Candela Vizcaíno

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¿Por qué debes incorporar el desayuno con aguacate para empezar el día? Razones para tu salud y recetas básicas. 

El aguacate, también conocido como palta, es uno de los productos del reino vegetal para incorporar a la dieta por sus propiedades saludables. Aunque admite combinaciones casi infinitas (guacamole, ensaladas, pokes al estilo asiático, salsas para pescados o carne…), un buen desayuno con aguacate es la mejor manera de empezar el día aprovechando sus propiedades y sus beneficios para la salud. Las recetas son tan fáciles que, a buen seguro, se va a convertir en tu favorito y, ¡no te olvides!, también para los niños. 

Crece de un árbol homónimo y la palabra se ha tomado del nauhat “ahuacatl” que significa testículo. Nos remitimos a su forma para proceder a la comparación. Es de gran porte ya que puede alcanzar lo diez metros de altura (como tres pisos de viviendas) y el fruto es similar a la pera con una piel dura pero fácil de retirar. Lo mejor es la pulpa de un verde suave que tiene que estar blanda pero firme al tacto, sin motas ni zonas ennegrecidas. Tiene una semilla grande en el centro que se puede aprovechar para intentar cultivar otro árbol. Adelanto que es bastante difícil e imposible en climas fríos. Requiere de condiciones específicas de humedad y calor y su cultivo en México y Perú viene de antiguo ya que se han encontrado semillas junto a las momias de estas culturas. Hoy, en Occidente, también se cultiva en zonas del Mediterráneo en ambientes controlados de invernadero. Si no tiene ese grado de madurez señalado antes no es tan saludable y tampoco despliega los sabores de palatalidad característicos. Se le conoce por diversos nombres y, en LATAM se le busca con la denominación de palta. Responde al nombre científico de persea americana.  

Empezar el día con un desayuno con aguacate para aprovechar sus propiedades 

En los últimos años hay una palabra que ronda constante cuando sale a colación cualquier tema sobre nutrición: antioxidantes. Estos, resumiendo mucho, son un mecanismo de defensa de las células y están presentes en cantidades importantes en algunos elementos del reino vegetal. En este sentido, también puedes aprovechar las propiedades de la granada, el resveratrol de la uva o los arándanos a la hora de plantear desayunos saludables y comenzar el día de la mejor manera. El aguacate está en esta lista no solo de opciones vegetales antioxidantes sino también (como el aceite de oliva) con la mejor relación de grasas saludables. En resumidas cuentas, las propiedades del aguacate son las que siguen:  

1.- Es una de los productos con mayor concentración de vitamina E, la de mayor poder antioxidante junto con la K. Actúa en sinergia con la C y el betacaroteno.

2.- Además es rico en vitaminas del grupo B: B1, B2, B3, ácido fólico, y biotina tan necesarias para el buen funcionamiento de toda la actividad cerebral. 

3.- Tiene una buena cantidad de vitamina D, imprescindible para huesos, músculos y el desarrollo saludable de la hemoglobina. 

4.- Tiene una buen proporción de proteínas en relación a sus grasas saludables. Además es rico en hierro, fósforo, magnesio y fibra. 

Beneficios para tu salud si empiezas el día con un desayuno con aguacate 

Anota que son muchos: 

1.- Es una fuente de energía lenta (esto es, que no se agota al instante como el azúcar) y, por tanto, te va a entrar hambre mucho más tarde. 

2.- Te va a ayudar a mantener la salud cardiovascular. 

3.- Y también el sistema digestivo por su buena combinación de fibra y aceites beneficiosos. 

4.- Te ayuda a absorber otros nutrientes y a mantener el colesterol a raya. 

5.- El aguacate también está indicado para personas con la glucosa alta o para diabéticos ya que es capaz de equilibrar el azúcar.

6.- Aunque sea un vegetal con bastantes calorías, se puede incorporar en las dietas para bajar peso porque te ayuda a calmar el gusanillo del hambre. 

Receta de desayuno con aguacate 

Y como ya estamos convencidos de las maravillas que este tesoro vegetal va a hacer en nuestro organismo, aquí va la receta de desayuno con aguacate básica. A partir de aquí, puedes hacer variables y combinaciones.  

Ingredientes para una ración: 

1.- Una rebanada de pan preferentemente realizado con masa madre y harina integral. 

2.- El 20% de un aguacate maduro pero firme al tacto. Cuando lo abras no debe tener pecas negras y lucir un color verde brillante. 

3.- Una rodaja de tomate o dos tomates cherrys. 

4.- Un chorrito de limón y otro de aceite de oliva.  

Elaboración del desayuno con aguacate con los ojos cerrados

1.- Tuesta el pan al gusto. 

2.- Coloca el aguacate triturado con un tenedor o cortado en gajos finos. 

3.- A continuación, coloca el tomate cortado en trozos muy pequeños. 

4.- Riega con unas gotas de limón y un poquito de aceite.  

Puedes acompañarlo con té verde para potenciar los efectos antioxidantes, zumo de naranja o tu bebida favorita.  

Variaciones del desayuno con aguacate 

Y vamos a más: ¿quieres innovar? Prueba con añadir (no hay que sustituir) cualquiera de los siguientes ingredientes: 

1.- Para los carnívoros: pavo ahumado, jamón cocido, cecina e, incluso, pastrami. 

2.- Para los sibaritas de las cosas del mar: salmón ahumado, anchoas en aceite, atún e, incluso, huevas de pescado o caviar. 

3.- Esta elaboración también es una opción en los desayunos saludables para niños. Les va a encantar si preparas las tostadas en trozos pequeños y añades en cada una de ellas un huevo de codorniz frito o cocido. ¡De rechupete! 

4.- Este desayuno con aguacate también se puede combinar con quesos blandos o directamente frescos. 

5.- Se le puede añadir, además, hierbas aromáticas como el perejil, el cilantro, el cebollino o, incluso, el eneldo. Con esta última planta está delicioso si incorporas algún producto cuyo origen es el mar (mariscos o pescados en salazón).  

Recuerda que el desayuno con aguacate admite aún más combinaciones. Yo lo he probado con pan realizado a partir de la masa gorda de las pizzas y rematado con brotes vegetales. Si lo acompañas con un zumo natural de distintas frutas, tienes todos los nutrientes para terminar el día de la mejor manera posible.  

Foto y texto por Candela Vizcaíno

 

 

 

Entendemos la obra El carnaval del arlequín (1924-1925) de Joan Miró (1893-1983), uno de los más importantes artistas surrealistas. 

En las primeras décadas del siglo XX, la irrupción de los distintos estilos artísticos de las denominadas vanguardias históricas desembocó en el gran movimiento denominado surrealismo. No fue por casualidad, ya que se realizaron una serie de avances en el campo de la medicina, la técnica y la filosofía que se unieron, por un lado, a las grandes transformaciones de la ciencia y de las ciudades y, por el otro, a los horrores de la Primera Guerra Mundial. En el campo que nos ocupa, el hito más significativo es la publicación en 1900 de La interpretación de los sueños, poniendo sobre la mesa el concepto de inconsciente según Freud. Por tanto, el análisis y el significado último de El carnaval del arlequín de Miró hay que entenderlo en relación con esta obra fundamental, ya que supuso un antes y un después en el conocimiento de la espiritualidad humana. 

Inconsciente y surrealismo: datos básicos para entender El carnaval del arlequín

Hasta los estudios de Freud, la psique humana era considerada inmutable y todos los actos de los individuos se entendían guiados por los postulados de la razón. Así había sido aceptado especialmente desde finales del siglo XVII con la asimilación de la cultura del Neoclasicismo, cuyo principio básico era la entronización de la razón y el positivismo. Sin embargo, en los albores del siglo XX la revolución llegó con los estudios basados en el psicoanálisis y en todas las facetas y aristas del inconsciente. Aparece ante la humanidad, por tanto, un emplazamiento desconocido, oscuro y que ofrece información de radical importancia para el desarrollo de la mente y la espiritualidad. El inconsciente es un emplazamiento desconocido con mensajes de vital importancia para la humanidad. La dificultad llega con el lenguaje escogido para esa comunicación. Este es el de los símbolos, presentes en los sueños y en el arte, pero cuyos códigos han sido olvidados por el individuo occidental contemporáneo.  

Un poco más tarde, C.G.Jung (1875-1961) y su escuela levantan el concepto de inconsciente colectivo materializado en los arquetipos. Con estas investigaciones se llega a la conclusión de que hay una serie de imágenes elementales que responden a anhelos, virtudes y vicios humanos comunes a la humanidad. Reduciendo mucho, este conocimiento, cuando se maneja a nuestro favor, propicia lo que Jung denominó el proceso de individuación, etapa anterior a la consecución de la serenidad y, en último extremo, a la felicidad. 

Así, los artistas y representantes del surrealismo, tanto en el campo literario como en el plástico, recogen todo este conocimiento y promulgan que el mundo anterior no sirve, ya que la información que nos ofrece está incompleta y se ofrece sesgada por desconocimiento. Aunque la gran mayoría de los movimientos de vanguardia, desde el dadaísmo hasta el futurismo, se empañaron en negar cualquier herencia de la tradición, con el surrealismo se hace más patente si cabe. Los surrealistas aspiran a una nueva vida en la que no haya ningún tipo de imposición mental, espiritual o social. Para llegar a ella se zambullen en el pensamiento simbólico procedente de los sueños e, incluso, de estados alterados de consciencia. Cualquier camino será válido si este nos lleva a la información inconsciente que queda oculta a la raza humana.  

Joan Miró, el creador de El carnaval del arlequín 

Nace en Barcelona en 1893 cuando la Ciudad Condal era un bullicio de artistas de todo tipo mezclados con buscavidas y gentes de negocio. Milita en la estética surrealista durante toda su vida (aunque coquetea con los postulados del dadaísmo) creando un universo pictórico muy personal en el que se mezclan seres irreconocibles con símbolos universales y elementos geométricos. Sus figuras son potentes, planas, de trazo firme y siempre en los tonos básicos en los que predominan el blanco, negro, rojo o amarillo. Viaja a París, ombligo del mundo por entonces. Allí comienza a tener alucinaciones, al parecer, provocadas por el hambre y la escasez. Y es aquí donde desarrolla sus imágenes tan personales y únicas en obras tanto en el ámbito pictórico como en el escultórico.  

A pesar de que el estilo de Miró responde a todas las características del surrealismo, fue capaz de crear un universo propio, de raigambre onírica, con elementos tomados de la naturaleza pero, a la vez, compuestos, mezclados y combinados en un relato irreal y cercano a la alucinación. Sus obras están llenas de símbolos en espacios planos, de una imaginación desbordante que muestra un universo interior que quiere ser alegre, vital y mediterráneo. Muere en 1983 en Palma de Mallorca rodeado de éxito internacional y de él dijo Bretón (el redactor del Manifiesto Surrealista) que fue “la más bella pluma del sombrero surrealista”. Hoy sus obras están desperdigadas por todo el mundo, aunque un buen puñado de ellas se encuentran en la Fundación Miró de Barcelona y en el espacio dedicado al artista en Palma de Mallorca.  

Análisis  y significado de El carnaval del arlequín 

1.- La obra es un pequeño óleo sobre lienzo de 66 x 93 cms que se encuentra en la Albreight-Knox Gallery de Búfalo. Miró lo pintó entre 1924 y 1925 justo cuando dejó de lado su faceta realista para sumergirse de lleno en el surrealismo.  

2.- Sobre un fondo claro se van desplegando figuras, elementos, partes reconocibles del cuerpo humano (un ojo) y extrañas criaturas que no se encuentran en la naturaleza, aunque podamos asimilar algunas a seres reconocibles. Así, encontramos en la esquina inferior derecha lo que parece un perro, eso sí con la cara de color rojo y las patas delanteras totalmente ajenas a los parámetros de este ser vivo. Encontramos en el centro (sobre un dado) una especie de insecto que tiene la misma proporción que el resto de las figuras.  

3.- En la parte de abajo central se sitúa el arlequín (protagonista del cuadro) deformado y tirando de un hilo que parece arrastrar al perro nombrado anteriormente, aunque el movimiento nos recuerda al de una cometa que no quiere alzar el vuelo. Ruedas, miradas extrañas, espirales, estrellas, notas musicales y una guitarra flotando son elementos reconocibles. 

El Carnaval del Arlequin de Miro 

4.- En El carnaval del arlequín predomina el color intenso, el azul, amarillo y rojo de forma plana sin sombras y los distintos elementos están superpuestos como si estuvieran flotando y sin ninguna perspectiva, sombra o ordenación jerárquica. 

5.- Los cuerpos han sido desmaterializados. Apenas adivinamos qué criatura se encuentra detrás, ya que los distintas partes de la misma han sido manipuladas de tal manera que la sensación que nos ofrece es de inquietud o de perturbación.  

6.- Toda la imagen nos sumerge en un mundo onírico, irreal, en una especie de orquesta de seres imposibles que se encuentran como en un escaparate sin ningún tipo de interacción entre ellos. No hay violencia en la obra, tal como nos encontramos en otras pinturas surrealistas y nada más tenemos que poner dos ejemplos (ya analizados en este espacio) de Dalí: La persistencia de la memoria y El gran masturbador.  

7.- El carnaval del arlequín más bien nos remite a una fiesta, a una alucinación, a un estado alterado de conciencia, extremo este reconocido incluso por el artista. Los elementos parecen flotar dando un mensaje imposible de descifrar.  

8.- Aún así, la sensación es de alegría, de vitalidad, de juego, de baile, de burla de nuestra razón incapaz de comprender ese mundo más allá de la frontera de la conciencia. En la obra, Miró no juzga pero sí nos pone ante una nueva realidad que al espectador le es imposible de descifrar. Nos remite a las máscaras, a las fronteras, a lo que se encuentra más allá. La obra nos dice de una forma distinta de estar en el mundo, irreconocible para la mente consciente y nos intenta sumergir en otra realidad ajena a la razón. Y lo hace utilizando el disfraz, el juego, la burla, el engaño… para mostrar la verdad, tal cual sucede en un carnaval.  

El carnaval del arlequín de Miró forma parte de esas obras surrealistas que dejan aparcado a un lado la crítica para sumergirse en la ironía, en la burla, en el juego y, también, en la alegría.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Significado, comentario y análisis de la pintura surrealista El gran masturbador, una de las más representativas y conocidas de Salvador Dalí. 

Los sentidos y significados de una de las obras del surrealismo más conocidas no pueden entenderse sin los cambios filosóficos, médicos o científicos que explotaron en los primeros años del siglo XX. Si bien la gran mayoría de movimientos estilísticos de las denominadas vanguardias históricas se hicieron eco de la profunda transformación de las ciudades (con los avances de la técnica o la velocidad) y de las relaciones humanas (entrando la soledad y el alineamiento como protagonistas), fue el surrealismo el que quiso bucear en las profundidades del alma humana. Y con este concepto básico tenemos que entender El gran masturbador de Dalí. 

Apuntes mínimos sobre el surrealismo para entender El gran masturbador de Dalí  

Aunque los primeros -ismos se plantearon tirar por tierra cualquier atisbo de tradición haciendo choque frontal con la sociedad imperante, este extremo se llevó a cabo únicamente de manera formal en la mayoría de los casos. Y muchas veces hay que entender únicamente en este sentido las boutades del dadaísmo o los múltiples manifiestos llamando a incendiar el arte del futurismo. Sin embargo, el surrealismo, el movimiento más influyente del siglo XX cuyos coletazos llegan incluso al XXI, se arraiga en otra concepción de la raza humana. Porque es en 1900 cuando sale a la luz La interpretación de los sueños y allí se ponen las bases para un parámetro totalmente nuevo: el inconsciente según Freud (1856-1939). Hasta esa fecha el ser humano se consideraba una entidad inmutable guiada por los postulados de la razón. Nada había que no fuera de su conocimiento. Sin embargo, el psicoanálisis pone sobre la mesa una entidad desconocida, oculta, oscura y guiada por un lenguaje simbólico. Y, además, dispone de información fundamental para completar los recovecos del espíritu humano. Allí, en el inconsciente, habitan anhelos desconocidos y amordazados, a la par que un conocimiento espiritual regido por un pensamiento simbólico fundamental para la existencia. La única manera de acceder a estas profundidades para extraer una sabiduría al máximo era, por entonces, con el arte y los sueños. 

Un poco más tarde, C.G. Jung (1875-1961) da un paso hacia adelante y demuestra la existencia de un inconsciente colectivo que se manifiesta a través de arquetipos. Nos damos de bruces con un emplazamiento desconocido hasta entonces donde habita buena parte de la espiritualidad común a la humanidad. Es aquí donde se concentran virtudes, vicios, expectativas o miedos personales que son, a la vez, comunes a la raza humana. Para el artista de la época, por tanto, estas ideas estallan de golpe invitando a negar la historia. Todo ello impacta profundamente en la filosofía y en el arte de las primeras décadas del siglo XX en una población abrumada, además, por la barbarie de guerras cruentas. Así, las principales características del surrealismo en el arte apelarán a esa nueva información escamoteada a la mente consciente. Por tanto, todo el afán de los artistas (de cualquier género) será sacar a la luz datos fundamentales desconocidos hasta entonces. Los surrealistas, además, pretendían cambiar el mundo y crear un orden nuevo, ya que los parámetros culturales sobre los que se sustentaba la sociedad no estaban completos. Surgen, por tanto, obras de todo tipo que quieren exhibir (a veces de una manera pertubadora e inquietante) aquello que había sido escamoteado. 

Salvador Dalí y El gran masturbador 

La obra es un lienzo de medianas dimensiones (110 x 150 cms) ejecutado en 1929 cuando su autor solo contaba con veinticinco años y acababa de conocer a Gala, la única mujer que formó parte de su vida íntima. En la actualidad, se custodia en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Junto con La persistencia de la memoria, es una de las pinturas surrealistas más famosas de todos los autores del movimiento. 

Salvador Dalí nace en Figueres en 1904 en el seno de una familia culta y acomodada. Con tan solo dieciocho años se instala en la Residencia de Estudiantes, punto de encuentro fundamental de la futura intelectualidad de la época. Allí coincide, entre otros, con Buñuel y Lorca con los que traba amistad y se inicia en los principios del psicoanálisis y en las posibilidades del arte surrealista. Previamente, había hecho algunos intentos con el cubismo y con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, cuyo sustrato estilístico se encuentra en la obra que nos ocupa.  

Dalí es uno de los máximos representantes del surrealismo internacional y llegó a crear un método propio, el paranoico-crítico, consistente en ir quitando las capas de la realidad hasta llegar a la esencia. De personalidad compleja y patológicamente tímido no abrazó todos los postulados expuestos en los diferentes manifiestos. Para el genio de Figueres la obra no podía ser el fruto de una creación automática y debía pasar por un proceso de razonamiento. Esta meditación a la hora de afrontar el trabajo se completa con un fantástico domino del dibujo y de la pintura realista. A pesar de ello, sus creaciones entran en el onirismo (en el sueño o en la pesadilla). Encontramos elementos de la naturaleza, pero estos han sido modificados de tal manera que la representación última se nos antoja irreconocible. Dalí hizo del surrealismo una forma de vida casi, ya que no abandonó los principios una vez que se sumergió en las posibilidades expresivas del movimiento. Falleció en 1989 cuando otras estéticas copaban la esfera internacional. 

El Gran Masturbador de Dali 

Análisis de El gran masturbador 

La obra de Dalí puede calificarse como perturbadora con unas claras alusiones eróticas y desde un punto de vista novedoso. Hasta la fecha, no se había tratado la masturbación (un acto tremendamente íntimo) en la historia del arte. El erotismo nunca había llegado a ese nivel de profundidad y nunca se había sacado a relucir los miedos, complejos y dudas con tal grado de exhibicionismo. Los artistas del surrealismo (y así lo hizo Dalí) pretendían hacer del surrealismo una forma de vida. En diversas ocasiones, las obras y los actos podían calificarse como obscenas para los parámetros de la época, ya que ponían de manifiesto actos que (de forma unánime) se consideraban pecaminosos o contrarios a la naturaleza humana.  

En El gran masturbador nos enfrentamos a una pintura que ha sido realizada con elementos realistas pero estos están combinados de tal manera que no reconocemos la narración. El artista se ha sumergido en el pensamiento simbólico de los sueños y nos muestra un autorretrato incompleto que termina en un rostro femenino enfrentado a extremidades masculinas. El relato de la obra nos invita a desentrañar un significado oculto. Todo ello viene potenciado por la presencia de un saltamontes gigante que ocupa el lugar que debería tener la boca. Así la capacidad de expresión ha sido reducida a la cualidad del insecto. Este, además, está plagado de hormigas y gusanos, símbolos universales de la podredumbre, destrucción y muerte.  

El relato perturbador de la obra va a más con la presencia de conchas o restos de animales que parecen horadar la imagen principal y el de un monstruo (parecido al oni de las leyendas japonesas) que sobresale de la carnalidad representada de manera plana y con un tono a todas luces enfermizo. Las figuras, siguiendo la estética de la pintura metafísica, han sido despojadas (a pesar de que están inmortalizadas en un abrazo) de su humanidad y nos recuerdan a los maniquíes que se utilizan como modelos en el aprendizaje de la pintura y el dibujo. Todo ello se ve intensificado con ciertos elementos simbólicos, como la cala que actúa en representación del acto sexual o la sombras que se alargan dramáticamente y de una forma imposible en el espacio natural.  

Significado de El gran masturbador de Dalí  

La obra, por tanto, ahonda en las posibilidades que se abren con el psicoanálisis sobre el que se basa el surrealismo. A partir de una imagen onírica formada por retazos chocantes entre sí de los elementos de la naturaleza interroga al espectador sobre los miedos y las frustraciones más íntimas. Se afronta el sexo de una manera exhibicionista en el que se mezcla la podredumbre (el miedo, la transformación, la suciedad y, en último extremo, la muerte) en contraposición a la belleza presente en el arte clásico. Así, el rostro femenino está representado de una forma serena (a pesar de estar recorrido por esas venas que nos remiten de nuevo a una carnalidad en descomposición). De igual forma, las extremidades masculinas encuentran el trasfondo en el arte griego con su culto a la belleza, la serenidad y la armonía.  

Pero no hay armonía en la obra. El paisaje está reducido al mínimo. No encontramos ningún elemento natural en el que apoyarnos para descansar y todas sus partes nos invitan a entrar en esa zona oscura del inconsciente donde pugnan entre sí los anhelos más fuertes contra las imposiciones culturales. Desde la flor de las calas que nos remiten al acto de la penetración hasta los insectos o el color plano de la misma (en un tono amarillo enfermizo) nos va interrogando una y otra vez sobre los miedos y contradicciones más profundas.  

Comentario de El gran masturbador de Dalí 

El artista acaba de conocer a Gala y se debatía entre deseos que no era capaz de canalizar de una forma saludable (para la cosmovisión actual). De una manera u otra, esa personalidad entre la impotencia, la timidez o la no aceptación de ciertos gustos le acompañaría durante toda su vida. La obra es inquietante por lo que supone de exhibicionismo de la parte más íntima del ser humano. Tenemos que recordar que, en el momento de su ejecución, los postulados surrealistas estaban en todo su apego y los artistas se empeñaban en levantar una frontera entre un mundo desconocido (agazapado en las profundidades de la psique) y las normas sociales. En ocasiones, el escándalo era la manera más directa de interrogar al espectador sobre su estar en el mundo. Este, por supuesto, está siempre condicionado por el conocimiento propio. El gran masturbador, en definitiva, nos dice de esa pulsión entre la vida (el sexo) y la muerte con su podredumbre, temas que tanto inquietó al artista durante toda su vida y que se reflejó en su obra.   

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Análisis, significado y comentario de la la obra pictórica de Salvador Dalí La persistencia de la memoria, uno de los ejemplos más conocido de arte surrealista. 

La persistencia de la memoria de Salvador Dalí es un pequeño óleo sobre lienzo cuyas medidas apenas alcanzan los 32,50 x 23,50 cms. Fue pintado en 1931 y se custodia actualmente en el MOMA. Apenas tiene presentación, ya que es una de las pinturas surrealistas más conocidas y reconocibles, incluso por el público en general no interesado especialmente en el arte. 

Para entender su significado y antes de entrar en el comentario hay que entender qué supuso el surrealismo, no ya para el arte de las vanguardias sino para el pensamiento del siglo XX. Además, la obra, y adelanto este punto de su análisis, supone una racionalización de símbolos universales contraponiendo uno de los principios del movimiento que buscaba la comunicación automática con el inconsciente. Pero vayamos por partes y no adelantemos.  

Entendiendo el surrealismo para comprender el significado de La persistencia de la memoria 

Una de las principales características del surrealismo es su afán, no ya por levantarse como un movimiento artístico claramente rompedor con la tradición, sino por erigirse en una auténtica filosofía subversiva en todos los órdenes vitales. Para entenderlo, no podemos olvidar que en 1900 se publica La interpretación de los sueños y, aunque la obra pasó inadvertida en los primeros años, supuso una revolución en el pensamiento no solo de la época sino de la sociedad que llegó después. Hasta esa fecha, el ser humano se consideraba inmutable, completo, sin sombras ni lados ocultos. Se aceptaba que era la razón la encargada de dirigir los actos de la raza humana. Sin embargo, al poner  las bases para entender el inconsciente según Freud (1856-1939), nos adentramos en un terreno desconocido cuya información se entiende fundamental para el ser humano. Sería este una especie de cajón oscuro, un desván oculto y encerrado donde se guardan los anhelos insatisfechos y, a la par, una fuente desconocida para la razón de conocimiento trascendente. La complicación llega cuando estos datos, fundamentales para la auto percepción, están basados en los símbolos, cuyo lenguaje se había perdido para el individuo occidental del siglo XX.  

Reduciendo mucho el cambio histórico, posteriormente C.G. Jung (1875-1961) llega a lo que él mismo denominó inconsciente colectivo materializado a través de arquetipos. En esencia, la humanidad se regiría por un pensamiento simbólico olvidado tras la exacerbación de la razón a partir de la cultura del Neoclasicismo (desde finales del siglo XVII). El inconsciente colectivo nos habla de los miedos más profundos, de los anhelos, de la insatisfacción, de los vicios y las virtudes. Olvidado por el occidental contemporáneo, este bagaje de información solo podía aflorar a través de los sueños y del arte. 

Y es aquí donde entra la estética surrealista en su afán por plasmar aquello oculto a la conciencia y que es fundamental para el conocimiento que la raza humana tiene de sí misma. Todo ello se abona con los postulados de otros movimientos anteriores, especialmente el dadaísmo y sus encontronazos feroces con la sociedad circundante. El artista, por tanto, se erige en una especie de demiurgo (comunicador entre dos mundos) que plasma aquello que se queda en la sombra inconsciente y desconocida de una forma, en ocasiones, inquietante. Anoto que la violencia y el erotismo que se plasma en estas obras son nuevas en la historia del arte 

Salvador Dalí y La persistencia de la memoria

Siguiendo la línea esbozada anteriormente, se busca la fuerza de los sueños, los paisajes oníricos, la ruptura con la realidad mediante el trastoque de los elementos. Y, a la par, se ensalza el automatismo, aunque Dalí no sigue esta línea a rajatabla. Más bien, en el opus del genio surrealista hay un proceso racional que le lleva a reflejar sus paisajes oníricos siguiendo un orden lógico, aunque este haya que entenderlo dentro de la obra.  

Nace Salvador Dalí en Figueras en 1904 en el seno de una familia culta, instruida y de economía desahogada. En 1922 ingresa en la Residencia de Estudiantes, por entonces, el mejor (y con diferencia) centro académico de España. Allí traba amistad con el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel. Aunque realiza algunas incursiones bajo la estética del cubismo o de la pintura metafísica (de la que recibe una importante impronta), Dalí es uno de los máximos representantes del surrealismo internacional. En la Residencia de Estudiantes se empapa del trabajo de Freud y entra de lleno en los procesos inconscientes que permiten este conocimiento oculto y de vital importancia para completar espiritualmente la raza humana. Trabajó durante toda su vida en esta estética incorporándola a su forma de ver y de estar en el mundo. Muere en 1989 sin abandonar su estilo característico. Por último, hay que tener en cuenta que es el creador del método paranoico-crítico que supone la búsqueda de la verdad a través de bucear en las distintas capas de la realidad.  

La persistencia de la memoria de Dali 

Análisis de La persistencia de la memoria

Pintada en 1931, el artista ya había asimilado todos los postulados del psicoanálisis que, por entonces, desbarataban de un plumazo tanto la práctica médica como la filosófica. Conocedor del pensamiento simbólico y de las imágenes presentes en los sueños, todo ello lo pone en práctica en la totalidad de su trabajo: desde sus pinturas surrealistas más famosas hasta la decoración del Castillo de Púbol, residencia de Gala y donde pidió ser enterrado sin cumplirse su voluntad.   

Así, La persistencia de la memoria está dominada por un paisaje onírico difícil de encontrar en la naturaleza, aunque tenga elementos plenamente reconocibles como el árbol seco, la montaña o el mar. Estos elementos se convierten en un decorado que nos invitan a adentrarnos en la inmensidad y que sirven para potenciar la presencia de los tres relojes que se derriten o se deforman. Sujetos el primero a  una rama seca, a un elemento que nos remite a la carnalidad, el segundo, y en lo que parece una mesa (el tercero) nos dicen de los reinos de la naturaleza: animal, vegetal y mineral. El cuarto reloj solo se intuye en la esquina inferior izquierda y está colocado del revés. En él adivinamos un modelo de bolsillo popular en la época.  

Significado de La persistencia de la memoria 

Para poder entenderla, tenemos que remitirnos a los símbolos universales, los mismos que pueblan los sueños y que conforman la lengua del inconsciente. En resumidas cuentas tenemos: 

1.- La montaña parece más bien una promontorio o un acantilado que se precipita en el mar. No tiene la función de elevación característica de este elemento y nos remite al mineral, a la roca, a lo inmutable que está a lo lejos. Se encuentra en la esquina superior derecha que, en simbología, siempre representa la razón y la plena conciencia. Nos dice de la inmutabilidad. 

2.- Tenemos un mar sin olas, plano, sin sombras como el que se produce en los sueños de autodefinición y sobre el que no logramos descubrir si anochece o amanece. Es en este paisaje que, en principio, se nos antoja un decorado donde encontramos la primera referencia al tiempo inmutable, cíclico e, incluso estancado. No podemos adivinar ni la estación ni la hora del día. Y el artista nos dice así de la anulación del tiempo y, por tanto, de la eternidad. 

3.- El correr del tiempo es la simbolización primera de la muerte. Y este siempre se ha reflejado en el arte con relojes de cualquier tipo. La vida es tiempo (desde el nacimiento hasta la muerte) y los relojes están presentados de una forma que nos dice de la imposibilidad de atraparlo. La sensación es de plasticidad, de derretirse, de deformidad, de falta de consistencia, de estar en un proceso en el que se escurren por algún elemento no presente en la obra. 

4.- Y luego tenemos el cuarto reloj, el que está del revés o cerrado ya que este tipo de modelos pueden tener una tapa para proteger la esfera de cristal. No podemos saber qué hora marca o si marca alguna. Con respecto a este último elemento tenemos que tener en cuenta que está situado en la esquina inferior izquierda y este es el lado del inconsciente, del conocimiento oculto, de la sombra que atenaza con su verdad a la raza humana. 

5.- El motivo de los relojes que parecen derretirse por la acción de una fuerza desconocida fue ampliamente utilizado por Salvador Dalí en otras obras, sobre todo esculturas en metal. Es el tiempo que, a pesar de su soporte, se licúa, se extiende y amenaza con desaparecer. Y esa memoria de la muerte está potenciada por la rama del árbol en la que no adivinamos ni un atisbo de vida. Parece puesta allí como un perchero, como un elemento que ha dejado de estar vivo para convertirse en uno inanimado. 

6.- En contraposición, tenemos una memoria desconocida, una que persiste, una que nos lleva a otro plano, a uno más profundo, a uno en el que la raza humana se convierte en hermana. Y lo hace porque las motivaciones y los miedos son unánimes a todas las culturas y a todos los tiempos. 

7.- El ser humano comienza a desligarse de los instintos animales cuando tiene conciencia de su finitud en este mundo. Es en ese momento cuando busca algo más allá de lo presente en la naturaleza que dé un sentido a la vida. Como no puede explicar ese vacío y, a la vez, esa fuerza imposible de conocer, busca en el aquí y el ahora elementos que se adhieran con el poder de un más allá que intuye. Los símbolos que quieren conjurar la muerte han sido diversos a lo largo de la historia. No obstante, los más comunes siempre han sido los relojes, los que marcan el tiempo de paso en la tierra. La memoria y su persistencia es el recuerdo de la finitud, de la muerte, del final al que el artista se negaba a una edad bastante temprana.  

La persistencia de la memoria de Salvador Dalí, haciendo uso de los símbolos universales e introduciéndonos en el mundo onírico, nos recuerda a todos los espectadores la imposibilidad de atrapar un tiempo que insiste en licuarse, en resbalarse, en escaparse, en dejar de pertenecernos…  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

 

 

 

Que a la Costa del Sol se va para la playa, para el sol, para disfrutar de sus beach clubs con ambiente exquisito, para las fiestas hasta el amanecer… Así que todos estos planes, que son muchos cuando tratamos con las vacaciones, eclipsan todo lo que hay que ver en Marbella y alrededor. Porque, ¿sabías que en plena Milla de Oro hay un museo de arte espléndido con obras de artistas internacionales de primer nivel? ¿Te has dado una vuelta por su casco histórico al estilo de los pueblos blancos andaluces? ¿Te atreves con un kayak o iniciarte en el paddle surf aprovechando las aguas calmas del Mediterráneo. Pues todo esto y más tienes que ver en Marbella y también hacer si eres de los afortunados que puedes estar más de una semana en la zona. 

Los museos de arte, imprescindibles que ver en Marbella

Porque, aparte de buenísimos, son gratis. El destino se asocia a fiestas infinitas, a discotecas, a champán recorriendo noches cálidas con pandillas vestidas de blanco a orilla del mar. Y quizás ni siquiera lleguemos a acertar que tiene mucho más y ese mucho más (en primer lugar) son sus museos. Te dejo los tres principales.  

1.- Museo Ralli de Marbella con arte contemporáneo internacional 

Se encuentra en plena Milla de Oro en un edificio impoluto con suelos brillantes de mármol. El acceso es gratuito y la colección permanente es apabullante, ya que la exposición luce obras de grandes representantes del surrealismo sobre todo. Aquí te encontrarás trabajos de artistas latinoamericanos (su especialidad), pero también esculturas de Dalí, lienzos de Miró, Chagall, Bacon…  

  • Museo Ralli Marbella
    Museo Ralli Marbella
  • Museo Ralli Marbella
    Museo Ralli Marbella
  • Museo Ralli Marbella
    Museo Ralli Marbella
  • Museo Ralli Marbella
    Museo Ralli Marbella
  • Museo Ralli Marbella
    Museo Ralli Marbella
  • Museo Ralli Marbella
    Museo Ralli Marbella
 

2.- Museo del Grabado, en pleno casco antiguo 

Centrado en las artes gráficas del siglo XX con propuestas de artistas españoles y buenas exposiciones temporales. Está muy bien representado el informalismo español y la agenda está repleta de actos, talleres y encuentros para todos los públicos. Están muy enfocados al público infantil. Se encuentra en pleno Casco Antiguo donde el aparcamiento se hace un poco difícil, especialmente en temporada alta.  

3.- Museo del Bonsai  

Tiene una colección pequeña con estas miniaturas vegetales cuya técnica es oriunda de Japón. Las especies son mediterráneas.  

También tienes que ver en Marbella sus tres puertos deportivos 

Porque no solo tiene uno (que es lo que cabía esperar de un destino con mar) sino que podemos disfrutar de tres, rodeados de tiendas, cafeterías y restaurantes.  

4.- Puerto deportivo de Marbella 

Se abre al Paseo Marítimo y está flanqueado por bulevares con esculturas contemporáneas. Si eres una familia viajera, aquí tienes, además, una escuela de vela y de actividades acuáticas para los peques con campamentos semanales en los meses de verano. Los restaurantes y las tiendas se amontonan mirando al mar.  

5.- Puerto de Cabopino 

Es el más pequeño de los tres. Lo mejor es su playa (una de las más recomendables de Marbella) junto a las instalaciones. La playa tiene una zona nudista y está repleta de buenos beach clubs con hamacas y restaurantes. 

  • Puerto Banús 1
    Puerto Banús 1
  • Puerto Banús 2
    Puerto Banús 2

6.- Puerto Banús, la meca del lujo del sur de Europa 

Es uno de los destinos imprescindibles que ver en Marbella y, además, su silueta blanca repleta de enormes yates es la mejor representación de la localidad. Se inauguró en 1970, cuando el pueblo se abría al turismo internacional de élite. El proyecto no pudo ser más acertado, ya que se hizo una intervención respetuosa con la tradición mediterránea. Alrededor de la dársena se levantaron viviendas de blanco impoluto mirando al mar. En los bajos se sucedían los restaurantes y las tiendas con ropa local. Hoy, Puerto Banús mira a yates de gran calado, de súper lujo y propiedad de las familias más ricas sobre la Tierra. Las tiendas tradicionales han dado paso a la grandes firmas internacionales que lucen sus mejores escaparates: Valentino, Hermés, Louis Vuitton, La Perla, Salvatore Ferragamo, Dior, Gucci, Dolce & Gabanna… Entre bolsos que sobrepasan los mil euros abren sus puertas bares, pubs (con música en directo), cafeterías, heladerías o restaurantes con todo tipo de cocina y decorados dramáticamente. Y todo ello salpicado de Ferraris y deportivos exclusivos. Para terminar pronto: Puerto Banús es, hoy por hoy, el epítome de la ostentación. 

Que ver en Marbella

7.- El casco antiguo, un imprescindible que ver en Marbella 

Si bien los coches de gran cilindrada aparcados junto a la bocana con yates relucientes nos da una cara que ver en Marbella. La otra se concentra en su casco antiguo. Caminando desde el primer puerto y cruzando una avenida concentrada de tráfico, se accede a otro mundo, a uno que nos recuerda que estamos en Andalucía. Alrededor de la Plaza de los Naranjos, Marbella se extiende por calles sinuosas, estrechas y sin salida a veces. La construcción tradicional (en poca altura y de blanco inmaculado) se ha mantenido. Y todo este espacio es un canto a la tradición de los patios (cuya apoteosis artística se encuentra en la vecina Córdoba) con sus macetas de colores brillantes y flores olorosas. Naranjos, fuentes, recuerdos del flamenco y muchas mesas en las plazas para tomar o comer nos sumergen en esa parte alegre de Andalucía. También te anoto que un paisaje semejante (o incluso mejor) también tienes que ver en Estepona, la localidad vecina, con una maravillosa Ruta de la Poesía vertebrando la totalidad de su casco viejo.  

8.- Días de playa, la mejor la de Guadalmina 

Porque a Marbella se va por las compras, por la fiesta o los conciertos en cualquier parte y también a sus playas. El litoral no se prodiga ni con arena dorada ni con grandes olas. Sin embargo, se compensa con la limpieza del mismo y con el amontonamiento de servicios de todo tipo. La gran mayoría son de guijarros oscuros e, incluso de piedras en dirección a Estepona. Ahora bien, no tendrás ningún problema para acceder a los múltiples beach club con hamacas sobre la arena y cocina exquisita inspirada en cualquier rincón del planeta. Otra opción a la hora de disfrutar de la brisa del mar es recorrer la senda litoral de Málaga. Está casi terminada por la parte de Estepona, pero te vas a encontrar tramos importantes en San Pedro de Alcántara (pedanía de Marbella) o la zona de Guadalmina. Por cierto, esta última playa quizás sea la más adecuada para pasar un día tumbados al sol sin pensar en nada. 

9.- Qué hacer en Marbella con deportes para todos los gustos  

Allá por los años setenta, cuando el antiguo pueblo de pescadores se convirtió en destino favorito de la aristocracia europea, Marbella se llenó con campos de golf. Era el deporte, junto con el tenis, solicitado por los visitantes de esas épocas. Así siguió durante varias décadas hasta que empezó a irrumpir un nuevo perfil que demandaba (y demanda) aventuras diferentes. Al calor de esta nueva ola, han surgido empresas que, desde distintos puntos (algunas se concentran en Puerto Banús), ofertan paddel surf, kayak, moto de agua, navegación con embarcaciones pequeñas… Es una opción que hacer en Marbella para las familias con niños crecidos o adolescentes en busca de nuevas emociones. Recuerda que la Senda Litoral está preparada para el ciclismo, los patines, running o, simplemente, caminar.  

10.- Marbella es una de las mecas del shopping de Europa

Y no solo de moda, complementos o perfumería de las casas de la pasarela internacional sino también de otros productos. Eso sí, los amantes de la ropa de alto nivel lo tienen fácil ya que la oferta (súper concentrada en Puerto Banús) es apabullante. Por otro lado,  los veraneantes con viviendas de lujo también han facilitado los emprendimientos alrededor de la decoración de interiores. Por eso, también es fácil encontrar anticuarios, mercados de loza local o tiendas de muebles con propuestas exquisitas. Aunque había buenas galerías de arte, en los últimos años han ido cerrando algunas firmas.  

Hoteles en Marbella y dónde comer 

1.- Empiezo con las cosas gastronómicas y no voy a dar ningún nombre. ¿Por qué? Sencillamente porque la oferta es tan amplia y la competencia tan grande que da igual donde te sientes y el estilo que elijas para disfrutar a base de bien. Salvo excepciones, todo está buenísimo y es del más alto nivel. Aunque lo normal (que todo dependerá de cada carta en concreto) es que los platos no sean desorbitados, si hay un exceso de precio (para los parámetros baratos andaluces) en las bebidas. Te vas a encontrar restaurantes italianos en Puerto Banús, marisquerías al lado del mar, parrillas argentinas conforme te adentras en la montaña de Sierra Blanca, restaurantes con muchas estrellas Michelin, como el del chef local Dani García, firmas de comida rápida, puestos callejeros, locales tradicionales y propuestas internacionales… 

2.- Marbella fue creciendo alrededor de la llamada Milla de Oro, entre el Hotel Marbella Club, junto al Puente Romano, y Los Monteros. Allí se concentraban ricos vividores internacionales con artistas de relumbrón cuando todos buscaban una eterna primavera (hoy perdida por el cambio climático) y fiestas infinitas. A raíz de aquí se fue ampliando la oferta pero todos con un denominador común: el lujo. Tanto es así que lo que predomina son los cinco estrellas o los cuatro estrellas dando poco espacio para alguna opción más económica. Mi selección (totalmente personal) para aquellos que no tengan tantos posibles para este despliegue brillante son: el Barceló Marbella, el Hotel Fuerte Marbella, el Don Carlos Marbella (un cinco estrellas con precios contenidos en temporada baja), el Hotel Guadalmina a pie de playa… En los últimos años, además, puedes encontrarte apartamentos y casas (también villas) gestionadas por particulares. Recuerda que Marbella, a pesar de ser un destino de sol, “está abierta” todo el año y son pocos los hoteles, restaurantes y tiendas que cierran en invierno. 

Si esta lista de los imprescindibles que ver en Marbella se queda corta, aún puedes organizar una excursión a Ronda, cuna de bandoleros y viajeros románticos, o atreverte con las pasarelas colgantes del Caminito del Rey o, incluso, pasaporte en mano, atravesar hacia Gibraltar o Tánger. 

Fotos y texto por Candela Vizcaíno

 

11 Septiembre, 2021

No lugar de Marc Augé

 

Aproximación al concepto de no lugar, término propuesto por Marc Augé en 1992 y utilizado tanto para el análisis sociológico como en la crítica artística y literaria.  

Definición de no lugar, término propuesto por Marc Augé  

El no lugar es el espacio donde el ser humano no puede reconocerse. Es el emplazamiento de la incomunicación, la incomprensión y la soledad. Aunque el término y lo que el concepto designa ha sido definido para poder analizar la relación que el individuo posmoderno mantiene con los espacios que frecuenta, el concepto de no lugar puede rastrearse en el legado artístico anterior, incluso, a las convulsiones de mediados del siglo XX. El no lugar se contrapone al lugar antropológico donde el hombre se reconoce y se siente seguro.  

Se ve claramente que por “no lugar” designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios construidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares; mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria. 

Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios de anonimato, Barcelona, Gedisa, 1992, página 98

Los nos lugares aparecen cuando el tiempo histórico se sucede con una rapidez tal que el individuo lo llega a percibir como una suerte de amontonamiento de acontecimientos. Son normalmente acontecimientos exteriores y extraños que nada dicen a su vida íntima, espiritual y trascendente. También están ligados a la relación que el ser humano posmoderno mantiene con los demás y consigo mismo: encuentros sustentados en la fugacidad, en el desconocimiento (por incapacidad para abrirse al otro) y la superficialidad.   

Cómo reconocer un no lugar 

En el lugar antropológico (en el lado contrario al no lugar, tal como he señalado con respecto al los estudios sobre el espacio literario), el individuo se reconoce en un emplazamiento propio. Es suyo y es también de la comunidad a la que pertenece por derecho propio integrándose y confiando en la misma. Son emplazamientos prácticamente definitivos donde se nace, se crece, se ama, se trabaja, se procrea y se muere.  

Por el contrario, el no lugar siempre es un espacio de paso que no pertenece al individuo concreto. La relación es anónima. El lenguaje se reduce a la transacción física o comercial. El encuentro es fugaz y, con toda seguridad, no volverá a repetirse.  

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. 

Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios de anonimato, Barcelona, Gedisa, 1992, página 83

El no lugar es el espacio de la provisionalidad. Son las paradas de un viaje que no se encamina, como último fin, al regreso al hogar. Son espacios en los que no se puede mantener ninguna relación con la suficiente entidad o importancia para merecer ser recordada. Es por esta razón por la que el no lugar es solo el espacio que el individuo sabe que no le pertenece.  Es, también, aquel emplazamiento que no puede hacerse propio. Es el espacio que no puede ser aprehendido, en definitiva, al que no le es posible formar parte del espíritu de la raza humana. 

Ateniéndonos a esto último, el no lugar ya no sería tan solo la estación de paso, el aeropuerto o el centro comercial. Podría ser la propia casa, el país que no se reconoce como patria o el barrio en el que supuestamente se vive. Podría ser cualquier espacio en el que el individuo no se sintiera a salvo, comprendido y miembro de un clan o una comunidad. El no lugar es el emplazamiento del solitario crónico. Superaríamos, pues, la categoría de lo meramente físico para adentrarnos en los psicológico.  

El no lugar como emplazamiento psicológico 

Ahora bien, ¿podría encontrar el individuo que se sabe habitante del no lugar el espacio antropológico que le corresponde? Encontramos que el reconocimiento del emplazamiento propio (a nivel físico) puede ponerse en relación con el proceso de individuación propuesto por Jung (a nivel psicológico). El ser humano se mueve constantemente por espacios materiales que no le son propios, pero del mismo modo, puede viajar por espacios interiores que tampoco reconoce y que entiende ajenos a su propio ser. Aunque el arquetipo del no lugar puede simbolizarse en el viajero que vaga sin rumbo, el mismo periplo puede propiciar el encuentro con el lugar antropológico del que se sabe desgajado de cualquier emplazamiento. El viaje será más enriquecedor si es un adentrarse en el interior mismo del ser, en la fortaleza anímica donde habita la esencia individual.  

Las investigaciones en el ámbito artístico que se centran en desgajar los distintos tipos de espacios literarios (aunque estas se desarrollen en otros géneros estilísticos) no pueden dejar de lado el concepto de no lugar. Aunque el término es propuesto por Marc Augé, otros autores han estudiado el espacio simbólico en distintas manifestaciones artísticas y sociales contemporáneas. Son Slawinski, Frank, Gullón, Durand, Eliade, Bachelard y la escuela de Jung. También Lotman, con sus estudios sobre la semiosfera (1996), de alguna manera u otra, tiene en cuenta el concepto, ya que el primer conocimiento del mundo se atiene a una clasificación espacial.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

11 Septiembre, 2021

Tipos de espacios literarios

 

Clasificación de los tipos de espacios literarios siguiendo los modelos de Frank y Gullón quienes hacen especial énfasis en el espacio simbólico.  

Tal como vaticinó el polaco Slawinski (en “El espacio en la literatura: Distinciones elementales y evidencias introductorias”,1978), los estudios sobre el espacio literario están tomando una relevancia hasta hace poco inexistente en las investigaciones de corte humanístico. El problema deviene en la supuesta novedad del enfoque. Por eso, la metodología y las clasificaciones no están cerradas. En el texto anterior sobre los tipos de espacios literarios, su definición y origen del método de investigación dejé la clasificación propuesta por Slawinski. En este nos atendremos a la de Frank (en “Forma espacial en la novela moderna”, 1949) continuado por Ricardo Gullón (recogida en Espacio y novela, 1980).  

Frank se centra en el desarrollo espacial de la novela del siglo XX y, al igual que Slawinski, desglosa esta categoría en siete niveles diferentes. El desglose de estos tipos de espacios literarios es el que sigue:  

1.- Espacios simbólicos o potenciación del imaginario espacial antropológico, uno de los tipos de espacios literarios de más raigambre en el arte 

Se refiere a los significados simbólicos sustentado en lo que son los mitos pero, a la vez, presentes y arraigados en el inconsciente colectivo a través de lo que Jung denominó arquetipos. Este imaginario ha sido estudiado con detenimiento y meticulosamente por investigadores que han desarrollado su trabajo en el último siglo: Durand, Eliade, Bachelard, la escuela de Jung, Gullón… Además, varios autores han recopilado y recogido este imaginario en diversos diccionarios de utilidad para el investigador. Es necesario hacer la siguiente subclasificación: 

1.1.- Las fronteras. Se refieren a las imágenes que delimitan un allí y un aquí, un ahora de un después, cada uno de los lados de una misma realidad que es, a la vez, diferente. 

1.2.- Los recintos de intimidad. Normalmente son de carácter físico pero, con alta frecuencia, estos tienen un trasunto espiritual. 

1.3.- El yo contrapuesto a los otros. Nos encontramos, de nuevo, con fronteras, pero esta vez no son límites físicos. Son delimitaciones entre personas. Las líneas utilizadas en el arte para circunscribir cada uno de esos espacios, cada uno de los lugares propios de cada individuo son, en ocasiones, muy sutiles. Nos encontramos con el recurso de las máscaras con todo su significado antropológico, mítico y conector con el inconsciente colectivo. También entra en esta categoría la ausencia de los rostros, comunes en buena parte de la pintura metafísica y en el surrealismo. La muchedumbre, el gentío y la disolución de la personalidad a través de la masa o el grupo anónimo es otro de los tipos de espacios literarios que entran en este apartado. 

1.4.- Los espacios de descendimiento. Están asociados a la búsqueda de la verdad. En estos emplazamientos nos solemos encontrar tanto el eje vertical como el horizontal. Arriba y abajo denotan, normalmente, niveles de percepción y de comprensión totalmente distintos. Arriba están los que saben, los que se encuentran a salvo y a cubierto por la masa o por el cuerpo social. Los que se atreven a descender y a bajar son los valientes, los que no tienen miedo a encontrarse a sí mismos. O, sintiéndose atemorizados, no tienen más remedio que emprender ese camino. En este mismo sentido, podemos situar la inmersión en el agua como la unión de todos los contrarios, el encuentro con el fin, con el acabamiento, como la muerte y, también, con la verdad. De igual manera, detrás y delante también denotan un antes y un después. Muros, paredes, puertas que se cierran para siempre… son representaciones del pensamiento simbólico dirigido a vida nueva. Ante los muros, se topa con aquello que estaba en el inconsciente y, de esta manera, aflora a la razón. 

1.5.- Los espacios de representación. En las obras modernas y contemporáneas, el teatro y todas sus vertientes entran en relación con el uso de las máscara, de la careta, de la doblez y de la hipocresía. También es una de las características de la dramaturgia tradicional representada en su cenit en el . Los personajes no se muestran tal como son sino que, al contrario, disimulan su verdadero ser detrás de la pose y las falsas apariencias. 

1.6.- Los espacios míticos. Se vinculan a los problemas de identidad y a los trabajos que debe afrontar el héroe. Del plano de la representación pasamos, en este sentido, al nivel de la plurisignificación.

Por último, en esta categoría (la que corresponde a los espacios simbólicos) podemos, además, insertar un nuevo plano, el denominado por Marc Augé, como no lugar. 

Otros tipos de espacios literarios 

2.- Intensificación del contrapunto

El contrapunto consiste en la utilización de distintos espacios diferentes para acciones ocurridas al mismo tiempo. Es decir, se trata de recoger varios topoi coincidentes a nivel cronológico. Por su característica intrínseca, el cine es un medio artístico privilegiado para expresar e intensificar el contrapunto.  

3.- Fragmentación del discurso  

Así se consigue representar el caos con todos sus significados. El espacio no es lineal en el sentido cronotópico sino que se amontona, se sucede con rapidez y produce un acusado efecto de desajuste y de desorientación a nivel tanto físico como espiritual. El discurso entrecortado, no terminado o interrumpido por otros discursos que quieren abrirse camino, al mismo tiempo, o en el mismo lugar, ha sido explotado con notable acierto por grandes cineastas contemporáneos. 

4.- Desarrollo de las descripciones

El desarrollo de las descripciones se reviste, asimismo, de un carácter meramente espacial en detrimento de lo temporal. La descripción ralentiza la acción narrativa en favor de una impresión (espacial, humana…). Esta empieza a tener cierta autonomía (a ser considerada como tal) con las características del romanticismo y su gusto por la recreación de los paisajes ruinosos y los ambientes decadentes. El auge de la misma devendría con el realismo literario y las novelas del naturalismo. Posteriormente sería retomado por el modernismo y en poesía por el simbolismo

5.- Potenciación detallista de la descripción que incide sobre la cualidad espacial 

La narración basada en la acción (en literatura o en el cine) no se detiene en la descripción detallista de los lugares, de las personas o de las cosas. Es decir, no incide sobre la importancia de la significación espacial. Sin embargo, el mayor detalle en las descripciones (literarias) o en las imágenes (cinematográficas) predispone al lector/espectador a buscar el sentido en los espacios recreados.  

6.- Potenciación de las técnicas cinematográficas

La novela contemporánea se contamina fuertemente del cine y, también de la pintura y de la fotografía; artes estas que también ejercen sus respectivas relaciones de interdiscursividad con el cine. En el cine, los silencios equivalen a los espacios en blanco de la literatura.  

Ese silencio cumple una función definida, suscitar impresiones y sensaciones indefinidas. Altera, con alteración sensibilizada, y gracias a su acción, sentida como presencia, es posible captar, o al menos intuir, realidades sutiles y evasivas. Por ese silencio, el espacio se declara: es su latido, su modo particular de manifestarse, y la percepción depende de la situación.  

Ricardo Gullón: Espacio y novela, Barcelona, Bosch, 1980, página 7 

7.- La distancia 

Es uno de los tipos de espacios literarios donde la raza humana debe medirse consigo misma, con los demás y con todas las cosas del mundo. Lo cercano físicamente es también lo cercano espiritualmente, lo conocido y lo cotidiano. La simple visión de la lejanía impone al personaje un esfuerzo. La distancia no solo puede entenderse desde este punto de vista simbólico extratextual sino también hay que considerarla desde el plano extratextual, según el punto de vista del narrador. Cuanto más alejado esté el yo del narrador de aquello que se narra, mayor será la distancia textual percibida por el lector. 

Hasta aquí los tipos de espacios literarios con sus categorías estudiadas por Frank, Gullón, Durand, Bachelard… Nos quedaría por definir una creada posteriormente y que habría que insertar en el apartado del espacio simbólico: el no lugar propuesto Marc Augé en 1992. Este sería el espacio donde el alma humana no puede encontrar identificación. Son lugares de paso, de tránsito, de incomunicación o de olvido. En este sentido, el arte contemporáneo se focaliza en aeropuertos, estaciones o centros comerciales incluso.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

10 Septiembre, 2021

Espacio literario

 

Aunque los estudios basados en el análisis del componente espacial en los textos literarios tienen aún poca tradición si lo comparemos con otros aspectos del texto artístico, en la actualidad, tenemos a nuestra disposición representativos estudios de referencia. Autores como M. Blanchot (El espacio literario, 1969) o Gastón Bachelard (La poética del espacio, 1965) han desarrollado interesantes trabajos centrados en el campo del espacio literario. Aunque haremos referencia a estos autores imprescindibles a lo largo del presente análisis, para este trabajo atenderemos a las clasificaciones propuestas por J. Frank (“Forma espacial en la literatura moderna”, 1995), J. Slawinski (El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductoras”, 1995), J. Slawinski (“El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias, 1978) y a la obra de Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980). Somos conscientes de que se han propuesto otros análisis en torno al espacio narrativo y artístico que, de una manera u otra, no van a formar parte, de manera determinante, en este trabajo. De todos modos, para completar las categorías expuestas por Slawinsky, Gullón y Frank, también hay que recurrir a la obra de Marc Augé (Los “no lugares”. Espacios del anonimato, 1993). 

El espacio literario en su relación con el psicoanálisis y la teoría de la relatividad

Las investigaciones en torno al espacio literario comenzaron a extenderse a mediados del siglo XX, a la par que se desarrollaban las manifestaciones artísticas derivadas del psicoanálisis y las comprobaciones empíricas de la Teoría de la relatividad de Albert Einstein -cuya primera formulación es de 1905, Teoría de la relatividad restringida, y la última de 1917, Teoría de la relatividad general-. Si los descubrimientos del inconsciente según Freud propiciaron un cambio en la percepción que el ser humano tenía, entonces, sobre sí mismo, los postulados expuestos por Einstein no solo transforman la visión que se mantenía sobre el universo, sino que, además, hacen tambalear los cimientos mismos de la física clásica. La definición de tiempo y espacio se trastoca al reformular estas dos dimensiones en su relación con la energía en su conocida fórmula E=mc2 

Así, el espacio y el tiempo serían las dos caras de un mismo concepto, de tal modo que la existencia de uno no es posible sin el otro. El espacio crea el tiempo y el tiempo crea el espacio. Cualquier cambio en una de las coordenadas, revierte, irremediablemente en el otro lado. Según la teoría de la relatividad, en un sistema que se mueve con una velocidad cercana a la de la luz, los intervalos de tiempo de los acontecimientos sucesivos tienen valor infinito, mientras que las distancias se reducen a cero. Es decir, cuanto más se acerque un cuerpo material a la velocidad de la luz, la masa del mismo cuerpo se transforma en energía pura; cuando esto sucede -cuando la masa se acerca a la velocidad de la luz- el tiempo y el espacio desaparecen junto a la masa. Las tres dimensiones clásicas (masa, espacio y tiempo) se reducen, por tanto, a dos: la masa, por un lado y, por otro, una dimensión dual formada por el espacio y el tiempo. 

Tiempo y espacio en la literatura y el arte

Estos descubrimientos de la física van a influir irremediablemente en los conceptos filosóficos y en la percepción artística. El tiempo no es ya la coordenada preeminente en el sistema antropocéntrico y tanto masa como tiempo-espacio pueden ser anulados por la acción de la energía potencial. La utopía (etimológicamente, el espacio que no existe) y la eternidad (la anulación cronológica) ponderadas por distintos sistemas religiosos comienzan a ser reformulados por la física. El problema deviene cuando el ser humano no puede imaginarse sin espacio y sin tiempo. 

Ese cronotopo -“lo que en traducción literal significa tiempo-espacio” (Bajtin, Teoría y estética de la novela, 1989)- apenas puede ser intuido porque la raza humana necesita saberse en un emplazamiento (en un tiempo y un lugar). Y todo esto se complica con una cuestión de índole religiosa, ya que el individuo y la colectividad requieren del pensamiento simbólico para alcanzar lo superior que tanto preocupa a la humanidad. Por tanto,  la puerta hacia los sentimientos y las filosofía existencialistas y nihilistas estaba abierta. La raza humana se encontraría, pues, entre espacios interiores que no conoce y leyes físicas exteriores que hacen tambalear la concepción establecida del mundo: 

Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiando en los marcos de la poética como los que ocuparon -todavía hace poco tiempo- la problemática del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la problemática de la morfología de la fábula, o (últimamente) la problemática del diálogo y la diologicidad.

Slawinski, “El espacio en la literatura”, 1989, página 289  

El artista del siglo XX no puede quedar inmune a estas teorías y es por lo que, en parte, podemos encontrar un creciente interés por estructurar la obra artística en torno al espacio. Lo normal es que se dé una especie de descomposición o desequilibrio entre el tiempo y el espacio en la novela del siglo XX. Dependiendo de la preponderancia de una u otra categoría (espacio o tiempo), podríamos hacer una primera y somera clasificación por géneros. Mientras que lo temporal predomina en la narración, el espacio domina la lírica. Ahora bien, esto -como tantas otras cosas- no es una frontera fija y establecida, ya que, en las últimas décadas, se han tambaleado, además, los límites de los géneros, como, también, se ha trastocado la percepción que el ser humano tiene de sí y del universo. Un novela lírica, por ejemplo, tendría una importante invasión de la especialidad en su texto frente al retraimiento de lo temporal. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo (1917-1986) es un claro ejemplo de ello. Casi siempre que se realiza una agrupación de sensaciones, estamos ante una asociación de espacios. En la misma línea, el cine lírico puede considerarse narrativo pero el espacio ha cedido su primacía arquitectónica con respecto al tiempo. El mundo conocido tiene que ser revisado. Esa sería la misión del arte del siglo XX tal como manifiestan todas las corrientes estilísticas de las vanguardias históricas desde el dadaísmo o el futurismo hasta el informalismo.  

Las clasificaciones y los tipos de espacio literario según Janusz Slawinski 

La ordenación de las distintas perspectivas de investigación esbozadas por Slawisnski es la que sigue: 

1.- En primer lugar, se puede abordar el análisis desde la perspectiva de los arquetipos, materialización del inconsciente colectivo propuesto por Jung. Esto es, las investigaciones sobre el espacio literario se pueden realizar desde el punto de vista del espacio entendido como lugar imaginario antropológico universal, tal como expuso C.G. Jung y, posteriormente, desarrollaron, entre otros, Eliade, Durand o Bachelard. 

Las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico.

Slawinski, página 273 

2.- Las nociones de espacio entendidas como sistemas: como elementos compositivos o estructuras de la narración. En este sentido, podemos estudiar, por ejemplo, las distintas islas donde recae Ulises en La Odisea de Homero o las diferentes paradas de El Quijote. Cada una de estas estructuras espaciales tiene un sentido propio, el cual, además, se inserta en un sistema global.  

3.- Otro punto de vista correspondería al análisis desde la perspectiva de la poética histórica, de la época de la obra. Es unánimemente reconocido que determinadas épocas o movimientos tienen una visión diferenciada del espacio literario (por ejemplo, los originales decorados de interiores en la novela gótica o el gusto por las ruinas que es una de las características del romanticismo). En este mismo sentido, el emplazamiento actual, en el que todos estamos inmersos, mantiene una cierta atracción por los escenarios apocalípticos y tras-apocalípticos.  

4.- También se puede abordar el problema a través de los campos semánticos de espacialidad. Así, analizando en una novela, o en cualquier otro texto, todas las palabras que semánticamente  signifiquen /espacio/ podríamos hacer un estudio estadístico. Tengo que reconocer que, aunque sería el estudio preferido por los investigadores con mayor tendencia a la ciencia lingüística, presenta salvedades y complejidades de diversa índole, puesto que existen una cantidad estimable de términos que no encuentran su sentido último en el nivel básico sino en el superpuesto (un ejemplo fácil, el adjetivo verde referido al paisaje, valle, etc.) 

5.- Podemos entrar en el terreno de los significados en su relación con la jerarquía social: los espacios sagrados y su correlato profano, lo propio y lo extranjero o desconocido… Tendríamos que adentrarnos de lleno en la pragmática (tanto en su relación con el lector como con el cronotopo en el que nace y se inserta) al tener que delimitar las fronteras morales, culturales o de cosmovisión míticas muy cercanas al trabajo del antropólogo. 

La problemática que ahora estamos presentando desborda en general el mundo de los productos verbales, puesto que se alimenta en no menor medida de las manifestaciones rituales, los ceremoniales, las etiquetas, las diversiones, la arquitectura, la urbanística.

Slawinski, página 272 

6.- Otra lectura posible es la originada como consecuencia de la “lectura humanística” de la teoría de la relatividad.  

El objeto de los exámenes son propiedades del mundo representado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conocieron también a los modelos de orientación del espacio presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto. 

Slawinski, página 273 

7.- Y, por último, el espacio literario puede ser entendido como un espacio discursivo donde las palabras, las imágenes y la disposición se convierten en elementos relevantes. Un claro ejemplo de esta forma de tratar el componente espacial sería Pedro Páramo de Juan Rulfo donde la división en párrafos ha servido para, prácticamente, anular el tiempo ya que este queda suspendido. 

Tal como expone Slawinski y reconocen el grueso de los investigadores que tratan la problemática del espacio literario, ninguna de estas categorías o puntos de vista pretenden ser excluyentes. Todo lo contrario, una y otra perspectiva se solapa continuamente y, prácticamente, hay que hacer uso de todas a la hora de abordar el problema. Además, cada uno de de estos niveles o círculos concéntricos que se van solapando entre sí expuestos por Janusz Slawinski, pueden rastrearse en la clasificación propuesta por J. Frank (1949) en “Forma espacial de la novela moderna.” Por su parte, Ricardo Gullón en Espacio y novela (1980), desde otra perspectiva, sigue en gran parte los estudios presentados por Frank y Bachelard. Las distintas categorizaciones del espacio literario, como estamos viendo, no son fijas y delimitadas, sino que se superponen unas a otras. 

 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

09 Septiembre, 2021

Los arquetipos de Jung

 

No podemos entender la noción de los arquetipos de Jung (1875-1961) sin hacer nuestro el concepto de símbolo. El símbolo ha sido utilizado desde la antigüedad más remota para describir, nombrar o hacer referencia a conceptos que no podemos entender del todo. Me refiero a las nociones religiosas, a los matices de los sentimientos, de las frustraciones o de las ansiedades de la raza humana. El símbolo, por tanto, está relacionado con el inconsciente colectivo, el individual y el espiritual propuesto por Víctor Frankl (1905-1997). 

Qué son los símbolos y cómo se manifiestan, antes de entrar en los arquetipos de Jung  

Hace referencia a una parte desconocida del ser humano, pero no, por ello, queda fuera de la psique: 

El símbolo actuará como algo que guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea, como un mensajero de otras épocas culturales (=otras culturas), como un recordatorio de los fundamentos antiguos (=“eternos”) de la cultura. Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo transforma. Su esencia invariante se realiza en las variantes. Precisamente en esos cambios a que es sometido el sentido “eterno” del símbolo en un contexto cultural dado, es lo que ese contexto pone de manifiesto de la manera más clara su mutabilidad.

Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, página 146 

El inconsciente se manifiesta con símbolos y estos se materializan en los sueños: 

Por regla general, el aspecto de cualquier suceso se nos revela en sueños, donde aparece no como un pensamiento racional sino como una imagen simbólica […] Los sueños son la fuente más frecuente y universalmente accesible para la investigación de la facultad simbolizadora del hombre.  

Jung: El hombre y sus símbolos, Madrid, Aguilar, 1966, páginas 23-25 

Es por lo que los sueños son difíciles de entender para el soñante mismo, por su saturación simbólica, por el alto número de imágenes cuyo contenido (sentido último) se ha perdido en la actualidad.  

Entonces, qué son los arquetipos de Jung  

En los sueños se producen símbolos individuales (que no pueden separarse del individuo que los sueña al integrarse en una sintaxis) y colectivos. Estos son manifestaciones espontáneas arraigadas en el espíritu general de la humanidad con una clara tendencia religiosa a los que Jung denominó arquetipos. Estos están implícitos en el adn de la raza humana. Los arquetipos son definidos por Jung con las siguientes palabras:  

No tienen origen conocido; y se producen en cualquier tiempo o en cualquier parte del mundo, aún cuando hay que rechazar la transmisión por descendencia directa o “fertilización cruda” mediante migración […] Y, a semejanza de los instintos, los modelos de pensamiento colectivo de la mente humana son innatos y heredados […] No podemos confundir los arquetipos con los complejos personales, pero mientras los complejos personales jamás producen más que una inclinación personal, los arquetipos crean mitos, religiones, filosofías que influyen y caracterizan naciones enteras y a épocas de la historia. Consideramos los complejos personales como compensaciones de la unilateralidad o defectuosidad de la conciencia; del mismo modo, los mitos de la naturaleza religiosa pueden interpretarse como una especie de terapia mental de los sufrimientos y angustias de la humanidad en general: hambre, guerra, enfermedad, vejez, muerte. 

Jung: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós, 1994, páginas 69-79. 

La conciencia civilizadora se ha separado de sus impulsos básicos (arquetipos e inconsciente según Freud), pero los instintos no han desaparecido. La raza humana se reconoce escindida, dividida entre su razón y una parte oculta que no conoce y controla y, como consecuencia de ello, le es muy difícil encontrar la serenidad y la seguridad que se genera al saber que su propia vida tiene sentido. Tal como ha expuesto V. Frankl (1945), el hombre necesita saberse trascendente, no la mera marioneta de caprichosas fuerzas intangibles. Es esa búsqueda la que ocupa su mayor energía psíquica.  

Los símbolos religiosos frente a la noción de arquetipos de Jung y de V. Frankl  

Los símbolos religiosos, pues, tendrían por misión el encuentro del hombre con la trascendencia, con aquello que es invisible, pero, no por ello, menos real y necesario. Aunque Jung coloca la religiosidad en el mismo espacio que los impulsos y los instintos colectivos, V. Frankl, por su parte, matiza esta aseveración ya que desliga el afán de trascendencia de cualquier pulsión colectiva para situarla en el plano individual aunque, también, en el inconsciente. Para Jung la religiosidad forma parte del arquetipo colectivo. 

Frankl, sin embargo, considera que es lo más individual, lo más libre que existe ya que solo unos cuantos individuos de la raza humana se pregunta por estas cosas.  

Sin embargo, desde aquí afirmamos que de donde menos puede emerger la religiosidad del hombre es del inconsciente colectivo, precisamente porque la religión implica las decisiones más personales que puede tomar el hombre, aunque solo sea a un nivel inconsciente […] Desde nuestro punto de vista, en cambio, esta religiosidad inconsciente emerge del centro personal del ser individual, más que de la reserva de imágenes impersonales compartidas por toda la humanidad.

Frankl: El hombre en busca de sentido último, Barcelona, Paidós, 2004, páginas 86-87

Considera, entonces, que el pensamiento simbólico no es consustancial al ser humano. Es decir, no está en la estructura de la psique sino que estamos rodeados de símbolos y solo algunos individuos hacen un esfuerzo por acercarse a los mismos.  

Para recapitular, la diferencia más acuciante entre las tesis de Jung y Frankl estriba en la responsabilidad personal que este último dota a todos los actos humanos, mientras que para el primero los instintos y los arquetipos serán determinantes en cualquier conducta. Frankl no niega los postulados junguianos; al contrario, los incorpora a sus estudios. Lo que intenta es que se complementen. Esta psicología es bautizada por Frankl como de altura, en contraposición a la de Freud, Ardler y Jung que sería de las profundidades. 

La información que ofrecen los arquetipos según las teorías de Jung 

Por tanto, entendemos que el simbolismo es consustancial a la estructura psíquica humana y que conforma de manera esencial la forma de entender el mundo por parte del individuo. Por tanto, los símbolos forman parte del acervo universal conocido como inconsciente colectivo. Y este se manifiesta a través de arquetipos, imágenes comunes a toda la humanidad de cualquier espacio o lugar. Otra cosa muy distinta es el grado de aceptación y comprensión de estas imágenes por parte de una persona concreta. Habrá siempre una gradación que estará condicionada tanto a factores culturales y sociales como a los meramente individuales o de personalidad.  

Tenemos, pues, que tanto el mito (a nivel social o colectivo) como el sueño (a nivel individual) tienen ambos un papel sanador. Al igual que los ritos de los primitivos se dota de fines medicinales puesto que se encaminan a la unión del alma dividida de la comunidad. La actividad onírica, en el individuo concreto, actúa de la misma manera. El sueño, cuando se llega a entender y a asumir, puede ser un factor de reagrupamiento, de unión, entre consciente e inconsciente de la psique escindida del ser humano postmoderno. La salud, por tanto, vendrá con la integración e interacción de consciente e inconsciente. 

Y por último, Jung dota al inconsciente colectivo (y, por tanto, a su realización, a los arquetipos) y al individual de un carácter omnisciente que luego han negado escuelas posteriores como la de Víctor Frankl. Simplemente el inconsciente informa a la razón de datos y estructuras fundamentales para el entendimiento y la comprensión de la totalidad del espíritu. Es aquí donde entran los arquetipos para comunicar estructuras heredades y comunes a la humanidad.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

 

 

Antes de adentrarnos en la definición de inconsciente colectivo propuesta por C.G. Jung (1875-1961) tenemos que acotar el concepto de inconsciente a secas. 

Inconsciente y subconsciente  

Cuando nos referimos a inconsciente tenemos que recordar que este espacio de la psique va mucho más allá que el termino subconsciente propuesto por Freud. No entendemos el inconsciente como una especie de desván o de sótano oscuro donde conviven y pugnan los deseos reprimidos y no satisfechos. Aceptamos el término tal como lo entendió Carl Gustav Jung, el cual distingue entre el inconsciente personal fruto de la biografía individual y el inconsciente colectivo, el que estaría conformado por estructuras de raigambre mítica y de origen genético, ancladas en el pensamiento simbólico.  

Inconsciente individual versus inconsciente colectivo 

El inconsciente está formado por los anhelos no realizados pero, también, por algo más. Es un conjunto de ideas, instintos y pensamientos desconocidos para la conciencia. Jung relaciona la formación de la psique con las estructuras sociales de los pueblos primitivos regidos por ideas de corte mítico y llega a la conclusión de que, al igual que a nivel físico conservamos remanentes de estadios evolutivos pasados, en la mente, también, se encuentran formaciones arcaicas olvidadas a nivel consciente pero plenamente operativas a nivel inconsciente. A estos moldes psicológicos los denomina arquetipos, la base del inconsciente colectivo. 

Designa contenidos psíquicos no sometidos a elaboración consciente alguna, y representa un dato psíquico todavía inmediato.

C. G. Jung:  Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona, Paidós, página 11 

Él mismo reconoce el origen filosófico y médico de su propuesta. Se remonta a Platón con la parábola de la caverna, para continuar con los estudios de Adolf Bastian, Hubert y Gauss, Herman Usencer y el concepto de inconsciente según Freud. Por su parte, el padre de la psicología moderna ya apuntó esta formación psíquica a la que denominó “remanente arcaico” en la obra de referencia La interpretación de los sueños.   

Definición de inconsciente colectivo  

Tomamos prestada por ser impecable la denominación de von Franz, uno de los discípulos de C. G. Jung recogida en la obra El hombre y sus símbolos (edición española de 1966, página 304): 

Pero las fuerzas del inconsciente aparecen con mayor frecuencia, no en el material clínico sino también en el mitológico, religioso artístico y todas las demás actividades culturales con las que se expresa el hombre. Evidentemente, si todos los hombres tienen heredadas en común normas de conducta emotiva y mental (que Jung llamó arquetipos) es de esperar que encontremos sus productos (fantasías simbólicas, pensamientos y actos) prácticamente en todo campo de actividad humana. 

Así, cuando entendemos qué son los mitos (esos relatos en los que se da explicación en clave simbólica tanto a lo que preocupa a la humanidad como a lo que permite la trascendencia) nos sumergimos en el inconsciente colectivo. Es esto aquello oculto a la psique común a todos los pueblos y a todas las épocas que nos aporta una explicación tanto de nuestra finitud como de nuestra grandeza. En este sentido, además, diversos grupos artísticos (especialmente el surrealismo o el dadaísmo e, incluso, el informalismo) se nutre de este conocimiento para levantar sus obras. 

Más allá del inconsciente colectivo: el inconsciente espiritual de V. Frankl  

Posteriormente, en el último tercio del siglo XX, el representante de la tercera escuela vienesa y superviviente de los horrores del nazismo, Víctor E. Frankl (1905-1997), no puede conformarse con aceptar un inconsciente colectivo general, común a la humanidad y genético. Amplía, por tanto, la noción hacia lo que él mismo denomina inconsciente espiritual. Si bien acepta la existencia de estructuras arcaicas, de unos moldes heredados en la psique, defiende un estadio de evolución avanzado al que denomina “inconsciente espiritual”. Este se activaría por medio una fuerte conciencia de libertad individual completado, posteriormente, con un compromiso por decidir por uno mismo. Sobre estas teorías filosóficas se sustentan las modernas escuelas psicológicas que quieren dar salida a dolor anímico de todo tipo y desenredar los potentes desencuentros vitales propios de la sociedad postmoderna.  

Cómo funciona el inconsciente colectivo e individual  

Los mecanismos por los que se manifiesta el inconsciente no pueden asemejarse a los de la conciencia. Por un lado, las historias (tanto ficticias, como científicas o cotidianas) relatadas por la mente consciente tienen un principio, un desarrollo y un final. Nada de eso ocurre en el inconsciente, ya que cuando este se manifiesta lo hace con ideas hilvanadas de forma inconexa y sin significado aparente para el propio individuo. El inconsciente elige, como forma preeminente para manifestarse, todas las estructuras de carácter onírico; esto es, perteneciente a los sueños.  

Es en los sueños donde, de manera especial, aflora el inconsciente pero este, al contrario de lo que sucede con los procesos conscientes, utiliza elementos impregnados de un fuerte carácter simbólico. Los sueños se estructuran mediante símbolos presentes a nivel consciente. Y esto es debido a la pervivencia del arquetipo, base para el inconsciente colectivo. El problema llega a la hora de poder descifrarlos, ya que la lengua de los sueños y de los símbolos ha sido olvidada por el individuo occidental contemporáneo. Si bien perdura en algunas manifestaciones cuasi folclóricas de distintos pueblos, desde la cultura del Neoclasicismo imperante en Occidente desde el siglo XVIII y su encumbramiento de la razón, esta lengua ha sido relegada y olvidada a nivel consciente.  

Por tanto, la sintaxis onírica -la que resulta de unir en un relato los distintos símbolos- se organiza mediante imágenes impregnadas de un fuerte componente mítico. La consecuencia de todo es que, para el individuo que no sabe, no quiere o no puede enfrentarse a los mensajes provenientes de los sueños especialmente pero también de leyendas orales y ritos de paso, estos se encadenan y se enlazan sin significado aparente.  

Entendiendo los símbolos naturales y culturales para comprender el inconsciente colectivo  

Jung distingue entre símbolos naturales y culturales. Los primeros provienen del inconsciente colectivo. Los culturales son los que han pasado por transformaciones e, incluso, por algún tipo de desarrollo racional antes de ser adoptado por una sociedad concreta. El hacerse racional ha llevado a la humanidad a perder parte importante de su propia esencia y, por tanto, a no saber dónde está la verdad, ya que no puede percibir en su totalidad la realidad que le rodea. Por tanto, el individuo occidental de los últimos siglos se encuentra desgajado, perdido y cada vez más vulnerable al no entender lo que le sucede. Y, lo que es más inquietante, conforme la humanidad se va sumergiendo en la idolatría hacia la técnica última,  en la misma proporción, va perdiendo las pocas respuestas que le quedaban en un sentido vital que le sea satisfactorio. 

Esa enorme pérdida se compensa con los símbolos de nuestros sueños. Nos traen nuestra naturaleza originaria: sus instintos y pensamiento peculiares. Sin embargo, por desgracia, expresan sus contenidos en el lenguaje de la naturaleza, que no es extraña e incomprensible. 

C.G. Jung: El hombre y sus símbolos, edición española de 1966, página 95  

El proceso de individuación solo es posible con el conocimiento del lenguaje del inconsciente colectivo 

La lengua de los sueños (sustentada en la información que aporta el inconsciente colectivo), por tanto, tienen una función en la vida psíquica del soñante. Y esta es, nada más y nada menos, que encaminarle hacia lo que Jung denominó “proceso de individuación”. Esto es,  abre el camino hacia el encuentro con el “self” o el “sí mismo” o, en otras palabras, hacia la unión con el desgajamiento y desgarramiento producido por el desconocimiento y la no aceptación del inconsciente tanto el individual como colectivo, ya que el espiritual requiere de un proceso de maduración emocional. Tenemos, pues, que los sueños tienen una función primordial y fundamental en la salud psíquica -e, incluso, física- del individuo contemporáneo porque restaura la unidad perdida por el entrenamiento desenfrenado de la razón desde el llamado Siglo de las Luces.  

El “sí mismo” es conocido por los llamados pueblos primitivos. Los griegos lo denominaban daimon y los romanos genius. El “sí mismo” es el centro del espíritu distinto a la conciencia. Es el regulador de la personalidad y se identifica con la totalidad de la psique. El “sí mismo”. Puede emerger totalmente si el individuo trabaja con el mensaje que aporta el inconsciente colectivo y lo lleva a su conciencia asumiendo tanto lo negativo como lo positivo. Esto es, solo con un trabajo interior se llega a la unión del inconsciente con el consciente que representa el “sí mismo”. De lo contrario, puede ser aplastado por el ego, con lo que el individuo quedará completamente escindido. Y esto se produce porque quedan desgajadas y apartadas las partes luminosas de las oscuras. El camino que lleva hasta el “sí mismo” es el que se conoce como proceso de individuación.  V. Frankl lleva el concepto hacia otro estadio. Promulga que el individuo debe tener un diálogo auténtico y valiente con él para alcanzar la verdadera trascendencia. 

Por eso, en las últimas décadas, el individuo occidental que pretenda bucear en el conocimiento que otorga el inconsciente colectivo solo tiene la opción de la terapia psicológica o, en su defecto, debe sumergirse en el estudio a fondo de los símbolos con los que están conformados sueños, leyendas y obras de arte. Únicamente con este camino podrá encontrar un sentido trascendente (y, por tanto, importante) a lo sueños, a las leyendas y a algunas manifestaciones artísticas que se sustentan sobre este modo de conocer el mundo.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

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