que habita en las criaturas y en el revés de las cosas. Son estos personajes unos solitarios que únicamente tienen para sobrevivir sus propios sueños.  Y Arcadio en su visión del Paríso nos dice: 

“Sin tu pensamiento, sin tus sueños, no hay nada.”

 

Sin tus sueños solo queda el vacío y la muerte.

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Ensayo sobre la importancia del Códice Calixtino también llamado Códex Calixtinus custodiado en la Catedral De Santiago de Compostela.  

El llamado Códice Calixtino o Codex Calixtinus es un manuscrito miniado (ilustrado) del siglo XII que se custodia en la Catedral de Santiago de Compostela. Debe su nombre a que comienza con una carta del Papa Calixto II. Saltó a la fama en el verano del año  2011 ya que en esas fechas los encargados del archivo se dieron cuenta de que había sido objeto de un hurto, robo o destrucción. En aquella fecha no estaba claro el posible destino de la obra. La polémica a raíz de la noticia estuvo servida al cuestionarse los sistemas de seguridad de importantes tesoros culturales únicos en la historia de la humanidad. El libro fue recuperado por la policía un año más tarde oculto (junto con otros objetos litúrgicos de valor) en un trastero propiedad de un empleado catedralicio. El Códice Calixtino es uno de esos raros libros medievales de tanta importancia que ha sido catalogado por la Unesco como perteneciente a la Memoria del Mundo. Aunque, como otras obras de la época, es una amalgama de textos, salmos y oraciones. Sin embargo, en esencia, puede considerarse la primera guía de viaje del Camino de Santiago.

¿Por qué es tan importante el Códice Calixtino o Codex Calixtinus para la historia de la humanidad? 

Cuando nos levantamos aquel día con la noticia de su robo la polémica y las noticias, a veces, contradictorias se sucedieron. Tanto fue así que incluso fue protagonista de los primeros memes de la historia de Internet en español. Para entender su importancia, hay que conocer el valor de todos (absolutamente todos) los libros medievales que han llegado hasta nosotros. Son tan pocos los ejemplares que se realizaban pacientemente en los scriptoria medievales que, por poner un caso, tan solo se pasaba a papel obras de literatura que ya, en la época, eran consideradas que formarían parte del canon. Este es el caso del códice con el manuscrito del Cantar del Mío Cid, joya entre las joyas de los cantares de gesta.  

Las fuerzas intelectuales y espirituales así como los recursos materiales se reservaban para que no se perdieran los retazos de historia, botánica, filosofía o literatura griega o latina que llegaban a los scriptoria de los monasterios. También se ponían por escrito aquellas obras religiosas que se convertían en auténticos best seller de la época, aunque no existía un comercio libresco como tal, que eso llegaría con la imprenta en pleno Renacimiento. Y los que se iluminaban (ilustraban) estaban en la cúspide del conocimiento, tanto que se consideraban imprescindibles para la salvación del alma. Este es el caso de los denominados beatos, obras cumbres del arte mozárabe hispánico.  

Los libros medievales y su importancia más allá del Códice Calixtino o Codex Calixtinus 

Voy  a enumerar unas cuantas razones aunque solo sea atropelladamente. 

  • En primer lugar, cualquier libro de esta época (siglo XII) ya tiene un valor incalculable, tanto material, como cultural. Nos han llegado retazos de obras anteriores pero estas están muy limitadas. 
  • Y esto es así porque quedan muy pocos códices (prácticamente todos los son) de estos siglos.
  • Han sucumbido a los estragos del tiempo, a la desidia humana, a las llamas (algunas intencionadas), a los roedores y al desgaste.
  • Hay que tener en cuenta que hasta bien entrado el siglo XV no comienza el auge de la imprenta. 
  • Por tanto, con anterioridad al invento de los tipos móviles de Gutenberg todos los libros sin excepción eran manuscritos, ejecutados, normalmente, en los scriptoria medievales por monjes, más o menos diestros. Eran “fabricados” mediante un lento proceso de elaboración en el que se utilizaban pieles de animales como soporte.
  • Esto significa que para copiar un libro –ya no digamos para producir o crear tal como lo conocemos hoy en día- se tardaban meses.
  • Por tanto, los códices disponibles en la Edad Media eran escasísimos y un solo dato ilustra esto que digo. El Monasterio de Bobbio en Italia (fuente de inspiración para El nombre de la rosa de Eco) era el que tenía la biblioteca más surtida (como la Biblioteca Nacional de Madrid o La Biblioteca Nacional de Francia de hoy). Y contaba únicamente con 700 (setecientos) ejemplares y lo normal es que un monasterio “culto” tuviera unos 50 (cincuenta) libros en propiedad. 
  • Esto es lo referente al panorama cultural europeo. Otra cosa sucedía con los pocos códices mayas que nos han llegado o con los retazos de los libros atezcas

Además el Códice Calixtino o Codex Calixtinus está miniado

Ahora bien, la obra que nos ocupa no solo es un libro manuscrito, sino que es una obra miniada; es decir, lleva ilustraciones en sus páginas. Únicamente los libros muy importantes (como el Apocalipsis de Liébana), con información trascendental, la que indica el camino para la salvación de las almas, pasaban por las manos de un hermano pintor. 

Si “fabricar” un manuscrito ya era carísimo (por el alto coste de la elaboración de los pergaminos, por el precio de la tinta, por la dificultad para encontrar una edición filológicamente “aceptable” para copiar, por la formación en lengua latina de los monjes medievales, por el tiempo necesario para ello…) una obra miniada era un lujo solo sostenible para miembros de la realeza o de la cúpula del clero. Los soportes de las tintas que daban color se sacaban de piedras preciosas (el lapislázuli para el azul), de animales pequeños o exóticos (la chinchilla para el rojo), del oro, de la plata…  

En fin, eso suponía un coste económico tan elevado que un monasterio que se embarcara en la tarea de realizar un libro como el Codex Calixtinus tenía que tener una scriptorium formadísimo. Además, debían disponer de unos pintores muy diestros y muchos hermanos que se dedicaran al huerto o a la granja. Y que estos pudieran dar de comer a los que realizaban el trabajo intelectual. Tampoco hay que perder de vista que la creatividad como hoy la conocemos casi no existía. Todo se basaba en las copias o la inspiración de otros textos. Por tanto, eran necesarios libros importantes en la biblioteca que sirvieran de base para las copias. Y, por último, no podían faltar unos patrocinadores de muchos posibles, desprendidos y muy preocupados con la salvación de su alma.  

¿Qué dice el Códice Calixtino o Codex Calixtinus entre sus páginas? 

Por si esto no fuera poco, el Códice Calixtino es la primera guía de viaje que se conoce del Camino de Santiago. Independientemente de las creencias religiosas de cada uno, no hace falta ponderar aquí la importancia de esta peregrinación en la Edad Media. Decir que aquellos siglos fueron oscuros (no porque no brillara el sol) es decir poco. 

Apenas había rutas de comunicación y los existentes estaban plagados de bandoleros y criminales que, según investigación de Umberto Eco, podían llegar hasta la antropofagia. Los parásitos, el hambre extrema y enfermedades terribles se cebaban sobre la población. De hecho, las muestras con las características del arte medieval son escasísimas, ya que apenas se disponía de financiación para las obras. Una vez superado el terror del primer milenio (en el que se creía que se acabaría el mundo), comenzaron a levantarse por toda Europa las sencillas construcciones siguiendo los postulados de la arquitectura románica. Y, por último, la pintura en la Edad Media está limitada a los grandes patrocinadores de las ciudades estado de Italia enriquecidos con el incipiente comercio y… a los libros. 

La recuperación del Códice Calixtino 

Fue una labor de la policía y sucedió un año más tarde. Los ladrones eran de una misma familia y también tenían en su poder un Libro de Horas, otra joya. Este tipo de libros eran más lujosos aún si cabe y fueron requeridos por alta aristocracia y la monarquía a finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. Estas pequeñas joyas (te he dejado una pequeña crítica del Libro de Horas de Don Manuel) se hacían en pequeño formato y estaban profusamente ilustrados. En ellos se reflejaban las oraciones a rezar a lo largo del día y se protegían con una bolsa de terciopelo brocado que se ataba a la cintura para tenerlo siempre a mano.

En resumen, el Códice Calixtino o Codex Calixtinus da cuenta de la dura travesía conocida desde la Edad Media como Camino de Santiago cuando no existían las comodidades que hoy nos son imprescindibles. Esta ruta de peregrinación, aparte de su sentido histórico y religioso, funcionaba en la época como encuentro entre culturas totalmente lejanas. El libro es una especie de guía de viaje donde se señalan las posibles paradas, las iglesias, los puntos importantes. Está iluminado y, por supuesto, escrito a mano con bella caligrafía. Una obra de esta envergadura solo podía ser financiada por las más altas instancias de la iglesia o por la aristocracia más poderosa. El coste económico era tan elevado que antes de la invención de la imprenta los libros se realizaban casi con cuentagotas. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Nos adentramos en la fascinante Biblioteca Colombina, actualmente en Sevilla, con una importante colección de incunables del legado de Hernando Colón. 

 

En los albores del Renacimiento en España, uno de los hijos de Cristobal Colón, de nombre Hernando, se pone a la tarea de acaparar todos los libros que salen de las imprentas, cuyo invento se extendía por Europa. Es el germen y base de la actual Biblioteca Colombina, que tras muchos avatares y bastante descuido, aún conserva el grueso de sus obras en la Catedral de Sevilla. Aquí se conservan incunables o primeras ediciones de obras tan importantes para la historia europea o española como la primera impresión de la Gramática de Antonio Nebrija primorosamente realizada. También sobresalen ediciones impecables desde el punto de vista filológico de obras de la literatura griega o latina recuperadas por los eruditos de la literatura renacentista

Hernando Colón, el creador de la Biblioteca Colombina, una introducción a su vida y milagros 

La figura de Hernando Colón, segundo hijo de Cristóbal Colón, (Córdoba, 1488 - Sevilla, 1538) sobresale de entre todos los nuevos bibliófilos que nacieron a la par de la imprenta, los nuevos descubrimientos y las ideas cismáticas haciendo tambalear las ideologías imperantes herederas del Medievo. La economía, la sociedad y la política en el Renacimiento imponían un nueva cosmovisión, más global, culta e, incluso, pagana. Estas ideas que cristalizaron en España (únicamente en las élites) con el erasmismo propiciarían el cierre total de la época medieval. No se puede entender sin el avance de la imprenta y los nuevos bibliófilos que querían acaparar (coleccionando libros) todo el conocimiento disponible. Muy pronto se dieron cuenta de la imposibilidad de tal empresa.  

La labor bibliófila de Hernando Colón sobresale no solo por la cantidad de libros que logró reunir en vida (más de 15.000 volúmenes, una cifra astronómica para los parámetros de la época), sino también por el especial cuidado que puso en organizar su biblioteca. En ellos predominan los incunables, esto es, libros impresos hasta la fecha mágica de 1500. Fue el deseo de Hernando Colón, reflejado en sus disposiciones testamentarias, que se mantuviera y ampliara tras su muerte, haciendo la función de moderna biblioteca pública. Adelanto que dicho extremo no llegó a cumplirse ya que hoy es de difícil acceso para el lector de a pie.  

La pasión de Hernando Colón fueron los libros –no se le conoce amores de otra clase-. Logró reunir libros de todas las materias, en diversas lenguas pacientemente reunidos a lo largo de sus cincuenta años de vida. La biblioteca está formada por libros de los que se tiene constancia que ya empezaban a postularse como colección cuando nuestro protagonista contaba tan solo diecisiete años. Aquí encontramos volúmenes heredados de su padre y de su tío Bartolomé. Algunos fueron regalados por todos aquellos que conocían su interés bibliófilo. Encontramos ejemplares, sobre todo, comprados a los mejores libreros de Europa (Italia, Alemania, Suiza, Francia, Londres…) sin desaprovechar viaje en el que no se volviera a casa con grandes cantidades de ellos. 

La azarosa vida de la Biblioteca Colombina de Sevilla

1.- En vida de su creador: Hernando Colón 

Si la Biblioteca Colombina es interesante por la cantidad y diversidad de ejemplares que atesora, no menos importante son las descripciones que figuran en los mismos donde, de su puño y letra, Hernando Colón anotó el lugar, la fecha, el precio de compra o cualquier otro dato curioso. Ponemos un solo ejemplo para ilustrar al lector interesado:  

"Este libro costó un sueldo en León (Lión de Francia), al 21 de noviembre de 1535, haciendo gran frío y niebla".   

Así, también, y para facilitar la búsqueda y consulta de las obras, elaboró unas anotaciones, “unos manojos de papeles cortados y ensartados”, como él mismo los llamaba, en el que se reseñaban las principales características de los libros. Según los estudiosos, estamos ante el primer fichero de estilo moderno que se conoce.

Este amor desmesurado por los libros solo podía llevar a disponer en el testamento la conservación y la continuidad de la biblioteca tras su muerte. El objetivo era que aprovechara a estudiosos de todas las materias, como le había aprovechado a los estudiosos contemporáneos cuando el hijo del almirante permitía la visita y consulta a todo aquel que estuviera interesado. No se puede negar su labor filantrópica por tanto y otra cosa es lo que llegara después.  

2.- La Biblioteca Colombina tras la muerte de su creador 

Al no querer hacerse cargo de la misma –por las obligaciones que conllevaba la aceptación del legado- su sobrino y heredero don Luís, la Biblioteca Colombina pasó al Cabildo de la Catedral de Sevilla. Los expurgos fueron constante por razones diversas desde el robo hasta la quema en la hoguera, que de todo ha habido. En la actualidad, conforma un fondo aparte, aunque bastante mermado por sucesivos hurtos y hogueras inquisitoriales a lo largo de los últimos cinco siglos. Amén de un lamentable derrumbe del techo hace ya unas cuantas décadas, perdiéndose o deteriorándose irremediablemente más ejemplares con este suceso. Esto obligó a su traslado a estancias más seguras.  

Hoy la Biblioteca Colombina de Sevilla se sitúa frente a la calle bautizada con el nombre de tan insigne bibliófilo. Se abre al público a propósito de algunas exposiciones, bien con los fondos propios o con ejemplares afines. También es de acceso a investigadores previa petición al cabildo catedralicio.  La puedes encontrar en Google Maps con el nombre de Biblioteca Capitular Colombina.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

21 Agosto, 2021

Origen de Internet

Si los nuevos inventos siempre responden a necesidades ya existentes, a patrones y preguntas previas; el desarrollo de la comunicación electrónica, en general, y la hipermedia, en particular, van a plantearse de acuerdo con estas premisas. Pero, ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? En estos conceptos se basa el origen de Internet. Nos adentramos en uno de los inventos más fabulosos de la historia humana.​

Primera etapa: la creación de la hipermedia en el origen de Internet​​

Para ello, tenemos que remontarnos a todos aquellos trabajos que a lo largo del siglo XX –siempre vinculados a empresas de tecnologías o a ámbitos universitarios- se afanaron en buscar soluciones electrónicas para la ordenación de grandes volúmenes de información y la gestión de los correspondientes archivos. ​​El primer hito que conduciría a la creación de documentos electrónicos en formato hipertexto se produce en julio de 1945. En ese año el director de la U.S. Government’s Office of Scientific Research and Devolopmet, de nombre Vannevar Bush y quien no tiene que ver absolutamente nada con los distintos presidentes de USA, publica en Atlantic Monthly el artículo “As we hay think”. En el mismo daba forma a un modelo informático (bautizado con el nombre de “Memex” -MEMory Extension-) que operaba del mismo modo que lo hace el cerebro. Es decir, no de una manera lineal sino a través de conexiones mediante asociación de conceptos.

Había nacido la idea de red en la comunicación. ​​Un poco más tarde, Douglas Engelbart, del Stanford Reserch Institute, ideó, ya entrado los años sesenta,  otro modelo informático siguiendo los parámetros de Bush. Y a éste le añadió herramientas tan imprescindibles actualmente como el ratón, los iconos gráficos y las ventanas. Aunque ninguno de los proyectos se llevó a la práctica, ambos fueron la base para que este último laboratorio, unos cuantos de años más tarde, creara el “NSL/Augement”. Este es el primer sistema para la creación de hipertextos concebido como extensión del intelecto humano. Había nacido la hipermedia. ​​Los términos hipertexto e hipermedia, sin embargo, fueron acuñados por Ted Nelson (Universidad de Brown) en 1965 en su artículo “A File Structure for the Complex, The Changing and the Indeterminante”.

Este artículo fue recogido, más tarde, en el libro Literary Machines (1981).  ​​Se definen ya los conceptos tal como lo utilizamos hoy en los siguientes términos: ​​La explicación más breve del hipertexto sería “escritura no secuencial”, o no lineal. Si se une a imágenes y sonidos [multimedia], se convierte en hipermedia. ​​Pero esto no es todo. El hipertexto debe permitir sobre todo el libre movimiento del usuario. Esto es lo esencial. El desarrollo de la hipermedia se realizará a partir de los años setenta.

​​Segunda etapa: la utopía de Xanadú en el origen de Internet

​​Y esta a su vez se divide en dos fases claramente diferenciadas. Así, tenemos que hablar, en este sentido, de dos generaciones de sistemas hipermedia:

​​1.- La primera, que ocupa los últimos años sesenta y la década de los setenta. Esta primera etapa está marcada por un proyecto ambicioso, Xanadu, con en el que se pretendía crear una magna biblioteca virtual de textos en forma hipertextual.  Xanudu se erige en símbolo de la creación artística y de la memoria, el lugar “donde nada será jamás olvidado”(Nelson). Xanadu pretende, así, convertirse en esa soñada Biblioteca Universal con cabida para todos los libros, todo el saber; estamos, en definitiva, ante uno de los anhelos más antiguos del ser humano desde la creación de la Biblioteca de Alejandría.

​​2.- La segunda generación, con el desarrollo de imágenes, animaciones y sonidos de alta calidad, comienza en la década de los ochenta y se articula de tal forma que permite al usuario un acceso fácil a la información ofrecida.​​Si bien todos estos proyectos, junto con el uso del disquete, el CR-ROM y, en fecha temprana, el D.V.D., y la posibilidad del traslado de archivos de un punto a otro, son y han sido importantes, el cambio más profundo ha llegado con la expansión de Internet, la red de redes. ​​

Tercera etapa: la creación de la www y comienza la gran historia de Internet

​​Resumimos:

​​1.- Internet nació como un proyecto de telecomunicaciones del Departamento de Defensa de los Estados Unidos en 1969. Lo que se pretendía era interconectar ordenadores entre sí para enviar comunicaciones cifradas y selladas. Esto es, el origen primitivo de Internet hay que buscarlo en un proyecto militar de inteligencia. El primer nombre fue DARPANET y lo formaban tan solo cuatro ordenadores.

​​2.- Este evolucionó hacia ARPANET que se disolvió en 1989, justo cuando comienza la gran fase de expansión de Internet, ya desvinculado de sus orígenes militares, para convertirse en la red de redes.

​​3.- Internet se basa en la descentralización y en la implantación del protocolo TCP/IP que permite el correo electrónico, los grupos de noticias o las transferencias de ficheros. Y todo ello con una facilidad de acceso desde cualquier punto con conexión a la red, rentable y eficaz. ​​

4.- Es en 1989, ya en una segunda fase desvinculada de su origen militar, cuando se desarrolla y se propone un sistema de transmisión que tiene como base el hipertexto y la hipermedia. Estamos hablando del World Wide Web (WWW), implantado en la red a partir de 1991. Hasta aquí el desarrollo del hipertexto, paralelo a la revolución electrónica en todos los órdenes. ​​

Ahora bien, si los cambios han sido tan evidentes que han transformado no solo la vida académica, al tener acceso a una cantidad ingente de información, sino que, además, está significando, incluso, un cambio en la manera de organizar el conocimiento. Estos mismos cambios son los que le sirven a los detractores del sistema para augurar un futuro casi apocalíptico basado en la exclusión y en la manipulación que puede devenir con el uso indebido de las nuevas tecnologías. Quizás el origen de Internet salido de la inteligencia militar contribuya a ello. ​​ ​

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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