Candela Vizcaíno

Candela Vizcaíno

08 Septiembre, 2021

El inconsciente según Freud

 

Ensayo sobre el concepto, definición y alcance del concepto inconsciente propuesto por Sigmund Freud, padre de la psicología moderna. 

Antes del desarrollo de la moderna psicología inaugurada por Sigmund Freud (1856-1939), el ser humano era entendido cromo una entidad completa, con una personalidad única y sin fisuras. A partir de los estudios psicoanalíticos, esta idea se derrumbó por completo. El hombre comienza a entreverse, ante todo, como un ser fragmentado y escindido entre sus deseos y las imposiciones del mundo alrededor, cuando no entre su inconsciente y su consciente. Es esta última división de la psique humana la que será estudiada, analizada y recreada tanto en los estudios médicos como en las manifestaciones artísticas del siglo XX (especialmente entre los representantes del surrealismo y del dadaísmo). La semilla del término inconsciente según Freud (que luego vendrán otros estudios para matizar el término) está ya puesta nada más comenzar el siglo XX.  

Cuando dejó de aceptarse la razón como el único motor del cerebro humano, comenzaron a sucederse una serie de experimentos analíticos tendentes a un mayor entendimiento del funcionamiento mental, tanto de las personas sanas como de aquellas consideradas enfermas. En el campo de la psicología comienza a instaurarse paulatinamente la idea de que existen fuerzas, elementos o condicionantes ocultos, inherentes al mecanismo de comprensión y, por extensión, moldeadores del comportamiento tanto de la psique individual como de la colectiva.  

Los sueños y el papel del inconsciente según Freud 

En este sentido, en la inaugurales investigaciones freudianas, ya se pone en evidencia que una serie de estructuras arcaicas supervivientes y de deseos reprimidos desconocidos para el individuo forman parte del comportamiento, de la personalidad y de los sentimientos de cualquier ser humano. Los análisis médicos y la ingente cantidad de experimentos en esta línea corroboran casi desde el principio, estas teorías. Así, a partir del año 1900 -con la publicación de La interpretación de los sueños de Sigmund Freud-, cualquier estudio sobre la mente y sus desórdenes no puede obviar la existencia del inconsciente. El inconsciente según Freud lo conforma la parte oculta y desconocida de la psique. Por tanto, la realidad deja de ser lo que la razón y los sentidos nos dicen que es y ésta se amplia hacia campos no explorados hasta entonces. Nos encontramos, pues, que la nueva psicología inaugura y pone nombre a un terreno, hasta ese momento, anónimo y, por tanto, ignoto para el individuo. Nos hallamos ante una teoría o un descubrimiento de altos vuelos, una idea que va siendo paulatinamente aceptada -desde un rechazo inicial- y va calando en las esferas no solo de la práctica médica sino también de las manifestaciones humanísticas devenidas con posterioridad.  

Definición de inconsciente según Freud  

Estamos ante el inconsciente, ante un terreno oscuro para el mismo hombre, un espacio fundamental, puesto que es el causante de nuestra percepción no solo de las cosas de nuestro alrededor sino también de nuestro lugar en el universo, en definitiva, de nuestro concepto de realidad y verdad.  

Los límites del inconsciente son resbaladizos. Se mueve entre los deseos reprimidos o insatisfechos y ciertas estructuras heredadas de carácter mítico, allí donde se sustenta el pensamiento simbólico. En principio, la conciencia se resiste a comprender y a aceptar los mensajes del inconsciente. Y esto es así porque en la gran mayoría de los casos esa información es sentida por el individuo como insoportablemente dolorosa. Es por lo que la psique tiende a apartar de sí la voz del inconsciente y, en cambio, se aferra a los postulados de la razón, más fáciles de entender y manejar. Es unánime la opinión entre los psicoanalistas clásicos (Freud, Jung, Frankl y sus respectivos discípulos) sobre las consecuencias de esa negación de una porción fundamental de la totalidad psíquica. Así, por la cantidad y la trascendencia de información que posee, al ser rechazados los mensajes del inconsciente, la psique arrastra al hombre hacia el desgarramiento, hacia el dolor anímico y, en último extremo, hacia la enfermedad. 

La relación entre el inconsciente y el misoneísmo 

Esto es así porque la conciencia de cualquier persona y en cualquier circunstancia sufre de misoneísmo. El misoneísmo puede definirse como miedo supersticioso a la novedad o, más bien, a lo desconocido. El hombre tiene miedo de lo que no sabe, de lo que encuentra más allá de los límites del mundo conocido y ese mundo conocido puede ser el meramente físico y topográfico o el de su interior. El fenómeno, en un principio, caracterizado como propio de los llamados pueblos primitivos, no es exclusivo de tribus desinformadas y ancladas en la superstición. Es, con ciertas salvedades individuales, aplicable a cualquier persona y se produce, también, en el ser humano occidental abrumado por postulados posmodernos. Como he apuntado anteriormente, este rechazo a aceptar lo nuevo no solo se refiere a lo que viene de fuera sino también a lo que llega desde el propio interior, el cual puede ser tan extraño y ajeno como lo que proviene de fuera. 

A modo de resumen… 

Tenemos, pues, que en los albores del siglo XX, la realidad no se percibe únicamente como lo que llega del consciente y la razón, sino también aquello que llega del inconsciente y que, en la gran mayoría de las ocasiones, modifica el comportamiento y la visión que del mundo tiene el ser humano sin ni siquiera alcanzar a saberlo. La percepción de la realidad está moldeada por pensamientos inconscientes que escapan a la razón. Así, la verdad individual no es toda la verdad que percibe y que procesa racionalmente sino también aquella oculta en la mente.  En palabras de Carl Gustav Jung:  

El hombre, como nos damos cuenta si reflexionamos un momento, jamás percibe cosa alguna por entero o la comprende completamente […] Además, hay aspectos inconscientes de nuestra percepción de la realidad.

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Eclipsada por la fama (pasada) de Marbella con sus fiestas infinitas y sus personajes de la jet set (desde aristócratas ociosos hasta artistas de renombre), esta localidad malagueña ofrece más que el consabido paquete de sol y playa. Por eso es conocida y ello a pesar de que buena parte de sus playas tienen un acceso difícil de piedra, guijarros o arena gorda. Dicho esto, las opciones de diversión, ocio o descanso son variadas y para todos los gustos posibles: desde el que tiene como objetivo ponerse (o seguir) en forma hasta el que va al son del último tema de moda. Como hay mucho que ver en Estepona te he dejado esta lista de diez imprescindibles para todos los públicos y especialmente para familias que buscan el deporte, la naturaleza, la vida lenta y la posibilidad de zambullirse en un pueblo auténtico de Andalucía.  

  • Qué ver en Estepona: Senda Litoral-1
    Qué ver en Estepona: Senda Litoral-1
  • Qué ver en Estepona: Senda Litoral-2
    Qué ver en Estepona: Senda Litoral-2
  • Qué ver en Estepona: Senda Litoral-3
    Qué ver en Estepona: Senda Litoral-3
  • Qué ver en Estepona: Senda Litoral-4
    Qué ver en Estepona: Senda Litoral-4
 

1.- La Senda Litoral de Estepona parte de la de Málaga

El proyecto es tan ambicioso que, en un principio, parecía descabellado. Consiste en unir de punta a punta toda la provincia de Málaga con una senda asfaltada o con tablas o con arena o con cualquier otro material. Los requisitos son que vaya bordeando el mar, que sea sinuosa, transitable al máximo, cuidada y rodeada de plantas resistentes a la salinidad y la os vientos. Y en Estepona (con la excepción de algunos pocos tramos) casi se ha conseguido. Se trata de kilómetros y kilómetros preparados para montar en bici, para patinar, para correr o para caminar escuchando el murmullo del mar a un lado y, al otro, deleitándote con cuidados jardines privados. Los puntos de acceso son múltiples y aquí la agresividad de los coches queda olvidada. Desde cualquier recodo, en días despejados, puedes ver, a lo lejos, Gibraltar, con su peñón mirando a África, y las montañas marroquíes del Atlas. El lugar está repleto de público de todo pelaje (incluso mascotas) buscando aire limpio, sol y brisa. 

  • Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-2
    Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-2
  • Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-4
    Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-4
  • Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-1
    Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-1
  • Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-3
    Qué ver en Estepona: Ruta de la Poesía-3

2.- La Ruta de la Poesía en el Casco Antiguo de Estepona

De distinto tenor es esta nueva propuesta situada en el mismísimo casco antiguo que conserva todo el sabor auténtico de los pueblos andaluces. Y todo ello a pesar de que el municipio se ha extendido con sucesivas oleadas inmobiliarias. En la primera, que arranca en los años ochenta, se hicieron edificios horrorosos que hoy no resisten la más mínima mirada amable. A partir de la segunda (ya bordeando el siglo XXI) se extendió hacia Marbella con urbanizaciones de lujo, primero, y de súper lujo últimamente. El resultado de esto último ha sido una nueva Milla de Oro donde nadie sabe quién se refugia tras los amplios ventanales con vistas al Mediterráneo. 

A pesar de ese amor por el ladrillo, el centro histórico conserva la esencia más auténtica que ver en Estepona. Aquí las calles peatonales empedradas están flanqueadas por viviendas humildes, sencillas, pequeñas, encaladas de blanco rabioso y engalanadas con macetas. Calles en las que lucen las begoñas en flor y plantas crasas aireadas por pequeñas plazas a tope de especies vegetales diversas. El rumor de las fuentes se confunde con el bullicio del gentío que se agolpa en cafeterías o que buscan una prenda de diseño en sus tiendas. Paseando por estas calles, que nos recuerdan a esas de Córdoba que ha merecido la protección de la Unesco, te encuentras pequeños poemas, fragmentos escritos, retazos de palabras que van acompañando al caminante en busca de alimento para el espíritu. Algunos rincones llevan nombre propio y nos nombra a Góngora, a la saeta, a Francisco Umbral…

3.-  Tomar café en una de las plazas del centro

Que no todo va a ser caminar y hay que dar reposo al cuerpo y al alma. No hay que buscar mucho, ya que las plazas (de las Flores, de Santa Ana…) se encuentran a cada trecho. Guíate por la Torre del Reloj que vigilia la localidad y es epicentro de la misma. Los locales están cuidados sin perder la esencia de un pueblo abierto a todos. En los últimos tiempos, además, han proliferado restaurantes con todo tipo de propuestas culinarias más allá de la dieta mediterránea también protegida por la Unesco. Son mayoría los cafés y tiendas de ropa con modelos sueltos de lino o ramio para lucir un elegante outfit playero.

  • Que ver en Estepona: Ruta de los Murales-1
    Que ver en Estepona: Ruta de los Murales-1
  • Que ver en Estepona: Ruta de los Murales-2
    Que ver en Estepona: Ruta de los Murales-2

4.- La Ruta de los Murales, el arte que ver en Estepona

La propuesta fue institucional y consistía en invitar a artistas plásticos muralistas o grafiteros a engalanar algunas fachadas del centro o de los barrios colindantes. Muy pronto aceptaron el reto que aún sigue vivo con obras repartidas por distintas calles y avenidas que te vas a encontrar a cada paso. La ruta es oficial y existen guías locales que adentran al interesado en los entresijos de esta peculiar propuesta artística inspirada en las pinturas de corte político de lo que un día fue el Muro de Berlín (hoy East Side Gallery).   

Puedes encontrar distintas rutas (algunas gratuitas) en el siguiente enlace. 

5.- El puerto y tomar un barco para pasear por el litoral 

Es pequeño sin la ostentación del vecino Puerto Banús, pero el antaño puerto pesquero ha sabido reconvertirse en uno recreativo de una forma bastante honesta. Como en el vecino Paseo Marítimo la oferta es amplia en cuanto a restaurantes, cafeterías o tiendas. Y, además, en los últimos años, emprendimientos privados ponen a disposición de los amantes del mar paseos privados (bastante económicos por cierto) que te acercan a esta línea de costa. Te dejo el link aquí para que no te pierdas. Bordeando urbanizaciones escondidas entre jardines tropicales se asoman las antiguas torres de vigilancia contra los piratas. Han quedado algunas, no tantas como en la provincia de Cádiz (imprescindibles la que da la bienvenida a la Playa del Palmar o las que delimita la Playa de La Barrosa), pero sí un buen puñado de ellas. La que ha recibido más mimo es la Torre Bermeja (cuya foto encabeza el artículo) junto a los restos de una antigua villa romana y rodeada de un césped cuidado con vistas a Gibraltar. 

  • Qué ver en Estepona: Selwo-1
    Qué ver en Estepona: Selwo-1
  • Qué ver en Estepona: Selwo-2
    Qué ver en Estepona: Selwo-2
  • Qué ver en Estepona: Selwo-3
    Qué ver en Estepona: Selwo-3
  • Qué ver en Estepona: Selwo-4
    Qué ver en Estepona: Selwo-4
 

5.- Selwo para las familias con niños

En los confines del municipio se encuentra este parque zoológico inmenso con animales salvajes en semi libertad de todas las especies y de ecosistemas tropicales o de África. Sorprenden los grandes mamíferos, los felinos y la variedad de aves. Existe la posibilidad de alojamiento en cabañas organizadas al estilo de un poblado de la sabana decoradas en tonos ocres y con las comodidades occidentales modernas. Si te vas a permitir el capricho, no escojas las que están en alto ya que tendrás que caminar un poquito o tomar un tren que te acerque a la zona de mayor concentración de especies. Alrededor de un lago artificial se despliegan los baños, las tiendas y los restaurantes haciéndote creer que estás en la naturaleza salvaje.  

La experiencia está completa si te animas a pasar una noche entre leones, cebras, jirafas, elefantes y leopardos como si estuvieras en la sabana.  También se puede visitar el parque de ida y vuelta, sin pernoctar. Tienes los tickets aquí.

6.- Días de playa y chiringuitos  

Que con todas estas propuestas se nos olvida que Estepona es un emplazamiento de playa, de sol, de veraneo y de diversión. Los mejores puntos para adentrarse en el mar se concentran entre la Urbanización Cancelada y el Hotel Kempinski, uno de los de más lujo de toda España. Aún así hay que ir buscando las zonas que no tengan piedras o que no hayan sido invadidas por las algas (que estos son los efectos colaterales del cambio climático). La brújula para guiarte en Google Maps son los nombres de restaurantes. Porque en los espacios donde es más placentero el baño plantan sus palapas, sombrillas y chambaos chiringuitos con zona de hamacas y música en directo al caer la tarde. Un ejemplo es la Playa del Saladillo que en verano instala una zona recreativa en el mar para pequeños y mayores. Y otra es la Playa del Velerín protegida por la torre homónima, con punto de socorrismo, restaurante y baños.  

7.- El orquidiario, una propuesta original que ver en Estepona  

Se encuentra en el Paseo Marítimo y no tiene pérdida ya que su cúpula de cristal se levanta sobre la cota del mar. Aquí se han concentrado cientos y cientos de orquídeas que conviven en un espacio artificial verde que recrea los distintos ecosistemas donde viven estas plantas. Contrariamente a la creencia popular, las orquídeas son comunes en distintos hábitats y se adaptan a condiciones climáticas adversas. Es perfecto para los amantes de la jardinería y para las familias con niños.  

8.- Deportes de todo tipo en Estepona: golf, tenis, ciclismo y disciplinas de agua

Afortunadamente quedó atrás el turismo mayoritario que iba a la playa a tumbarse al sol por la mañana e ir de fiesta por la noche. Queda, ¡claro está! pero le ha salido un competidor: el de la vida sana. Y más allá de todos estos puntos que ver en Estepona, la localidad y toda la línea de costa es perfecta para mover el cuerpo y alimentarse con platos sanos mientras te oxigenas con el aire salino del mar. Por la senda litoral puedes hacer ciclismo, running, patinaje… y van en aumento los emprendimientos que inician a los neófitos en deportes de agua. Alejándose de las corrientes del Estrecho de Gibraltar, las aguas calmas del Mediterráneo se prestan al kayak, al sup, al paddle surf e, incluso, al surf con viento favorable. Hay más opciones si sales de Estepona y te acercas a Marbella (a menos de veinte minutos en coche dependiendo del tráfico),  ya que aquí el mar sereno y sin apenas corrientes se presta a estas actividades con mayor seguridad.  

Tienes más opciones deportivas en el siguiente enlace.   

Y todo ello sin contar que toda la costa nació como destino para el turismo de élite internacional en una época en la que los deportes de moda eran otros. La aristocracia viajera de lo últimos setentas y ochentas buscaban practicar el golf o el tenis, los deportes de las clases altas de aquellos años. Así que toda la línea de costa está salpicada con instalaciones para estas disciplinas diseñadas por deportistas de renombre internacional.  

9.- Compras en Gibraltar, imprescindible de los alrededor que hacer y que ver en Estepona  

Con más tiempo y ganas hay que acercarse hasta Gibraltar, punto de discordia por siglos entre Reino Unido y España. Hoy es un emplazamiento libre de impuestos ajeno, a veces, a las leyes financieras internacionales. Adentrarse en sus calles es viajar a un pueblo típico inglés con sus pubs y tiendas con productos ingleses. Puedes comprar alcohol y tabaco a menor precio. Eso sí, hay que preguntar antes la cantidad permitida para que no te detenga en el control de acceso la Guardia Civil acusándote de contrabando. ¡Vamos que la aventura estaría completa! Recuerda que no se puede acceder a Gibraltar si no llevas pasaporte en vigor y que en La Línea hay un aparcamiento inmenso donde dejar el coche. Al centro se accede cruzando las pistas del aeropuerto. 

10.- El lujo y glamour de Puerto Banús

Si te sabe a poco esta lista con todo lo que hay que ver en Estepona, hacer y disfrutar, no te puedes perder Puerto Banús. Cuando Marbella era un pequeño pueblo agrícola y pesquero de poco menos de 10.000 habitantes en los años sesenta, aterriza aquí la élite aristocrática europea. Llega atraída por un micro clima privilegiado, una especie de eterna primavera atrapada entre la montaña de Sierra Blanca y los vientos suaves mediterráneos. Y con ellos se construye un puerto pequeño, blanco, accesible y coqueto al estilo de los de la Costa Azul. Nace Puerto Banús donde atracan yates cada vez mayores, se sitúan restaurantes con las cartas progresivamente más exquisitas y plantan sus escaparates las firmas de las pasarelas internacionales. Puerto Banús ha ido perdiendo ese carácter íntimo con el que nació, cuando la Costa del Sol giraba alrededor del Marbella Club, el Puente Romano y las villas propiedad de gentes con muchos apellidos. Aún así, es un imprescindible para recorrerse a pie y escandalizarse (¿o no?)con la ostentación desde todas las perspectivas posibles.  

Todo esto y más tienes que ver en Estepona o en sus alrededores, aunque faltan algunos nombres. Apunta Sotogrande y su ambiente exquisito (ya en la provincia de Cádiz), Casares, Benahavís en la montaña y sus restaurantes gastronómicos, Mijas, el pueblo de los burros-taxi, o Ronda, el destino de los viajeros románticos europeos.  

Fotos y texto por Candela Vizcaíno

 

 

Antes de adentrarnos en esta forma de razonamiento (consustancial a la humanidad desde el inicio de los tiempos), tenemos que definir qué es un símbolo. Porque es este el concepto que lo sustenta. El símbolo es la representación de una realidad ajena al plano natural y cotidiano conocido por todos mediante un elemento del mundo tangible y visible. El símbolo siempre quiere representar algo situado en un más allá que no se conoce pero que se intuye (o se quiere creer) que existe. Es la fórmula seleccionada para dar imagen a todos los procesos anímicos, espirituales, religiosos y míticos. La imagen escogida es, en un porcentaje muy amplio, arbitraria. El pensamiento simbólico, por tanto, requiere de un conocimiento, de una superposición cultural que conoce, domina y entiende estos significados fundamentales no solo para comprender el mundo alrededor sino también para entenderse.  

¿Por qué surgió el pensamiento simbólico en la humanidad? 

Los símbolos son las bases de los relatos que son los mitos. Estos forman una estructura narrativa que intentan explicar los hechos fundamentales de la creación, las fórmulas políticas, el dolor, los sentimientos, las virtudes, los vicios, las reglas cívicas y las normas sociales. El pensamiento simbólico surge cuando la humanidad intenta comunicarse con las fuerzas espirituales que se encuentran más allá de los fenómenos de la naturaleza. Aparece, en esencia, cuando es consciente de su finitud y busca en un plano intangible e espiritual a los dioses protectores. El pensamiento simbólico es el que está presente no solo en el arte prehistórico sino también en las obras del surrealismo del siglo XX, por poner solo dos ejemplos en cada extremo de la línea del tiempo. Forma la base de los mitos clásicos y de las leyendas tradicionales y conforman el universo espiritual y anímico de todas las culturas y de todos los tiempos. 

El pensamiento simbólico surge, en definitiva, cuando la humanidad intenta trascender la muerte. Es la consecuencia de la muerte (la conciencia de la misma más bien) la que crea el símbolo. Es este un objeto de este mundo cuyo significado se encuentra en un lugar invisible e intangible. A través de este conocimiento se crea un nuevo espacio situado en algún lugar inmensurable pero, no por ello, menos real.  Los símbolos y los mitos (el relato formado por símbolos) fueron evolucionando y haciéndose  más complejos conforme el hombre tomaba conciencia de su emplazamiento en el mundo. El razonamiento mítico se sustenta en el inconsciente, en esa parte oscura, ignota e irracional de la mente y el espíritu humano que da una información ajena a la mente consciente.  

Breve recorrido histórico sobre la evolución del pensamiento simbólico 

1.- Solo el occidental moderno ha olvidado (aunque solo aparentemente) su pensar simbólico. Este ha persistido en las culturas americanas autóctonas, en las orientales y en las de los llamados pueblos primitivos. 

2.- El pensamiento ilustrado intentó borrar esta manera de pensar a favor de un racionalismo exacerbado, el cual no ha podido dar respuestas y completar las preguntas de la humanidad. 

3.- Con las características del Romanticismo se vuelve de nuevo a hacer hincapié en las posibilidades significativas y, por tanto, de comprensión del pensamiento simbólico, la imagen, el mito, las leyendas y los cuentos folclóricos. 

4.- Ya, en los albores del siglo XX, con los estudios médicos que conducirán al psicoanálisis de Freud, el pensamiento simbólico, el símbolo y el mito se restauran como parte fundamental del camino de comprensión de los fenómenos naturales y espirituales. 

5.- El surrealismo y los sucesivos avances médicos se encargarán de ponderar su importancia y de hacer cotidiana la imagen simbólica en la sociedad postmoderna actual. El pensamiento simbólico pervive no solo en la literatura y en distintas manifestaciones artísticas, sino también en otros cauces  como la publicidad o la manipulación política de masas. 

6.- En la actualidad, para poder interpretar el conocimiento simbólico y sus creaciones tenemos que hacerlo en el plano de la sintaxis. Su significado último se generará dependiendo de su posición entre otros elementos que pueden ser o no simbólicos. 

Ejemplos de pensamiento simbólico

1.- Como ya he anotado,  la literatura es especialmente permeable a generar mundos posibles de estas características. Sin embargo, no todos los estilos son susceptibles de sumergirse en esta forma de razonamiento, ya que no será lo mismo una novela del realismo literario (por poner un caso) que la creada siguiendo las características del simbolismo. Cada movimiento dará mayor o menor importancia a esta forma de interpretar el mundo.

2.- Un tanto de lo mismo sucede con cualquier manifestación artística. Redundando en lo anterior, no todas manejaran el pensamiento simbólico con la misma abundancia o querencia. Por poner otros ejemplos, no es lo mismo la cultura del Neoclasicismo con su racionalismo exacerbado que las obras que siguen las características del surrealismo. Mientras en el primer caso se niega la vía de la intuición (imprescindible para sumergirse en el conocimiento del inconsciente), el segundo intenta sacar a la luz todo aquello que se encuentra al otro lado de la razón. 

3.- El universo de los mitos y leyendas de todo el urbe conocido y de todos los tiempos se sustentan sobre el pensamiento simbólico. 

4.- No podemos perder de vista que el razonamiento simbólico se construye sobre la información y el conocimiento del inconsciente. Este se encuentra oculto a la mente racional y cerebral. En la actualidad, la vía más frecuente para alcanzar los recovecos del inconsciente es a través de los sueños, cuyos mensajes (tal como ha demostrado la moderna psicología) son ajenos a la cultura contemporánea. Y lo son porque hemos olvidado el lenguaje de los símbolos comunes a la humanidad. Sin entrar en el concepto, entroncamos con la propuesta sobre los arquetipos de C.G. Jung. 

5.- La manipulación política, social o a nivel personal también se sustenta sobre el pensamiento simbólico que maneja el inconsciente con todos los horrores que amenaza a la humanidad (la muerte, el dolor, la soledad…) y también con sus anhelos. 

6.- El mundo de la publicidad al completo también gira alrededor del pensamiento simbólico. 

¿Cómo desentrañamos el significado de los símbolos?  

Si tantos aspectos fundamentales de la vida cotidiana se apoyan en esta fórmula de racionamiento, es interesante intentar desentrañar sus significados. Los sentidos tanto de los símbolos como de sus correlatos (imágenes, obras de arte, mitos…) deberán ser interpretados en su relación con otros elementos presentes en el texto o fuera del mismo. Debemos, en último extremo, activar nuestra competencia pragmática para poder poner de manifiesto las relaciones de intertextualidad e interdiscursividad que se generan en el mismo. Esta interacción será la que dote de riqueza e interés a cualquier mensaje marcado por el simbolismo. En este sentido, el pretender captar el sentido último del símbolo en una sintaxis, en el orden y en su lugar dentro del discurso, la interpretación del mito (del relato simbólico) tendrá el mismo carácter. No podremos entenderlo de forma aislada y autónoma. Es más, en todo momento nos veremos obligados a buscar referencias extratextuales que nos desbrocen el camino de la interpretación. 

El pensamiento simbólico, por tanto, al contrario de lo que pudiera parecer en una lectura superficial no sumerge en aquello oculto, oscuro, escamoteado a la mente consciente. Su mundo vive en el inconsciente y requiere de un bagaje cultural para poder interpretarlo correctamente.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

28 Agosto, 2021

Qué son los mitos

 

Hacemos un repaso por las distintas definiciones de lo que son los mitos a través de diferentes escuelas de pensamiento que han abordado la temática.  

Una definición mínima sobre qué son los mitos y características fundamentales 

Los mitos son relatos estructurados conforme a significados simbólicos. Un símbolo es la representación de una realidad intangible y, a veces, incomprensible a través de un elemento común de la realidad. Este adquiere un significado cultural que se superpone al común. Los mitos aparecen junto con el arte prehistórico y  con ellos hay un intento de comunicación con fuerzas espirituales más allá de las fuerzas naturales. Los mitos surgen para entenderse como ser humano en su finitud (la muerte), en sus pasiones, miedos o contradicciones y siempre apelan a una presencia divina. Los mitos ayudan a la humanidad a comprender su posición en la tierra mediante relatos que se alejan de la realidad cotidiana. Y, a la par, son sentidos como verdaderos para el pueblo que los alumbra. Pensar mítico y simbólico estuvo presente (y era frecuente) hasta la Ilustración y el avance del racionalismo. Al día de hoy no solo pervive en la historia o en el sentir de los llamados pueblos primitivos sino también en el arte y en el lenguaje de los sueños cargados de relatos simbólicos que se pueden descifrar si se conoce sus significados.  Resumiendo y reduciendo mucho, los mitos tienen estas características.  

1.- Se basan en los símbolos.

2.- Siempre intentan conectar el aquí y el ahora con una realidad ignota y que no puede aprehenderse. Los mitos surgen para comunicarse con la divinidad. 

3.- Son plurisignificativos y se prestan a distintas versiones que dan respuestas a una forma de ser y estar en el mundo con sus vicios, virtudes y ordenamiento social. 

4.- Para el pueblo que los alumbra es considerado como verdad.

5.- Prácticamente nacen con el hombre y están presenten hasta el racionalismo de finales del siglo XVII.

6.- Actualmente perviven en el arte y en el mundo onírico y,  a igual que en el pasado era una forma de comunicación con lo sagrado, hoy se busca en ellos la verdad inherente al alma humana. 

7.- Los mitos no hablan de temas sin importancia. Siempre son trascendentales para la humanidad.

 

Las distintas escuelas de pensamiento que han estudiado qué son los mitos  

En 1900 aparece La interpretación de los sueños y con la obra comienza la revolución de la psicología contemporánea. Freud (resumiendo y reduciendo mucho) intenta aprehender la compleja espiritualidad humana, en parte, basándose en los mitos y en los símbolos presentes en los sueños. El psicoanálisis supuso un revulsivo filosófico ya que describió al hombre no como un todo formado sino como una complejidad de fuerzas y choques.  

A) La revolución de Freud para entender qué son los mitos

Anteriormente a los estudios del doctor Freud, los relatos míticos ya habían sido investigados dentro del ámbito académico, siempre bajo una perspectiva antropológica. Se ponía especial interés, sobre todo, en aquellos reductos folclóricos que aun permanecían en los pueblos de Europa. El objeto de estudio se amplió, más tarde, a la culturas autóctonas de América y a los llamados pueblos primitivos de África. Con la paulatina aceptación de los postulados freudianos y de sus discípulos, el mito alcanzó a entenderse de una manera distinta y pasó de la esfera de los mundos posibles -circunscrito a lo ficticio- al ser considerado verdadero y consustancial al ser humano. Estudios como los de Durand (Las estructuras antropológicas del imaginario humano) o Bachelard (La poética del espacio) se inscriben en esta línea de pensamiento.  

B) Ernst Cassirer y la Filosofía de la Cultura

Sin embargo, fueron los tres volúmenes de Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929) de Ernst Cassirer (1874-1945) los que sitúan al hombre en un universo regido por la imaginación simbólica. Cassirer forma parte de un elenco de filósofos que, entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, se enfrascaron en un intento de interpretación crítica de la cultura occidental. Junto con Jacob Burckhardt (1818-1897), Wilhelm Dilthey (1833-1911) o Simmel (1858-1918), entre otros, conforman lo que se ha venido en denominar los Filósofos de la Cultura, cuyo más ilustre precedente se puede encontrar en Friedrich Nietzsche (1844-1900). Ernest Cassirer recoge tanto la crítica cultural realizada por este último como el giro lingüístico en filosofía inaugurado con el Tractatus logico-philosophicus (1922) de Wittgenstein.  

Para Cassirer el acceso al mundo se haría no solo a través del arte sino por medio de cualquier forma simbólica: lenguaje, arte, religión y mitos. La humanidad, por tanto, no se conforma con vivir en un universo físico sino que se afana en entablar un diálogo con las cosas mismas y en encontrar un significado más allá de la materia. El hombre, pues, es un animal simbólico que crea relatos en forma de mitos.

C) El punto de vista social para entender qué son los mitos en las investigaciones de Mircea Eliade 

Mircea Eliade, en su libro Mito y realidad (1968), desde las primeras páginas, define el relato mítico como una verdad. Esto es así porque las culturas que él estudia lo consideran así. Es decir, para la sociedad de mentalidad arcaica que cree en los espíritus de los bosques, la historia de sus hazañas son auténticas (y hasta verificables) porque así lo dicta su cultura. Para explicar qué son los mitos hay que acudir a estos relatos formados metafóricamente con elementos del mundo tangible. Se refieren siempre a pilares imprescindibles para el sostenimiento de la comunidad sin la cual el hombre no llegaría, ni siquiera a ser hombre. Eliade articula su estudio acerca del mito desde una perspectiva social circunscrita a ciertos pueblos primitivos o culturas arcaicas pero, en principio, su relación con el pensamiento individual es bastante pobre. 

D) Entendiendo qué son los mitos aplicados al plano individual  

Esta descripción (circunscrita a lo social) de lo que son los mitos de Eliade puede aplicarse también a los mecanismos de la psique individual en su búsqueda de la verdad íntima, tal como se ha puesto de manifiesto sucesivamente por los estudios de Freud, C.G. Jung y, por último, por V. Frankl y los respectivos discípulos de cada maestro. Por tanto, los mitos, símbolos e imágenes serían elementos del pensamiento simbólico inherente en el hombre primitivo y en el occidental anterior al Siglo de las Luces. La búsqueda de otros mundos posibles abiertos con el surrealismo (impregnado de la teorías freudianas) y las atroces sacudidas de la historia del siglo XX han hecho proliferar los estudios sobre la verdad de los símbolos y mitos.  

El pensar simbólico no es haber exclusivo del niño, del poeta o del desequilibrado. Es consustancial al ser humano: precede al lenguaje y a la razón discursiva. El símbolo revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser. Por consiguiente, su estudio permitirá un mejor conocimiento del hombre; del “hombre sin más”, que todavía no ha contemporizado con las exigencias de la historia.

Eliade: Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus, 1979, página 12.  

Los mitos actúan para comprender el mundo y para dar una razón sagrada a los procesos de la naturaleza. A la par, su relato se identifican con vicios, virtudes, valores sociales o formas cívicas. Podemos poner un ejemplo en el mito de Narciso. La narración nos habla de vicios (Narciso es, en esencia, un narcisista que de aquí viene la denominación), de la creación de una forma de naturaleza (la flor del narciso), de la comunicación entre los dioses y la humanidad. Y, en última instancia, de un universo conectado entre hombres, formas de vida diversa y divinidad que no puede alterarse a capricho.  

E) Los últimos estudios acerca de los mitos  

A partir de V. Frankl, la comprensión de estos relatos se llevan a la esfera individual y religiosa. Estos filósofos entienden que la comprensión última de los mitos solo es posible si compartimos los mundos posibles que los animan. Tenemos que formar parte del ser y el estar en el universo por parte de una sociedad que crea -y cree- en ese mito. De lo contrario, se degenera en mera fábula con trasfondo moral. Y los mitos aspiran a dar orden, sentido y justificación a las cosas del mundo. 

Los mitos son narrativas sobre la realidad. Narrativas que si se interpretan conceptualmente se desfiguran, y si se reduce la realidad a lo visible o a lo verificable se malentienden. Por eso una hermenéutica racional a lo más podría describir su estructura, su esqueleto, pero no el mito.

Ramón Pannikar: Diccionario de mitologías, Barcelona, Destino, 2000, página 32.

Los mitos perviven en la actualidad en los sueños y actividad onírica 

El relato mítico ha sobrevivido al empirismo racionalista a través de los sueños. Las imágenes oníricas se presentan de manera simbólica y éstas se estructuran de igual modo que el mito, a través de un relato cuya significación última se encuentra en la sintaxis textual. La moderna psicología se apoya en el mito primitivo de fuerte raigambre social para dar las claves del pensamiento escindido del individuo moderno:  

Nadie ha entrado a considerar la idea de que los mitos son ante todo las manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma.

Jung: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós, 1994, página 12

Los  mitos se articulan en torno al simbolismo. Son relatos estructurados conformes a significados simbólicos. La actividad onírica también se genera al igual que los mitos. Los significados deben “leerse” a otro nivel, con otro sentido distinto al aparente. Siguiendo a Jung y sus discípulos, los sueños son informadores de una realidad desconocida para el hombre porque se manifiestan con un lenguaje simbólico que el individuo occidental contemporáneo no puede descifrar, ya que ha perdido las claves de los mismos. 

En definitiva, son múltiples los estudios filosóficos que intentan dilucidar qué son los mitos, sus características, verosimilitud y formatos comunicativos imprescindibles para entablar ese diálogo con lo inmaterial que ha venido en llamarse espíritu, alma o divinidad.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

28 Agosto, 2021

Los mundos posibles

 

Aproximación a la teoría sobre los mundos posibles (base y origen de cualquier creación) propuesta por Nelson Goodman. 

“El artista crea mundos posibles mediante la transformación metafórica de lo cotidiano y lo dado convencionalmente” (Bruner: Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1994, página 59). Aunque la técnica y la ciencia también crean a partir de lo ya establecido, sus novedades tienen que ser demostradas o probadas empíricamente. No pueden ser posibles o probables, tienen que ser testadas para ser consideradas verdad. Por el contrario, en el espacio artístico, la verdad solo tiene que demostrarse dentro del texto en el cual se inserta. No puede estar en contradicción -aunque hay casos en los que sí sucede- con los elementos que construyen la sintaxis. Un texto artístico siempre es verdad. Un texto artístico es siempre un mundo posible tal como ha expuesto Dolezel (en Heterocósmica: ficción y mundos posibles, 1989) o Albaladejo Mayordomo (Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa, 1986) siguiendo los estudios inaugurados por Nelson Goodman en Maneras de hacer mundos (1978). 

Orígenes del concepto de mundos posibles 

Las ideas de Goodman son herederas del Tractatus logico-philosophicus (1921) y las Investigaciones filosóficas (1953) de Ludwing Wittgensteinn para quien buena parte de los llamados problemas filosóficos no son más que imprecisiones del lenguaje. Así, nuestro desconocimiento de la realidad se produciría no por un desconocimiento de las cosas en sí sino por incapacidad para nombrarlas correctamente con el lenguaje al alcance. Continuando con la idea de la Fenomenología, tanto para Wittgenstein como para sus continuadores (agrupados, sobre todo, en la Escuela Analítica) una obra de arte se definiría no por su relación con lo que se representa o quiere representar sino más bien por la forma con la que describe el mundo. 

De aquí a la concepción del lenguaje como creador de la realidad misma propuesta por L. Austin (Cómo hacer cosas con palabras, 1962) hay un solo paso. En esta misma línea se insertan las tesis de Nelson Goodman para quien el lenguaje -y, también cualquier manifestación artística- no solo describe el universo, sino que también lo construye. Es decir, crea un nuevo orden a partir de elementos ya dados. Es aquí de donde parte Nelson Goodman para exponer sus tesis recogidas en Maneras de hacer mundos (1978). En esta obra va más lejos hasta afirmar que no existe una realidad independiente de las obras de arte ficticias. Las distintas manifestaciones artísticas inventan el mundo, es decir, lo crean y, por tanto, son verdaderas al mismo nivel que lo físico y tangible. Para Goodman el arte, junto al resto de sistemas simbólicos, aportan ese conocimiento del mundo en el que se afana el hombre desde Aristóteles. Así la filosofía, para llegar a desentrañar la esencia de la realidad, encuentra un camino a través de la ficción artística. 

Puede decirse que para Goodman el arte es un reino privilegiado, aunque no aislado, de creación y configuración del mundo, puesto que en él la metáfora y la interpretación creadora son síntomas de los estético. 

Carreño: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, página 111

 

Los mundos posibles en contraposición al discurso científico 

Tanto un discurso (el científico racional) como el otro (el ficticio inventado) son creados por la mente y tenemos que tener en cuenta siempre que la percepción del mundo alrededor es una creación cultural. Es decir, que la verdad expuesta en cada uno de esos textos (sobre todo, en los artísticos) corresponde a un pacto entre el receptor y el emisor. Esta característica no solo es válida para la literatura -o lo que hemos convenido en llamar como literatura- sino también para el relato mítico. Tal como ha estudiado Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas de lo imaginario, 1963) o Mircea Eliade (Imágenes y símbolos, 1952 o Mitos, sueños y misterios, 1961), el relato mítico (como el religioso) era considerado como verdadero -como lo más real- no solo para el occidental anterior a la Ilustración y al Siglo de las Luces sino también para los llamados pueblos primitivos. 

El mito y la literatura son dos formas clásicas de hacer mundos posibles. Cuando nos encontramos ante una teoría científica, exigimos la verificación y la comprobación empírica para creerla, para aceptarla como verdadera y, por tanto, como válida. Sin embargo, en los textos ficticios que barajan mundos posibles esa necesidad  de comprobación queda aplazada. Para poder entender o comprender un texto ficticio, en cambio, tenemos que afrontar las diversas hipótesis generadas en el mismo. Es decir, tenemos que “interpretar” -sobre bases, eso sí- pero no necesitamos comprobar, no tenemos que recurrir a ninguna prueba que dé por válida nuestra lectura. No se trata de “leer” de cualquier manera, de entender cualquier cosa. Nos encontramos, en último término, con el mensaje plurisignificativo de todo texto artístico. 

Cómo se producen los mundos posibles

El mundo posible, por supuesto, no se construye de la nada. Siempre se genera a partir de elementos ya existentes y aceptados como reales, válidos e, incluso cotidianos:  

La ficción, ya sea estricta, pintada o representada, no se aplica realmente, pues, ni a la nada ni a unos diáfanos mundos posibles, sino a los mundos reales, aunque lo haga metafóricamente […] La ficción opera en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes, como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundo familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformular, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, en recognoscibles. 

Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, página 144.

Para el teórico, los mundos posibles siempre son creados a partir de elementos dados, de una realidad aceptada. Este proceso de construcción de un mundo puede hacerse, según Goodman, de cinco maneras diferentes -de manera individual o en conjunción entre sí-. Son a saber: a) composición y descomposición, b) ponderación, c) ordenación, d) supresión y complementación y e) deformación. 

Los mundos posibles de manera resumida 

Recapitulando, tenemos que: 

1.-  La generación de mundos posibles (tanto en el plano de la ficción como en el de la no-ficción) se hace siempre por medio de elementos ya existentes o aceptados. 

2.- La transposición del universo real al mundo posible siempre se hace siguiendo un pacto entre un emisor y un receptor. 

3.- Este pacto está mediatizado por la cultura y por los procesos educativos. 

4.- Incluso la percepción de lo real está modificada por el mismo pacto cultural que rigen para el mundo posible. 

Esquemáticamente podría representarse de la siguiente manera: 

Mundo posible esquema

Un mundo posible está formado, pues, por un conglomerado de elementos tomados de la realidad y modificado por el pacto cultural establecido. Este, además, también condiciona la percepción de los fenómenos situados en el plano de la realidad. El mundo posible sería construido y formado mediante procesos de modificación, sustitución, reorganización, etc. de los elementos del plano real para formar un relato que aceptamos como verosímil, pero no como verdadero en su relación con el mundo real. Solo es verdad dentro de los límites del texto en el que se inserta. Ahora bien, esta distinción ni tan siquiera está claramente delimitada para aquellos lectores, creadores o espectadores doctos. Y es así porque incluso estos quieren rastrear la verdad -la más auténtica- en los textos aceptados, mediante pacto, como de ficción, es decir, falsos. Siguiendo las palabras de Umberto Eco (Lector in fabula, 1979), cada obra de arte se encargaría de ir amueblando los mundos vacíos para crear mundos posibles.  

Por Candela Vizcaíno| Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.

 

25 características del simbolismo, el movimiento artístico que intentó dar respuesta al vacío de una época: la sociedad occidental de finales del siglo XIX y principios del XX.  

Nace oficialmente en el París de las vanguardias el 18 de septiembre de 1886 con la publicación en Le Figaro del Manifiesto simbolista de la mano de J. Moréas. A pesar de esa fecha, las principales características del simbolismo se encuentran en ciertas obras unos cuantos años antes. Para el inicio de la Primera Guerra Mundial se da por terminado, a la par que llega la eclosión de todos los estilos de vanguardia: futurismo, cubismo, surrealismo…  

10 principales características del simbolismo

1.- Es preeminentemente literario y eminentemente poético. A pesar de ello, también se encuentran rasgos del mismo en reconocidos artistas plásticos como Pierre Rodin o Antoni Guadí

2.- Es un movimiento de confrontación con la sociedad burguesa imperante en la época. Por eso, reniega de cualquier fórmula de mecenazgo y reclama la libertad del artista. Dicho esto, buena parte de los poetas que reclamaban la liberación de esas ataduras no lograron levantar una obra de cierta envergadura. La gran mayoría de ellos se quedaron prisioneros de una pose, del histrionismo y reivindicando la figura del bohemio sin nada más detrás. 

3.- Eso no quita para que algunos poetas sí levantaran una obra significante. Rescatamos los nombres de René Ghil, Stuart Merrill, Jules Laforgue, Joris Karl Huysmans.  También pertenecieron al movimiento los grandes nombres de  Rubén Darío, Oscar Wilde, W.B. Yeats, André Gide, los primeros hermanos Machado o Paul Verlaine (1844-1896), maestro indiscutible del simbolismo. 

4.- Otra de las características del simbolismo más importante es el rechazo a cualquier modelo de tradición, inaugurando así la posición de los estilos de vanguardia más radicales: dadaísmo, expresionismo en arte… Sin embargo, debido al proceso de intertextualidad inherente a la cultura, esto no se pudo llevar a la práctica artística y encontramos, además con bastante claridad, el sustrato de movimientos anteriores. 

5.- El poeta o el artista simbolista se arroga para sí el papel de creador absoluto. Ya no será un imitador de la naturaleza sino que su función consistirá en abrir las puertas de par en par de todos los mundos posibles y ocultos al común de los mortales. 

6.- El creador (elevado a un estado de cuasi divinidad) va a necesitar la alteración de los estados de conciencia para llegar al fondo de esa verdad desconocida y escamoteada tanto a la conciencia como a los sentidos. Para ello, se vale no solo de una imaginación desbordada sino también del ensueño y del sueño. Asistimos, además, a los primeros esbozos de  lo que ya se conoce como inconsciente adelantando, a la par, las principales características del surrealismo, el movimiento preeminente en el siglo XX. 

7.- Con el fin de llegar a esos mundos oscuros y ocultos está permitido el uso de sustancias artificiales con capacidad para alterar la conciencia. 

8.- Se busca la belleza sin más, despojada de cualquier realidad o de fealdad. El artista se sitúa en una torre de marfil desde la que divisa un mundo perfecto y se aviene a describirlo. 

9.- Se hace un excesivo hincapié en la perfección del lenguaje. 

10.- El mundo que se representa es paradisíaco y ajeno a cualquier cuita cotidiana.  

Características del simbolismo que entroncan con la tradición anterior

11.- A pesar de su rechazo hacia cualquier fórmula ya creada, el movimiento simbolista bebe de los autores precedentes. Tanto es así que se consideran el francés Charles Baudelaire (1821-1867) y el inglés Edgar Allan Poe (1809-1849) como los precursores del este estilo con sus escritos fantasiosos tanto en el plan material como espiritual. 

12.- También se acepta una influencia mucho más lejana: la del sueco Emmanuel Swedenborg (1688-1772), defensor de la filosofía de las correspondencias. Así, según estas teorías cada elemento del mundo natural encuentra su correlato en el mundo invisible y divino. Swedenborg sufría de alucinaciones (vinculadas, con toda probabilidad, a brotes de paranoia) y de visiones paranormales con presencia de ángeles y demonios. A partir de ellas, consideró que únicamente la palabra tiene el suficiente poder para adentrarse en el camino de la comunicación entre lo divino y lo humano. 

13.- Además, del Romanticismo literario tomaron los simbolistas el concepto del poeta como demiurgo, como puente entre dos realidades que se encuentran en las dos caras de una misma moneda. El escritor, el que es señalado con el don de la palabra y que -por una vía u otra- se empeña en trascender de la realidad terrena, es el más dotado para poner en circulación un mundo y otro, el de los hombres con el de los dioses. 

14.- Sería Baudaleire (que no es un simbolista) el que puso estas bases, que serán tomadas casi como dogma por el movimiento, convirtiéndose en una de las características del simbolismo. El poeta es el comunicador (a su vez calcado del movimiento romántico) entre un mundo y otro. 

15.- Se hace mucho hincapié en la musicalidad del poema y en los ritmos marcados al máximo, extremo este ya trabajado por los parnasianos. 

16.- Otro predecesor del movimiento simbolista poético es el también francés Stéphane Mallarmé (1842-1898), cuyos poemas en forma de caligramas están también en la base de la poesía visual contemporánea. En su domicilio parisino organizó entre 1882 y 1884 una tertulia literaria por la que pasó lo más granado de la literatura simbolista. 

Más características del simbolismo en su relación con el mundo alrededor 

17.- Los poetas simbolistas estaban dando respuestas a un mundo cambiante, donde se imponían las prisas, la velocidad, el humo de las fábricas, la suciedad de las ciudades, las adiciones, la soledad urbana y el spleen (melancolía, depresión…) Como la realidad que se abría ante los ojos era entendida como radicalmente novedosa, cualquier tipo de academicismo, de espíritu didáctico o de aprendizaje de la tradición era rechazado. Y, por el contrario, se ensalzaba un genio creador innato, renovador e improvisador. 

18.- No se puede entender este sentimiento de extrañeza por los cambios que se imponen a todos los niveles. Las ciudades crecen hasta dimensiones desconocidas por entonces. La industrialización avanza inexorablemente. Ello conlleva, por supuesto, progreso y riqueza para algunos, pero otros muchos son explotados miserablemente y excluidos de las maravillas que se promulgan. Con otro cariz, y en el plano narrativo, de esta realidad da cuenta un movimiento casi contemporáneo al simbolista: el realismo literario

19.- Es en esta época cuando se presencia una infinidad de personajes que quedan relegados a las fronteras y los límites de la sociedad donde son presa fácil del alcohol, las drogas, enfermedades infecciosas, la soledad, la prostitución, la marginalidad y hasta el crimen. Son estos los que, por vez primera en la historia de la literatura, se convierten en protagonistas de obras artísticas de todo tipo desde novelas o poemas hasta pinturas. Los creadores, debido a este proceso de negación de la sociedad burguesa, se sienten identificados con este ejército de excluidos y marginados. 

20.- El desapego a los ricos o poderosos (y, por tanto, a su mecenazgo) es una de las características del simbolismo. Sienten que están agotados el naturalismo y el realismo con su inmersión en los pormenores de la suciedad, el horror y los pecados de las ciudades modernas. Además, con anterioridad, la cultura del Neoclasicismo con su cientificismo extremo, había despojado al hombre de cualquier referencia divina por no poderse demostrar. Todo ello generó en una deshumanización que se afianzó con el desarrollo de las grandes ciudades, cuya referencia por entonces era París.  

La angustia y la neurosis en el movimiento simbolista

21.- Con este panorama, el artista se siente como esos seres condenados a las fronteras y que, aún perteneciendo a la comunidad, no participa del progreso de la misma. El poeta se ve desplazado de un sistema en el que Dios murió hacía mucho, el demonio había sido liquidado por los románticos, la naturaleza no es suficiente para encontrar reposo y las ciudades son lugares caóticos. 

22.- Todo ello le empuja a la neurosis y al vacío espiritual al no encontrar nada a lo que asirse para vivir. La angustia existencial no tarda en llegar al asomarse al hueco que deja lo que en otro tiempo ocupó la divinidad, los deberes comunales o los sentimientos hacia el prójimo. El individualismo va parejo a ese don (o maldición) para ver lo que está oculto. Y con este llega la soledad extrema.  

23.- Ante este panorama, el artista, el poeta, sobre todo, vuelve su mirada hacia el interior de sí, hacia el espíritu, hacia aquello que habita en las profundidades desconocidas, convirtiéndose en seña y una de las características del simbolismo. Como esa realidad se antoja (porque lo es) de difícil descripción solo puede intuirse a través del símbolo. El símbolo, por tanto, intenta poner en conexión un objeto del mundo real, natural, cognoscible y tangible con aquello indescriptible que el hombre intuye, o a la postre, intenta creer, creándolo a la vez. Este movimiento no es nuevo y está presente desde el arte prehistórico pero, ahora con los simbolistas, se hace consciente. 

24.- A partir de 1900 las técnicas simbolistas se expanden por Europa y América. El nicaragüense Rubén Darío, el italiano Gabriel D’Annunzio, los españoles Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado, con mayor o menor ahínco, participaron del movimiento, el cual se fue diluyendo conforme iba avanzando el siglo XX. También estuvo presente en Arthur Rimbaud (1854-1891), buscador incansable, por la vía que fuera, de una realidad ajena a la nuestra. 

25.- Estos poetas del último siglo XIX o de inicios del XX se embarcaron incluso en una renovación de la literatura entendida como una cruzada, como una auténtica lucha abanderada por una juventud descontenta, rebelde, revolucionaria y, a la vez, aristocráticamente decadente.  

Recordamos que los poetas simbolistas fueron hijos de su tiempo. No podemos entender las características del simbolismo sin conocer el ambiente. Se respiraba un malestar anímico profundo, fruto de los movimientos filosóficos, de la cultura imperante, de la economía impuesta y de los imparables avances mecánicos. Ante esta situación, tanto artistas como filósofos, políticos o médicos intentan encontrar una explicación que diera salida a los males espirituales del hombre. Freud publica La interpretación de los sueños en 1900. Se colocaban los fundamentos que desembocaría en la Primera Guerra Mundial con sus atrocidades. El hombre de la ciudad se encuentra solo, rodeado por un pensamiento científico que niega a dios. La angustia y la histeria se ceban en la población. Ante esta realidad que atenaza el espíritu humano, se busca más allá de las circunstancias alrededor y se intenta dar una razón a lo que ocurre en el interior espiritual. Y, a la desesperada, se formula un sentido vital que acerque o supla la esencia divina desaparecida. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Selección de siete obras de van Gogh realizadas desde 1988 hasta julio de 1890 cuando deja lista la enigmática Campo de trigo con cuervos

 

En estos dos años largos hasta su fallecimiento el paisaje de la Provenza con su gentes sencillas, sus campos y sus pueblos sería el escenario perfecto para las rotundas obras de Vicent van Gogh. En este lugar, a pesar de los altibajos de un alma atormentada y de la falta de recursos económicos, pudo levantar sus más conocidas pinturas. Y lo hizo sirviéndose de todo aquello que había a su alrededor para dejar plasmado un mundo único bajo una mirada excepcional. Hago una selección de las mismas y nos adentramos en el sentido simbólico de las mismas más allá de sus maravillosos colores y trazos. 

El sentido de trascendencia en las obras de Vicent Van Gogh

Fue en los últimos tres años de vida, los que van de 1888 hasta su muerte en julio de 1890, cuando su obra se afianza en el particular estilo que ha propiciado la entrada en los libros de arte. Es ahora cuando esa intensa búsqueda -a la que el artista sometió tanto el espíritu como la creación propia- le empuja por el camino de la consecución. No podemos perder de vista que van Gogh siempre se enfrentó a la pintura con un claro sentido del destino. No pintaba por entretenerse, por afición o por aplacar los nervios, como pudieron hacer muchos de sus contemporáneos, antes o después que él. Lo suyo iba más allá: tanto en los días de predicador como en los que ocupó el auto-aprendizaje y el domino de la pintura, el artista siempre vio un fin en ello. Con frecuencia este extremo se lo hacía notar a su hermano Theo en la correspondencia mantenida con él. Así, en una carta fechada el 3 de abril de 1878 en Amsterdam, dos años antes de que van Gogh se decidiera a coger los pinceles, le escribe a su hermano menor:  

… Y el que mucho ama realiza grandes cosas y se siente capaz, y lo que hace por amor está bien hecho.

Y algunos años más tarde (abril de 1882), desde La Haya, donde se empeñaba en dominar el dibujo al carbón (consciente ya del arduo camino de penalidades que le esperaba si se quería consagrar a algo que no solo le sobreviviera sino que, en un futuro -el cual deseaba con ardor fuera cercano- pudiera consolar a la humanidad que sufre) escribe: 

Es necesario comprender bien cómo considero yo el arte. Para llegar a la verdad, se necesita trabajar largo tiempo y mucho. Lo que yo quiero y a lo que aspiro es despejadamente difícil, y sin embargo no creo aspirar demasiado alto […] Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto en que se diga de mi obra: este hombre siente profundamente y este hombre siente delicadamente […] Y la grandeza no es una cosa fortuita, sino que debe ser deseada.

A pesar de la tormentosa biografía de Vicent van Gogh, buena parte de sus obras están en la retina no solo de los entendidos del arte sino también de los profanos. Nos adentramos en algunas de ellas.  

El puente Langlois con lavanderas, una de las obras de van Gogh más simbólicas 

Se custodia en el Museo Kröller-Müller de Otterlo (Países Bajos) y fue realizado en marzo de 1888. El mismo motivo ocupa ocho obras tanto realizadas al óleo como dibujos. Presentan variantes de composición (sin figuras humanas y con elementos diversos). 

Obras de Van Gogh 8 Punte Langlois con lavanderas 

Podemos ver claramente que las mujeres se encuentran en la orilla izquierda (que en arte y en psicología siempre representa el inconsciente). Además, la posición es inferior (hacia abajo) con respecto a la imagen del puente que, además, es levadizo.  Todos los elementos del cuadro significan. Así, el río que corre bajo el puente (reduciendo mucho su sentido) es la simbolización de la vida, a igual que las ruedas del carro que ocupa el eje central de la composición. Estas remiten a la vida como principio y origen de todas las cosa. Y también de esa vida que no es más que un repetir cotidiano de trabajo y esfuerzo potenciado por la presencia de las lavanderas y su fatigosa tarea. Se incide en ese concepto con la imagen del río que es, también, el espacio en movimiento perpetuo por donde fluyen todas las posibilidades. Además, son la representación de todas las opciones las flores multicolores que ribetean la vereda. Un río que es, como el hombre, siempre el mismo y siempre distinto. El agua diferente que fluye por el cauce de un río se asemeja a la esencia del hombre cuyo ser es inmutable, pero su psique evoluciona o transforma en estados anímicos o vivenciales de distinto cariz e intensidad. 

El puente, resumiendo mucho, divide y une, a la par, dos mundos. A un lado, en la orilla de la izquierda, que es el lado oculto e inconsciente, nos encontramos el universo de las lavanderas ajenas a la cosmovisión del artista. En la derecha, se encuentra lo luminoso, consciente y las posibilidades de cambio (¿redención?) simbolizada por los caminos. Esta idea, además, se redunda con la presencia del puente levadizo que ocupa el eje central de la escena.  

Es esta una de las obras de van Gogh de sus últimos años que podemos adjetivar como de espíritu más positivo, ya que toda ella remite a la opción de cambio y de transformación (simbolizado en el elemento de paso que es el puente). Y, por tanto, nos encontramos ante la opción de crecimiento espiritual y anímico. El tema le era tan querido (¿o necesario?) al artista que del mismo motivo se conservan oleos, dibujos y bocetos diversos. 

Campo de trigo con vuelo de cuervos  

Catalogado en La obra pictórica completa de Van Gogh, listado realizado por Paolo Leocaldano en 1971, con el número 864, es probablemente la última salida de la mano del pintor. Se conserva en el Museo Van Gogh de Ámsterdam y está realizada en Auvers antes del 9 de julio de 1890.

Obras de Van Gogh 4Campo de trigo con vuelo de cuervos 

En la obra los elementos presentes están muy difuminados excepto ese camino que lleva al infinito, a un espacio que al artista se le antoja que es otra vida, tanto física (a través del paso de  la muerte) como trascendental (mediando una producción artística única). Si algo destaca en esta obra, una de las más enigmáticas pinturas de van Gogh, es el color. El amarillo protagonista -como el naranja o el anaranjado- es el color ambivalente por excelencia. Su simbolización va desde la identificación con el oro y, por tanto, con todo lo valioso, pasando por la envidia hasta desembocar en la crueldad. Y el amarillo -en la escala de valores simbólicos- se opone al azul. Así contrapuesto, el amarillo toma la cualidad de la tierra y, por tanto, de la vida que aquí se desarrolla, frente al azul, representación del mundo espiritual. 

El naranja contrapuesto, así, al azul es el color intermedio, el del equilibrio entre las cosas del mundo y las del cielo. El amarillo tiende a lo material, a lo brillante y el azul a lo etéreo y espiritual. Entre los dos el naranja quiere ser el equilibrio de ambas fuerzas. El artista, con estos colores, nos deja plasmado esa contraposición entre permanecer en el mundo terrenal y la necesidad de marcharse, de irse, de trascender a través de la obra.  

5 obras más de Vicent van Gogh famosas 

Obras de Van Gogh 2 La noche estrellada

1.- Ciprés y aldea o la noche estrellada, una de las obras de Van Gogh más conocidas 

Perteneciente al Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue realizada en Saint-Rémy en junio de 1889. Los fuertes tonos oscuros y la pincelada circular dan un aspecto sobrecogedor a esta pintura que intenta atrapar los colores de la noche en plena naturaleza. El artista hace sobresalir las estrellas que están magnificadas en un cielo que se presenta de manera circular, como si estuvieran amenazando su frágil alma. En primer término, un esbelto ciprés nos recuerda la bienvenida de los cementerios sumergiéndonos en ese mudo de contrastes en el que se movía el espíritu del pintor. 

Obras de Van Gogh 3 Florero con Doce Girasoles 

2.- Florero con doce girasoles  

El tema ocupa casi ocho obras y el que reproduzco se encuentra en el Bayerische Staatsgemäldesammlugen Neve Pinakotheke de Munich. Fue realizado en Arlés en agosto de 1888. Y, de nuevo, nos encontramos con el color amarillo, favorito de van Gogh. El pintor llega a reconocer que este tono representa la luz y la libertad. Su idea era hacer uno para cada habitación. Así se permitiría que la luminosidad que representan los girasoles se desperdigaran por toda la vivienda. Uno de ellos aparece (inserto como hipotexto propio) en la conocida representación de su sencilla habitación. 

Obras de Van Gogh 7 La habitacion de Arles 

3.- La habitación de Vicent en Arlés 

Guardada en el Museo Vicent van Gogh de Amsterdam, es otra de las obras realizadas en este emplazamiento de la Provenza en octubre de 1888. En su estancia en el sanatorio de Saint-Rémy realizó dos réplicas más del cuadro, con diversas variantes, que, en la actualidad, están catalogadas con los números 689 y 690 y se encuentran en el Museo del Lourvre de París y en el Instituto de Arte de Chicago. La de Ámsterdam lleva el número 585 en dicho catálogo. Asistimos a lo sencillo, a lo cotidiano, a lo que está al alcance y lo que interesa al artista. Los interiores son sobrios y nos ha dejado una muestra de su vida de creador pobre. Esta es una de las obras de van Gogh más conocidas del artista. Tanto es así que se busca, incluso su plantilla, para introducir a los niños en los rudimentos del arte. Esto es, se ha convertido en el cenit del canon artístico internacional. 

 Obras de Van Gogh 5 La silla de Vincent

4.- La silla de Van Gogh 

Se custodia en la Tate de Londres y está realizada entre diciembre de 1888 y enero de 1889. Esta obra hay que leerla junto con otra pareja: El sillón de Gauguin. Van Gogh la realizó en su tormentosa convivencia con otro genio de la pintura. Los desencuentros y las riñas eran constantes. Vicent van Gogh, a la hora de representar el mueble que él mismo utilizaba, lo hace de forma erecta, sencilla, sin más complicaciones. Y no podemos perder de vista que el tono predominante es el amarillo con las significaciones que tiene tal como hemos visto antes. Es, además, un asiento menos cómodo que un sillón. El de Gauguin se nos antoja desvencijado como si no pudiera aguantar el peso. Las patas están curvadas amenazando con desmoronarse en cualquier momento. Sin embargo, la silla de Van Gogh se nos presenta cuidada y en perfecto uso. Sin duda, a pesar de la amistad, los egos de artistas hicieron mella en el ánimo de ambos. Y estas obras de Van Gogh son una buena representación de esa etapa. 

Obras de Van Gogh 1 Autorretrato 

5.- Autorretrato de 1889  

Se custodia en el Museo de Orsay de París en una sala dedicada al artista y a continuación de las mejores obras características del impresionismo. Comento esto porque la experiencia es sublime. Es, al parecer, el último autorretrato de tantos como se realizó. Impresiona por la serenidad en la que se representa el artista y por el fondo en espiral que más bien quiere ser una representación de un alma atormentada. El choque entre la tranquilidad del rostro y el traje elegante contra ese fondo nos introduce en otro mundo, en el del final de la vida física y el inicio de la trascendencia que, de alguna manera u otra, auguraba. Y, por último, para los lectores apresurados aquí dejo un vídeo de mi canal de Youtube con un resumen del artículo: 

Estas siete obras de Vincent van Gogh son solo un puñado de las más conocidas del artista, pero imprescindibles para conocer el legado de uno de los pintores más universales de todos los tiempos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Ensayo sobre el concepto de semiosfera y la cultura como macrotexto de Yuri M. Lotman. 

El término semiosfera nos remite al “lugar donde se produce la semiosis”; es decir, el espacio donde son posibles todos los significados. Estos nacen por las relaciones que entablan entre sí los distintos elementos presentes en el texto, pero, además, se generan al sobrepasar los límites de dicho texto.  

“En el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos al lenguaje propio, así como la conversación en información.”  

Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página  26. 

Por tanto, las fronteras de la semiosfera siempre estarán en contacto con “los espacios culturales particulares.” Nos adentramos, pues, en lo que se ha venido en llamar Semiótica de la Cultura, concepto tratado en otro espacio.  También adelanto que los distintos significados presentes en la semiosfera están modelados y estructurados por las distintas “visiones del mundo”, tanto del emisor como del receptor. 

La semiosfera y el lenguaje del arte

Según las teorías expuestas por la escuela de semiótica de Tartu, abandera por Yuri M. Lotman, el arte -en cualquiera de sus vertientes- se concibe como lenguaje y, por tanto, como instrumento de comunicación. De hecho, esta aseveración (“El arte como lenguaje”) es la elegida para titular el primer capítulo del estudio -convertido en obra de referencia- Estructura del texto artístico (1970). En lo que al lenguaje del arte se refiere se codifica y descodifica en el plano superpuesto.  

“Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirles como sistemas modeladores secundarios. Así, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje.”  

Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 20.

La relación en el lenguaje artístico, entre el significante y el significado no es arbitraria puesto que ambos -significante y significado- forman parte de una estructura, la cual entendemos como compleja. Esta complejidad es de tal grado que aceptamos que a mayor grado de elaboración y, por tanto, de complejidad, más información es susceptible de transmitir la propia estructura. Nos topamos, de hecho, con la plurisignificación del texto artístico: 

En cuanto a este “lenguaje del arte”, se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información […] Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la “superficie” de un pequeño cuento (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.

Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, página 36. 

Una cultura dada indica un isomorfismo en la visión del mundo. Pero esto no supone que cada uno de los particulares yo tengan que adherirse al cien por cien a esta concepción dada. Esta contradicción es aún más pronunciada, si cabe, en el caso del arte, cuando la mirada del artista a la ordenación e interpretación del universo circundante es distinta de la versión mayoritaria o predominante. Esto es, la cultura actúa como elemento aglutinador pero, al mismo tiempo, las visiones disidentes acaban -muy pronto- formando parte de la misma. 

Estas visiones no oficiales de una cultura dada se complican aún más con lo que Lotman (en Semiosfera I) y Greimas (en Del sentido II) han descrito como un verdadero mecanismo de traducción. Así, lo que el yo quiere expresar en un momento dado, tiene que ser leído por un distinto, con su particular interpretación de los hechos presentes o pasados, con un bagaje personal y de conocimientos distintos a ese yo del emisor. Durante ese recorrido hacia el receptor, el mensaje es inevitablemente modificado, transformado, interpretado, en suma. Ahora bien, si esto sucede con aquellos textos artísticos que, de alguna manera u otra, intentan levantar el mundo individual de su autor, ¿qué sucede cuando ese mismo mensaje artístico eminentemente personal se sustenta en metafunciones culturales de carácter mítico? En este punto todo se hace aún más complejo. 

La cultura como macrotexto de Y.M. Lotman

La cultura en su totalidad puede ser considerada como un macrotexto formado por textos que se relacionan y se modifican entre sí. El estudio pragmático sería, pues, el que se encargaría de dilucidar los procesos que se originan entre el texto y la cultura; es decir, la pragmática estudiaría las relaciones entre sí de cualquier manifestación o creación realizada por el hombre. Tenemos, pues, que el texto entra en una complicada red de relaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas, ya que las direcciones del mismo no solo se establecen entre un emisor sino que además entablan un diálogo con la tradición cultural, con el lector (y el lector consigo mismo ante y tras la lectura de ese texto) y con otros textos de la misma o de distinta tradición cultural. 

 “El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tornándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.”  

Y.M. Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 82.

Lotman al concebir la semiosfera, la cultura como un macrotexto y el lenguaje artístico como un “actividador” de posibles significados, enlaza con el concepto de dialogismo propuesto por Bajtin (Teoría y estética de la novela). Y, a partir de este, con las elaboraciones realizadas por Julia Kristeva (“Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”) bajo el nombre de intertextualidad, desarrolladas y estudiadas, entre otros, por M. Rifaterre y Gerard Genette. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

La literatura comparada nace como disciplina a finales del siglo XIX con los nuevos avances de la filología y la crítica literaria. Desde sus inicios ha estado rodeada de polémica, extremo al que no es ajena en la actualidad a pesar de que el método completa los fundamentos de la pragmática contemporánea. “Comparar es nuestra forma de comprender el mundo” (Vazquez Medel: Cuadernos de Comunicación, Sevilla, 1999). Comparar, por tanto, puede ser una tarea ardua cuando los extremos, los elementos objetos de la investigación, están alejados entre sí pero, no por ello, debemos detenernos en ese afán por desentrañar aquello que el hombre lega al hombre en forma de arte. Y es aquí donde interviene la literatura comparada. 

Los orígenes de la disciplina conocida como literatura comparada 

El término literatura comparada aparece, por vez primera, en 1877 bautizado por Metzel (vergleichende Literatur) y, en 1886 por Posnett (Comparative Literature), nomenclatura tomada de las ciencias naturales. El término y la nueva disciplina nacieron rodeadas de problemática y acorraladas por la crítica. Se le achacaba desde la falta de metodología hasta la imposibilidad de poner en relación textos procedentes de culturas o ámbitos dispares.  

En 1963, René Étiemble en su ensayo: Comparaison nèst pas raisons. La crise de la littérature comparée, dio un giro a la actitud en los estudios de literatura comparada y hacemos nuestra las palabras de Darío Villanueva:  

“Su talante es, en este sentido, de verdadera militancia, pues para Étiemble la literatura comparada es algo más que una disciplina literaria, para convertirse en una afirmación política de universalismo y apertura histórica e intelectual.”  

Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 11. 

A pesar de toda la polémica suscitada y mantenida desde los orígenes de la disciplina, se siguió y se sigue haciendo literatura comparada. Es casi inevitable puesto que, al analizar cualquier texto (literario o artístico), no puede obviarse la relación que mantiene con otros textos. Esto es, cualquier análisis nos llevará a recurrir a la intertextualidad, cuyo sentido y concepto he reseñado en otra ocasión, y que es la base de la literatura comparada.  

Definición de la literatura comparada

Sin participar de la discusión, ya que esta sobrepasa los límites de la presente investigación, aceptamos como inmejorable la definición recogida por Darío Villanueva, procedente de Roland Portier, tomada, a su vez, de Stallnetch y Frenz (1961) y dada en el discurso original del IX Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (Innsbruck, 1979): 

“Literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de los confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política, economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc. En suma, es la comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas de la expresión humana.”

Darío Villanueva: “Literatura comparada y Teoría de la Literatura”, en Villanueva, D (ed): Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, página 106. 

Poligénesis y literatura comparada  

Paralelamente a la búsqueda de las concomitancias, relaciones causales entre distintas literaturas o diferentes manifestaciones artísticas separadas en el espacio o en el tiempo, algunos estudiosos se han centrado en el estudio del fenómeno conocido como poligénesis. Podemos definir este como la existencia en distintas culturas -separadas por siglos o por miles de kilómetros de distancia- de manifestaciones artísticas semejantes sin que, en principio, encontremos una relación causa-efecto. ¿Por qué en Japón, en China, en India, en la América pre-colombina o en la Europa tardo-medieval existe un drama de tipo religioso-simbólico? ¿O por qué cualquier tradición literaria se inaugura con un poema épico al estilo de los cantares de gesta

Sea como fuere, la literatura comparada -junto a los métodos de la pragmática- es la disciplina, hoy por hoy, que con mayor flexibilidad -a la vez que dotada de un alto sentido científico- puede poner en relación los distintos modos de expresión. A la par, es capaz de vislumbrar los universos paralelos que existen entre formas artísticas alejadas entre sí tanto en el espacio como en el tiempo y la única con posibilidad de unir los puntos de encuentro de modos expresivos que, en principio, poco a nada tienen en común.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

Definición del término intertextualidad y algunos ejemplos aplicados a los textos artísticos.  

Antes de poder dar una definición de intertextualidad y estar en condiciones de entender algunos ejemplos, tenemos que bucear en otros términos: texto y discurso.  

Definición de texto, discurso, intertextualidad e interdiscursividad 

1.- Consideramos la noción de texto como la unidad semántica dotada de significado completo  que hace referencia al mundo real o a cualquiera de los mundos posibles.  

“Tanto en un nivel como en otro, el texto ha quedado definido por unas condiciones que tiene que cumplir: completez, sentido y coherencia.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001, página 24 

2.- En la misma línea, entendemos por discurso la entidad superior que engloba el conjunto de los distintos textos que lo conforman. Así, el discurso literario será el compuesto por textos literarios, los cinematográficos por textos cinematográficos…

3.- Las relaciones interdiscursivas serían, pues, las que establecen entre sí, y a través de los distintos textos que lo conforman, cada uno de los bloques considerados como discurso (literario, cinematográfico, musical, político, teatral,  publicitario, televisivo…etc.) 

4.- La definición de intertextualidad, por último, abarcaría todas aquellas relaciones que establecen entre sí los distintos elementos del mismo bloque. Las relaciones literarias serían las que organizan entre los textos literarios, las cinematográficas con textos cinematográficos, etc. 

Origen del concepto y definición de intertextualidad 

El concepto de intertextualidad fue propuesto por vez primera por Julia Kristeva en 1967 en un artículo titulado “Bakhtime, le mot, le dialogue et le roman”, sobre las bases epistemológicas de Bajtin, para quien el hombre es un ser polifónico, dialógico, imposible sin otros hombres. A partir de aquí se han sucedido los estudios de diversa índole que, o bien, circunscriben el término a su origen literario, o bien, lo ensanchan hacia un encuadre más cercano a la sociología. 

“El carácter dialógico del discurso (del enunciado) es la base del concepto de intertextualidad. La dialogía establece la relación de voces propias y ajenas, individuales y colectivas […]. El lenguaje es polifónico por naturaleza. Todo enunciado está habitado por la voz ajena. Nuestro hablar es un hablar también del otro. No somos propietarios de las voces que usamos. El lenguaje es una propiedad colectiva. Y en cuanto voces de otros, no nos llegan de forma neutra, sino cargadas, “ideologizadas”, configuradas con intuiciones ajenas, de otros.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001, página 53

 

 

Ejemplos de intertextualidad 

1.- La cultura como uno de los mayores ejemplos de intertextualidad e interdiscursividad

Le intertextualidad entendida de una forma amplia es un fenómeno cultural inevitable. Es imposible escribir, estudiar, pensar, imaginar, inventar o crear sin intertextualidad.  

“En su mayor amplitud, la intertextualidad se contempla como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos; el texto remitirá siempre a otros textos, en una realización asumidora, transformadora o transgresora.” 

Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, página 10

En definitiva, tanto el creador (en su papel de emisor) como el lector (el receptor) se forman desde una herencia recibida (repleta de palabras, normas de conducta, costumbres, imágenes, relaciones interpersonales y con el mundo de alrededor…) de la que es, prácticamente, imposible desprenderse.

2.- El arte de las vanguardias como ejemplos de intertextualidad 

Hasta el artista más vanguardista, aquél que intenta romper con todo lo dado y se niega a la tradición, está transido de intertextualidad.  Lo hemos visto con los movimientos estéticos rupturistas de principios de siglo XX con el futurismo o el cubismo a la cabeza de la innovación y de la negación de los modelos tradicionales. Sin embargo, es imposible hacer tabla rasa y negar en rotundo el pasado. Sin intertextualidad la comunicación a cualquier nivel no sería posible puesto que no lograríamos descifrar el significado de aquello que se nos dice. En palabras de Lotman (La semiesfera II. Semiótica de la cultura, el texto, de la conducta y del espacio. Madrid, Cátedra, 1988, página 35):  

“Toda obra innovadora está construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el acuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carácter innovador.” 

Por tanto, los modelos anteriores al creador o al hablante forman parte inherente del ser humano, aún en un intento de ser superados o de desprenderse de ellos. Si esto es así cuando se aborda una obra artística desde el rechazo, la intertextualidad se hace evidente y patente en aquellos autores que no niegan la tradición anterior o la huella de las obras que le han conformado. Cuando hablamos de rechazo nos referimos tanto al de la tradición heredada como al del emplazamiento contemporáneo.  

3.-  Uno de los ejemplos de intertextualidad más conocido: Picasso

Es considerado el gran artista de las vanguardias históricas, uno de los máximos representantes del cubismo y, sin embargo, su obra está transida de intertextualidad. Sin este concepto no podríamos comprender la deconstrucción realizada por Picasso a mediados del siglo XX en su serie Las Meninas, a partir del cuadro homónimo de Velázquez  o la huella que la obra del pintor de la corte dejó en algunos lienzos de E. Manet. Estamos afirmando que la intertextualidad es inherente al individuo eminentemente cultural.  

Además, este ejemplo nos sirve para poner otro claro de interdiscursividad (el que se refiere a las relaciones entre los discursos). En el capítulo “En la memoria del tiempo” de la serie de TV de ficción española El ministerio del tiempo, aparecen Picasso y Velázquez cara a cara y ambos reflexionan sobre lo que supuso la creación de sus respectivas obras. El intertexto pictórico abandona su emplazamiento y se inserta en un discurso cinematográfico que no puede entenderse sin las obras y la trascendencia de las mismas de estos dos genios de las artes. 

Si las relaciones intertextuales (a igual que las interdiscursivas) forman parte del ser del individuo intrahistórico, estas se multiplican de manera exponencial y se dotan de una riqueza extraordinaria en la obra del creador consciente. Este es el que, en mayor o menor medida, hace suya la realidad que le envuelve y las posibilidades de creación de los distintos mundos posibles.  

Y, para terminar, al activarse los mecanismos de la intertextualidad nos vemos obligados a recurrir a la pragmática para poder interpretar los textos presentes. También tengo que anotar que, indudablemente, a mayor utilización del proceso intertextual e interdiscursivo por parte del artista, mayor dificultad a la hora de comprender y asimilar el mensaje dado. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Extracto y edición de la Tesis Doctoral Tradición literaria e interdiscursividad en Los sueños de Akira Kurosawa. Espacios simbólicos. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, mayo de 2009.

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