Fede Galizia nace en Milán (posiblemente) en 1578 y allí muere víctima de la epidemia de peste de 1630. No se casó. No tuvo hijos. Rechazó incorporarse a la corte de los Habsburgo como pintora de cámara. Tampoco buscó el apoyo económico de patrocinadores ni mecenas. Siendo niña se incorpora al taller de su padre, Nunzio Galizia, un miniaturista que aún seguía trabajando según la tradición de los libros medievales. Fede Galizia (o simplemente Galizia) se crío, por tanto, en un ambiente artístico. Y, como tantas otras pintoras (Lavinia Fontana, Catharina van Hemessen o Levina Teerlinc por poner un puñado de ejemplos) por esa razón pudo ejercer, ya que las mujeres, hasta prácticamente el siglo XX, tenían vetado el acceso a toda instrucción reglada. No es de extrañar, por tanto, que las pocas que despuntaban procedían de ambientes familiares artísticos.  

¿Quién fue Fede Galizia? 

Desde joven mostró habilidades para el dibujo y se formó en el detalle pictórico tal como manejaba su padre. Su primera obra catalogada es el Retrato de Gherardo Borgogni de 1592. Esto es, Galizia debía tener tan solo catorce años. Y ya en ella demuestra talento y soltura en la reproducción realista de rostros y vestidos. Este poeta elogiaría el talento de la joven pintora en unos versos que, posteriormente, incorporaría a uno de sus lienzos más conocidos: Retrato de Paolo Morigia. Otra obra de juventud es su conocido autorretrato como la Judith que da muerte a Holofernes. Está realizada antes de cumplir los veinte años. La artista aparece ricamente ataviada y ha logrado reproducir con mimo los encajes, las joyas y todos los detalles de la exquisita vestimenta con resultado casi fotográfico, como veremos a continuación. 

Aunque gozó de notable éxito en vida, fue olvidada tras su muerte y no fue rehabilitada hasta bien entrado el siglo XX. Hay que tener en cuenta que, en ningún momento, buscó el amparo de poderosos o solicitó mecenazgo. Pasó toda su vida en su ciudad natal y rechazó incorporarse a la corte imperial de los Habsburgo como pintora de cámara. No conocemos las razones de esa decisión. Sí sabemos que su padre la animó desde niña a que se formara como pintora poniéndole como ejemplo a seguir a Sofonisba Anguissola (1535-1625), una de las primeras artistas citadas por Vasari, elogiada por el mismísimo Miguel Ángel y que llegó a ser pintora de la corte de Felipe II de España, uno de los reyes más poderosos de su tiempo. 

De su habilidad para los pinceles nos da cuenta un contemporáneo, Gian Paolo Lomazzo, crítico artístico que muy pronto se fijó en el talento de Fede Galizia siendo, incluso, una niña:  

Esta muchacha se dedica a imitar lo más extraordinario de nuestro arte. Siendo solo una niña adolescente, ya ha conseguido una reputación como artista internacional.

Estilo de Fede Galizia  

A pesar de que es complicado identificar buena parte de su producción, se han catalogado sesenta y tres obras (con un porcentaje bastante alto en colecciones privadas). De ellas, cuarenta y cuatro son bodegones, género en el que no solo fue pionera sino que destacó de manera sobresaliente.  

El opus artístico de Fede Galizia está clasificado en su totalidad dentro de las características de la pintura renacentista con su gusto por la composición serena, siguiendo un orden elegante y mimética de la realidad. Sin embargo, evoluciona hacia el primer manierismo, especialmente en el tratamiento realista de las vestimentas y el efecto tridimensional de los elementos de sus bodegones. Su pintura se caracteriza, por tanto, por un naturalismo y realismo extremo especialmente en los retratos. Estos están realizados con calidad fotográfica a la par que captura (en los trazos siguiendo delicados claroscuros) la personalidad de sus protagonistas.  

Cuando aborda la temática de las naturalezas muertas o bodegones despliega una inusitada atención al detalle. Y lo hace al reflejar la carnosidad de las frutas, flores, ramas y hasta pequeños insectos. Así, nos ofrece incluso un efecto táctil ya que logra reproducir la piel, la textura o los relieves con sobresaliente acierto. Insistimos en su faceta de pintora de bodegones o de naturalezas muertas por el que ha sido especialmente conocida (aparte de los buenos retratos que nos han llegado). El hecho de que se adentrara en este género pictórico tiene su explicación en la imposibilidad de acceder a modelos humanos o de seguir formación académica reglada. 

Obras de Fede Galizia 

Judith con la cabeza de Holofernes  

Este pequeña obra es un autorretrato realizado en 1596 en el que la artista toma el papel de la heroína bíblica. Recoge el momento posterior en el que Judith, tras ser abusada, con la ayuda de una sirvienta, decapita a Holofernes. Con esta acción libra al pueblo judío del tirano. El tema fue querido en el Renacimiento con su gusto no solo por los mitos clásicos sino también por las escenas del Antiguo Testamento. Fue favorito de las pintoras de la época y de las décadas inmediatamente posteriores. Fue tratado, también, por la contemporánea Bárbara Longhi (1552-1638) y, unas décadas más tarde, el tema llegó a su cenit de la mano de Artemisia Gentileschi (1593-1654) que trató el tema de Judith decapitando a Holofernes en varias obras. Esta última artista emplea una violencia en sus telas que va más allá del gusto del arte barroco por lo macabro o monstruoso. La pintora, en esas obras (como en otras de clara línea feminista), intenta conjurar los demonios de su vida atormentada. Sin embargo, Fede Galizia, sin llegar al hieratismo casi de la obra homónima de Bárbara Longhi, nos sitúa (no ante la acción misma como hace Gentileschi) sino a su resultado. Así nos libra de la sangre y de un relato agresivo. La crítica considera que la de Galizia es la primera obra de esta temática, ampliamente tratada posteriormente. 

Retratos realizados por Fede Galizia 

Retrato de Paolo Morigia (1592-1596) 

Esta obra fue la que la encumbró a la fama, ya que fue realizada con apenas veinte años. El protagonista es el general de los jesuitas y es inmortalizado mientras ejerce tareas de intelectual. La tela nos devuelve una visión casi fotográfica del retratado captando hasta el último detalle expresivo. Además, se ha relacionado el tratamiento de la vestimenta con la conocida técnica del español Francisco de Zurbarán (1598-1664) quien la tomaría de la pintora italiana. Paolo Morigia, el retratado, luce unos anteojos y en ellos la artista, con la minuciosidad de un miniaturista, ha reflejado los cristales de las ventanas. Esa misma atención al detalle se encuentra en el papel en primer término que es un poema de Gherardo Borgogni (1526-1608) a quien ya retrató con anterioridad, como hemos apuntado. Los versos elogian la habilidad artística de Fede Galizia y aluden al cuadro. Por tanto, estamos no solo ante una eficaz operación de marketing por parte de la artista sino que, previsiblemente, este elemento fue añadido después. 

Retrato de Federico Zuccari (1604) 

Del mismo tenor es este retrato en el que se reproduce con minuciosidad no solo la doble cadena de oro sino también cada uno de los pliegues del rostro del protagonista. No hay idealismo en la obra y hasta las deformidades de Federico Zuccari han sido recogidas. Así, la artista se guía por ese afán de realismo que era una constante entre los artistas renacentistas. Como en el anterior, el rostro y el torso destaca sobre un fondo negro sin más decoración. 

Bodegones o naturalezas muertas de Fede Galizia 

Es en este género en el que destacó y brilló la artista. Todos ellos están realizados siguiendo una composición estructural tomada (según la crítica) de Caravaggio (1571-1610). Sobre un fondo negro siempre se dispone un cuenco de cristal (el cual reproduce a la perfección) o de porcelana.  Encima se sitúan las frutas, flores o vegetales. No hay amontonamiento aunque sí abundancia. La artista muestra preferencia por obras con los mismos elementos que aparecen desde distintas perspectivas (mondados, cortados…) De Naturaleza muerta con manzanas y flores de 1607 (reproducido al inicio de este epígrafe) realizó otro igual en el que una de las flores ha sido sustituida por un grillo. 

Las obras de Fede Galizia no tuvieron una importante repercusión tras su muerte, quizás porque no estaban al cuidado de una familia poderosa o importante. Quedó aparcada sin más trascendencia y no fue objeto de cuidado institucional. Quizás por eso pudo ser adquirida por coleccionistas particulares. Sin embargo, el Retrato de Paolo Morigia (que la llevó, en vida, a la fama) se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán para disfrute de todos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

Y el sobrenombre le viene de su padre, el famoso pintor El Tintoretto (1518-1539) a cuya obra ya hemos dedicado estudio en este espacio. A pesar de que era hija nacida fuera del matrimonio, Marietta Robusti llevaba el apellido de su progenitor y es con el que ha pasado a la historia del arte. 

Acercamiento a la vida de Marietta Robusti y la relación con su padre

Nació en Venecia en 1560 y allí murió en 1590. Era la primogénita e hija ilegítima del pintor El Tintoretto. A pesar de esta condición que, en la época, condenaba prácticamente a los pequeños, Marietta era la favorita de su padre y tuvieron un especial vínculo de por vida. Con tan solo siete años ya está la niña aprendiendo en el taller familiar y también recibe formación musical y en humanidades. Además, este se las ingenió, vistiéndola de chico, para que pudiera tener una instrucción reglada que, por entonces, estaba vetada a las mujeres. De hecho, buena parte de las pintoras, hasta prácticamente el siglo XX, o bien procedían de familias de artistas o de la élite intelectual. Es el caso de Artemisia Gentileschi, Catharina von Hemessen, Levina Teerlinc, Bárbara Longhi o Lavinia Fontana. A pesar del silencio sobre ellas y la dificultad para identificar sus obras (ya que, por imposición o por humildad, buena parte no están firmadas) han logrado un hueco en los libros de arte. 

Marietta pertenece a esta estirpe femenina y también a la de los pintores de renombre. Muy pronto se convirtió en la asistente y ayudante de su padre destacando en el arte del retrato, género con alta demanda en la época. Por su talento y por ser quien era, desde joven ya era conocida como La Tintoretta.  Se casó en 1586 con el joyero Jacopo d’Augusta. La relación con su progenitor era tan intensa que, a la muerte de Marietta en 1590 tras sufrir la pérdida de un bebé que no llegó al año de edad, el artista se sumió en una intensa depresión. Es más, a decir de biógrafos e investigadores, prácticamente no se recuperó en vida. Y con toda probabilidad este aspecto influyó en el sentido y cariz de su obra posterior. 

La obra de Marietta Robusti  

Fue conocida por la aristocracia de Venecia y alrededores por su pericia en el arte del retrato, muy demandado por la élite de la época. Marietta realizaba delicadas telas sobre un fondo negro en el que sus pinceles recogían la más mínima expresión de los que posaban para ella. Su fama traspasó las fronteras del Véneto y fue requerida por Maximiliano II de Austria y por Felipe II de España para que se incorporara como pintora de corte. Ambos son grandes honores ya que estamos hablando de dos de las monarquías más importantes del momento. Sin embargo, Marietta no quiso abandonar a su familia y se quedó ejerciendo en la rica Ciudad de los Canales sin más ambición que trabajar codo con codo su padre.  

Quizás por eso, es difícil identificar su obra. Una de las más aclamadas es el Retrato de Ottavio Strada que reproducimos, realizado siendo muy joven y donde despliega toda su pericia con los pinceles siguiendo las características de la pintura renacentista. Esto es, busca sobriedad, elegancia, sencillez, armonía y una novedosa perspectiva que consigue con una original disposición de las figuras. 

En Autorretrato con madrigal que abre este estudio, la artista se retrata, no con los pinceles, sino junto a un instrumento musical, que también maneja, tal como haría otra pintora casi contemporánea Lavinia Fontana. La crítica ve en este gesto un deseo de apartarse de la vanidad y la actitud narcisista de lo mejor que se sabe hacer. Sin embargo, ambas no renuncian a identificarse como mujeres cultas que saben tocar un instrumento o leer en distintas lenguas. En la obra de Marietta Robusti nos encontramos un delicado retrato en el que la artista ha utilizado una exquisita paleta de colores de la misma tonalidad (para el pelo y el vestido) y ha reproducido el ropaje con habilidad de miniaturista. A la par, la expresión y la reproducción del rostro está realizada con detalle y calidad casi fotográfica. Utiliza un pincelada muy pequeña, fluida y con una inteligente paleta de tonos de los mismos colores.  

Marietta Robusti y los artistas del Romanticismo

La figura de la pintora fue retomada posteriormente por los artistas del Romanticismo. Fueron varios los que crearon obras inspiradas en su quehacer artístico. Así, la escritora francesa George Sand (1804-1876) escogió su figura para uno de los protagonistas de su obra Los maestros trabajadores del mosaico (1837). Posteriormente, el pintor francés Léon Cogniet (1794-1880) la hizo también protagonista de su más famosa obra: Tintoretto retrata a su hija muerta (1843). En ella asistimos a todas las características de la pintura del Romanticismo: patetismo, fuerte claroscuro, temática extrema (la muerte) y el dolor como trasfondo. La obra, por responder al espíritu de los tiempos, fue aclamada en la época y, por tanto, la figura de padre e hija revitalizada para un creciente público amante del arte. Además, fue elogiada por Charles Baudelaire (1821-1867) en uno de sus múltiples escritos críticos. 

Marietta Robusti o La Tintoretta fue, en definitiva, una de esas artistas con talento sobresaliente que, a pesar de no poder formarse más allá de los muros de los talleres familiares, logró éxito en su día y fama perdurable. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Como otras pintoras de estas épocas (Levina Teerlinc, La Roldana, Catharina van Hemessen, Lavinia Fontana o Artemisia Gentileschi) Bárbara Longhi era hija y hermana de pintores. Nacida en Rávena en 1552, muere en esa misma ciudad italiana (de la que probablemente nunca salió) en 1638. Poco se conoce de su larga vida más allá de que nunca se casó y que se dedicó por entero a su arte. No lo hizo de manera independiente. Siempre estuvo bajo el amparo del taller de su padre (Lucca Longhi) y, a la muerte de este, de su hermano Francesco. Era la época de los grandes trabajos para las iglesias y los talleres, bajo la dirección de un reputado artista, cogían encargos en los que participaban todos los miembros. Solo los grandes firmaban las obras y Bárbara Longhi, a pesar de su talento, se conducía con esa humildad que se esperaba, por entonces, de las mujeres. Eso complica muchísimo adjudicar con certeza buena parte de su obra. 

Características artísticas de la obra de Bárbara Longhi 

Sabed que en Rávena hay una muchacha de dieciocho años, hija del excelentísimo pintor Messer Luca Longhi, la cual es tan extraordinaria en este arte que el propio padre empieza a maravillarse con ella, y en especial en la parte de los retratos, que con apenas dar una ojeada a una persona, la reproduce mejor de lo que lo haría cualquier otro mediocremente ejercitado teniéndola delante: su nombre es Bárbara. 

Giorgio Vasari 

Con estas palabras se expresaba el más importante crítico artístico de aquellos tiempos señalando el talento de nuestra protagonista. Bien es verdad que su quehacer estuvo constreñido a los muros del taller familiar y, por tanto, fue escasa la evolución de la pintora. Se dedicó por completo al retrato y también a pequeñas obras de temática religiosa en las que son protagonistas santas y la Virgen María con el Niño.  

Todos ellos están realizados con la delicadeza de la pintura renacentista de la última época, la que se acerca al manierismo. Sobre un fondo oscuro se despliega, en actitud serena, los protagonistas cuyos rostros muestran dulzura e hieratismo a partes iguales. Eso sí, se reproduce todo con equilibrado detalle, desde los ropajes o los peinados hasta la mirada.  

Ni siquiera cuando Bárbara Longhi trata un tema que se presta al drama (la Judith de la que hablaremos a continuación), este está tratado con violencia. Todo en su obra es elegancia clásica, armonía y serenidad.  

Obras de Bárbara Longhi

Judith con la cabeza de Holofernes

Nada tiene que ver esta obra de Bárbara Longhi con la más conocida de la misma temática salida de las manos de otra pintora: el Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi (1593-1654). Bien es verdad que esta última se guía por los modelos en perpetua contorsión del arte barroco, pero también hay que reconocer que la vida atormentada de Artemisia se reflejó en sus creaciones de claros tintes feministas y reivindicativos. La ira de la artista se plasmaba en telas de una fuerte violencia, muy alejadas en el tratamiento de las obras serenas y elegantes de Bárbara Longhi. Si hay que hacer nota que nuestra protagonista fue la primera en tratar este tema bíblico en el que Judith, ayudada por su criada y tras ser violada, decapita a Holofernes librando así a su pueblo de una tiranía atroz. 

Posible autorretrato como Catalina de Alejandría 

Catalina de Alejandría fue una bella y culta noble egipcia que rechazó a múltiples y buenos pretendientes para llevar una vida de celibato y religión. El detonante fue un sueño en el que la Virgen María colocaba un anillo en su dedo, símbolo que la Santa interpretó como una señal para unirse a Cristo. Bárbara Longhi, también agraciada con una gran belleza física como la retrata su padre en la obra Las Bodas de Caná, con toda probabilidad, se sentiría identificada con la Santa. A igual que ella llevó una vida de recogimiento y de soltería dedicada a su arte de fuerte filiación religiosa. La obra nos muestra a una joven de gran belleza y serenidad mirando al espectador y ataviada con suntuosos ropajes que logra reproducir con soltura. Toda en ella, como en las demás que se pueden adjudicar a la pintora, rezuma elegancia y sobriedad. 

Obras de Bárbara Longhi con la Virgen y el Niño Jesús  

Son las únicas que llevan su firma y en ellas se plasma el delicado arte de Bárbara Longhi. La pincelada se hace suelta para crear unos retratos casi fotográficos con un color suave en el que la composición está centrada. Los gestos son de sencillez y cotidianidad (como el libro que lee María) y ambas obras muestran un ambiente maternal y de cariño con una técnica depurada y exquisita. 

Jamás salió Bárbara Longhi del taller familiar donde aprendió y desarrolló su técnica. Su trabajo fue casi anónimo a pesar de su indudable talento reconocido, como hemos visto, incluso por Vasari. Aunque fue famosa en su época, en vida, no llegó a ser conocida más allá de la ciudad de Rávena donde sus pinceles eran demandados tanto para el retrato civil como para cuadros de índole religiosa que, por entonces, se pedían para las iglesias. También realizó pequeñas telas para la devoción privada. Y, como su familia recibía grandes encargos (paneles o frescos) ella, como otros miembros del taller, participaba en ellos.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

El caballero inexistente (1959) forma parte, junto con El barón rampante y El vizconde demediado, de la trilogía de fantasía Nuestros antepasados de Italo Calvino (1923-1985). Esta novela corta está situada en el reinado de Carlomagno (742-814) que es, además, uno de los protagonistas y ambientada en una de las innumerables refriegas contra el ejército musulmán. En ella, en clave de humor irónico y con una prosa limpia, se nos narran las aventuras de un caballero que hablaba, guerreaba y se movía dentro de una impoluta armadura blanca. Con la sátira propia de El Quijote, el autor desmonta el idealismo puro de las novelas de caballería para mostrarnos un protagonista tan perfecto desde el punto de la apariencia y tan hueco en su interior que ni siquiera existía.  

Personajes de El caballero inexistente de Italo Calvino  

1.- Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Orcos de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez. Este es el nombre al que responde el caballero inexistente, extremo admitido y aceptado incluso por él mismo. Este luce una reluciente armadura de color blanco sin ninguna rozadura y se conduce en todo momento con la rigidez de las normas caballerescas sin llegar a empatizar con ninguna de las pasiones o desgracias humanas. A pesar de ser un personaje tan frío y calculador (ya que dentro de la armadura no hay más que aire), su proceder, recto y conforme a las normas, hace que sea el perfecto caballero tanto en la guerra como en las lides del amor. En él lucen todas las características de las novelas de caballería que tienen como protagonista a un aguerrido buscador de aventuras sin más objetivo trascendental. Ese idealismo se acaba cuando el protagonista, como veremos, se da cuenta que su naturaleza y existencia (aunque no es nadie ya que no tiene ni carnalidad) está en entredicho por un malentendido. 

2.- Rambaldo de Rosellón, hijo del marqués Gerardo, que aparece por el campo de batalla con la única finalidad de vengar la muerte de su padre a manos de un general musulmán. Es un joven pasional de temperamento sanguíneo que lo mismo cae rendido ante el afán de venganza que ante las mieles del amor. Busca desesperadamente la protección de Agilulfo, ya que, en el fondo, reconoce la problemática de su carácter. A través de sus actos y de su mirada asistimos a la crítica sobre la inutilidad y la estupidez de la guerra.  

3.- Gurdulú es un ser simple incapaz de recordar quién es o qué debe hacer con las cosas sencillas. Como Sancho Panza de El Quijote, en esa ingenuidad extrema se esconde una forma sabia de estar en la vida. Por su carácter desordenado y como forma de burlarse de Agilulfo, Carlomagno lo nombra escudero y criado del caballero inexistente. 

4.- Teodora, religiosa de la Orden de San Columbano, narradora de la obra y que, al final, nos descubre su verdadera personalidad. A través de sus prolijas descripciones (que, en principio, nos hace creer que son fruto de la imaginación y en realidad provienen de una amplia experiencia de la vida) nos adentra en el mundo religioso de los libros medievales y del día a día de los conventos.  

5.- Bradamante, una aguerrida guerrera germana en el ejército de Carlomagno que no tiene reparos en mantener relaciones libres con oficiales o soldados. Se enamora de manera platónica de Agilulfo, aunque, al final de la aventura, se deja llevar por su verdadera naturaleza uniéndose a un hombre de carne y hueso.  

6.- Turrismundo, hijo de los duques de Cornualles en busca de su madre Sofronia (que tiene un papel secundario en el libro). Dentro de él habita un descreído de todas las cosas del mundo y, por supuesto, de las normas sociales. Sin embargo, gracias al relato de su vida y a su forma de actuar, logra poner en orden los enredos en los que todos los personajes estaban metidos.  

7.- Priscila es una rica viuda dueña de un castillo y empeñada (como en las novelas de caballería) en seducir a todo caballero andante que se adentre por sus dominios. También aparecen, como personajes secundarios, sus sirvientas.  

8.- Carlomagno retratado ya anciano y cansado de guerras, soldados, caballeros y tropas. Muestra un espíritu cínico e, incluso, burlón con todos aquellos que se acercan a él.  

9.- Miembros de la Orden del Santo Grial, una secta religiosa revestida de una auto concepción de superioridad moral. Sin embargo, se conducen como despiadados asesinos y auténticos violadores.  

10.- Los campesinos de la nueva República que se dan cuenta que ellos mismos se valen y se sirven para defenderse de los ataques y, por tanto, no tienen que rendir a ningún señor. Rompen así con todas las normas de vasallaje de la Edad Media.  

Resumen de la trama 

El ejército de los francos comandados por Carlomagno se enfrentan, en una de sus infinitas e interminables refriegas, contra los musulmanes. Con prosa irónica y cínica la narradora (la monja Teodora) nos va desgranando las inutilidades, estupideces y sinsentidos de guerras que solo sirven para dar carroña a las alimañas. Como caballero dentro de estas tropas sirve Agilulfo luciendo una impoluta armadura blanca y con un comportamiento intachable según las estrictas normas de la caballería. La única pega que se le puede poner es que no existe,  ya que dentro de su armadura solo hay aire y una voz hueca. Subsiste, tal como se desgrana en las páginas del libro, por un ideal de servicio a la cristiandad y por una mezcla de fuerza de voluntad y apariencia. Hasta el campamento llegan Rambaldo con su afán de venganza y Turrismundo queriendo desenmascarar la vida superflua (a pesar de la sangre y las batallas) que todos llevan.  

Rambaldo, después de ver cumplida su venganza, se enamora de Bradamante, una guerrera de vida libre en el ejército. Esta está prendada de Agilulfo, el caballero inexistente. El status quo es puesto patas arriba por Turrismundo, presentado como hijo de la casa de Cornualles. Este, sin embargo, viene a desenmascarar a Agilulfo, quien fue armado caballero por defender hacía quince años a una joven virgen de nombre Sofronia. Sin embargo, Turrismundo, de veinte años de edad, dice ser hijo de la noble doncella. Por tanto, la hazaña del Agilulfo por la que fue armado caballero no existe como tal y su vida de caballero inexistente deja de tener sentido. Y todo ello narrado con buenas dosis de humor, como si una armadura vacía pudiera tener trascendencia alguna.   

Pero lo que se jugaba Agilulfo era mucho más grave. Antes de tropezar con Sofronia agredida por los malhechores y de salvar su pureza, él era un simple guerrero sin nombre dentro de una armadura blanca que vagaba por el mundo a la ventura. O mejor dicho (como pronto se habrá sabido), era una blanca armadura vacía, sin guerrero dentro. Su hazaña en defensa de Sofronia le había dado derecho a ser armado caballero: el caballerazgo de Selempia Citerior estaba vacante en ese momento, y asumió dicho título. Su ingreso en el servicio y todos los reconocimientos, grados, y nombres que después se habían añadido, eran consecuencia de aquel episodio. Si se demostraba la inexistencia de una virginidad en Sofronia salvada por él, también su caballerazgo se haría humo, y todo lo que había hecho después no podría ser reconocido válido para ningún efecto, y todos los nombres y predicados quedaría anulados, con lo que cada una de sus atribuciones se volverían tan inexistentes como su persona. 

Ante esta revelación, todos dejan el campamento con objetivos dispares lanzándose a la aventura de los caminos. Llegados al final del libro nos enteramos que Turrismundo y Sofronia no son madre e hijo y que ni siquiera tienen vínculos de sangre. Lo cual les viene estupendamente ya que han tenido relaciones amorosas. La monja Teodora se descubre como Bradamante olvidándose de la perfección del caballero inexistente y corre en busca de la pasión correspondida de Rambaldo. Para Agilulfo no hay una nueva oportunidad, ya que no llega a enterarse de la verdad sobre Sofronia, que verdaderamente era virgen cuando él la rescató de unos bandidos. Su vida deja de tener sentido al no poder defender el fin al que había dedicado esos años dentro de una armadura vacía. Desaparece del todo.  

Caballero, habéis resistido mucho tiempo con vuestra sola fuerza de voluntad, habéis conseguido hacerlo siempre todo como si existierais… ¿por qué rendiros de repente? -pero ya no sabe a qué parte dirigirse: la armadura está vacía, no vacía como antes, vacía también de aquel algo que se llamaba el caballero Agilulfo y que ahora se ha disuelto como una gota en el mar.

Breve análisis de El caballero inexistente de Italo Calvino

Aunque la trama puede parecer farragosa, se sigue con fruición gracias al humor que despliega la prosa del autor. El caballero inexistente nos mete de lleno no solo en una versión irónica de las novelas de caballería sino también en las apariencias tan presentes en nuestra sociedad contemporánea. El enredo le sirve al autor para poner sobre la mesa la futilidad de buena parte de las preocupaciones humanas, desde la guerra hasta un amor totalmente idealizado. Agilulfo no  solo no existe sino que se mueve por una mezcla de esa fuerza de voluntad que reconoce su amigo y por ideales falaces sin objetivo útil alguno. Los personajes, desde Carlomagno hasta el simple Gurdulú, se conducen, sin hacer autocrítica, por convecciones sociales o por supuestos preceptos morales que no son tales.  

La armadura perfecta e impoluta que había lucido Agilulfo, al heredarla Rombaldo, en un par de horas, acaba sucia, abollada y arañada, tal cual hace la vida misma. El idealismo, por tanto, desaparece en cuanto la viste un muchacho pasional, con sus luces y sus sombras, de carne y hueso. Al final de la obra, por tanto, la realidad se nos presenta totalmente distinta. Las apariencias (las máscaras y caretas) han caído y cada uno sigue un camino radicalmente distinto al previsto. 

Y, por último, de El caballero inexistente de Italo Calvino, en este siglo XXI de las apariencias, hay que quedarse con eso: en la nadería del que se presenta perfecto y por dentro simplemente luce una asombrosa e infinita nada. Es lectura totalmente recomendable incluso para jóvenes que se abren a la vida adulta.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla 

Las gorgonas de la mitología griega eran tres hermanas monstruosas cuyos cuerpos tenían un elemento animal y poderes sobrenaturales que causaban la muerte instantánea. La más famosa de las tres fue Medusa, nacida mortal. Sin embargo, petrificaba a quien osara mirarla. Todas ellas simbolizan lo monstruoso, la oscuridad, la perversión y la destrucción que hay que combatir con la luz de la verdad, el afrontamiento y la valentía. Esta interpretación simbólica no es nueva, ni siquiera a raíz de la puesta en escena de los arquetipos. Ya en la Grecia clásica eran identificadas, junto con las Furias, con la conciencia pervertida, con el lado oscuro de la personalidad. También son conocidas bajo el nombre de Arpías, término que ha entrado en el vocabulario común en español para designar a una mujer de tan mal talante que se acerca a los monstruoso. 

Interiorizadas, simbolizan los remordimientos, el sentimiento de culpabilidad, la autodestrucción del que se abandona al sentimiento de una falta considerada como inexpiable. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos

¿Quiénes eran las gorgonas de la mitología griega?  

Eran tres hermanas monstruosas nacidas de los amores incestuosos de Ceto, diosa de los monstruos marinos, y de su hermano Forcis. Ambos habitaban las profundidades del inframundo marino. Sus hijas, representación de lo monstruoso del alma humana, son inmortales, excepto Medusa quien tiene el poder de la petrificación a través de su mirada. Las tres gorgonas lucen en sus cabellos serpientes peligrosas y prestas a emponzoñar a quien se acerque a ellas. La sangre de las tres tiene propiedades curativas y puede salvar la vida humana pero solo si se extrae de un lado, del derecho. Si se extrae la del izquierdo causa la muerte instantánea. Y todo ello hay que entenderlo al margen del daño que puedan hacer sus otros poderes.  

Euriale, una de las gorgonas con colmillos de jabalí que le sobresalían por los labios 

Ella es la simbolización de la perversión sexual y así se ha aceptado en todos los estudios tras las investigaciones sobre el inconsciente iniciados por Freud. De hecho, en representaciones posteriores se la ha asimilado a un centauro, los híbridos entre hombre y caballo, símbolos de la lascivia. Su hábitat no era ni los bosques ni las cuevas sino las entrañas de la tierra misma. Por eso, se la podía encontrar en las montañas cuyos santuarios protegía. Era la protectora del Oráculo de Delfos. Es inmortal. Así que aún debe andar rondando los templos paganos de la antigua Grecia llorando amargamente a Medusa, su única hermana mortal.  

Esteno, la más compleja de las gorgonas

Su representación es compleja ya que lo mismo es descrita como una auténtica giganta que como una hermosa doncella con manos de bronce y alas de oro. No olvidemos las serpientes de la cabeza. Según la simbología, es la representación de las aberraciones sociales. Su gran fuerza física y emocional hace que, a través de su mirada, paralice a quien se encuentre a su alrededor. Es la protectora de las pitias, las adivinadoras de los oráculos consagrados al dios solar Apolo. También es inmortal y no hay noticia que ningún héroe haya dado cuenta de ella.  

Medusa, la más famosa de las gorgonas

Medusa es la hermosa gorgona con la cabeza repleta de serpientes prestas a morder o picar. Quien la mira queda petrificado. Simbólicamente representa la peor de las perversiones, que no es más que la espiritual. Se la identifica con la vanidad, el narcisismo o la arrogancia de quién se cree superior y acaba liquidado cuando mira en el interior de sí. Medusa es el espejo que devuelve la oscuridad del alma humana. Y no lo hace para que esta salga a la luz en un intento de expiación. Es todo lo contrario. Lo que ella devuelve se queda en piedra, en eterna materia inerte. 

Es la única de las gorgonas que es mortal y de la que se tiene constancia de su fin. Es vencida por Perseo (hijo de Zeus transformado en lluvia de oro para unirse a Danae, una mortal). Ayudado por el caballo alado Pegaso, logra decapitar a Medusa. Para poder matar a la gorgona, Perseo se protege con un escudo tan brillante que se asemeja a un espejo. En él se refleja Medusa y su misma mirada la petrifica, la paraliza. Inmediatamente, Perseo le corta la cabeza con su espada, un regalo de los dioses. Anoto que en este acto se ha visto una sublimación de la vanidad. 

Perseo regala la cabeza decapitada y petrificada de Medusa a Atenea, la diosa virgen de la caza, la civilización y la inteligencia. Ella lo incorpora a su escudo y, como Medusa, logra convertir en piedra a sus enemigos.

Como premio a su valentía es metamorfoseado por Zeus en una constelación. En este sentido, Perseo recibe la misma recompensa que Ariadna, también convertida en constelación, cuyo hilo e inteligencia permitió matar otro monstruo, el minotauro. Se da también la circunstancia que Pegaso, el caballo alado que le ayuda en dicha hazaña, era hijo de Poseidón y de Medusa, aunque otras fuentes señalan a otra gorgona, Euriale, como su madre. Pegaso es el símbolo de la elevación espiritual y de la poesía y si Medusa es la conciencia pervertida, puede considerarse su reverso. 

La petrificación simboliza el castigo de la desmesura humana.

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

Por tanto, las gorgonas de la mitología griega son la simbolización perfecta de la sombra inconsciente, allí donde habitan los monstruos del espíritu humano y que nadie se atreve a mirar. Su sola presencia nos devuelve la realidad oscura de la raza humana. Quizás por eso, estaban vinculadas al dios solar y de la luz, Apolo, cuyos oráculos y templos protegían, aunque fuera a fuerza de matar a quien no cumpliera las normas impuestas.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Aunque la leyenda del Gólem sitúa la acción en la Praga del siglo XVI, el personaje ya aparece en los libros medievales cabalísticos. Esto es, el Gólem (también escrito Golem o golem en minúsculas) es un auténtico arquetipo monstruoso procedente del folclore hebrero tradicional. Además, el vocablo ha dado nombre a una criptomoneda contemporánea, a un súper ordenador y a un videojuego. El Gólem es una creación humana, una escultura que, por medios mágicos, cobra vida revolviéndose contra su creador a pesar de que no está dotado ni de inteligencia ni de libertad. Es el símbolo perfecto de la soberbia y sus consecuencias en su afán por asemejarse a la creación divina. El Gólem de la tradición judía, además, advierte sobre los excesos narcisistas. Hoy también se toma, con sus matices, como un paralelo de la inteligencia artificial y los robots que pretenden sustituir lo mejor de la raza humana: el raciocinio, los sentimientos y la toma consciente de decisiones; los tres pilares básicos sobre los que se sostiene la libertad. 

La leyenda del Gólem de Praga 

Aunque el protagonista aparece incluso en relatos medievales apócrifos, el más conocido es el que sitúa la criatura en la Praga del rabino Judá Leví ben Betzalel. Es este un personaje real nacido en Polonia en 1520 y muerto en la actual capital de Chequia de 1609 donde ejerció como rabino con el sobrenombre de Rabbí Löw. En español aparece como Judá León. No hay constancia de que fuera capaz de crear un engendro como el descrito por la leyenda, pero ciertos hechos sí han sido confirmados por la historiografía contemporánea. Así, los mundos posibles de la ficción se enredan con la realidad complicándonos discernir dónde se encuentran las fronteras entre la invención y lo que realmente sucedió.  

Cuenta la leyenda que en tiempos de Rodolfo II (1552-1612) en la corte de Bohemia comenzaron a desaparecer algunos niños cristianos. En la versión más conocida es un solo niño. Poco faltó para que esta comunidad acusara a los judíos de secuestro y asesinato. El rey, para acallar las posibles revueltas, mandó encerrar a los hebreos en un gueto. Allí se encontraba el Rabbí Löw, conocedor de los secretos alquímicos, quien, para librar a su pueblo de esta injusticia y ayudado por otros tres o dos rabinos (depende de las fuentes), se dispuso a crear un Gólem. Con la arcilla del río Moldava crearon una escultura del tamaño de un niño de diez años y escribieron en su frente la palabra “guelem” que puede traducirse como materia viva o vida sin más. Allí, los dos o tres rabinos que acompañaban a Judá Leví realizaron sus conjuros cabalísticos moviéndose siete veces sobre la escultura hasta que ésta, como si hubiera recibido fuego, se puso roja. A continuación, el Rabbí Löw, alzando la Torá, realizó un último conjuro que insufló vida a la materia inerte. 

Con esta criatura, que no podía hablar ni sentir y solo obedecía, se dirigieron a la judería. Y allí le ordenaron buscar al niño (o los niños que depende de las versiones) que había desaparecido. Al cabo de una hora apareció con el pequeño sano y salvo y este confesó que fue sus misma familia la que que lo encerró en un sótano para poder acusar injustamente a los judíos.  

Con la libertad recobrada, el rabino asignó más tareas al Gólem, como barrer y adecentar la sinagoga o traer agua del río. Sin embargo, la criatura que entendía las órdenes de manera literal, se dedicó a sacar toda el agua posible inundando varias calles. Para colmo de males, la leyenda del Gólem (sean cual sean las fuentes) nos dice que la criatura crecía sin media amenazando con aplastar a todo aquel que se acercara a él. Así, para evitar males mayores, el rabino borró una de las letras de la frente de su creación y ahora decía muerte. Al instante, se convirtió en un montón de arena que fue encerrada con llave en el ático de la sinagoga de Praga y allí sigue hasta el día de hoy.  

Otras versiones de la leyenda del Gólem obvia la narración del falso secuestro infantil y nos dice que la criatura fue creada simplemente como un esclavo para ayudar en las penosas tareas del rabino. Sin embargo, todas comienzan y terminan en lo mismo. La criatura es creada del barro, con las palabras mágicas en la frente y tiene que ser destruída por su crecimiento desmesurado y por la amenaza que supone para la comunidad. 

El Gólem en la literatura  

Aunque el arquetipo pertenece al folclore medieval hebreo, es a partir del siglo XIX, con su gusto por las criaturas monstruosas (Frankenstein de Mary Shelley, Drácula de Bram Stoker o el Jorobado de Notre Dame de Víctor Hugo) cuando la leyenda del Gólem cobra popularidad. El principal estudio sobre esta y otras figuras semejantes es de G.G. Scholem en su obra La cábala y su simbolismo (según la traducción española de 1979). Como el personaje ha sido tratado con una profusión que sobrepasa el objeto de este artículo, nos quedamos con dos obras literarias que ilustran su trascendencia: un fragmento de un poema de Jorge Luis Borges y un acercamiento a la novela homónima de Gustav Meyerink.

1.- Gustav Meyerink (1868-1932) cosechó un notable éxito con su obra Golem publicada en 1915. El Romanticismo había dejado ese gusto por los seres fantasmales o de otro mundo. Y esto se materializó en obras en las que se difuminaba la realidad de la la ficción. Además, el concepto de inconsciente de Freud estaba sobre la mesa y los artistas se afanaban por escribir relatos en los que no había diferencia entre los sueños y la realidad o entre la locura y la cordura. Es en este emplazamiento en el que hay que insertar esta obra que recoge la leyenda del Gólem tradicional adobada con elementos imaginarios extraídos de fantásticos mundos posibles, recovecos de la cábala a la que era aficionado el autor y fantasías oníricas al estilo de simbolismo. 

2.- El poema de Borges titulado precisamente Golem y del que reproduzco un fragmento incide en el poder de la palabra. Es la palabra la que da y quita la vida, es la que nos acerca a la obra de Dios. Sin la palabra (de la que carece la criatura) la raza humana no es nada.

…

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,

 

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos

de las Letras, del Tiempo y del Espacio. 

 

El simulacro alzó los soñolientos

párpados y vio formas y colores

que no entendió, perdidos en rumores

y ensayó temerosos movimientos. 

 

Gradualmente se vio (como nosotros)

aprisionado en esta red sonora

de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora, 

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

 

(El cabalista que ofició de numen

a la vasta criatura apodó Golem;

estas verdades las refiere Scholem

en un docto lugar de su volumen.)

 

El rabí le explicaba el universo

“esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga.”

Y logró, al cabo de años, que el perverso

barriera bien o mal la sinagoga. 

 

Tal vez hubo un error en la grafía

o en la articulación del Sacro Nombre; 

a pesar de tan alta hechicería, 

no aprendió a hablar el aprendiz de hombre. 

…. 

Significado simbólico de la leyenda del Gólem 

El Gólem no habla, obedece de forma literal, no tiene libertad y amenaza con su tamaño creciente. Es una criatura que entra dentro del imaginario de lo monstruoso, de las fuerzas oscuras y de los seres que se encuentran al otro lado de la frontera humana. Su sola presencia nos dice, además, de la soberbia humana ya que, obviando los peligros, se invocan conjuros para competir con la obra de Dios. En palabras de Scholem, que tan bien ha estudio las formas folclóricas hebreas, el Gólem, aunque no sea capaz del mal, ya que solo obedece, su misma creación es de por sí una aberración.  

Por desgracia, estas criaturas artificiales crecen muy deprisa y alcanzan la talla de gigantes. El mago escribe entonces sobre la frente la palabra hebrea que significa muerte y el gigante se desmorona al instante y queda reducido a una masa de arcilla inerte. Pero esta masa aplasta a veces bajo su peso al mago imprudente. Si el gigante conserva la palabra vida, su potencia puede provocar las peores catástrofes, pues por sí mismo solo es capaz de malas acciones. Pero un cabalista puede dirigirlo hacia el bien, como también hacia el mal. Un golem sustituye a veces a una persona real, hombre o mujer; o bien recibe la forma de un animal, león, tigre, serpiente… El golem simboliza la creación del hombre, que quiere imitar a Dios creando un ser a su imagen, pero que no consigue con ello más que un ser sin libertad, inclinado al mal, esclavo de sus pasiones. La verdadera vida humana no procede más que de Dios. En un sentido más interno el golem no es sino la imagen de su creador, la imagen de una de sus pasiones que crece y amenaza con aplastarlo. Significa por fin que una creación puede rebasar a su autor, que el hombre no es sino un aprendiz de brujo y que, si hemos de dar crédito a Mefistófeles,  “el primer acto es libre en nosotros; somos esclavos del segundo. 

G.G. Scholem: La cábala y su simbolismo 

A propósito del efecto Gólem 

Y, por último, el efecto Gólem es un término utilizado en psicología y en pedagogía para contraponerlo al efecto Pigmalión. Este último toma nombre del mito de Pigmalión y Galatea. Enamorado el rey Pigmalión de una escultura que había realizado él mismo y cuyo nombre era Galatea, la diosa Afrodita (la del amor y la belleza) otorga vida a la obra de arte justo cuando el rey se disponía a abrazarla. El efecto Pigmalión surge a mediados del siglo XX para intentar probar la correlación entre las expectativas puestas en los niños en edad escolar y el éxito que estos logran alcanzar. El efecto Golém, como el de la leyenda, actúa de forma contraria e, incluso, perversa. Al negar las posibilidades de los talentos y las habilidades, la persona queda anulada y le es más difícil desarrollar habilidades o conocimientos.  

La leyenda del Gólem de Praga (o las versiones más antiguas de la misma) nos puede servir, también, como símbolo contemporáneo de los supuestos peligros de la inteligencia artificial, ya que nunca la raza humana ha estado tan cerca de crear vida desde la materia inerte.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

El mito de Pigmalión y Galatea está recogido en las Metamorfosis de Ovidio, uno de los pilares de la literatura clásica (griega y romana) junto con la Ilíada y la Odisea de Homero. Aunque se repite que Pigmalión era un rey griego, las últimas investigaciones nos dicen que procedía de Chipre. Esta fábula ha dado nombre al conocido en psicología y pedagogía como Efecto Pigmalión. 

El mito de Pigmalión y Galatea

Pigmalión era el triste y solitario rey de Chipre, ya que no conseguía encontrar esposa adecuada. No acababa de cuadrarle ninguna mortal aristocrática que se adaptara a sus gustos y sensibilidad artística. Consideraba a todas las féminas chismosas y superficiales. Este misógino en potencia escondía en su fuero interno un alma delicada con afán de trascendencia. Por eso, se dio por vencido y se dedicó de lleno a una de sus pasiones: la escultura. Así pasaban los días en su taller hasta que logró esculpir en un bello mármol blanco una sublime escultura femenina. Tal era la hermosura de dicha estatua que Pigmalión le puso el nombre de Galatea (ahora volveremos sobre ella para no confundirla). Además, como intentaba espantar las moscas de la soledad, le hablaba a diario acabando enamorándose de su creación. El desgraciado se sentía acompañado por su obra mucho más que con mujer de carne y hueso. Así que a ese objeto inerte le confiaba todas sus penas. La escultura, como cosa inanimada que era, no mostraba gesto alguno.  

Sin embargo, un buen día, la diosa Afrodita, la del amor, apiadada de la soledad y el terrible dolor anímico de Pigmalión le propuso concederle un deseo. El rey le pidió la vida para Galatea. Y así lo hizo la diosa no sin antes incendiar todo el taller como pago por tamaño regalo. Llegados a este punto las fuentes difieren y en otras se apuntan a que Afrodita, sin mediar palabra, cuando Pigmalión fue a abrazar la escultura, unas lágrimas se resbalaron por su rostro insuflando vida a la creación que, en ese momento, besó al desdichado rey. Sea cual sea la versión clásica, todas empiezan y acaban en el mismo punto. Galatea, una escultura obra de un rey artista y solitario,  gracias a la intercesión de la diosa Afrodita, toma vida. Retazos de libros medievales incluso apuntan a que ambos fueron padres de un hijo y una hija. 

En cuanto a Galatea, no hay que confundirla con la de la fábula del gigante Polifemo (el que tenía un solo ojo) recurrente en la literatura clásica e, incluso, en la occidental. Ambos, por poner un solo ejemplo, son los protagonistas de una de las obras de Luis de Góngora. La ninfa del poeta barroco nada tiene que ver con la escultura que Afrodita dio vida. Simplemente comparten nombre.  

El sentido simbólico de Pigmalión y Galatea 

Pigmalión es la representación de esas almas exquisitas y sublimes enfrascadas en una carrera constante por una perfección imposible de encontrar en las cosas del mundo. La búsqueda se vuelve tan infructuosa que el único camino que encuentran es el refugio en la creación artística. La belleza, por tanto, no se encuentra en la naturaleza sino en la obra del hombre. Y, por supuesto, con la ayuda de los dioses, ya sea por medio de la inspiración, el talento o una combinación de estos dones. 

Galatea se encuentra al otro lado de la frontera de la vida. Es una cosa inerte. Sin embargo, se convierte en una mujer por mediación del amor, de la pasión o del deseo, que todas estas versiones podemos encontrar en el mito.  

Esa transformación de la obra de arte en un ser vivo (con dones superiores a los ofrecidos por la naturaleza misma) fue recurrente entre los artistas desde el Renacimiento, cuando se vuelve a la cultura clásica. Sin embargo, el mito de Pigmalión y Galatea ha tomado relevancia en el siglo XX a partir de una obra de teatro y de posteriores estudios en el ámbito de la psicología y de la incipiente pedagogía. George Bernard Shaw (1856-1950) estrena en 1913 una obra de teatro con el título de Pigmalión. Posteriormente, la misma fue adaptada al cine por George Cukor (1899-1983)  bajo el título de My Fair Lady (1964) con Audry Hepburn (1929-1993) como protagonista. Esta obra contemporánea nos muestra un aspecto distinto del mito ya que Eliza (trasunto de Galatea) es transformada, no por la intercesión de los dioses, sino por un método formativo y educativo creado por el Profesor Henry Higgins (trasunto del artista Pigmalión). Esto es, el rey artista ha devenido en un científico (un lingüista) y la escultura es una muchacha de clase baja sin instrucción que puede competir en talento, saber estar y belleza con los miembros de la clasista élite inglesa. Es en este sentido en el que hay que entender los estudios posteriores en el ámbito de la psicología y la pedagogía.  

El efecto Pigmalión 

El efecto Pigmalión comenzó a estudiarse a partir de los años cincuenta del siglo XX cuando una serie de educadores y psicólogos apuntaron a que los rendimientos escolares estaban condicionados por las perspectivas de éxito y fracaso que se ponían sobre los pequeños. Esto es, los prejuicios (tanto en sentido positivo como negativo) haría que un alumno rindiera más o menos. El efecto Pigmalión, además, puede decirse que es la base del coaching contemporáneo que pone el foco en una sana autoestima y en el autoconocimiento para que las circunstancias externas no condicionen las opciones de plenitud.   

Aunque pueda parecer complejo, el efecto Pigmalión nos viene a poner en evidencia que hay una correlación entre lo que se espera de un individuo concreto (especialmente de un niño) y los resultados que llega a obtener para sí y para la sociedad. Así, si una familia pone el foco en la obligatoriedad de una educación universitaria, ese niño o niña (aunque venga al mundo con una inteligencia mediocre) tendrá muchas probabilidades de alcanzar ese hito en su vida. Por el contrario, en entornos conformistas se estará machacando a la criatura con metas de poca altura que serán las que, a la postre, llegue a obtener. Estas familias no se preocuparán por crear en sus retoños, no ya una obra de arte, tal como nos cuenta el mito de Pigmalión o Galatea, sino que impedirán (las más de las veces por desconocimiento más que por desidia) que salga a la luz la mejor versión de sus vástagos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

Hija de un pintor, se formó en los rudimentos de los pinceles en el taller de su padre. Nació en Bolonia en 1552 y muy pronto viajó a Roma a la llamada del papa Gregorio XIII (1502-1585). Allí murió en 1614 tras ingresar en un convento por una crisis de misticismo. Aunque de entre las obras de Lavinia Fontana destacan las de tema religioso, fue conocida en la época (y para la posteridad) por sus retratos, especialmente los de ricas señoras de la alta sociedad ataviadas con elaborados trajes de brocado o encajes y representadas en poses cotidianas.

Unas breves pinceladas sobre las obras de Lavinia Fontana  

Encasillada en el arte barroco, sin embargo no muestra las características extremas de este modelo estilístico. Esto es, en su obra no aparecen temas monstruosos, sangrientos u oscuros, como sí haría, por poner un nombre, Artemisia Gentileschi (1593-1654) o Caravaggio (1593-1610). Su arte está, por tanto, más cercano a la estética y los modelos renacentistas. Demuestra preferencia por los temas clásicos tomados de los mitos paganos y por aquellas composiciones que denoten armonía, elegancia y serenidad. Todo ello está alejado de las pintores barrocos que mejor conocemos con ese gusto por lo chocante, extremo y hasta gore utilizando vocabulario moderno. 

Lavinia Fontana demostró desde muy pequeña amor por los pinceles y los rudimentos artísticos los aprendió en el taller de su padre, como tantas pintoras de la época o anteriores (la misma Gentileschi o Levina Teerlinc que han tenido protagonismo en este espacio). Pronto llegó su fama al Vaticano, por entonces empeñado en atraer a los mejores artistas para ensalzar así la gloria del Cristianismo. Aunque realizó cuadros de tema religioso, las obras de Lavinia Fontana eran demandadas especialmente por las mujeres aristócratas romanas. Destacó en el retrato femenino y sus protagonistas siempre aparecían magníficamente ataviadas con lujosos trajes de seda bordada y cuellos de encaje. Reproducía todos los detalles con gran habilidad y pericia de dibujante. A la par, reflejaba la expresión de los rostros de una forma serena y sus modelos eran captadas en poses cotidianas con instrumentos o con las mascotas de la casa.  

Se casó con un pintor, Paolo Zappi, que no ha alcanzado los laureles de la posteridad como Lavinia. Tuvieron once hijos, aunque ocho murieron tempranamente. Y, a pesar de esta carga familiar con embarazos y cuidados de bebés, fue capaz de levantar una obra amplia, profunda y de tanta calidad que ha sobrepasado las brumas del tiempo.  

Obras de Lavinia Fontana 

1.- Autorretrato con espineta (1579)

Es una de sus autorretratos más conocidos, quizás por ser chocante que una pintora se retrate con un instrumento musical. En él se aprecia los modos del arte del Renacimiento, sereno y elegante en su composición. Lavinia aparece en primer plano y detrás una criada cuya figura le sirve a la artista para dar profundidad a la composición. La luz entra por la ventana y la obra fue un regalo para su cuñado. 

2.- Retrato de Antonietta Gonsalvus (1583) 

Lavinia retrató a la pequeña Antonietta cuando esta tenía once años y en su obra, aunque está tratada con dulzura, aparece la enfermedad que padecía la niña y parte de su familia. Era su padre Petrus Gonsalvus, nacido en Tenerife e hijo de un rey guanche. Fue llevado a la corte francesa como un presente para el rey, ya que, por entonces, los palacios reales se llenaban de personajes considerados monstruosos, aunque todos ellos padecían graves enfermedades. El rey se empeñó en que recibiera una exquisita educación, la misma que Don Petrus dejó a sus descendientes. 

El pelo que recubre la cara de la pequeña Antonietta es debido a la hipertricosis o síndrome del hombre lobo. Es hereditaria y quienes la padecen tienen pelo incluso en las palmas de las manos y los pies. Es una enfermedad rara y los Gonsalvus fueron los primeros en ser documentados, aunque hay algunas referencias en los libros medievales que no han podido ser contrastadas. Antonietta era una niña cultivada, criada en la corte de Enrique II de Francia en Fontainebleau y luego en la de Margarita de Parma. Se desconoce la fecha y causa de su muerte. 

3.- Retrato de dama con perro (1590)

Es un claro ejemplo de las obras de Lavinia Fontana más representativas y demandadas por la aristocracia romana. La señora aparece ricamente ataviada, sentada con sencillez y sobriedad. En su regazo la artista nos ha dejado un perrito entre las manos humanas. 

4.- Minerva vistiéndose (1613), una de las obras de Lavinia Fontana más famosas

Las mujeres (hasta prácticamente el siglo XX) tenían vetada la formación artística reglada y entre otras excusas se esgrimían los asuntos de los desnudos. Las academias ofrecían modelos tanto masculinos como femeninos para que los artistas progresaran con la técnica de representación del cuerpo humano. Pues bien, este ejercicio estaba prohibido para las féminas por considerarlo poco pudoroso al carácter de las mujeres. Además, cuando las artistas podían permitirse pagar una modelo, estas se negaban (alegando el mismo pundonor) o cobraban una tarifa más elevada. De resultas de esta política educativa hay muy pocos desnudos salidos de manos femeninas. El de Lavinia Fontana no solo es uno de ellos sino que está considerado el primero.  

Y escoge para su obra a la diosa Minerva, virgen protectora de la civilización, la sabiduría, las artes y el desarrollo de los oficios. Es la deidad de todo lo creado por la humanidad, de todo lo que hace que nos apartemos de las bestias para acercarnos a las luces del Olimpo o del Cielo. Minerva aparece en una delicada contorsión con los atributos simbólicos con los que suele representarse: el yelmo, la armadura y la lechuza símbolo de la inteligencia. 

5.- Retrato de Blanca Maselli y sus hijos (1585-1614)  

Es una obra abrumadoramente hermosa en la que se representa la madre y parte de sus vástagos todos ataviados con el mismo tejido a tono con el cabello pelirrojo del clan. También se ha colado en el cuadro el perrito mascota de la familia y un pájaro colorido. No esconde la artista el carácter un tanto altivo de la madre de familia en este retrato. Esos ramalazos de una personalidad que se nos antoja perturbadora hacen del retrato familiar uno de las más sublimes obras de Lavinia Fontana. 

6.- Noli me tangere (1581), una de las obras de Lavinia Fontana de temática religiosa 

Recoge el momento en el que Jesús le insta a María Magdalena a que no lo toque o, más bien, según las nuevas traducciones, a que “no me retengas”. Es un tema clásico desde el Renacimiento y muy querido para los artistas del estilo barroco. Jesús aparece como peregrino ataviado con un sombrero y María Magdalena de rodillas. Es la clásica composición que han utilizado otros pintores como Correggio o Tiziano.  

Las obras de Lavinia Fontana, para terminar, están desperdigadas por museos de todo el mundo ya que buena parte de ellas eran creadas para ser vendidas o directamente por encargo. Por eso, incluso, algunas se encuentran en afortunadas colecciones de particulares.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla