El gigante Tifón es uno de los protagonistas de los mitos fundacionales griegos. En el principio de los tiempos, Zeus, rey del Olimpo, engendra sin intervención de Hera (su esposa y diosa del hogar, la familia y el matrimonio) a Atenea, la diosa de la sabiduría. Esta nace de la cabeza de su padre únicamente con la ayuda del doble hacha de Hefesto y sin intervención femenina alguna. Enterada Hera de tal alumbramiento (entendido en toda la amplitud semántica del término), entra en cólera llevada por unos terribles celos. Y aquí comienza la historia de la creación de uno de los mayores monstruos de los mitos clásicos: el gigante aberrante Tifón.  

La familia monstruosa de Tifón de la mitología griega  

Hera, movida por la envidia, se deja llevar por la rabia y reta a su esposo Zeus. Pretende crear otra criatura sin su intervención, tal como el dios del rayo había hecho con Atenea. Hera conjura a Gea, la tierra, y la hace aparearse con Tártaro, lo hueco o lo cavernoso. Pervierte, así, la unión, ya que despoja a Gea de toda la grandeza de crear vida de manera generosa al unirla, por medio de la ira, a Tártaro. De esta unión sale Tifón, un gigante que provoca terremotos y tempestades. El asunto no acaba aquí, ya que el monstruo se enfrenta a Zeus con el fin de arrebatarle el trono del Olimpo y ningún dios es capaz de escapar a su extrema violencia. Ayudado por la astuta Atenea, únicamente lo vence Zeus, que, con uno de sus rayos, lo envía al interior cavernoso del monte Etna. 

Esta cruel narración, base de uno de los mitos fundacionales paganos, es una de las más antiguas de la literatura griega. Dejemos hablar a Homero:  

¡Escuchadme dioses todos y diosas todas! ¡Sabed cómo Zeus ensamblador de nubes me ultraja el primero, después de haber encontrado en mí la esposa perfecta! He aquí que ahora ha puesto al mundo, sin mí, a Atenea, la de los ojos garzos, que brilla entre todos los bienaventurados Inmortales… miserable, cerebro retorcido, ¿qué maquinarás aún? ¿Cómo haber osado poner al mundo, tú solo, a Atenea la de los ojos garzos?¿No podía yo parirla? Sin embargo los Inmortales, amos del vasto cielo, me llamaban tu esposa. Cuida que desde ahora no trame para el futuro proyectos que te perjudiquen: desde ahora voy a buscarle medio de tener un hijo que brille entre los Inmortales, y ello sin mancillar tu santo lecho, ni el mío. Yo no frecuentaré tu cama; pero, aun estando lejos de ti, no dejaré de estar con los Inmortales… Expresándose así, golpeó el suelo con su fuerte mano, y la tierra, fuente de vida, se estremeció; viéndolo, estaba feliz en el fondo del corazón, porque creía llegar a sus fines… Pero cuando los meses y los días tocaron a su término y vinieron las horas con el retorno del ciclo del año, ella dio a luz a un ser que no se parecía ni a los dioses ni a los hombres, el espantoso y siniestro Tifón, el azote de los mortales. 

Homero, Himno a Apolo 

¿Cómo era Tifón y cómo se comportaba? 

Tifón era un gigante que podía llegar a alcanzar las estrellas o el este y el oeste solo con sus brazos. De sus ojos salían llamas con las que arrasaba todo aquello que era presa de su ira. Tenía unas enormes alas que, al batirlas, formaba tormentas, huracanes y maremotos. De sus manos se escurrían serpientes monstruosas y tenía a víboras venenosas por piernas. Todo en él era la manifestación de la fiereza y de la violencia extrema. Irracional al máximo, jamás piensa. Se deja llevar por los instintos y a su alrededor solo nace la destrucción o la monstruosidad.  

Tifón y Equidna, padres de todos los monstruos de los mitos griegos 

Cuando fue confinado en las entrañas del monte Etna (un volcán recordemos) por parte de Zeus, Tifón se une a Equidna. Era esta una ninfa de gran belleza con sugestivos ojos negros y un precioso cabello rizado. Sin embargo, como su esposo, tenía serpientes por piernas. Además, Equidna era la manifestación de la lascivia, tanta que incluso se une a uno de sus hijos Ortro, el perro de dos cabezas, para engendrar la esfinge. Además, de la aberrante unión entre Tifón y Equidna nacen, además, buena parte de los monstruos de la mitología griega. 

Porque ellos son, también, los progenitores de Cerbero, el perro de tres cabezas que guarda las puertas del infierno. También engendran al dragón Ladón, que nunca duerme y protege las manzanas de oro que otorgan la inmortalidad del jardín de las Hespérides. Ortro, ya mencionado, era un perro de dos cabezas al que dio muerte Heracles (o Hércules romano). Este héroe también mató a otro de los hermanos: el fiero león de Nemea con cuya piel impenetrable se realizó una coraza y con su cabeza un casco. La Quimera que escupía fuego y la  hidra de Lerna con múltiples cabezas que se duplicaban cuando se cortaba una de ellas completaban el elenco de esta familia monstruosa. 

Significado simbólico de Tifón 

Esta oposición de Tifón, el monstruo nacido de los celos y la venganza de la Tierra, a Atenea, salida del cerebro de Zeus, dios celeste, confirma la interpretación dada: las fuerzas violentas de un instinto pervertido, simbolizadas por Tifón, se desencadenan contra la Sabiduría, que Atenea simboliza. Es el rechazo de la sublimación y el abandono a las pulsiones terrenales. O también puede decirse que la diosa Tierra, mediante sus erupciones volcánicas y sus coladas de lava ardiente como víboras encolerizadas, rivaliza con el dios del Cielo, con su rayo y sus centellas.  

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

Tifón de la mitología griega, por tanto, es el símbolo perfecto de la perversión y la aberración surgido de los instintos, la ira o la violencia. Mientras Atenea, la inteligente y protectora de todo lo bueno de la civilización, sale de la cabeza, de lo noble, de la razón, Tifón, por el contrario, es producto de los celos y la venganza. Nace de un terremoto, de un choque de fuerzas. Condenado a las entrañas cavernosas de un volcán, se une a Equidna, otro monstruo como él. Y esta peculiar pareja solo podría engendrar más monstruos en una espiral sin fin. Ambos hacen crecer hasta el infinito, por tanto, el inconsciente oscuro, el instinto irracional y la violencia que solo busca la destrucción.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

La Iglesia del Salvador de Sevilla es el templo cristiano más grande de la capital andaluza tras la Catedral. Tuvo la categoría de colegial hasta 1852. Fue entonces cuando perdió el coro y se modificó el emplazamiento de su colosal órgano, actualmente situado en la puerta de salida. Es, probablemente, uno de los mayores exponentes del arte Barroco español, aunque tenga elementos del decadente rococó y algunas características de la arquitectura neoclásica, especialmente en las columnas que sustentan la construcción. Dicho esto, el estilo predominante en la Iglesia del Salvador de Sevilla es el Barroco. Y es, además, el extremo, el que da lugar al horror vacui, el que se entretiene en la contorsión, en el movimiento, en la exageración y en el gusto por el dorado. La obra está diseñada para ensalzar la creación divina y generar una emoción espiritual en el espectador. El templo está situado en pleno centro histórico a pocos pasos del Ayuntamiento y del triángulo patrimonio histórico de la humanidad imprescindible que ver en Sevilla: Catedral con su Giralda, Archivo de Indias y Alcázar de los Reyes Cristianos. 

Historia de la Iglesia del Salvador de Sevilla 

En el solar donde se encuentra el templo cristiano, con toda probabilidad, hubo una basílica romana. Se puede inferir por los restos arqueológicos que se han encontrado. Estos nos remiten a este tipo de edificio de uso múltiple (judicial, administrativo…) de vital importancia durante el Imperio. Ya en el periodo musulmán sobre ese antiguo edificio se construye la Mezquita Aljama de Ibn Addabás. Eso fue entre el año 829 y el 830. Además del espacio cerrado para el rezo y la oración, destacaba su patio de abluciones con una fuente central provista de agua corriente.  

Fernando III de Castilla (1199-1252), llamado el Santo, conquista Sevilla en 1248 para la causa cristiana. Y sobre la antigua mezquita musulmana manda erigir una iglesia en honor al Divino Salvador del Mundo. Para aprovechar lo ya construido, en un principio, las reformas son sencillas y básicas. Así se cambia la orientación este-oeste de la norte-sur original. El templo comienza a funcionar y se hacen transformaciones indeterminadas a lo largo de los siguientes siglos.  

Llegados a mediados del siglo XVII los distintos añadidos y modificaciones en la construcción hacen que la iglesia sea inviable para el culto. A pesar de que ya Sevilla entraba en un periodo de decadencia (junto con el resto de España), se apuesta por la demolición y por levantar el edificio de nueva planta.  

La construcción de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

Entre 1674 y 1679, en tan solo cinco años, se erige una magnífica iglesia de piedra y ladrillo sufragada con limosnas de los fieles. Como se quiso ahorrar en el proyecto, la estructura al completo colapsó la madrugada del 24 de octubre de 1679. Ni que decir tiene que esto supuso un fuerte impacto emocional para todos y cada uno de los habitantes de Sevilla. Sin embargo, muy pronto los fieles se pusieron, de nuevo, en marcha levantando una nueva ronda de financiación. Llegaron, incluso, a recibir donativos de América. Se aprovechan los planos, el proyecto inicial y se compactan los cimientos con los cascotes del derribo. Se realizan nuevas mediciones y se proyectan columnas con mayor capacidad de carga. Estas ya apuntan a los gustos de la emergente arquitectura del Neoclasicismo. La obra se termina y se inaugura en 1712 renunciando (por su alto coste) a las dos torres gemelas que debían coronar la fachada.  

El interior se decora con frescos y con ricos retablos de estilo barroco. El abigarramiento de dorados, profusión de esculturas, movimiento extremo y el horror vacui provocaban en los fieles de entonces y en los visitantes actuales un indudable efecto anímico. Todas esas magníficas obras de arte decoradas profusamente hasta la extenuación y terminadas en láminas de oro son el símbolo de la grandeza divina.  Aún quedaría mucha historia para el templo, ya que durante el reinado de Isabel II, en 1852, pierde el carácter de colegial y se suprime el coro. Además, se cambia el emplazamiento del magnífico órgano que se sitúa justo en la puerta de salida. Con la desamortización, el templo perdió gran parte de su patrimonio mueble y comenzó una imparable decadencia. Fue tanta que existe un informe de 1907 en el que amenaza una nueva ruina. Y todo ello a pesar de que los duques de Montpensier sufragaran los gastos de las vidrieras coloridas que aún lucen en la iglesia. Eso fue en 1870. 

Habría que esperar a 1985 para que fuera declarado Monumento Histórico Artístico de Carácter Nacional con la calificación A. Esto es, solo se puede acometer obras de restauración. Eso sucedió entre 2001 y 2008 con una limpieza y acondicionamiento integral que le devolvió e, incluso, acrecentó su belleza original. 

Retablos de la Iglesia del Salvador de Sevilla  

La construcción es armónica en una sola planta con altas columnas que sostienen una bóveda. El exterior está enlucido y pintado. Los muros aún conservan parte de la pintura barroca original y las vidrieras se encuentran en perfecto estado de conservación. Dicho esto, lo que más llama la atención y lo hace único son los distintos retablos (no solo el del Altar Mayor) realizados en un profuso estilo barroco. Como es característico de esta corriente estilística, sobresale el abigarramiento extremo, el dorado de todos y cada uno de sus elementos, el movimiento de sus partes y la exageración. En ellos participaron los mejores y más reconocidos escultores de la Sevilla del siglo XVII y XVIII. Aunque no están todos los que son, aún así, muy resumidamente tenemos: 

1.- El Altar Mayor, el más grande de Sevilla después del de la Catedral y la bóveda pintada por Juan de Espinel en 1775. El Altar Mayor fue realizado por Cayetano de Acosta entre 1770 y 1779. Impresionan los ángeles lampareros casi a tamaño natural que sobresalen de ambos lados. En el centro nos encontramos una imagen de la Transfiguración de Cristo.

2.- La Capilla Sacramental reconstruida tras el incendio de 1905 siguiendo el original de 1756 de Cayetano de Acosta. El altar está presidido por la magnífica talla de Nuestro Padre de Jesús de la Pasión realizado en 1615 por Juan Martínez Montañez (1568-1649). 

3.- El retablo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María está realizado en madera policromada por José Montes de Oca (1676-1754). 

4.- Retablo del Cristo del Amor tallado por Juan de Mesa entre 1618 y 1620.

5.- Retablo de la Virgen de las Aguas con una imagen de María sentada con el niño en el regazo. Fue realizado entre 1724 y 1731 por José Maestre. 

6.- Retablo de San Fernando, patrón de Sevilla, está realizado en 1760 y 1767. Su ejecución se realizó antes incluso de ser canonizado en 1760. Es una escultura de madera policromada realizada por el maestro Francisco Pacheco cuyo modelo es el que ha perdurado hasta ahora. 

7.- Retablo del Señor de la Humildad y la Paciencia realizado entre 1732 y 1734 por José Maestre. 

8.- Retablo de las Santas Justina y Rufina, protectoras de Sevilla con la Giralda en el centro. 

9.- La impresionante escultura de San Cristóbal llevando al Niño Jesús a hombros, obra maestra de Juan Martínez Montañés y realizada en 1597. 

10.- La capilla de La Borriquita que sale en procesión cada Domingo de Ramos. 

Además, justo detrás del Altar Mayor de la Iglesia del Salvador de Sevilla se ha habilitado un pequeño museo con joyas de artesanía, de la bibliofilia o de la orfebrería. Se exponen tejidos bordados, objetos litúrgicos en plata y libros profusamente iluminados. A esta joya del Barroco se accede con la misma entrada de la Catedral o en horario de misa para participar de la liturgia. 

Fotos y texto por Candela Vizcaíno 

El bucentauro era un animal mitológico recogido por la literatura griega. Era mitad hombre y mitad toro. Sin embargo, al contrario que el minotauro, la parte humana residía en la cabeza y en el torso mientras que, a semejanza de los centauros, tenía el cuerpo de bestia. Por tanto, caminaba a cuatro patas mientras que Asterión, el príncipe encerrado en el laberinto de Creta, se movía erguido como un ser humano. El simbolismo, por tanto, del bucentauro es distinto al de fiero minotauro asesinado por Teseo gracias al hilo de Adriadna.  

El simbolismo de la criatura fabulosa conocida como bucentauro 

Semejante a un centauro (criaturas escurridizas, de pocas entendederas, dadas a la violencia y de espíritu arisco, escurridizos y agresivos), el simbolismo del bucentauro hay que leerlo en clave dual. En ellos residen tanto los instintos del animal como la razón (en la cabeza) que es propia del ser humano. Al tener cuerpo de toro, representa la fogosidad del instinto, la potencia fecundadora. No llegaron a tener tanta acogida en el arte ni en la literatura como otras criaturas híbridas, seguramente por no encarnar ni la pasión ni la velocidad. Su figura es más cercana a la del buey lento (animal calmado, presto al trabajo e, incluso, al sacrificio) que a la del toro, símbolo de la fuerza creadora que hay que canalizar en provecho del espíritu. 

La barca ceremonial veneciana conocida como Bucentauro  

Durante todo el apogeo de Venecia, cuando se llenaba de palacios con las riquezas procedentes del comercio, el Dux, el dirigente máximo, utilizaba una barca ceremonial denominada, precisamente Bucentauro. Y su nombre se explica porque esta galera llevaba en la proa una figura del bucentauro de los mitos clásicos. Esta estaba revestida completamente de paneles de oro y estaba ricamente decorada. Cuando navegaba se decoraba y vestía con suntuosas telas, alfombras y adornos lujosos. Era llevada por dos filas de remeros aunque se asemejaba a las góndolas que aún cruzan los canales.  Y por medio de la prestancia de este majestuoso barco (y la ceremonia anual que se celebraba por todo lo alto) se quería simbolizar la abundancia y la prosperidad que permitía, incluso, el derroche de la Señoría y de las Islas de la Laguna de Venecia. 

Conscientes de la importancia del mar en ese privilegiado estatus, cada día de la Ascensión de la Virgen (cuarenta días después del Domingo de Resurrección) se celebraba una magnífica fiesta en la que se ponía a navegar esta grandiosa embarcación. A bordo iba el Dux que remataba la ceremonia, en los alrededores del Lido, lanzando al mar un anillo de oro (símbolo de unión y alianza) y realizando votos como si de una boda se tratara.  

Nosotros, te desposamos, Mar, y he aquí la prenda de nuestro verdadero y perpetuo señorío.

Esta ceremonia, que continuaba con grandes fastos, comilonas, bailes y, por supuesto, la embriaguez de la bebida acabó en 1797. Napoleón conquistó y destruyó la Serenísima. Hundió la galera Bucentauro en la laguna para que no se recordara el pasado esplendoroso y para que no sirviera como símbolo de lo que un día fue una nación rica, exquisita y sofisticada. 

Hubo otros barcos de nombre Bucentauro en la historia. Sin embargo, esos ya no tenían el simbolismo de poder que representaban tanto la nave veneciana como el animal fabuloso de la mitología griega.  Hoy, como el resto de las criaturas híbridas de los mitos clásicos, sobrevive en los cómics y videojuegos. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

Nacido en Creta en 1541, Doménikos Theotokópoulos, tras pasar diez años en Italia estudiando a los grandes artistas del Renacimiento italiano, recala en suelo español. Muere en Toledo en 1614, ciudad donde desarrolla su mejor obra. Toda esta trayectoria vital se refleja en su estilo que va evolucionando progresivamente. Así, comienza su quehacer artístico pintando tradicionales iconos religiosos siguiendo las características del arte bizantino. Y llega a evolucionar en su obra última hacia el arte barroco. Entre medias, nos encontramos un estilo muy personal que, aunque encasillado dentro del manierismo, incluso, llegó a ser del agrado de las vanguardias históricas de principios del siglo XX. Fueron estos artistas los que reconocieron en las mejores obras de El Greco un quehacer tremendamente personal que lo acercaba, incluso, al expresionismo. En sus pinturas, además, se mezcla una genuina visión religiosa entroncando con la mística, con un uso libre de los colores y un alejamiento de la sobriedad clásica. Ya en suelo español, sus obras se insertan dentro de las características del manierismo. Por tanto, en las de esta etapa ya no queda nada ni de la mesura renacentista ni de los moldes encorsetados del arte de los iconos. 

Características del manierismo en la obra de El Greco  

Dicho esto, hay que buscar este movimiento no en la producción de sus etapas en Creta o, incluso, en Italia estudiando a los grandes. El Greco es manierista en Toledo donde crea lo mejor de su producción. Y, además, lo es no en sus retratos (como El caballero de la mano en el pecho), que aún siguen la elegancia, sobriedad y contención que son características de la pintura renacentista. El manierismo se manifiesta en El Greco en sus obras religiosas, las mejores, las más conocidas y las más personales. Es aquí donde despliega todo su estilo. No en vano manierismo proviene de la palabra italiana "maniera", entendida como forma individual y libre de interpretar el arte. El manierismo se aleja de las normas clásicas para ir adentrándose, poco a poco, en el caos como forma de plasmar la realidad que es una de las características del Barroco. El Greco es, en definitiva, uno de los artistas más representativos del manierismo. 

El Greco y el manierismo 

Muy resumidamente tenemos de forma esquemática, lo siguiente: 

1.- El manierismo abandona no solo los formatos sobrios, ordenados y elegantes del Renacimiento sino también los temas. El mundo pagano que había hecho las delicias de los artistas y escritores del siglo XV y primeras décadas del siglo XVI se aparcan paulatinamente por los de corte sagrado cristiano. No podemos olvidar que nos encontramos en plena Contrarreforma en un contexto de crisis económica, política y moral. El espíritu positivo de las décadas anteriores se va olvidando y la población (con sus creadores dentro) va resbalándose por la decadencia, el pesimismo y el conformismo. El Greco no llega al drama del Barroco, al memento mori, al sic transit gloria mundi de las décadas posteriores, pero sí pone énfasis en el pathos, en una profunda espiritualidad y en los aspectos más sombríos de los pasajes bíblicos. 

2.- Su visión es siempre interior. Sus santos, sus magdalenas, sus pasajes de la pasión de Cristo se centran en la emoción, en la profundidad del dolor o de los sentimientos. Y eso se refleja en el exterior. Se abandona cualquier contención clásica para poner énfasis en la expresión emocional personal. Y es precisamente esta característica, que no acordaba con el sentir mayoritario de su época, la que lo encumbra en el siglo XX. Es un pintor a su “manera” y, por tanto, con un estilo libre. Por eso, su obra fue rehabilitada por las vanguardias. 

3.- Los colores usados ya no son los correspondientes con los de naturaleza. Hay un gusto por los tonos exagerados y, además, en las obras de El Greco, la carnalidad se refleja de un modo original en extremo.  

4.- Las formas alargadas de sus figuras es una característica única y especial del artista. Por ellas se reconoce su mano. Es su peculiar “maniera” de realizar arte. En este sentido, se ha llegado a apuntar por parte de la crítica que el pintor sufría de alguna dolencia en la vista.  

5.- La naturaleza adquiere carta de naturaleza por primera vez en la historia del arte. Habría que esperar a la pintura del Romanticismo para que tuviera el protagonismo del que hace gala en estas obras. Con anterioridad, el espacio natural o arquitectónico era un mero decorado a la narración principal. Sin embargo, y buen ejemplo de esto es Vistas de Toledo, ahora la naturaleza significa, dialoga e informa. Hay un gusto por las tormentas, por las grutas donde se refugian los santos y por emplazamientos salvajes. Todo ello hay que situarlo en el contexto, ya que estos elementos aportan información al sentido semántico último y al simbolismo de las obras.  

6.- El horror vacui hace su aparición con el manierismo y las obras de El Greco no son ajenas a esta tendencia. El espacio que, con anterioridad, se queda vacío (en negro), ahora comienza a rellenarse con figuras de todo tipo. Un claro ejemplo de ello es El entierro del Conde de Orgaz que, en el contrato de encargo, se indicaba que el cielo debía ser “de gloria”. El artista, sin embargo, interpreta esta indicación de una forma personal, a su "manera", y completa ese cielo con una escena del juicio final de don Gonzalo, protagonista de la obra, que se rodea de la Virgen (y, por supuesto, Cristo en majestad) y toda una suerte de angelotes.  

El manierismo en El Greco, por tanto, es una evolución natural desde los preceptos encorsetados de la creación de iconos en el que se formó en su Creta natal hacia la exuberancia del estilo barroco. No llega al movimiento extremo, al caos, a lo monstruoso y grotesco que define este modelo estilístico. Sin embargo, camina hacia los elementos más dramáticos, hacia lo sensorial, hacia lo emocional y la exageración del estilo barroco. Y, por otro lado, se aparta de la contención clásica del Renacimiento tanto en la forma (ya que olvida el orden y las reglas de obligado cumplimiento) como en los temas. En este sentido, queda aparcado el gusto por los héroes, personajes y aventuras de los mitos clásicos y las obras se vuelven eminentemente religiosas. Los retratos de serios caballeros ataviados con sobriedad son la única excepción a esta norma.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora en Comunicación por la Universidad de Sevilla

El Manierismo fue un movimiento artístico que surgió a finales del siglo XVI por agotamiento estilístico del Renacimiento. Camina hacia las características del Barroco aunque puede considerarse que tiene entidad propia. Fue de capital importancia en literatura ya que los tres grandes de las letras europeas pueden encuadrarse en el primer movimiento. Hablamos de nombres de la talla de Miguel de Cervantes (1547-1616), algunas obras de William Shakespeare (1564-1616) y el poeta portugués Luis Vaz de Camôes (1524-1580), autor de Las Luisiadas. Resumiendo y reduciendo mucho, Manierismo y Barroco van de la mano y se contraponen a los postulados renacentistas. 

Mínima aproximación histórica para entender el Manierismo y Barroco 

Si el siglo XV y la primera mitad del XVI fue una época de espíritu positivo, de crecimiento y de creencia en las posibilidades de la raza humana, a finales de la centuria comienza a instalarse crisis de todo tipo. Y con ellas irían llegando paulatinamente el pesimismo e, incluso, la resignación. En el Renacimiento se afianzan las lenguas vernáculas apoyadas por el avance imparable de la imprenta. Se dan a conocer los textos antiguos en ediciones filológicamente impecables (como las de Aldo Manuzio) combinando los fragmentos conservados a través de los libros medievales. En esas páginas se desplegaban mundos de dioses paganos, de héroes brillantes y de humanos con una cosmovisión desvinculada del cristianismo. A ello se unen avances de todo tipo, desde el descubrimiento de nuevas tierras a ojos europeos (América) hasta innovaciones en el ámbito de la ingeniería que hacen más fáciles y llevadera la existencia. Se retoma la vida urbana y se inauguran universidades en las principales capitales europeas. 

Todo este crecimiento, y el espíritu positivo que lleva aparejado, se da de bruces a finales del siglo XVI. Es la época de la Contrarreforma y de la acumulación de poder del Vaticano. Las guerras de religión ya habían mermado la capacidad económica de una población progresivamente empobrecida. Los artistas, escritores e intelectuales van paulatinamente abandonado el idealismo para poner el foco en otros modelos vitales. Aparecen los místicos y también los fracasados. Se olvidan los reyes gloriosos y se mira hacia el marginado. Y para afianzar aún más la decadencia, todo ese progreso del Renacimiento, salta por los aires con la peste del año 1522 y con el Saco de Roma en 1527.

Características comunes del Manierismo y del Barroco  

Aunque hay críticos que señalan que el Manierismo es el primer estadio del Barroco, los investigadores contemporáneos le dan carta de naturaleza propia a cada movimiento. En líneas generales ambos estilos tienen lo siguiente en común: 

1.- Se abandonan los temas y modelos paganos en una búsqueda de los asuntos religiosos cristianos. 

2.- Esto va unido a una pérdida de confianza en la raza humana. El hombre, de nuevo, deja de ser el centro del universo. Ya no hay confianza en sus posibilidades. Se renuncia a la búsqueda de la felicidad para volcarse en ser merecedor de la gracia divina. Y conforme nos adentramos en el siglo XVII el pesimismo se hace tan fuerte que ya solo hay esperanza en un más allá tras la muerte. El ambiente es, especialmente en España, de absoluta resignación. 

3.- Los goces de la vida, por tanto, que se habían antepuesto en el Renacimiento, quedan aparcados. El consuelo solo se encuentra en la religión (un buen ejemplo de ello son las últimas obras de El Greco, las de su etapa toledana).  Por tanto, la actividad artística (en lo correspondiente a la pintura y la escultura) queda circunscrita a lo sacro. El incipiente espíritu cívico e, incluso, laico (aunque con sus matices) de la época anterior queda olvidado en una búsqueda de una liberación que solo se encuentra en la religión. 

4.- La libertad, por tanto, únicamente puede ser interior. De hecho manierismo proviene de la palabra italiana “maniera” que no es más que el estilo individual de cada uno de los creadores. Esa independencia, que se hace personal, propicia el avance de la mística (cuyos mejores nombres pertenecen a la literatura española, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz) y las visiones más escabrosas de la vida de los santos. 

5.- Las virtudes morales de la vida cotidiana quedan empequeñecidas ante una visión dramática de la existencia. Esta es una de las principales características del Barroco que irán afianzándose conforme avance el siglo XVII. 

6.- La sobriedad clásica, la elegancia y el estatismo se va perdiendo en favor del movimiento, de la línea curva, del desorden e, incluso, del caos. El siglo XVII es ya dionisiaco (según la nomenclatura de Nietzsche) y ha perdido la luz de Apolo. Se recurre a la embriaguez de los sentidos, como Los Borrachos de Velázquez. 

7.- Se pone el foco en personajes marginales (otro ejemplo es la novela picaresca), en perdedores, aunque hayan gobernado el mundo (como El Rey Lear de William Shakespeare) y los soñadores (como Don Quijote) que se convierten en fracasados. No son héroes buscadores que abren mundos posibles (aunque a la postre lo hagan). Esa no es la intención. El objetivo es poner de manifiesto la pequeñez del alma. El ser humano (de creerse grande) se vuelve criatura. 

8.- Hay, por tanto, un olvido del idealismo y una vuelta al realismo más obsceno. Hay un paulatino regodeo en la muerte, en las penas del Apocalipsis, en lo grotesco, en el fracaso existencial, en la inutilidad de cualquier gloria o heroicidad. Andando el siglo, este sentimiento desembocará en el Carpe diem, en el atrapa el momento, no ya como un brindis al hedonismo sino como la última acción desesperada ante un tiempo que se escapa entre sufrimientos. 

9.-  Por primera vez en la historia del arte se busca reflejar lo interior del alma humana en el exterior. Por eso se presta especial atención al drama cuando no a la crueldad extrema. Los personajes aparecen contorsionados, en movimiento olvidando la contención elegante anterior. 

Diferencias entre ambos estilos: Manierismo frente a Barroco 

1.- Una de las características del Manierismo es que aún no acusa el gusto por lo monstruoso, por lo obsceno o por lo grotesco del estilo barroco a pesar de que se desliza hacia el drama, hacia el pathos, hacia el sentimiento tormentoso. 

2.- El Manierismo, a pesar de su pesimismo creciente, aún no ha llegado a la resignación del Barroco. Es a finales del siglo XVII cuando el pesimismo se instala de tal manera en el ánimo de la sociedad europea que únicamente se ponen esperanzas en una vida más allá. En este sentido el Barroco español es la apoteosis de estos sentimientos. Y no es de extrañar que algo así sucediera, ya que fue de tal magnitud la decadencia que desde escritores hasta artistas veían este mundo como un auténtico valle de lágrimas, como un lugar de paso hacia la otra vida donde únicamente podía darse la gracia y la salvación. Las obras de Francisco de Quevedo, por poner otro ejemplo, reflejan perfectamente este estado de ánimo como el conocido  

Miré los muros de la patria mía, 

Si un tiempo fuertes, ya desmoronados 

3.- En pintura comienza el gusto por colores extraños, por combinaciones de tonos extravagantes o por no seguir los dictados de la naturaleza. Paralelamente, se va instalando el horror vacui y no queda ni un solo centímetro sin pintar. Los retratos, incluso, van perdiendo el fondo negro (aún presente en el Manierismo) para representar todo tipo de escenas abigarradas. 

4.- Conforme va avanzando el siglo XVII, el arte se va quedando acotado a las grandes obras de la Iglesia hasta llegar a los fastos palaciegos del último Barroco y del Rococó decadente.  

Y, por último, no podemos olvidar, al menos en literatura, que el Manierismo, al aparcar los moldes en los que hay que reflejarse, puso en escena los más sublimes tipos de la historia. Se dejan atrás los protagonistas prefijados por la tradición. Se olvidan los héroes perfectos repletos de virtudes sobrehumanas (como los de la novelas de caballería) y progresivamente se va reflejando toda la complejidad del alma. Nacen Hamlet y su duda o Don Quijote y Sancho Panza poniendo en evidencia todas las sombras y luces del espíritu. Se pone el foco en los perdedores, en los lisiados (los enanos de la corte de Velázquez). Se mira sin miedo a la fealdad y a los defectos. Todo esto aparece con el Manierismo y se va afianzando con el Barroco, aunque en arte desemboque en fuegos de artificio y rebuscamiento (el gongorismo) que ya nada tiene que ver con ese enfoque de verosimilitud que se buscaba a finales del siglo XVI.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla 

En el principio de los tiempos paganos, Gea, la diosa primordial de la que nace todo lo creado, engendra a Urano, dios del cielo. Acto seguido, se une a su hijo para seguir pariendo criaturas. Y de esta relación incestuosa, si no fuera porque estamos hablando de los dones de la naturaleza, nacen, entre otros, los titanes y los cíclopes (gigantes de un solo ojo) y, también, Tifón y Equidna, padres de todos los monstruos de la mitología griega. Además, Urano y Gea son los padres de Mnémosis, importante para nuestra historia. Ella es la memoria. Enamorado Zeus de Mnemósis, el gran dios del Olimpo, se transforma, para seducirla, en pastor y yace con ella durante nueve noches. De cada una de estas veladas amorosas nacen las nueve musas griegas. Son espíritus de gran belleza dedicadas al canto, a la música, a la lírica; inspiran a los poetas;  protegen las artes y el conocimiento junto con  Apolo. Aunque cada una de las nueve musas griegas se encargan de amparar una disciplina artística, en ocasiones y especialmente en lo referente a los textos literarios, sus dotes se solapan. Por tanto, corresponde a los artistas y poetas ponerse bajo su amparo eligiendo a una de las hermanas, a una de las musas que inspiran el arte, la literatura y el conocimiento.  

1.- Caliope, musa de la poesía épica y la elocuencia 

Era la madre de Orfeo, despedazado por orden de Afrodita al no conformarse con la sentencia dictada por Caliope en el conflicto entre la diosa del amor y Perséfone a propósito del bello Adonis. Es una de las nueve musas más importantes ya que ella es la protectora de la poesía épica, la que canta las hazañas de los héroes y los reyes. También fomenta la elocuencia, tan importante en el discurso político y de poder. Se la representa con una corona dorada o de flores. A veces lleva un pergamino o un libro (en el arte moderno) y una trompeta. 

2.- Erató, musa de la poesía amorosa

Ella es la inspiradora de los escritos amorosos. Por eso, su nombre comparte raíz con Eros, el travieso dios de las flechas de la pasión y de la discordia. Protege a los poetas que cantan las dulzuras del amor y fue muy popular en la lírica renacentista. Se la representa con una corona de mirto o de rosas llevando en una mano una lira, creación del dios Hermes. Y siempre a sus pies hay una pareja de tórtolas, símbolo universal del amor conyugal o de pareja. 

3.- Clío, musa de la historia y de la poesía épica 

Por eso se la representa con un libro de Tucídides (siglo V a.C), el escritor de Historia de la Guerra del Peloponeso donde se narran las contiendas entre Esparta y Atenas. Como sus hermanas, también va coronada. Se la representa con ramas de laurel y con una trompeta o una guitarra en la mano. Una simbolización recurrente para esta musa griega es el globo terráqueo. Eso sería ya en época moderna cuando se asumió que la tierra es redonda. 

4.- Talía, musa de la comedia y de la poesía bucólica y pastoril  

Por eso sus atributos se corresponden con una muchacha de campo, vivaracha, risueña y de aspecto saludable. Lleva una corona de hiedra, un cayado y una máscara de teatro.  

5.- Terpsícore musa de la danza  

También lleva una lira y está coronada por flores. Es la madre de las sirenas.  

6.- Polimnia, musa de la geometría y de la historia

De entre las nueve musas de la mitología griega es la más versátil ya que se la considera la inventora de la agricultura y, a veces, se la representa en actitud pensativa, como si fuera también la protectora de la filosofía. También es la que inspira los trabajos de geometría y de historia a igual que su hermana Clío. 

7.- Euterpe, musa de la música y protectora de la flauta  

Se dice que es la inventora de la flauta doble aunque, al parecer fue Atenea, la diosa de la sabiduría la que creó este instrumento. Como musa de la música aparece coronada de flores y siempre con un instrumento: guitarras, violines, tambores…

8.- Urania, musa de la astronomía y de la astrología  

Se la representa vestida de azul, color de los cielos. Su corona, como su manto, va adornada con estrellas y a sus pies yacen artilugios de medición. También es la protectora de las matemáticas y de las ciencias exactas.  

9.- Melpómene, musa de la tragedia 

Por eso su porte es sobrio y contenido sin concesión a la risa o a la burla. Va siempre ricamente vestida con una máscara en la mano o un puñal ensangrentado, representación última de los dramas mortales de la tragedia. Sus atributos son regios: corona de pámpanos y cetro. La mitología griega nos dice que Melpómene no era feliz aún poseyendo amor, riquezas y belleza. Por eso, ella es la representante de la tragedia, la misma que pone a los seres humanos (y a veces a los dioses) frente al espejo de la verdad. 

Las nueve musas griegas no solo aparecen en la literatura griega. Fueron favoritas de la poesía renacentista y los artistas del Barroco recurrieron a ellas. Sin embargo, conforme iba avanzando el siglo XIX, los nuevos modelos estilísticos imponían otra visión de la oscura realidad humana. El poeta o el creador se erige a sí mismo en el demiurgo de lo que no puede ser entendido. Ya es la raza humana la que intenta rasgar todos los velos de la verdad. Por tanto, no se necesitaban deidades protectoras. Serán los monstruos internos de la humanidad los que indiquen el camino hacia la creación. En esta oscuridad que adelanta las novedades sobre el inconsciente de Freud fueron abandonadas las nueve musas de la mitología griega. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

Eclipsadas por las espectaculares playas de la provincia cuyos nombres resuenan en los oídos de los amantes de la naturaleza (Valdevaqueros y sus grandes cometas de katesurf, la de Bolonia con las ruinas romanas de Baelo Claudia, la salvaje de la Mangueta…) las playas de Cádiz capital parecen estar ahí únicamente para los locales. Y sin embargo, esperan a los foráneos con los brazos abiertos. La totalidad de ellas son arenales dorados, muy limpios, en pleno casco urbano, con aguas muy frías y con una oferta discreta de restaurantes con hamacas para alquilar. Se unen a las opciones culturales que hay que ver en Cádiz e, incluso, son el refugio de los más juerguistas que disfrutan de su afamado carnaval. Abiertas al Atlántico, en algunas de ellas se puede practicar surf con escuelas en el Paseo Marítimo.

Playa de la Caleta, tan bonita que ha sido escenario de películas 

Cádiz, encajonada entre la bahía y el Atlántico que la rodea, puede dividirse en tres zonas bien diferenciadas. El llamado Cádiz I es, en esencia, el casco antiguo, el que se encuentra entre las murallas de las Puertas de Tierra y los baluartes al oeste que hoy defienden a la ciudad de los embates del mar y antaño también de las incursiones piratas. Entre sus calles delineadas se suceden las casas señoriales donde un día vivieron comerciantes enriquecidos con los negocios con América. Eran los mismos que llenaron las plazas de árboles procedentes de allende los mares. Y aquí se gestó la Constitución liberal de las Cortes de Cádiz de 1812, el primer intento por poner a España, aunque con retraso, en la senda del Siglo de las Luces. Pues bien, defendido por el Castillo de Santa Catalina y la fotogénica lengua de tierra que se adentra en el Castillo de San Sebastián se encuentra una de las playas de Cádiz capital más famosas: la de la Caleta. En pleno arenal, como un abrazo, se sitúa el antiguo balneario construido en la Belle Epoque para dar demanda a una élite que ya conocía los beneficios de las aguas de mar. Hoy es la sede del Centro de Investigación de Arqueología Subacuática. Y su estampa es tan hermosa que este emplazamiento ha sido elegido para películas de todo tipo. Es de visita imprescindible en cualquier época del año especialmente al atardecer. 

La Playa de Santa María del Mar con vistas a la Catedral  

Seguimos caminando hacia al este entre murallas defensivas hasta los límites de las Puertas de Tierra. Es aquí donde empieza el Cádiz II, el de los bloques de viviendas sin aparente encanto. Nada más terminar los altos muros de los baluartes, el paseo marítimo sigue hacia la Playa de Santa María del Mar por la que se accede por una cómoda rampa. Está resguardada por rompeolas y por la Torre Tavira II, un faro de corte brutalista de mediados del siglo XX que es otro de los emblemas de la ciudad. Al arenal limpio se le suman las vistas: hacia al oeste tienes una estampa impagable de la catedral con sus cúpulas doradas y sus fachadas blancas. La oferta de restauración se reduce a un buen chiringuito con hamacas en el arenal y a algunas cafeterías en la zona de arriba, en el paseo marítimo.  

La Playa de la Victoria de Cádiz, la más larga de la ciudad 

Se sitúa en el Cadiz II hacia los límites de la capital y es la más extensa de todas las playas de Cádiz ya que tiene más de tres kilómetros con distintas bajadas situadas en el Paseo Marítimo. Aquí están los hoteles, los restaurantes, los beach clubs, los chiringuitos y las instalaciones para jugar al fútbol o al voleibol. Es de ambiente familiar con un extenso arenal dorado y con el agua muy limpia. 

La Cortadura, la joya de la corona de las playas de Cádiz 

¿Y por qué te he puesto el mapa? Pues para que te hagas una idea de la maravilla que es toda la zona y no solo la playa que da al Altántico. La Cortadura es un regalo geológico de la madre Tierra y del padre Mar. Es un arrecife natural conformado por piedras, conchas y rocas amalgamadas por los embates del océano. Mide casi cuatro kilómetros. Se encuentra a las afueras del casco urbano y es absolutamente virgen. La Cortadura es un emplazamiento único conformado por esa lengua de tierra que divide el océano y la bahía. Es el llamado Cádiz III y se une con el municipio de San Fernando a través de las salinas. Este arrecife rodeado de agua por ambos lados fue utilizado ya en tiempos de los romanos. Nos quedan los vestigios de una calzada que salieron al descubierto en uno de los temporales que azota esta costa.  De vital importancia en la Guerra de la Independencia, por esta linde se movían arrieros y contrabandistas que paraban en los ventorrillos. Hoy hay solo uno que rinde homenaje (con una apuesta de lujo) a ese pasado esplendoroso. Por el lado de la bahía se ha habilitado un sendero peatonal y por el lado del Atlántico hay algunos escasos aparcamientos. La lengua de tierra es hoy una carretera y una línea ferroviaria (por donde cruza el recién estrenado Trenbahía) que quita el hipo cuando la cruzas. Hay poco más. Todo lo demás es naturaleza. 

Y si las playas de Cádiz capital te saben a poco, hacia el este tienes la crême de la crême de este trocito de mundo. A corta distancia se encuentra el municipio de Chiclana de la Frontera donde se sitúa el Punto Mágico del Templo de Hércules cuyos restos se buscan con ahínco. La espectacular Playa de la Barrosa pertenece a este municipio con arenas limpias y unas olas aptas para el surf, aunque lo mejor sean sus hoteles y oferta de restauración de lujo. Un poquito más hacia el este se encuentra la famosa Playa del Palmar perteneciente al municipio de Vejer de la Frontera, meca del surf en Cádiz y repleta de gente guapa que se solaza en sus chiringuitos y mercadillos. Son playas espectaculares, fotogénicas, con restos de antiguas torres de vigilancia contra los piratas que han conservado su esencia, de fácil acceso y donde se degusta el maravilloso atún de la zona. ¿Qué más se puede pedir? Poco más que tiempo para el disfrute.  

Fotos y texto por Candela Vizcaíno 

El Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla se encuentra dentro del perímetro del fotogénico Parque de María Luisa, concretamente en la Plaza de América justo frente por frente al Museo Arqueológico donde se expondrá junto con otras joyas antiguas (cuando termine la rehabilitación en 2025) el Tesoro del Carambolo. Quizás eclipsado por todo lo que hay alrededor (Plaza de España o el romántico Lago de los Patos) no es tan conocido para el gran público. Sin embargo, es uno de los puntos que hay que ver en Sevilla.  

El exterior del Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla 

Es uno de los edificios que conforman el gran proyecto para la Exposición Universal de Sevilla de 1929. El parque ya existía donado a la ciudad por la Infanta María Luisa (1832-1897). Y con motivo de estos fastos gana el concurso de acondicionamiento Aníbal González (1876-1929), uno de los más importantes arquitectos locales de la historia. De su inventiva salió la fotogénica Plaza de España y todo el urbanismo de los jardines. Si en el extremo norte se situaría este reconocido edificio, en el sur estaría la Plaza de América abierta a la Avenida de la Palmera donde se desplegarían las sedes de los distintos países participantes. Los tres lados libres se ocuparían con tres joyas de la arquitectura sevillana: el Pabellón Real (hoy son oficinas municipales), el Museo Arqueológico (cerrado y sujeto a una rehabilitación de la mano de Guillermo Vázquez Consuegra (1945), otro de los nombres imprescindibles de la arquitectura sevillana) y el edificio que nos ocupa. 

El Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla se terminó en 1914 y su fin original fue siempre un espacio expositivo. Eso no quita para que haya sufrido reformas y avatares varios ya que, incluso, el semisótano abovedado (hoy con muestras) fue, en su origen, un espacio para preservar de humedad al resto de la construcción. Con los objetivos y las colecciones actuales funciona desde 1984 y, aunque eclipsado por el Arqueológico, hoy, inmersos totalmente en una civilización tecnológica al máximo, cobra fuerza por lo que muestra de la vida cotidiana de un pasado que ni siquiera es remoto. 

El proyecto está realizado siguiendo el estilo regionalista por el que Aníbal González ha pasado a la historia. Es una evolución del modernismo y se inspira en el arte mudéjar que tantas bellezas ha dejado en Sevilla (el Real Alcázar sin ir más lejos). Está levantando utilizando el ladrillo visto con un alzado con un movimiento extremo en el que se combinan magistralmente el uso de columnas de mármol que sostienen arcos para crear terrazas techadas abiertas a los jardines y las arboledas. El ladrillo visto se combina con azulejos decorados y un espectacular juego de alturas y ventanales que llegan a su cenit estético en el patio central al estilo de los andaluces tradicionales. Las plantas alrededor y los árboles de gran porte otorgan un aspecto romántico al matizar la luz excesiva de Sevilla. 

La colección del Pabellón Mudéjar 

En su existencia centenaria ha habido importantes cambios en los contenidos expositivos. Las colecciones de pinturas y esculturas que, en algún momento, formaron parte de la institución se trasladaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla en la otra punta de la ciudad. Y aquí quedaron muestras de artesanía popular y un interesante recorrido sobre esos oficios, muchos de ellos perdidos, que hicieron más llevadera y más hermosa la vida en este trocito de mundo. 

El recorrido comienza con un vitrina original de la Exposición Universal de 1929. Y continúa por el delicioso patio de estilo regionalista. Las muestras se van rotando constantemente incluso con fondos almacenados en la institución. Son frecuentes la que muestran los bordados sobre piezas de ajuar o de ropa interior, joyas que eran comunes incluso entre las clases humildes andaluzas hasta mediados del siglo XX. También se hace hincapié en la artesanía de la cerámica tanto sin pintar como decorada. 

La colección permanente también nos muestra las herramientas perdidas que servían para los molinos tanto de aceite como de harina. Son mecanismos únicos hoy olvidados que aún pueden encontrarse en un punto cercano al Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla: la Ruta de los Molinos Harineros de Alcalá de Guadaíra de visita más que recomendable tanto por los forofos de la historia como de la naturaleza. También se han reproducido los entresijos de la elaboración de los vinos del sur, como los de Jerez de la Frontera, de Montilla en Córdoba o la manzanilla de Sanlúcar de Barrameda. 

La visita se puede realizar en poco más de una hora y los escaparates muestran toda la elaboración artesanal, en algún caso, con siglos de historia desde la cerámica, los instrumentos musicales, la moda o los objetos litúrgicos en materiales preciosos. Se reproducen también los espacios: los talleres, las almazaras, las habitaciones y los lugares que conformaron un modo de vida que hoy se ha perdido irremediablemente en búsqueda de una modernidad necesaria. Por eso es tan interesante este recorrido por el hacer diario de un pueblo histórico que se niega a olvidar su memoria. La visita es gratuita para los ciudadanos de la Unión Europea y de tan solo 1,5 euros (precio de 2023) para el resto de viajeros. Cierra los lunes y también por las tardes en horario de verano. 

El punto contemporáneo del Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla se termina en sus terraza recientemente amueblada con sillas y mesas mirando hacia los jardines de la Plaza de América. ¡Qué duda cabe que es una bonita experiencia para autóctonos y foráneos!  

Fotos y texto por Candela Vizcaíno

Es uno de los dioses más complejos del panteón pagano y personifica la luz espiritual con la que es identificado por la literatura griega. El dios Apolo de la mitología griega es el protector de las artes, de las actividades deportivas, del pastoreo, de los arqueros, de los marineros, de las cosas bellas, de la música y de todos aquellos que buscan el brillo de la trascendencia espiritual. Conduce las plagas pero también es sanador. Él es el orden, las bellas artes, la inspiración artística o creativa (junto con las nueve musas clásicas) y su culto casi rivaliza, en la antigüedad, con el ofrecido a Zeus, su padre. Es su madre Leto, hija de un titán. Por tanto tiene sangre ancestral e inmortal. Es hermano gemelo de Artemisia. Es el padre de Esculapio, el dios de la medicina. Se contabilizan más de veinte hijos nacidos de Apolo, la gran mayoría teniendo como madre alguna de las nueve musas. También ama a los hombres. 

Así era el dios Apolo de la mitología griega 

Se le representa como un hombre joven, musculado, bello, armónico y sereno portando un lira, regalo del dios Hermes, o portando un arco o una flecha que maneja a la perfección y con maestría. Su nombre aparece por vez primera en la Ilíada de Homero, luchando en el bando troyano junto a Afrodita y Ares, el dios de la guerra a pesar de que estaba prohibido inmiscuirse en las contiendas de los hombres. 

A él se dedica el oráculo de Delfos donde se guarda el ombligo del mundo, el betilo sagrado que une el inframundo con la civilización sobre la tierra. Platón, en su República se encomienda a él y lo describe como el dios de la elocuencia, del brillo en la palabra, de la sabiduría que se despega de los instintos y trasciende hacia la luz espiritual. Apolo, en la cultura clásica, por tanto, responde a un auténtico arquetipo: el de la búsqueda de espiritualidad y nobleza. No es un dios menor, ya que se recurre a su protección cuando se desea guardar algo que dignifique la civilización. También se le representa en un carro con caballos, con un halo de luz que anuncia la iluminación del alma y la superación de los vicios terrenales.  

Sentido simbólico del dios Apolo

Convendrá tener en cuenta la evolución de las mentalidades y la interpretación de los mitos para reconocer en él, mucho más tarde, a un dios solar, un dios de la luz, y para comparar su arco y sus flechas al sol y a sus rayos. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos  

Apolo, a pesar de su orgullo y de algunos aspectos violentos de su personalidad, representa la sabiduría, el equilibrio, la armonía de los deseos aunque no suprime los instintos. A pesar de ello, logra espiritualizarlos. Es la conciencia en todo aquello que hace. Es la búsqueda de la belleza, del arte, de la creación, del crecimiento y del progreso. Domina a las fieras en un claro símbolo de sublimación, convirtiéndose en pastor y protector de la ganadería (la naturaleza domeñada al servicio de la raza humana). 

Su número es el siete, el de la perfección de los griegos, puesto que une todo lo que está en la tierra mortal con el cielo divino, sagrado y eterno. En él convergen tanto lo femenino como lo masculino, la sombra con la luz. Su simbolismo, por tanto, es el de unificación, el de la unidad, el del progreso, el de la comunión entre lo oculto inconsciente con la luz de la razón. Todas sus fiestas, por tanto, se celebraban en día siete.

Dios muy complejo, horrorosamente trivializado cuando se lo reduce a un hombre joven, sabio y bello; o cuando se lo opone, simplificando a Nietzsche, a Dionisio, como la razón al entusiasmo. No, Apolo es el símbolo de un victoria sobre la violencia, de un autodominio en el entusiasmo, de la alianza de la pasión y la razón, el hijo de un dios, por Zeus y el nieto de un Titán, por Leto, su madre. Su sabiduría es el fruto de una conquista, no una herencia. Todas las potencias de la vida se conjugan en él para incitarlo a no encontrar su equilibrio más que sobre las cumbres, para conducirlo desde “la entrada de la caverna inmensa” (Esquilo) “a las cimas de los cielos” (Plutarco). Simboliza la suprema espiritualización; es uno de los símbolos más bellos de las ascensión. 

Jean Chevalier: Diccionario de símbolos 

Dafne y Apolo, una de las más tristes historias de amor de la mitología griega  

Era Dafne una ninfa de los bosques hija de un río. Dotada de una sublime belleza también hacía gala de dones espirituales. Para conservar su pureza había pedido a su padre permanecer virgen y poder dedicarse por completo a la protección de los árboles. Sin embargo, Apolo cayó rendido ante la gracia de la hermosa doncella y comenzó a requerirle amores que, sistemáticamente, la ninfa rechazaba. 

El asunto no había llegado a mayores si no hubiera intervenido en la ecuación Eros, dios del enamoramiento y de la pasión que quiso vengarse de su hermano Apolo por una disputa a nivel dios. Como buenos narcisistas, ambos se burlaban el uno del otro por el torpe manejo del arco y las flechas. Cansado Cupido de las bromas del bello Apolo, tramó su venganza cuando supo que andaba rondando a la ninfa. Así, un buen día, disparó dos flechas. La primera era de oro y estaba envenenada con las mieles de la pasión arrebatadora. La lanzó directamente a Apolo quien, de súbito, se vio repleto de una lascivia irrefrenable. La segunda flecha era de hierro y estaba emponzoñada con el asco y el desprecio. La destinataria fue Dafne que rechazó con vehemencia al dios enamorado y apasionado.  

Según cuenta Ovidio en sus Metamorfosis (siglo I), la ninfa sale huyendo de Apolo. Este la persigue a la carrera con el afán de poseerla e, incluso, violarla. Dafne pide ayuda a los dioses para librarse de tal violencia y estos conceden su deseo. Así, cuando Apolo la atrapa y la comienza a rodear con sus brazos, la doncella se convierte en un árbol de laurel que va creciendo conforme el dios riega las raíces con sus amargas lágrimas una vez es consciente del daño que ha realizado tanto a la inocente ninfa como a él mismo. En honor a la casta Dafne, las ramas inmortales del laurel son ofrecidas a los vencedores de los torneos poéticos o deportivos que el dios protege. 

Este mito clásico fue muy querido incluso por la cultura medieval ya que actúa como una alegoría perfecta de la lucha eterna de las virtudes (encarnada en Dafne) y los vicios (Apolo) que salen a la luz al menor descuido, incluso en seres con ansias de transcendencia. Uno de los más bellos poemas en lengua castellana, el Dafne y Apolo de Garcilaso de la Vega, narra este mito clásico. Y Bernini también realizó una sublime escultura (hoy en la Galería Borghese de Roma) que capta el momento de la metamorfosis en árbol. 

Y, por último, el dios Apolo de la mitología griega se contrapone, según la clasificación de Friedrich Nietzsche, a Dionisio. Él es el orden, la armonía, el conocimiento de sí y de las cosas, la libertad y la sabiduría frente al caos del dios del vino, de la fiesta, de la lujuria y de las bacanales destructivas para el espíritu. 

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla

El término betilo es de origen semítico y su significado literal es “casa de Dios”. Un betilo es un bloque de piedra que se considera procedente del cielo y, en consecuencia, regalo de los dioses. Así pues se convierte inmediatamente en un elemento sagrado y, además, de primer orden. En ocasiones, es un meteorito. Son muy frecuentes en la cultura céltica y tienen una importancia sobresaliente para los árabes, incluso antes de Mahoma. Y en este sentido nada más tenemos que recordar la imprescindible adoración de la piedra en La Meca, peregrinaje obligado para los creyentes musulmanes. En esencia, a los betilos se le rinde culto porque en ellos residen el poder divino. Por supuesto, no son rocas cualquieras y, a su alrededor, se despliegan poderosos relatos que explican el mundo o hechos sagrados de especial trascendencia. Al simbolismo básico de la piedra se le añade la semántica divina, ya que son considerados regalos de los dioses a los hombres. Son, por tanto, un medio de comunicación entre lo oculto y el medio natural.  

El betilo y las piedras en la Biblia 

La primera referencia aparece en el Génesis. Estando Jacob cansado, cogió una piedra y recostó su cabeza para dormir. Allí tuvo un sueño (vía de comunicación con Dios y con el inconsciente) y se apareció una escalera (otro poderoso símbolo de ascensión y de unión) que terminaba en el cielo. Allí, el mismísimo Yahveh le prometió la tierra que se desperdigaba a su alrededor para sí y para su descendencia. Consciente Jacob de la importancia de la piedra, la coge y la transforma en un betilo; esto es, ya no es una roca cualquiera. Es la casa de Dios y a través de ella es posible la comunicación con la divinidad. 

¡Así, pues, está Yahveh en este lugar y no lo sabía! Y asustado dijo: “¡Que temible es este lugar!¡Esto no es otra cosa sino la casa de Dios y la puerta del cielo!” Levantose Jacob de madrugada, y tomando la piedra que se había puesto por cabezal, la erigió como estela y derramó aceite sobre ella. Y llamó a aquel lugar Behtel, aunque el nombre primitivo era Luz.  

Génesis: 28, 11-19 

A partir de aquí todos los pactos con Dios estarán grabados en piedra, como el pacto de Josué y, por supuesto, las Tablas de la Ley entregadas por Yahvéh a Moises. Que se conviertan en betilos, en la casa de Dios, es el paso siguiente. Estos objetos se transforman, por tanto, en puntos de comunicación divina, en teofanías por las que los hombres se dan cuenta de lo más importante: de lo sagrado, del camino a seguir para la salvación y, en definitiva, de la posibilidad de trascendencia. Y bajo esta perspectiva son veneradas por las generaciones venideras. 

Betilos en los mitos griegos y romanos 

El más conocido es el ombligo del mundo, el omphalos del Santuario de Delfos. Era el sello que cubría la tumba de la serpiente sagrada Pitón y, por tanto, el animal mítico que comunicaba el inframundo con los seres sobre la tierra. Alrededor de este betilo, de esta piedra consagrada a Apolo, se generó todo un culto: el oráculo de Delfos. A través de la adivinación se buscaba, en esencia, la comunicación con la divinidad, una guía para conocer el porvenir, un mapa de luz para  seguir el camino cuando el alma humana se adentraba en la oscuridad. 

En cuanto ombligo, esta piedra simboliza un nuevo nacimiento y una conciencia reintegrada. Es el asiento de una presencia sobrehumana. Desde la simple hierofanía elemental representada por ciertas piedras y rocas -que asombran al espíritu humano por su solidez, dureza y majestad- hasta el simbolismo onfálico o meteórico, las piedras culturales significan siempre algo que rebasa al hombre. 

Mircea Eliade: Tratado de historia de las religiones 

No podemos olvidar que el culto a Apolo se basa en las piedras. Un tanto de lo mismo sucede con el dios Hermes de la mitología griega. Su nombre procede de los hermai, piedras que se colocaban como señales al borde de los caminos. Por tanto este dios griego (como mensajero del Olimpo, patrono de los comerciantes y de los viajeros) cuidaba de ellas.   

El culto romano a la diosa Cibeles procede de Frigia, en la actual Turquía. Ella es la gran madre, protege el árbol de la vida y llegó a ser considerada el origen de todos los dioses. A Cibeles se consagró un betilo, una piedra negra para la que se construyó un santuario específico. Esta roca también es un aerolito. 

Las piedras sagradas en la tradición celta  

Continúan siendo objeto de peregrinación y de culto incluso al día de hoy. En torno a ellas se ha levantado toda una cosmogonía en la que es posible la comunicación de distintos mundos. Tanta fuerza tiene esta tradición mítica que llega incluso a obras de arte, películas o series contemporáneas. Ponemos el ejemplo de Outlander, la exitosa saga de libros y de TV en la que su protagonista viaja al pasado tras atravesar betilos sagrados.  

Buena parte de estas piedras son considerados también omphaloi (ombligos del mundo) aunque únicamente con carácter local. En la cultura celta adquieren la forma de menhires bien en solitario o bien dispuestos en círculo. Aunque aún continúa la controversia sobre los usos de los más importantes de la arquitectura prehistórica, es unánime su carácter sacro sin obviar otras utilidades más profanas. El culto a San Patricio en Irlanda procede de la destrucción de un betilo por parte del santo. Con este gesto se inicia el Cristianismo en las islas abandonándose el paganismo. Sin embargo, en ciertas zonas, todas estas sensibilidades religiosas en torno a las piedras se han conservado casi intactas hasta el día de hoy.  

Los betilos en la religión musulmana 

Y, por supuesto, no podemos olvidar un betilo primordial en la cultura musulmana, la Kaaba de la Meca, lugar central y de peregrinación obligatoria para todos los creyentes. Su culto supone una obligación ineludible para todo creyente. Se refuerza, así, su carácter sagrado y de comunicación con Dios. La Kaaba es principio y final (como el betilo de Heliópolis del antiguo Egipto donde se posaba el ave fénix). Nada puede haber más allá de sus fronteras. Sin ese espacio sagrado, el creyente está perdido, hueco, vacío y con el alma a medias, ya que, en ausencia de roca sagrada, no consigue la unión con la divinidad. El betilo, por tanto, se convierte en un anclaje primordial en la vida humana en tanto y en cuanto posibilita la trascendencia.  

Por Candela Vizcaíno | Doctora por la Universidad de Sevilla