En 1554, en el reinado de Carlos I, aparece el Lazarillo de Tormes, considerada la primera de este cariz en español. Aunque se da en otras países europeos, en España adquiere la categoría de género nuevo por lo novedoso de su enfoque y lo transformador de la mayoría de las características de la novela picaresca. Desde esa fecha hasta 1646, con la aparición de Estebanillo González, verán la luz algunas obras únicas que han traspasado, incluso, las fronteras de la literatura. 

1.- Una de las más importantes características de la novela picaresca es su original protagonista 

Aunque personajes de baja extracción social ya habían aparecido en la literatura castellana (y nada más hay que señalar El Libro de Buen Amor y La Celestina), ahora se revisten de todo el protagonismo, con todo lo que ello implica para el enfoque y la trama. El pícaro (de cuya etimología duda hasta el mismísimo Corominas) es una suerte de aventurero con tintes de desgraciado que aspira solo a malvivir sin ningún tipo de objetivo vital más o menos loable. Nacido en los bajos fondos, no se mueve del mismo durante toda su existencia ni aspira a nada más que a sobrevivir con pequeños timos, hurtos y engaños. Nada en sus aventuras es digna de admiración más allá de ese afán por agarrarse a la vida a cualquier precio. Es un vagamundo, un mendigo, un pobre hombre que se conforma con su situación.  Su astucia (que nunca se puede calificar de inteligencia) solo le llega para algunas tretas que le permita terminar el día de la mejor manera posible.  Su vida, totalmente apartada de los mínimos modelos cívicos, lo hace resbalarse al margen de la ley sin llegar nunca a ser un delincuente o un criminal sin escrúpulos.  

Todo en él, y esta es una de las características de la novela picaresca, es pequeño, ruin, cínico y bajo. Si el protagonista apela a la libertad como el mayor bien del ser humano, la misma no la aprovecha en su beneficio (para crecer como persona o enriquecerse materialmente) sino que la desperdicia en correrías de poca monta. Y junto a él aparece una sarta de personajes que, aún siendo de otra extracción social, no se comportan de manera mucho más digna.  

2.- Otra de las características del novela picaresca es su realismo

Y es el mismo que articula (con sus salvedades, por supuesto) toda la literatura española y gran parte del arte plástico de esta parte de mundo (Goya por poner un ejemplo). Es un realismo descarnado que se regodea (a veces con humor, cinismo o ironía) en lo peor de la condición humana. Todo ello sucede sin resbalarse en los modos de fuertes personalidades criminales. En el mundo del pícaro todo es mediocre, pequeño y desprovisto de la más mínima ambición. Desde el inicio, en la novela picaresca, sus protagonistas han tirado la toalla hundiéndose en un pesimismo y un derrotismo peculiar que solo le da alas cuando se trata de la subsistencia más inmediata.  

Todas las obras son ajenas, no ya a la utopía idealista (la de la lírica renacentista o de las principales características de las novelas de caballería por poner dos ejemplos), sino que rechaza cualquier posibilidad de redención, de mejora o de crecimiento personal. El pícaro es un personaje conformista que, la más de las veces (y aquí reside su interés) se reviste de un halo filosófico que lo emparenta con el estoicismo, el mismo que defendía Séneca (el filósofo romano nacido en España).  

3.- Contraposición a la lírica renacentista y novelas de caballería 

Estudiosos hay que han dedicado tesis, investigaciones y artículos a poner en contraposición,  cara a cara, las principales características de la novela picaresca tanto con la poesía renacentista como con las novelas de caballería. Estas obras nacen cuando ambas manifestaciones literarias están en su pleno esplendor y favor del público. Por eso, hay quienes ven en el nacimiento de la picaresca literaria un rechazo al idealismo exacerbado que magnifica los valores de la élite culta. Sin embargo, su aparición no puede explicarse solo por esta circunstancia y hay que tener en cuenta más factores. Ni que decir tiene que el personaje estaba en el aire (ya que era un tipo conocido en la época), pero también hay un estado emocional favorable a su creación: pesimismo, sensación de derrota, conformismo vital, negación de la justa rebeldía…   

Las novelas picarescas serían ese contrapunto (ese puñetazo en la mesa) al mostrar a personajes que se encontraban en la vida real como auténticos protagonistas de un modo de vida ajeno a la literatura de evasión. Aunque el reinado de Carlos I aún conservaba toda la gloria épica de las conquistas, con Felipe II llegan sucesivas bancarrotas, derrotas sonoras (la Armada Invencible sin ir más lejos) y decadencia de los valores incluso en los llamados a mantenerlos. Es una época en la que, alrededor de las grandes ciudades (Sevilla, Toledo, Salamanca…), se van agolpando legiones de campesinos en busca de una vida mejor. Estos conviven con grupos de soldados abandonados a su suerte que intentan malvivir incluso con graves lesiones invalidantes. A esto se une un desprecio por el emprendimiento empresarial, artesanal o comercial por considerarlo propio de conversos o judíos (por entonces fuera de toda consideración social por parte de la mayoría cristiana). Y el cóctel social no puede ser más explosivo, ya que, ante la exaltación de una vida bohemia y las pocas posibilidades de subsistencia, solo cabe la vida del pícaro. 

4.- Otra de las características de la novela picaresca es su carácter autobiográfico 

Que se muestra nada más empezar (ese “yo señor no soy malo” de Lázaro de Tormes) y del que apenas hay precedentes en la literatura en castellano ni en ninguna otra lengua vulgar. Hasta este momento, los personajes pertenecían al autor, al narrador, que, de una manera u otra, mostraba sus hazañas y avatares. Sí existían protagonistas de baja condición social y moral, estos siempre tenían un papel cómico, subalterno y de alter ego con la finalidad de mostrar las virtudes de los épicos o dignos de imitación. Con la novela picaresca todo eso cambia y el protagonista (a falta de un autor que se digne a bajar a contar sus aventuras y desventuras) toma la palabra por sí mismo. El resultado es un relato descarnado en el que no hay consideración moral más allá de mostrar todos los vicios de una sociedad que se alejaba de la excelencia. Junto con la autobiografía se muestra el anonimato empezando por el Lazarillo de Tormes. 

5.- Otra de las características de la novela picaresca es que se desbarata la división entre lo cómico y lo elevado

Esta estructura en cajones estancos era la manera de conducirse de la literatura clásica con sus divisiones en comedia o tragedia. Con el nuevo género las tramas se adentran con la mayor naturalidad en el egoísmo individualista sin juicio de enmienda, en la crítica cínica contra los estamentos de poder (incluida aristocracia e iglesia), en la defensa de la holgazanería sin ningún tipo de pudor y en desgranar un mundo donde los parásitos sociales pertenecen a todas las familias. Si bien, conforme va avanzado el siglo XVII, las obras van cambiando para hacer una especie de acto de constricción, en la narración y lectura se asiste a un mundo que está lejos de la ejemplaridad.

6.- La narración se crea mediante una sucesión de caracteres sociales reprobables 

Aunque conforme van publicándose los títulos, las nuevas obras se van acercando a las novelas de aventuras, las picarescas se caracterizan por ser una sucesión de historias deslazadas entre sí. Tanto es así que se pueden leer incluso independientemente, ya que nada afecta a la trama. Recordemos que una de las características de la novelas picaresca estriba en su personaje, el cual no hace ningún intento de mejora personal tanto en el plano social como en el económico o en el moral.  

Las páginas de las obras, por tanto, se convierten en una sucesión de individuos huecos que nada aportan a la sociedad y sin más meta que estar vivos al caer el día. Estos lo convierten en seres indignos cuando no en cómicos por los que se siente una particular lástima. No hay objetivo en sus vidas que pueda redimirlos más allá de esa intención moralizante que han querido ver algunos críticos y que explica el auge del género. 

7.- El erasmismo como una de las características de la novela picaresca 

En 1545 comienza la denominada Contrarreforma a la que España se adhiere de lleno jurando defender los principios católicos incluso con las armas. Se olvida, por tanto, cualquier intento de cambio propuesto por Lutero y se vuelve al dogma. El erasmismo que algunos críticos quieren ver en el interior de estas obras promulgaba una libertad de criterio y de vida que enlaza con el espíritu del pícaro. Sin embargo, aunque las teorías del de Rotterdam solo calaron en las élites intelectuales españolas, la Contrarreforma atacó a todas esas obras de ficción pura e idealizadas en las que la fantasía hacía olvidar al lector su misión vital. Se promulgó, por tanto, que la literatura debía estar al servicio de la moralidad o de la educación. Y ambos extremos no se pueden conseguir si no hay buenas dosis de realismo que muestre al lector los males de este mundo. En este contexto nace la novela picaresca que ya sería, como apuntan algunos autores, obras que intentan mostrar la condición abyecta a la que puede degradarse el ser humano. Otra cosa es el talento de sus creadores que, entre medias, nos dejen párrafos de memorable literatura alejándose de rancios sermones moralizantes. 

En palabras de A.A. Parker, uno de los grandes estudiosos del género: 

“La diferencia proviene de que lo pastoral deriva del Humanismo italiano, mientras la picaresca procede del Elogio de la locura de Erasmo, a través de movimientos reformistas que postulan una religión sencilla, libre de complicadas observancias, y proclaman el desprecio del mundo y sus honores. El pícaro recoge este ideal, pero rechazado por la sociedad, lo transforma en cinismo amargo y resentido, vacío de moral, que se expresa en la literatura negativa de la picaresca”. 

8.- La picaresca y su relación con la mística

Esta búsqueda de libertad individual y despego de las cosas del mundo está íntimamente relacionado con la mística literaria, cuyas más altas cotas son contemporáneas a la novela picaresca. Si San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús buscan hacia dentro (hacia la visión divina) la verdad  existencial y sus giros, la picaresca lo hace hacia afuera: mostrando con crueldad los vicios sociales. En ambas vertientes literarias hay un afán moralizante o edificante, una desgranando las maravillas de la gracia divina mientras que la otra se entretiene por el camino de la oscuridad vital a través de sus pecados sociales.  

“Como el místico, el pícaro no ve en la vida más que algo pasajero, algo finito, que no vale la pena de tomarlo muy en serio, y menos aún de dedicarle un gran esfuerzo. Se dirá que es vagancia la suya. Sí, pero una vagancia altamente filosófica.”

César Barja

9.- El sentido trágico como una de las características de la novela picaresca

Todo estas anotaciones nos lleva a un punto esencial: el sentido trágico. El pícaro no es un bufón, no es un cómico, no es un hedonista que aprovecha el aquí y el ahora. Es un desahuciado social y personal que se resigna antes de hacer un movimiento por su superación personal. Todo ello lo reviste con un halo trágico. Su mundo es el de la insignificancia aceptada, no como un intento de hacerse uno con las cosas terrenales, sino porque se niega a trabajar en su propio bien. 

10.-El pícaro está alejado tanto del honor tan español como del sentido de trascendencia 

Por tanto, los personajes de la novela picaresca no aspiran a nada más que no sea llegar a la hora siguiente. Para no importarles ni siquiera se preocupan por aparentar, como sí hacen algunos personajes secundarios de estas novelas. Nada hay en la vida que merezca un mínimo esfuerzo. Por tanto, concepto como dignidad o trascendencia les queda lejos, tanto como las historias amorosas de las idealizadas novelas pastoriles. El pícaro vive en la cruda realidad de un día a día agresivo, cruel y deleznable.  

En definitiva, la mayoría de las características de la novela picaresca nos muestran personajes que no saben ni pensar ni sentir ni hacer a lo grande aunque se equivoquen. No son unos fracasados en el sentido contemporáneo del término puesto que no intentan nada. Simplemente se valen de los recovecos del sistema para dar rienda suelta a sus instintos primarios. Y con estos mimbres se crearon grandes novelas del canon en español.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Las más antiguas manifestaciones de arte prehistórico se remontan hacia el 70.000 a. C. Se trata de una pequeña piedra coloreada y encontrada recientemente en África. Más allá de este hallazgo extraordinario, ya en el Paleolítico, los hombres primitivos dejaron una serie de dibujos pintados toscamente en cuevas que fueron abandonados en el Neolítico en favor de la escultura, la cerámica (incluso coloreada) para terminar con las grandes construcciones megalíticas que hoy son Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. 

1.- Pinturas rupestres en cuevas y cavernas 

Son las primeras manifestaciones del arte prehistórico y su fecha de datación corresponde al Paleolítico cuando la humanidad al completo llevaba una existencia recolectora y cazadora. Obligados a la vida nómada para conseguir el sustento, estas pequeñas tribus o grupos familiares se las arreglaron para dejar unas pinturas cuyos mejores ejemplos son Altamira o Lascaux. Las más antiguas tienen alrededor de 40.000 años de antigüedad. En líneas generales estas pinturas rupestres tienen las siguientes características: 

1.-  Están realizadas en cuevas, grutas o cavernas a veces de difícil acceso. Para realizarlas el artista debía portar algún tipo de antorcha o de lámpara básica realizada con tuétano de animal. 

2.- Se utilizaba madera carbonizada a modo de lápiz y también barros mezclados con grasas y tinturas minerales que se extendían con la mano o con un pincel básico. Los colores más frecuentes son el negro, granate, ocres, marrones y blancos. También se delimitaba con líneas los contornos de las manos humanas e, incluso, utilizaban una extraña técnica que consistía en escupir (mediante un tubo hueco vegetal) esta tintura sobre la pared. Además, podían extenderse los pigmentos con las manos dando volúmenes y un amago de textura. 

3.- En el arte prehistórico de las pinturas rupestres se representan figuras animales como caballos, bisontes o ciervos junto con figuras antropomorfas estilizadas en actitud de cazar. También son frecuentes manos humanas bien lineadas o representadas en su plenitud. En alguna ocasión se utilizaban los bordes, salientes y texturas de las cuevas para dar un aspecto tridimensional a las figuras. 

4.- Las imágenes están representadas, a veces, como una escena de caza,  pero lo común es que estén colocadas sin orden aparente sobre un fondo vacío. 

5.- Los investigadores encuentran en este tipo de arte prehistórico alrededor de las pinturas rupestres un sentido mágico, ritual o religioso. Ya que se encuentran en lugares escondidos de las cuevas de difícil acceso y que obligaba al artista a una posición incómoda, su función no podía ser profana.  Y, con toda probabilidad, estas obras tenían el objetivo de atraer abundancia, prosperidad y una buena caza al grupo, clan familiar o tribu. 

6.- Con la revolución del Neolítico, cuando la humanidad se vuelve sedentaria y agrícola, se abandona la pintura rupestre por otras manifestaciones de arte prehistórico.  

2.- Esculturas y las Venus en el arte prehistórico 

El Neolítico supuso un cambio de concepto con el abandono paulatino de la vida nómada. Ahora la humanidad se asienta durante un mayor tiempo, construyendo toscas cabañas y organizándose en sociedades más o menos complejas. Con el trabajo agrícola se van descubriendo los ciclos de la naturaleza y se empiezan a interpretar los ritmos solares, de las estrellas e, incluso, de los eclipses. Todo ello conlleva un culto hacia la fecundidad, hacia el nacimiento y la reproducción cuya manifestación más obvia son las Venus prehistóricas. 

Son estas esculturas labradas en piedra, a veces exentas y otras formando parte de otras construcciones, bastante obvias en su sentido. Las Venus prehistóricas representan figuras femeninas en toda su apoteosis maternal con grandes senos, anchas caderas, cabello estilizado y sin ningún rasgo facial o individual. Todas en ellas remiten al símbolo de la madre nutricia, la misma que posibilitaba hijos (y estos son brazos para trabajar o luchar) a la sociedad. Todo ello nos remite a ese poder necesario en una sociedad básica y vulnerable. 

Aunque la gran mayoría se presenta sin ningún adorno, sí hay casos en los que estas figuras portan algún elemento. Tal es el ejemplo de la Venus de Lassel, esculpida siguiendo la técnica del bajorrelieve, la cual muestra un cuerno de bovino, símbolo también del poder que otorga la abundancia. En otros casos, como las italianas de la Edad de Cobre, estas Venus se han convertido en estelas de gran tamaño (algunas llegan a alcanzar hasta los 150 cms de altura) que recuerdan el mismo símbolo del ciclo de fecundidad, prosperidad y abundancia. 

3.- Cerámica y objetos de uso cotidiano en el arte prehistórico

No aparecen hasta el Neolítico, aunque sí se han encontrado algunos elementos tallados en madera, hueso o sílex pertenecientes al Paleolítico. Se realizaban con instrumentos cortantes y el objeto mismo normalmente se usaba para la vida cotidiana, especialmente para la caza. Con toda probabilidad, no solo se buscaba la belleza en la pieza en sí sino la atracción mágica a partir de la representación del animal a abatir como si fuera un amuleto que regala buenos augurios a su poseedor. 

En el Neolítico estos ejemplos se estilizan aún más y se diseñan sin la tosquedad anterior. Paulatinamente se van encontrando ejemplos en otros utensilios, muebles o adornos ya desligados de la actividad cazadora. 

Un paso más es el descubrimiento de la cerámica con todo su proceso que se concentra en la elaboración de vasijas y objetos de la vida cotidiana. Estos, a veces, se colorean con los mismos tonos que los pertenecientes a las pinturas rupestres: granates, ocres, marrones y negro. En estos utensilios ya se adivina una función estética que no parece tener (per se) las primeras manifestaciones del arte prehistórico, el cual, con toda probabilidad tal como hemos anotado, tenía un fin ritual.  

4.- La arquitectura prehistórica, el último eslabón del arte prehistórico

Paulatinamente y con la llegada de sociedades organizadas y asentadas en un lugar concreto surge la arquitectura prehistórica megalítica centrada en dólmenes y cromlech. Estas son los más recientes en el tiempo ya que los ejemplos más conocidos datan alrededor del quinto milenio y suponen, por su dificultad de elaboración, una evolución en el conocimiento que no tenía el hombre paleolítico. El arte prehistórico con estas construcciones ya denota no solo la capacidad de mover grandes piedras en estructuras que hoy se nos antojan casi imposibles sino también estudios de astronomía y de los ciclos de la naturaleza. 

El carácter ritual de este tipo de arquitectura es obvio para los ojos contemporáneos. En los dólmenes de Antequera (en Andalucía, sur de España), por poner un caso, se ha realizado una auténtica cámara revestida con grandes bloques de piedra que mira a un lugar natural que adquiere una forma antropomorfa. Esto es, sus constructores, de alguna manera u otra, querían dejar constancia de la unificación del elemento natural (una montaña) y su propia creación. A través de este acto, con toda probabilidad, había un intento de congraciarse con los favores de las fuerzas de la naturaleza.  

En el impresionante Stonehenge, en Gran Bretaña y levantado hacia el 2000 a.C., se ha encontrado una cuádruple estructura circular e incluso un altar. El monumento está orientado de tal manera que los rayos del sol penetran hasta el interior en fechas señaladas (el solsticio de verano). Además, con métodos contemporáneos, se ha encontrado una especie de ruta ceremonial. Esto unido a los restos de animales y de sacrificios nos dicen de su carácter ritual, religioso y mágico.  

5.- El sentido mágico del arte prehistórico 

En definitiva, el arte prehistórico surge cuando el hombre se da cuenta de su finitud y toma conciencia de la muerte. Con ella se mira a un más allá intangible y a fuerzas incontrolables con las que se quieren congraciar a través de la creación. En ello les va la vida, ya que una buena caza era imprescindible para el sustento de la tribu. En otro orden de cosas, en un época en la que llegar a la edad adulta era difícil, se hacía necesaria una prole abundante para la supervivencia tribal. La conciencia de ese más allá, de un fin en contra de una naturaleza inmutable, es la que desencadena todas las manifestaciones artísticas de la prehistoria.  

De alguna manera u otra, todas están ligadas a la presencia de la piedra (símbolo primigenio de lo permanente, inmutable y de difícil transformación). Si las pinturas rupestres se realizan en el interior de la cavernas, las esculturas femeninas que aún hoy subyugan están ejecutadas con el mismo material. Y de grandes bloques de piedra están realizados los cromlech, menhires o dólmenes que nos han llegado.  

El arte prehistórico, así, gira en torno a la finitud humana y alrededor de una inmutabilidad que entienden de manera religiosa o mágica, la cual está representada en la piedra omnipresente en cualquier manifestación creativa. Todo en él quiere dejar atrás el ciclo de muerte y vida de la humanidad (y de otros seres) para aprehender, tomar o hacerse con lo intemporal del granito, la montaña o la roca.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Nace en el cambio de cosmovisión que supone una sociedad cazadora o recolectora hacia otra más compleja. Si las pinturas rupestres en cuevas, cavernas y abrigos apuntan a una intencionalidad mágica, religiosa o ritual, un tanto de lo mismo sucede con los restos que podemos observar de la arquitectura prehistórica. Concentrada en grande cúmulos de piedra dispuestas de distintas formas, la gran mayoría de las interpretaciones que giran en torno a estos restos nos indican que estas sociedades ya tenían un fuerte concepto religioso en torno a los ciclos de la naturaleza, los eclipses y las estaciones. 

1.- La arquitectura prehistórica nace en el Neolítico 

El Paleolítico evidencia una sociedad elemental en todos los sentidos, centrada en la caza, la recolección, el nomadismo y la búsqueda de refugio en los elementos naturales disponibles. En estas cuevas u oquedales se realizan toscas pinturas con figuras de animales y de líneas antropomorfas que, con toda probabilidad, buscaban el buen augurio en la provisión de alimentos. El Neolítico supone, por contra, un cambio trascendental ya que la humanidad se asienta en lugares concretos, construyendo toscas cabañas donde se refugian mientras pastorean o se dedican a la agricultura. Se supone que habría ya una mínima división de clases y aparecen elementos más elaborados de cerámica, esculturas (como las Venus prehistóricas) y la arquitectura en piedra. En este sentido, todos los restos que nos han llegado son grandes construcciones en piedra, o bien con un diseño elemental (dos verticales y una horizontal cerrando), o bien tremendamente más complejas (como las de Antequera, en Andalucía, en las que hay un proyecto arquitectónico propiamente dicho). Las más fascinantes responden al tipo de cromlech (como Stonehenge en Inglaterra o el de Évora en Portugal). Ni que decir tiene que estas construcciones suponen un gran esfuerzo constructivo y su intención es, con toda probabilidad, religiosa.  

2.- Las construcciones de arquitectura prehistórica están realizadas en piedra

No hay elaboración de arcilla, ladrillo u otras composiciones. El cien por cien de los monumentos que nos han llegado supone el movimiento de grandes bloques de piedra que se levantan en vertical cerrando con otros bloques en horizontal. En algunos puntos (como en Antequera) estos edificios aparecen completamente cerrados con bloques de piedra constituyendo una auténtica cámara con varios espacios diferenciados. Para el hombre prehistórico la piedra ya había entrado en lo que C.G. Jung en el siglo XX denominó imaginario colectivo. Ya por entonces era el símbolo de lo eterno, de lo permanente y de lo indestructible. Por eso, estos pueblos, con toda probabilidad, tenían una intención ritual, mágica o religiosa a la hora de levantar estas complicadas estructuras.  

3.- La roca simboliza lo eterno 

Y con ello ya hay una conciencia de lo mudable en este mundo y la esperanza puesta en un más allá desconocido. Este tipo de construcciones de arquitectura prehistórica no se ejecutó, por tanto, con fines comerciales, lúdicos o de ocio. Nada de eso importaba en la época. Todas estas estructuras nos indican un intento por entender, domeñar y aprehender la naturaleza. Esto podría hacerse realizando una obra con claros fines astrológicos, tal es el caso de Stonehenge, diseñado para que los rayos de sol en el solsticio de verano se trasladaran por un espacio concreto. También se han encontrado lugares (y Antequera es el más fascinante) donde los dólmenes están orientados a un espacio natural en el que se adivina un rostro humano. Con esta construcción, por tanto, estos hombres prehistóricos, con toda probabilidad, intentaban unirse con la naturaleza cuyos ciclos ya conocían. 

4.- La arquitectura prehistórica gira en torno a espacios sagrados y de culto  

Nada en ella invita a pensar que se dedicaran a otros menesteres. En Stonehenge se han encontrado enterramientos y hasta un altar. Se supone que allí se ofrecían sacrificios y que se realizaban fiestas. En Antequera se ha excavado un pozo que también podría tener esta finalidad y miles de dólmenes repartidos por el mundo indican también la finalidad de cementerio. Con la conciencia y el culto a la muerte llega la percepción de algo sagrado, de un más allá inasible e incomprensible que se pretender ordenar y hacer suyo para que ayude a los que se encuentran en este plano. Son todos lugares rituales vinculados a la luz solar, a los eclipses, a las montañas con formas humanas y nunca a los bosques o a los árboles que se antojaban mudables como la existencia humana.  

5.- Los restos que nos han llegado sugieren conocimientos astronómicos 

Se conocían de manera precisa los ciclos de las estaciones, las estrellas y el movimiento solar. Eso ya indica un estudio concienzudo que va de la mano del avance de la agricultura. Si en el  Paleolítico, la caza y el nomadismo era la norma, ahora nos encontramos sociedades complejas que dedica la fuerza de algunos de sus miembros al estudio, a la organización y a la construcción de estructuras gigantescas con el fin de aunar a la tribu, el clan o a varios pueblos. Todo ello se realizaba, con toda probabilidad, en días concretos poniendo las bases de los primeros calendarios y, con ellos, las agendas para las labores humanas. 

6.- La arquitectura prehistórica y el intento de control de la naturaleza 

Si bien la escultura que nos ha llegado nos llevan por un culto a la fecundidad, las demás manifestaciones artísticas de la Prehistoria inciden siempre en lo mismo: en una conciencia de lo mudable de lo natural pero, a la vez, en un conocimiento de su carácter cíclico. Con ello, pudieron mantener un mínimo control sobre lo que sucedía alrededor y, por tanto, un desarrollo en todos los órdenes vitales.  

7.- Las dificultades de estudio de la arquitectura prehistórica 

Estos restos estaban sepultados, en su mayoría, sobre capas de tierra superpuestas por el paso de los milenios y olvidadas para ojos expertos. Solo bien entrado el siglo XX se puso atención a este tipo de construcciones de manera general, aunque otras por su monumentalidad o situación siempre estuvieron a la vista humana. Ello supone no solo un deterioro sino también un movimiento de los distintos elementos. Un caso extremo de esto último es el cromlech de Évora en el que el dueño de la finca primitiva movió las piedras de su emplazamiento original colocándolas siguiendo la forma en la que se creyó que fueron levantadas. Esto, ni que decir tiene, supone una interpretación (y en un caso extremo una invención).  Su lectura, por tanto, está realizada según la cosmovisión contemporánea. Esto implica una distorsión del sentido simbólico o final que le dieron sus constructores originales. En algunas de estas construcciones desperdigadas por otras partes del mundo, además, se han realizado grabados o incisiones (Valcamonica) en la estructura en una época posterior. Con ello se evidencia que los usos pudieron ser superpuestos y, por tanto, transformando el espacio primitivo. 

La arquitectura prehistórica, por tanto, no solo se manifiesta por sus carácter monumental con grandes bloques de piedra sino por ser espacios simbólicos, rituales, mágicos o sagrados ligados a los ritos de la naturaleza. Todos ellos nos indican (porque hay enterramientos o restos festivos) que ya se tenía una arraigada conciencia de lo mudable del tiempo y del fin terrenal con unas miras en un más allá etéreo y eterno. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Hasta el año 40.000 a.C. se encuentran una serie de esculturas talladas en piedra que representan una figura femenina con generosos senos y anchas caderas. Son las Venus prehistóricas simbolizadoras de la fertilidad, la prosperidad y la abundancia.  

¿Qué son las Venus prehistóricas y cuándo surgen? 

Se encuentran por todo el planeta Tierra y son de difícil datación. La más antiguas llegan hasta el 40.000 a. C y son la representación más importantes de la escultura prehistórica. Al tiempo que se realizan las enigmáticas pinturas rupestres en cuevas, abrigos y cavernas se han encontrado una serie de estatuillas femeninas con grandes senos y caderas. Algunas de ellas son exentas, esto es son esculturas independientes, otras están talladas en las rocas y plenamente visibles y otras son solo trazos en dólmenes, cuevas y cromeleques. Aunque las más frecuentes están ejecutadas en piedra, también se han encontrado en hueso y madera. Todas ellas, con toda probabilidad, son figuras realizadas con un fin mágico, ritual o religioso y, además, en las mismas se adivina claramente un fuerte símbolo de la fertilidad. 

En el Paleolítico la humanidad cazadora y recolectora encuentra una causa-efecto entre la vida y la muerte. Esa conciencia del final y la desazón que provoca desata todas las manifestaciones artísticas conocidas. Entre ellas se encuentran las Venus prehistóricas tan enigmáticas como subyugadoras cuyo alcance ha llegado hasta el arte contemporáneo con influencias en artistas pertenecientes a las vanguardias históricas. Caso claro de ello son los representantes del cubismo. 

Características de las Venus prehistóricas 

1.- Están realizadas, en su mayoría, utilizando piedra tanto como figuras exentas como talladas en la roca. Este es el caso de la encontrada en Laussel, Dordoña, y fechada entre el 27.000 hasta el 18.000 a.C. Claramente reconocible, lleva un cuerno de bisonte en la mano. 

2.- También hay ejemplos en otros materiales, como marfil y madera, aunque estos son menos frecuentes por el desgaste que han sufrido a lo largo de los milenios. Eso no quita para que se tallaran incluso con más frecuencia.

3.- Son perfectamente reconocibles los grandes senos y anchas caderas mientras que la cabeza es representada toscamente con el cabello a modo de trenza, rastas o rizos. Rara vez aparecen rasgos faciales, pero sí es frecuente la incisión que representa el ombligo. 

4- La proporción hace hincapié en la parte del abdomen y en las zonas corporales que propician la procreación y el alimento de los hijos. 

5.- Las Venus prehistóricas son el ejemplo más claro del símbolo de fertilidad y abundancia de estas manifestaciones artísticas primitivas. 

6.- Estas sociedades eran conscientes del valor de la fertilidad como un modo no solo de perpetuarse sino también de protegerse (cuantos más mejor) y de enriquecerse (más brazos para el trabajo o para la caza). En este contexto primitivo, la madre se convierte en uno de los símbolos esenciales, antes que la casa, las montañas, el agua o el mar. 

7.- La fecundidad es la gran representación de la vida en contraposición a la muerte. 

8.- Con toda probabilidad estas tallas tenían una función mágica, religiosa o ritual, bien para conjurar esos nacimientos necesarios o bien como proveedora del alimento a los más débiles. 

9.- Las figuras están toscamente talladas y centradas en la representación general. Por eso, no se entretienen en rasgos individuales. 

10.- Hacia la Edad de Cobre (entre el IV-III milenio a.C) surgen en Italia unas estelas que representan estas figuras pero ya han sido estilizadas y recogidas con los símbolos más importantes (los senos). Aparece un amago de rostro y líneas que quieren imitar un tejido somero. La altura es considerable ya que alcanzan la de un humano actual.  

Símbolos, ritos y magia alrededor de las Venus prehistóricas

Aunque el término de inconsciente colectivo propuesto por C.G. Jung es de mediados del siglo XX, este tipo de esculturas responde a esta definición. El hombre primitivo que se abre a la sabiduría tiene, en primera instancia, conciencia de la muerte. Con el fin del cuerpo llega la pregunta por un posible más allá en el que lo incorpóreo se transforme en algo anímico o espiritual. Toda ello implica un proceso complejo de abstracción en el que aparece, casi a la vez, un sentido religioso, otro de pertenencia y un afán por controlar un proceso desconocido. En este contexto aparecen las Venus prehistóricas, las primeras manifestaciones escultóricas de la humanidad y todas ellas remiten al concepto de la fertilidad. 

Ahora bien, la fertilidad no solo hay que entenderla como el símbolo de la abundancia en todos los órdenes vitales sino también en su aspecto de protección. Es más, si nos vamos más allá en el símbolo, la procreación es una manera de vencer a la muerte ya que la genética (aunque nada de eso se supiera entonces) continúa en la progenie. Al fin y al cabo, un hijo es una forma más de vivir más tiempo una vez hayamos desaparecido. 

Las Venus prehistóricas se insertan en sociedades tribales, pequeñas, cazadoras y recolectoras que empezaban a dar forma a los clanes, a los lazos de familia, al trabajo en grupo y a la necesidad de evitar la muerte. Con toda probabilidad, junto con la danza y la música (de percusión en la tierra) nacieron estas figuras que tendrían un carácter ritual o mágico. Con ellas se invocaría la riqueza que suponen los hijos, las crías, los brazos para el trabajo, la caza o la defensa de los enemigos. En este sentido, estas figuras femeninas (y lo mismo las mujeres que respondían al prototipo físico) eran consideradas como esenciales para la supervivencia de la comunidad. 

Todo en ellas es explícito en lo importante. Las caderas son anchas y los senos enormes. En algunas se vislumbra un ombligo mientras que la cabeza muestra un tosco peinado. No conocemos ni ojos ni boca ya que la expresión o los sentimientos de estas Venus prehistóricas no eran determinantes para los pueblos que lo crearon. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Se conocen como pinturas rupestres prehistóricas todas aquellas manifestaciones artísticas realizadas especialmente en cuevas con colores muy sencillos, técnica elemental y representando  de manera esquemática animales o figuras antropomorfas. Aunque la fecha de datación es complicada, los arqueólogos especialistas retrotraen las primeras a 40.000 años antes de Cristo. 

¿Qué entendemos por pinturas rupestres? 

Las pinturas rupestres no son exclusivas de la Prehistoria ya que esta forma artística se refiere a cualquier dibujo, trazo, grabado o figuras coloreadas realizadas en piedra. Por tanto, pueden ser, incluso, contemporáneas aunque el término, por extensión, se refiere a las realizadas en cuevas por los hombres prehistóricos.  

El homo sapiens sapiens es eminentemente recolector (de frutos, granos, bayas…) y, especialmente, cazador. Aunque, con toda probabilidad, se las ingeniaba para capturar pequeñas piezas de animales también se atrevía con ejemplares más grandes como bisontes, ciervos e, incluso, mamuts. Si las tareas para encontrar frutas o pequeños animales no implicarían demasiado riesgo, sí tendría que ser complicado una caza de las grandes especies que aparecen en las cuevas más conocidas (bisontes, ciervos, caballos…) Evolucionado de tal manera que podía tallar lanzas, cuchillos u objetos pequeños, este hombre primitivo ya debería tener algún tipo de conciencia de la muerte. Y las pinturas rupestres prehistóricas, de alguna manera u otra, están vinculadas a ese hecho, el mismo que nos diferencia de las criaturas de la naturaleza. 

Es imposible saber si las pinturas rupestres se generaron en espacios más abiertos de los que han llegado hasta nosotros. Los que tenemos están en cuevas o abrigos, incluso de difícil acceso, cuyo descubrimiento fue casi por casualidad.  

Pinturas rupestres del paleolítico, características generales

Bien es verdad que se ha encontrado un dibujo en una piedra africana que se ha datado en una fecha alrededor del 70.000 antes de Cristo, sin embargo, las primeras manifestaciones importantes de este tipo de arte son del 40.000 a.C. Dicho esto, es imposible saber la fecha exacta de su ejecución o si las muestras que nos han llegado pertenecen a una misma mano o época. A pesar de tan poca concreción, los investigadores están de acuerdo en estos puntos: 

1.- Las pinturas rupestres que nos han llegado están realizadas en cuevas o abrigos, algunos de difícil acceso y descubiertos por casualidad. 

2.- El creador de las mismas tenía que trabajar tumbado o en cuclillas para poder realizar los dibujos. 

3.- Seguramente se hacía llevar algún tipo de antorcha o de linterna elemental realizada con el tuétano de algún animal. 

4.- Para realizar la pintura se utilizaba un aglutinante procedente de los animales. 

5.- Las pinturas rupestres pueden estar hechas con unos pinceles básicos, removiendo con los dedos los pimientos e, incluso, sorbiendo esta mezcla y después escupiendo sobre la roca. 

6.- Los colores son primitivos procedentes de las tierras o minerales que se tenían a mano. Predomina el negro, realizado con carbón, el ocre, los cobrizos, marrones, granates… 

7.- La representación se basa en animales que servían de caza (bisontes, ciervos, caballos) y también líneas básicas antropomórficas así como huellas completas de manos que aparecen delineadas. 

8.- Las figuras están dispuestas sin un orden aparente. 

9.- En ocasiones, el artista ha utilizado algún relieve preexistente en la roca para delimitar en ese espacio algunas de esas figuras. 

10.- Las de mayor calidad que se han encontrado (Lascaux, Altamira…) pertenecen al período Magdaleniense, el cual se extiende entre el 20.000 hasta el 10.000 a.c.  

El cambio en las pinturas rupestres al llegar el Neolítico

1.- La transformación supuso que los hombres prehistóricos abandonaran las cuevas, la vida nómada y relegaran la actividad cazadora en favor de una incipiente agricultura y ganadería. La humanidad se asienta y construye básicas viviendas en las que se espera pasar más tiempo para completar el ciclo de la naturaleza. 

2.- Con esta revolución se da paso a la investigación y se descubre la alfarería y los primeros trabajos en cantería. 

3.- Las pinturas rupestres que antes se hacían en cuevas con pigmentos, barros y aglutinantes se transforman en escisiones en las piedras. Aquí se representan muy someramente y esquemáticamente figuras humanas. 

4.- Con posterioridad, este conocimiento se aplica al embellecimiento de vasijas y cerámica diversa pero, para eso habría que llegar hasta la Edad de Bronce cuando se comienza a doblegar y trabajar los metales. Para esa época, las pinturas rupestres de cuevas, abrigos y cavernas habían quedado totalmente olvidadas, abandonadas e, incluso, clausuradas por fenómenos meteorológicos diversos.  

La intencionalidad de las pinturas rupestres

Y en este sentido trae de cabeza a más de un investigador. El trabajo a realizar (al menos en los ejemplos que nos han llegado) era arduo, fatigoso y complicado. Amén de la pericia del creador del mismo se necesitaba adentrarse en cuevas oscuras provistos de antorchas muy rudimentarias con el consiguiente riesgo de accidente. Todo ello invita a pensar que dicha tarea tenía una finalidad importante para la cosmovisión de las tribus que las crearon. En este sentido se han defendido tres teorías distintas, entrelazadas entre sí.   

1.- Las pinturas rupestres fueron creadas con una intención religiosa 

En este caso, hay que aceptar que este hombre prehistórico ya tenía un asentado concepto de la muerte y lo que ello implica. También hay que reconocerle que había llegado a entender la relación causa-efecto. Y, además, con toda probabilidad, había desarrollado un pensamiento mágico primitivo en el que, con seguridad, un chamán (lo cual implica una mínima división de trabajo o de clases) instaba realizar estas obras para congraciarse con fuerzas naturales incontrolables. Las pinturas rupestres muestran animales que participaban en la caza mayor, la cual podía ser, incluso, de carácter ritual enfocada a estrechar los lazos tribales. Por tanto, podrían ser imágenes con poderes mágicos y con un fuerte simbolismo. El animal representado y encerrado en una cueva se convertía, por tanto y según este esquema, en el trasunto del que estaba en libertad. 

2.- Pinturas rupestres como esquemas didácticos para la caza

Otra teoría apunta a que esas imágenes eran muestras didácticas donde se explicaba a la comunidad una suerte de método de caza. Sin embargo, esta idea tiene en su contra la dificultad de acceso de algunas de las pinturas más conocidas. Y no se va a colocar una clase es un sitio donde hay posibilidad de perderse o de despeñarse. En el otro lado, nos encontramos las pinturas rupestres más esquemáticas en las que parecen representarse un grupo de cazadores como si fuera un código de signos. Son estas las que apoyan esta teoría. Si bien es verdad, que esta propuesta es más mundana, hay que recordar que, con toda probabilidad, solo la diferencia entre la vida y la muerte importaba para estos hombres.

3.- La teoría aglutinadora que quiere explicar el origen de las pinturas rupestres 

En un punto entre ambas se encuentran quienes explican estas obras como el fruto evolutivo de estos hombres prehistóricos. Si bien, con toda probabilidad ya habían desarrollado un pensamiento mágico o religioso primitivo, también serían conscientes de la importancia de la unión de la tribu para la supervivencia. Si la unión hace la fuerza, se dieron cuenta, a la par, de que había más probabilidades de éxito con el conocimiento conjunto que con el desorden. Las pinturas rupestres no son la única manifestación artística de la Prehistoria. Conviven con las esculturas símbolos de la fecundidad. Son estas pequeñas figuras o tallas en la roca en las que se representan imágenes femeninas en toda su rotundidad matriarcal con caderas y senos generosos. Si la caza, para el hombre primitivo, era esencial para el sustento, no se quedaba atrás la capacidad de procreación, ya que las probabilidades de llegar a la edad adulta serían muy escasas. 

Visitar las pinturas rupestres de la Prehistoria más famosas

Este tipo de arte elemental realizado de una manera realista, sencilla, esquemática y desordenada nace, por tanto, a la par que el sentido de comunidad. Esto es, implica un elemental orden social en el que, al menos, se ha elegido un miembro para que realizara estas pinturas rituales o didácticas. Como son pocas las que nos han llegado y son tantos los siglos que hay sobre ellas, es complicada una teoría que nos muestre la cosmovisión de estos individuos. 

Aunque hay pinturas rupestres desperdigadas por todo el planeta Tierra, las más conocidas y de mayor calidad se encuentran en Europa. Son las de Lascaux, en la Dordoña francesa, y las de Altamira en el norte de España las que se han organizado con una gestión más eficaz para una visita a los no especialistas. Alrededor de ellas se encuentran museos, estudios y protección máxima (Patrimonio de la Humanidad por la Unesco) y una larga lista de espera para acceder a las cavidades originales. 

Las pinturas rupestres tienen el mismo nivel de enigma que los grandes conglomerados de piedras de la época, como el de Stonehenge, en Inglaterra. Supusieron un trabajo arduo para sus creadores y algo así no se crea para regocijo o estética cuando la existencia siempre estaba pendiendo de un hilo. Este tipo de recintos, como los dólmenes de Antequera, Évora o de otros emplazamientos europeos, cumplían funciones diversas en las que no había diferencias entre el cementerio, el centro astrológico, el templo religioso, el rito mágico o de poder e, incluso, el abrigo de inclemencias o refugio de enemigos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

La vida y obra del padre dominico Fray Bartolomé de las Casas (1974-1566) gira en torno a su polémica obra desde su publicación (convirtiéndose en todo un best-seller) Brevísima relación de la destrucción de Las Indias, origen de la leyenda negra española cuyos ecos llegan hasta bien entrado el siglo XXI. Pero, ¿quién fue este religioso nacido en Sevilla y con tanta influencia durante siglos en la cosmovisión latinoamericana?  

Biografía resumida de Fray Bartolomé de las Casas 

Aunque su larga existencia (para la época) haya sido objeto de biografías amplias por los grandes avatares de la misma, la importancia del escritor radica en la repercusión que tuvo la obra mencionada anteriormente. Nació en Sevilla en 1474, aunque algunas fuentes anotan 1484 como la más probable. Por entonces, aún no estaba completada la anexión de Granada a la causa cristiana ni se había descubierto América a los ojos europeos. El padre de Fray Bartolomé de las Casas, embarcó con la segunda expedición de Colón (en el año 1493) y como resultas de esta aventura, a la familia se le había entregado grandes lotes de tierra para cultivar bajo la figura legal de encomienda. Bartolomé de las Casas pudo abandonar Sevilla para formarse en la Universidad de Salamanca. Completado sus estudios,  en 1502 embarca para la isla de La Española con la finalidad de hacerse cargo de la gestión de los latifundios de la familia. 

Allí toma contacto con el padre dominico Pedro de Córdoba influenciando tanto al joven Bartolomé que este, de carácter apasionado, utópico y poco dado a la templanza, no solo se ordena sacerdote (en 1506) sino que sigue los pasos de Francisco de Asís. Se desprende de sus bienes y hace voto de pobreza extrema. En Cumaná, actual Venezuela, funda una colonia donde pone en práctica sus principios para adoctrinar a la población local. Creía firmemente en los medios pacíficos como única manera de llevar el evangelio a los indios. Todo su empeño se centró en la educación (según su cosmovisión europea), la predicación y en un vano intento por introducir la agricultura en esta parte de mundo. Adelantado a su tiempo, fracasó en su empeño de manera estrepitosa. Creía en la bondad de los indios como modelo de “buen salvaje” sin diferenciar entre las tribus más pacíficas y las guerreras hasta la crueldad, que de todo había. Y no hace falta reseñar aquí los sacrificios humanos o el canibalismo que nos ha llegado a través de los libros mayas o, incluso, a través de escalofriantes hallazgos arqueológicos recientes. 

Desengañado por no poder llevar a cabo su gran proyecto utópico, entra a formar parte de los padres dominicos. A continuación, es nombrado obispo de Chiapas administrando la diócesis de manera ejemplar. Su aventura americana termina en 1547 cuando decide regresar a España donde muere en 1566, en Madrid, a una edad bastante avanzada para la época.  

Obras de Fray Bartolomé de las Casas 

Seducido por la gran belleza americana del Caribe, para Bartolomé de las Casas esta tierra era una especie de Arcadia natural donde aún no había llegado la palabra de Cristo. Simplemente había que enseñar el Evangelio a los bondadosos indios para que estos realizaran una transformación radical en su cosmovisión. Aunque esta Epifanía no llegó, toda su obra está empapada de este concepto totalmente sesgado ya que, en primer lugar, no tuvo en cuenta las distintas idiosincrasias de los diferentes pueblos de una tierra heterogénea. Si bien todas ellas, tienen el mismo sustrato ideológico, de entre las obras de Fray Bartolomé de las Casas destaco tres únicamente: 

1.- Historia General de las Indias que dejó sin acabar y que, en esas fechas, tal como se desarrollaban los descubrimientos, era casi imposible completar. 

2.- Apologética Historia de Las Indias donde, como su título indica, intenta dar a conocer todas las virtudes pacíficas de los nativos de estas tierras. 

3.- Brevísima relación de la destrucción de Las Indias publicada en 1552 y dedicada al, por entonces, príncipe Felipe, para mostrarle las injusticias que se estaba cometiendo con la población local. Por su importancia la reseño aparte.  

Brevísima relación de la destrucción de Las Indias de Fray Bartolomé de las Casas 

1.- Tema de la obra de Fray Bartolomé de las Casas

Es una denuncia en toda regla, exagerada según algunos críticos, contra los colonos españoles. Fray Bartolomé de las Casas los acusa de destruir pueblos enteros, liquidar poblaciones y de exterminio casi. Aunque hay mucha parte de verdad en sus palabras, su alegato es tan sesgado y apasionado que no tiene en cuenta algunas variables desgraciadas que también intervinieron en la mortalidad de la población local (gripes, pestes importadas o luchas entre tribus nativas). Carga contra la gestión de las encomiendas (de las que él recibió una para deshacerse más tarde) y propone liberar a los indios del trabajo de las tierras. Sin embargo, no niega la colonización (con fines evangelistas) ni tampoco la usurpación, ya que propone al entonces príncipe que esta se realice con labradores españoles. En un vuelta de tuerca contradictoria aconseja que, para el trabajo de las minas, se recurra a la población negra (africana), ya que los considera (por su fortaleza física) más aptos para el trabajo duro.  

2.- Repercusión de Brevísima relación de la destrucción de Las Indias 

En la fecha de la publicación de la obra, España mantenía un imperio internacional que se desperdigaba por todo el planeta, desde América hasta buena parte de Europa y eso sin contar que muy pronto llegaría la colonización de Filipinas. Por tanto, los enemigos estaban por todas partes, incluso dentro de las fronteras. Grandes potencias como Portugal, Inglaterra o Francia se enfrentaban (con distintos recursos) contra España para acaparar poder, riquezas e influencias. La obra de Fray Bartolome de las Casas, a pesar de ser contradictoria, le puso a todos estos reinos en bandeja un argumento para acusar a los españoles de los más aberrantes crímenes contra la humanidad. Al fin y al cabo, las acusaciones salían de dentro dando carta de naturaleza a todas las exageraciones que el pasional religioso vertió sobre sus compatriotas. 

La obra fue traducida y publicada en todos los idiomas posibles inmediatamente convirtiéndose en la prueba irrefutable de la maldad española en los territorios americanos. Ella fue el origen de la llamada leyenda negra. Cualquier acto que se hiciera en territorios colonizados iba a ser explicado debido a una crueldad racial innata si pararse a contrastar dato alguno. La obra de Fray Bartolomé de las Casas, por tanto, sirvió para iniciar una auténtica campaña de marketing y de desprestigio que dura hasta hoy. Tal fue el impacto de la Brevísima relación de la destrucción de Las Indias que, a finales del siglo XVIII, cuando comienzan también a crearse otras instituciones semejantes nace, por orden de Carlos III, el Archivo de Indias, situado junto a la Catedral de Sevilla y clasificado, por su importancia, Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.  

3.- Brevísima relación de la destrucción de Las Indias y la leyenda negra

El eco de las palabras de Fray Bartolomé de las Casas llegaron, por tanto, hasta el siglo XVIII, cuando España ya estaba resbalándose dentro de un periodo de decadencia que culmina en 1898. La intención de tal institución era conservar toda la documentación (burocrática especialmente) de las relaciones políticas y comerciales con tierras americanas con el único fin de aportar transparencia. Y esto tampoco se consiguió ni sirvió de cortafuego, ya que el edificio neoclásico que guarda estos importantes legajos quedó cerrado, cual fortaleza, hasta bien entrado el siglo XXI. Si bien, con este gesto se conservaron los documentos para los investigadores contemporáneos también se escatimó información que pudiera quitar hierro a las graves acusaciones del religioso. 

La figura de Fray Bartolomé de las Casas ha generado polémica desde la publicación de su obra, ya que es considerado un santo para unos y un traidor para otros. Hasta Menéndez Pidal se atrevió a valorar su legado tachándolo incluso de pueril o fanático. Para el investigador (comprometido espiritualmente con el legado literario en lengua española), las palabras del religioso se debían a un fanatismo que no tenía en cuenta otros parámetros, amén de acusarlo de soberbia. Este es un ejemplo de las pasiones que levanta esta figura, uno de los primeros en defender unos elementales derechos humanos aunque, a la par, no tuviera problemas en aconsejar el trabajo negrero. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Garcilaso de la Vega no solo es el mayor representante de la lírica renacentista sino uno de los grandes poetas de la literatura castellana de todos los tiempos. Es el prototipo de poeta soldado que se ensalzaba en la época.  A pesar de habernos dejado solo un puñado de versos, con él se completó la revolución iniciada por Juan Boscán aparcando para siempre los modos sencillos, populares y orales de los cantares de gesta medievales.   

La revolución de la poesía renacentista abanderada por Garcilaso de la Vega 

Aunque algunas de estas características se habían ensayado décadas antes (con Juan de Mena especialmente) es a partir de la primavera de 1526 cuando su amigo, compañero en la corte y también escritor Juan Boscán comienza a practicar con los modos italianizantes en poesía. Él mismo nos cuenta como se aventuró con las nuevas formas de versificación al responder a la invitación del embajador veneciano Andrea Navagero.  Esta nueva escritura poética sería el inicio de una transformación que, a la postre, supondría un antes y un después en la historia literaria en español. En este emplazamientos escribe Garcilaso de la Vega toda su obra siguiendo los parámetros de la poesía renacentista. Esta se condensa en las siguientes características: 

1.- A finales del siglo XV, pero especialmente en las primera décadas del XVI, la literatura abandona el carácter sencillo, popular, tradicional y elemental de los autores de la Edad Media y se transforma en una lírica culta, cultivada, plagada de metáforas y giros lingüísticos ingeniosos (sin llegar a la sobrecarga barroca). 

2.- A ello contribuye una lengua plenamente formada y desgajada del latín que incluso disponía de una gramática propia (la de Antonio de Nebrija) donde se indicaban las reglas del “buen decir”. 

3.- Se adopta el endecasílabo (con acento en la cuarta o sexta y octava sílabas) como el rey de los versos en español. Con él se crean nuevas estrofas, como el soneto que seguirá siendo protagonista incluso en el siglo XXI. El verso de arte menor favorito será el heptasílabo. 

4.- La temática amorosa galante, idealizada e, incluso, platónica entra de lleno en los poemas no solo de Garcilaso de la Vega sino del resto de creadores de la época. Este amor cortés y elegante se aúna con una naturaleza estilizada y bucolizada que se llega a convertir, incluso, en protagonista. 

5.- Paralelamente, hay una nueva lectura de los clásicos de la literatura griega y romana con su pléyade de dioses pasionales, personajes heroicos y metamorfosis. Con estos mitos e historias amorosas o épicas entran a forma parte de la cosmovisión de la época un mundo radicalmente distinto del medieval en el que el aquí y el ahora (el carpe diem) toma protagonismo. A la par, se busca una felicidad terrenal (la cual antes se negaba) mientras se acepta el disfrute sensual y de los sentidos como camino hacia la felicidad.  

El hombre en el Renacimiento dispone de otra perspectiva anímica propiciada por un aumento de la riqueza, un mayor número de libros (gracias a la imprenta), un cambio en las ideas (que llevarían al cisma de Lutero o al erasmismo que tanto caló en España), la apertura de nuevos mundos o descubrimientos científicos. Y es en este emplazamiento en el que crea Garcilaso de Vega un puñado de versos que son, por derecho propio, protagonistas de la historia de la literatura en español.  

Biografía de Garcilaso de la Vega 

No se conoce con exactitud la fecha de nacimiento del gran representante de la poesía renacentista. Juan Luis Alborg indica que nació en Toledo alrededor del año 1501, aunque hay otros autores que incluso se decantan por los últimos años del siglo XV. Perteneciente a una familia aristocrática, tuvo la posibilidad de recibir la más exquisita formación cortesana y críticos hay que incluso se atreven a afirmar que se educó junto a los mismos príncipes. Esta formación no solo consistía en el conocimiento de la filosofía, el latín, la historia u otra lengua viva sino también en el manejo de las artes guerreras. Por eso, desde muy joven combatió junto a Carlos I en cercos, asaltos y conquistas.  

Se sabe que estuvo en la defensa de Rodas, en Francia en 1522, en Bolonia… A pesar del favor real, también recibió una llamada de atención cuando el emperador lo desterró a una isla del Danubio por haber actuado como testigo en una boda no autorizada. Pero Garcilaso de la Vega tenía buenos e influyentes amigos y el mismísimo duque de Alba intermedió para que se le concediera un indulto aunque debía mostrar de nuevo su lealtad defendiendo Nápoles. Aquí sí es unánime la crítica en la importancia del lugar, ya que durante este tiempo se codeó con la intelectualidad de la época empapándose de los nuevos modos y de las nuevas características del Renacimiento literario. Tras pasar por Túnez, es herido de gravedad (por realizar una misión suicida) en el asalto a la Fortaleza De Muy y muere en Niza en 1536.  

La vida personal de Garcilaso de la Vega está marcada por el nombre de dos mujeres. Se casó siendo un veinteañero con Elena de Zúñiga con quien no llegó a congeniar. El otro nombre está grabado en la historia de la literatura española por ser la destinataria de hermosos versos y composiciones: Isabel de Freyre. De gran belleza, cultura y refinamiento era una de las damas de compañía que la reina se había hecho acompañar desde Portugal. Este amor (del que no se sabe hasta qué punto fue platónico o se llegó a consumar) condenó al poeta a un enorme sufrimiento. Primero fue el casamiento con uno de los capitanes de la corte y luego la muerte de la dama de manera prematura. 

Garcilaso de la Vega modelo cortesano del Renacimiento  

De sus dones intelectuales, hago mías las palabras de J.L. Alborg:  

“Garcilaso de la Vega es, en lo humano, la más perfecta encarnación del ideal del “cortesano” renacentista, tal como lo había definido Castiglione. Según las descripciones de sus contemporáneos debió ser un hombre de gran atractivo personal, tanto por sus prendas físicas como por su carácter, su inteligencia y sus condiciones de hombre de mundo. Fue cabal la fusión del hombre de armas y de letras; la fama de su arrojo pudo llegar hasta inspirar leyendas, y como escritor realizó la obra poética que mayor trascendencia ha tenido dentro de la lírica castellana. Poseía a la perfección el griego, el latín, el toscano y el francés. Hombre universal, abierto a todas las inquietudes espirituales de su tiempo, vivió en su corta vida toda una carrera de amores, de heroísmos, de creación intensa, de acción real y de platónicos idealismos”. 

Obras de Garcilaso de la Vega 

“Tomando ora la espada, ora la pluma” (según uno de sus versos) escribió una obra corta pero intensa en su grandeza. Esta se reduce a tres églogas, dos elegías, una epístola, cinco canciones y treinta ocho sonetos realizados siguiendo los postulados de la nueva poética italianizante. Además, compuso algunos temas de línea popular. Su obra al completo fue publicada tras su muerte por la viuda de Juan Boscán formando parte del libro IV de la edición de 1543 de Barcelona. 

Églogas de Garcilaso de la Vega

Las tres fueron escritas en Nápoles siguiendo el modelo de Petrarca. 

1.- La primera Égloga parece realizada en dos periodos distintos. Habría una primera redacción tras salir de Toledo rumbo a Nápoles y la segunda, con algunos versos añadidos, tras el fallecimiento de Isabel Freyre. En ella se cantan los amores desgraciados de Salicio despechado por Galatea y de Nemoroso que ha perdido a Elisa. Toda en ella es un puro sentimiento amoroso que, aunque desdichado, están expresados sin dramatismo sino con contenida elegancia. 

2.- La segunda Égloga tiene dos partes diferenciadas. En la primera, un pastor de nombre Albanio canta su amor por Camila. La segunda parte es una apología del duque de Alba en agradecimiento por haber mediado para que el rey le levantara el destierro.

3.- La tercera Égloga afronta otro de los temas de la poesía renacentista: la naturaleza bucolizada. Garcilaso de la Vega canta las maravillas del Tajo, el río de su ciudad natal, para terminar con el diálogo de dos parejas de pastores enamorados.  

Otras obras de Garcilaso de la Vega

Algunos de sus sonetos como el XIII y el XXIII que se reproduce a continuación forman parte del canon imprescindible de la literatura en español con su lengua delicada y el desarrollo de sus suaves metáforas. Una de las canciones, La flor del Gnido, sigue la temática amorosa de las églogas y la mayoría de los sonetos, mientras las elegías y las epístolas están dirigidas a sus amigos Juan Boscán y el Duque de Alba.  

Estilo de la obra de Garcilaso de la Vega 

Puede decirse que Garcilaso de la Vega supuso un antes y un después en la historia de la literatura española y prueba de ello es que algunos de sus versos (“Si de mi baja lira” o la “Voz a ti debida”) han sido recogidos para dar nombre a un tropo nuevo (lira) o posteriores acertados poemarios (el de Pedro Salinas). Fue por tanto inspiración y modelo para buena parte de los poetas que llegaron después. Resumiendo mucho su estilo se condensa en las siguientes líneas: 

1.- La temática amorosa, elegante, sutil y con un punto de melancolía es la preferente en todas sus obras. Toda ella está inspirada por la pasión que sentía hacia Isabel Freyre y el dolor por su pérdida. 

2.- Aunque había sido ensayado con anterioridad en Garcilaso de la Vega el endecasílabo se desliza bajo su pluma con todo su esplendor musical. 

3.- La herencia de la mitología clásica con sus dioses, héroes, ninfas o metamorfosis tiene una fuerte impronta (“A Dafne ya los brazos le crecían” es claro ejemplo de ello). 

4.- A pesar de su uso de metáforas y figuras retóricas, estas nunca asfixian al poema. Todo lo contrario: se deslizan como con naturalidad por el mismo para ofrecernos un mundo de melancolía, sensualidad y sentimientos apasionados dulcificados por un espíritu de extrema cortesía. 

5.- La retórica, por tanto, no alcanza el abigarramiento posterior y siempre está al servicio del sentido del texto. El poeta no se entretiene demostrando su pericia con la lengua sino que busca esas figuras porque “son necesarias”. Todo ello desemboca en una deliciosa claridad.

6.- Hay unanimidad en afirmar que cada una de las palabras expresadas en su obra rezuman sensibilidad, verismo y realidad íntima más que cualquier otro ejercicio artificioso o de juego. Por eso, sus versos han llegado de una forma tan honda a los lectores de varios siglos y han sobrepasado las brumas del tiempo casi intactos. 

Poemas de Garcilaso de la Vega más representativos 

Soneto XIII de Garcilaso de la Vega 

A Dafne ya los brazos le crecían, 

y en luengos ramos vueltos se mostraban; 

en verdes hojas vi que se tornaban 

los cabellos que'l oro escurecían. 

De áspera corteza se cubrían 

los tiernos miembros que aún bullendo estaban; 

los blancos pies en tierra se hincaban 

y en torcidas raíces se volvían. 

Aquel que fue la causa de tal daño, 

a fuerza de llorar, crecer hacía 

este árbol, que con lágrimas regaba. 

¡Oh miserable estado!, ¡oh mal tamaño! 

¡Que con llorarla crezca cada día 

la causa y la razón porque lloraba!

Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega

En tanto que de rosa y de azucena 

se muestra la color en vuestro gesto, 

y que vuestro mirar ardiente, honesto, 

con clara luz la tempestad serena;

Y en tanto que el cabello, que en la vena 

del oro se escogió, con vuelo presto 

por el hermoso cuello blanco, enhiesto, 

el viento mueve, esparce y desordena:

Coged de vuestra alegre primavera 

el dulce fruto antes que el tiempo airado 

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado, 

todo lo mudará la edad ligera 

por no hacer mudanza en su costumbre.

En definitiva, Garcilaso de la Vega fue el gran poeta del Renacimiento cuando los modelos arcaicos quedaban relegados, convirtiéndose, a la par, en el espejo de líricos de distinta condición a lo largo de los siguientes siglos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla